Wien, Wiener Staatsoper, LUCIA DI LAMMERMOOR – Gaetano Donizetti, 09.02.2019

Januar 30, 2019 by  
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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

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LUCIA DI LAMMERMOOR  –  Gaetano Donizetti

Premiere 9. Februar 2019

Zur Premiere und Produktion

Nach sechseinhalb Jahren kehrt Donizettis Lucia di Lammermoor zurück auf die Staatsopernbühne und feiert am 9. Februar 2019 Premiere in einer Inszenierung von Laurent Pelly.

Lucia di Lammermoor – im Frühsommer 1835 in nur sechs Wochen entstanden – gilt als eines der Schlüsselwerke der Musikromantik. Nicht einmal zwei Jahre nach der Uraufführung (26. September 1835 am Teatro San Carlo in Neapel) wurde die Oper am Wiener Kärntnertortheater gezeigt. Es waren dies die ersten Aufführungen des Werks außerhalb des heutigen Italiens, erst danach folgten u. a. Paris, London, New Orleans und New York.

Am neuen Hoftheater, also der heutigen Wiener Staatsoper, wurde das Werk im Jänner 1870 erstmals gezeigt und stand bis 1926 regelmäßig am Spielplan. Hervorzuheben in der weiteren Aufführungsgeschichte des Werkes an der Wiener Staatsoper sind auch zwei Gastspiele der Mailänder Scala im Haus am Ring: 1929 unter Arturo Toscanini mit Toti dal Monte, Benvenuto Franci und Aureliano Pertile sowie die legendären – und einzigen drei an der Wiener Staatsoper – Abende der Maria Callas 1956 mit Herbert von Karajan am Pult und Giuseppe di Stefano als Edgardo. Und mit der bisher letzten Staatsopernpremiere von Lucia di Lammermoor 1978, die bis zuletzt 2012 insgesamt 158 Mal gezeigt wurde, startete KS Edita Gruberova in der Titelpartie damals endgültig ihre Weltkarriere. Musikalisch geleitet wird die nun anstehende Premierenproduktion von Evelino Pidò. Der italienische Dirigent gilt wie wenige andere als Spezialist für das italienische Fach, besonders auch für Belcanto-Werke. Lucia di Lammermoor ist seine dritte Premiere an der Wiener Staatsoper nach Anna Bolena und Adriana Lecouvreur, aber auch eine Vielzahl an Repertoireabenden wurden bisher von ihm im Haus am Ring geleitet – darunter La Fille du régiment, La cenerentola, L’elisir d’amore, I puritani, Don Pasquale, La traviata und zuletzt Tosca.

Für ihn gehören tiefschürfende musikalische Quellenstudien ebenso dazu wie das Studium, die Analyse und Auswertung des gesamten verfügbaren Materials rund um eine Oper. Bei dieser Produktion greift er auf die Kritische Notenausgabe zurück. „Mit dieser Fassung, denke ich, sind wir den Wünschen des Komponisten weit näher als mit bisherigen Ausgaben.“ Für ihn ist, wie er im Interview mit Staatsoperndramaturg Oliver Láng für das Staatsopernmagazin Prolog erzählt, „Lucia di Lammermoor das Meisterwerk in Donizettis Schaffen. Abgesehen von den wunderbaren Melodien, der spannenden Harmonik ist beeindruckend, wie gekonnt er auf die drei Protagonisten der Oper zu fokussieren versteht. Man darf neben Edgardo und Lucia nicht auf Enrico vergessen, der unheimlich wichtig ist.“ Speziell auf die Stimme von Olga Peretyatko, der Premieren-Lucia, zugeschnitten, hat der Dirigent die Kadenz in der Wahnsinnsarie der Lucia zudem neu verfasst. Die Sopranistin wird nun übrigens in dieser Arie– so wie von Donizetti ursprünglich intendiert – von einer Glasharmonika begleitet.

Für die anstehende Premiere, eine Koproduktion mit der Opera Philadelphia, konnte mit Laurent Pelly ein, wie ihn Andreas Láng im Staatsopernmagazin Prolog bezeichnet, „Regie-Magier“ gewonnen werden. Seine Inszenierung von La Fille du régiment (er zeichnete hierfür, ebenso wie für Lucia di Lammermoor, auch für die Kostüme verantwortlich) zählt seit Jahren zu den beliebtesten im Haus am Ring und auf anderen internationalen Bühnen. Mit Lucia di Lammermoor präsentiert der französische Regisseur und Kostümbildner seine zweite Arbeit an der Wiener Staatsoper.

Gemeinsam mit Bühnenbildnerin Chantal Thomas (für die er u. a. auch für La Fille du régiment zusammenarbeitete) schuf er für die aktuelle Lucia-Produktion eine zwischen Realem und Visionshaftem changierende Welt, inspiriert von Jean Epsteins 1928 herausgekommenem Horror-Stummfilm Fall of the House of Usher. In dieser nebelverhangenen, aus der Atmosphäre und Emotionalität der Donizetti-Partitur abgeleiteten traumhaft-mysteriösen Umgebung, in der sich Sein und Schein stets in einem fließenden Übergang befinden und in der von der Blutfarbe Rot in der Wahnsinnsszene ausgenommen, lediglich Schwarz-Weiß-Töne das Hell-Dunkel der Szenerie beherrschen, positioniert Laurent Pelly die unglückliche Protagonistin.

Die der umgebenden patriarchalen Gesellschaftsordnung hilflos ausgesetzte, von Kindheit an psychisch labile Lucia, versteht der Regisseur als unschuldiges Instrument einer in Machtkämpfen verstrickten Männerwelt. Weggesperrt von der Öffentlichkeit, wird sie von ihrem ebenfalls verhaltensauffälligen Bruder Enrico immer nur hervorgeholt, um strategisch eingesetzt zu werden. Aber auch Edgardos Handlungsimpulse entspringen für Laurent Pelly nicht ausschließlich der großen Liebe zu Lucia. Aus der Hektik, seiner Kurzangebundenheit beim einzigen alleinigen Zusammensein mit Lucia, an seinem in diesem Moment aus der Musik abzulauschenden Wunsch, endlich davoneilen zu können, liest Pelly, dass die Liebe zu Lucia durchaus eine Rolle in Edgardos Seelenleben spielen mag, doch für ihn im Vordergrund ganz andere Absichten stehen, die er über die Verbindung zu Lucia zu erreichen gedenkt – insofern treiben Edgardo am Ende der Oper diesbezügliche Schuldgefühle in den Tod. Die letztendlich notorisch
einsame Lucia (eine Art Schneelandschaft symbolisiert gleich zu Beginn ihre Reinheit) verlangt somit geradezu nach einem Anwalt – und ebendieser möchte Laurent Pelly mit dieser Produktion sein, wie Staatsoperndramaturg Andreas Láng nach seiner Einführung in Pellys Herangehensweise an Lucia di Lammermoor im Staatsopernmagazin „Prolog“ abschließend bemerkt.

Das Lichtdesign stammt von Duane Schuler (Debüt an der Wiener Staatsoper).

Die Besetzung

Hochkarätig präsentiert sich auch die Sängerbesetzung – bis auf George Petean (Enrico) geben alle Solistinnen und Solisten ihr Rollendebüt an der Wiener Staatsoper.

In der Titelpartie ist Olga Peretyatko zu erleben: Die aus Russland stammende international gefragte Sängerin sang die Lucia u. a. bereits an der New Yorker Met und Tokio und singt nun ihre erste Premiere an der Wiener Staatsoper, wo sie 2013 als Gilda (Rigoletto) debütierte und außerdem noch als Elvira (I puritani), Adina (L’elisir d’amore), Violetta (La traviata) sowie bei der künstlerischen Eröffnung des Wiener Opernballs 2016 zu erleben war. Im Interview mit Staatsoperndramaturg Oliver Láng charakterisiert sie die Lucia in der anstehenden Premierenproduktion: „Es ist wirklich eine arme, arme Lucia. Keiner kümmert sich um sie, es gibt keine Zärtlichkeit, keine Liebe, nichts. Ich habe eine verwandte Figur als Vorlage für diese Inszenierung gefunden, die Jane Eyre, ebenso von Anfang an traumatisiert. Man darf nicht vergessen, in dieser Zeit war der Wert einer Frau noch weniger als von diesem Sessel da. Ich habe mich bisher also immer ein wenig bemüht, einen feministischen, etwas kämpferischen Charakter in die Rolle der Lucia zu bringen – zum Beispiel in das Duett mit ihrem Bruder. Diese Konfrontation ist extrem wichtig! Aber diesmal darf ich als Lucia nicht ausbrechen – erst am Ende! Das ist aber sehr gut und spannend, weil es tatsächlich ein emotionaler Käfig ist, in dem Lucia sitzt, auch was die Körpersprache betrifft. Es ist anstrengend, aber extrem interessant! Zu dieser Einsamkeit kommt auch noch, dass sie ihre Visionen hat … Die Wahnsinnsszene hat Laurent Pelly übrigens genial inszeniert! Ganz besonders den Anfang!“

Den Edgardo verkörpert KS Juan Diego Flórez. Der Tenor gehört weltweit zu den gefragtesten Sängern seines Fachs und ist der Wiener Staatsoper seit seinem Debüt als Conte d’Almaviva (Il barbiere di Siviglia) 1999 eng verbunden. Hier sang er weiters u. a. Lord Arturo Talbo (I puritani), Nemorino (L’elisir d’amore), Lindoro (L’italiana in Algeri), Herzog von Mantua (Rigoletto), Roméo (Roméo et Juliette). Nach Rinuccio (Gianni Schicchi), Elvino (La sonnambula), Tonio (La Fille du régiment) und Ernesto (Don Pasquale) ist der Edgardo in Lucia di Lammermoor nun seine fünfte Staatsopernpremiere. Bisher war er u. a. in Barcelona sowie in einer Neuproduktion in München in dieser Partie zu erleben und sagt nun zu ihrer Charakteristik in Laurent Pellys Inszenierung: „Edgardo ist, zumindest in dieser Produktion, kein sehr sympathischer Mensch. Er benutzt Lucia für seine Zwecke. Daran ändert auch die schöne Musik nichts, die er singt. Er ist egoistisch und es geht ihm um seine Familie, seinen Einfluss. Am Ende freilich hat er alles verloren – da ähnelt er jenen Menschen, die bei einem Börsenkrach alles verlieren. So ist er im Finale auch alleine.“

Lucias Bruder Enrico wird von George Petean gesungen. Nach der Titelpartie von Macbeth (2015) ist Lucia di Lammermoor die zweite Staatsopernpremiere des rumänischen Baritons, der 2001 als Figaro (Il barbiere di Siviglia) sein Hausdebüt gab und hier in der Folge als Posa (franz. und ital. Don Carlo), Ankarström (Un ballo in maschera) und Rigoletto zu erleben war. Den Enrico in Lucia di Lammermoor sang er bereits 2009 im Haus am Ring. In der Premierenproduktion ist dieser aber nicht nur der „übliche Bösewicht“, sondern zusätzlich noch psychisch auffällig: „Enrico ist sicherlich für jeden, der später Jago oder Scarpia singen will, eine perfekte charakterliche Vorstudie: Ein mehrfacher Verbrecher zwar, der aber zum Schluss doch noch Gewissensbisse verspürt. Man kann sich also belcantesk im Bösen üben, ohne gleich kopfüber ins veristische schwarze Grundschlechte eines Jago zu springen. Dass Enrico in dieser Inszenierung auch noch Verhaltensauffälligkeiten aufweist, finde ich eine originelle Idee – sie erlaubt einen ganz eigenen Blick auf diese ganze Ashton-Familie, in der offenbar entweder ein genetisches Problem vorherrscht oder ein gravierender Erziehungsfehler die geschwisterliche Psyche aus der Bahn geworfen hat.“

In den weiteren Partien sind die Staatsopern-Ensemblemitglieder Lukhanyo Moyake als Arturo, Jongmin Park als Raimondo, Virginie Verrez als Alisa und Leonardo Navarro als Normanno zu erleben.

Es spielen das Orchester der Wiener Staatsoper sowie das Bühnenorchester der Wiener Staatoper, es singt der Chor der Wiener Staatsoper unter der Leitung von Martin Schebesta.


Lucia di Lammermoor – Im Radio und Fernsehen

Die Premiere am 9. Februar 2019 wird live auf Radio Ö1 (+ EBU) ausgestrahlt; ORF 2 überträgt die Vorstellung am 15. Februar 2019 ab 21.05 Uhr   live-zeitversetzt.

Ab 20.15 Uhr zeigt ORF 2 am 15. Februar vor der live-zeitversetzten Übertragung von Lucia di Lammermoor eine neue Dokumentation: „Wunderwelt Staatsoper“. In dieser führt Rolando Villazón durch das Haus am Ring und seine wechselvolle Geschichte und begegnet dabei vielen Kollegen – Sängern, Orchestermitgliedern, Direktoren und Bühnenarbeitern, die zum 150. Geburtstag des Hauses originelle wie berührende Geschichten zum Besten geben. Während ein Architektenteam die Baupläne der Oper auseinandernimmt, erweist sich Konrad Paul Liessmann einmal mehr als musikalischer Opernkenner mit philosophischem Hintergrund. Aber, worum es in der Oper wirklich geht, entscheidet letztlich ein vergnüglicher Sängerwettstreit mit den schönsten Arien. Regie: Felix Breisach; Buch: Christoph Wagner-Trenkwitz.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Les Contes d`Hoffmann – Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 07.12.2018

Dezember 7, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

LES CONTES D’HOFFMANN – Jacques Offenbach

Libretto Jules Barbier, nach dem drame fantastique von Jules Barbier und Michel Carré, herausgegeben von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck; Uraufführung am 10. Februar 1881 in Paris; eine Produktion der Opéra de Lyon, Premiere am 19. November 2005 in Lyon; Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 1. Dezember 2018

Von Kerstin Schweiger

– Der Stadtneurotiker – lost in Berlin –

„(—) beschrieben wird der Weg eines Träumers und geborenen Verlierers, der am Ende dennoch durch die Kraft der eigenen Kreativität sein Überleben sichert.“

Sie lesen hier keine Zusammenfassung von Jacques Offenbachs einziger Oper Hoffmanns Erzählungen, obwohl der Eintrag im Lexikon des Internationalen Films zu Woody Allens Spielfilm „Der Stadtneurotiker“ von 1977 genauso auch auf die knapp 100 Jahre zuvor entstandene Oper passt. Warum? Woody Allen hat seine Stadt New York City als Projektionsfläche für die Beziehungsgeschichte eines Großstadtpaares gewählt. Die pulsierende Stadt ist Teil des psychologischen Geflechts, durch das die Protagonisten navigieren. Die Stadt spiegelt Stimmungen wider, die Stadt erzeugt Stimmungen.

Auch E. T. A. Hoffmann, auf dessen Erzählungen Jacques Offenbachs einzige Oper beruht, und Offenbach selbst, waren zu ihrer Zeit Metropolenbewohner. „Das lebendige Leben der großen Stadt, der Residenz wirkt doch nun einmal wunderbar“. E. T. A. Hoffmann (24. Januar 1776 – 25. Juni 1822), Jurist, Schriftsteller, Komponist, lebte von 1815 bis 1822 durchgehend in Berlin und war zum überzeugten Berliner und Großstadtbürger geworden. Hoffmann wohnte zuletzt vis a vis vom Gendarmenmarkt und dem Vorgängertheatergebäude des heutigen Konzerthauses.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Berlin war damals mit rund 150.000 Einwohnern tatsächlich eine Metropole und wie keine andere deutsche Stadt ein Zentrum von Intellektuellen, Schriftstellern und Künstlern geworden. Besonders die Salons, die Lese- und Tischgesellschaften, die Clubs und die Logen um 1800 förderten einen Kulturaustausch zwischen Vertretern verschiedener sozialer Schichten und Religionen.

Dank der aktiven Teilnahme Hoffmanns am Berliner Gesellschafts- und Kulturleben und dessen Dokumentation ist die Oper Hoffmanns Erzählungen auch ein Sittengemälde Berlins aus dem ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Hoffmann schuf mit seinen in Berlin entstandenen bzw. angelegten Erzählungen Metropolenliteratur, Berlin selbst wurde zum Star. Und nur ein Jahrhundert später hat sich das Bild von der Stadt als Star in der aufkommenden Cinematographie (Das Kabinett des Dr. Caligari), in der Literatur (wie z.B. in Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“) und der Kunst (George Grosz u.a.) mit anderen Mitteln fortgesetzt.

„Warum denke ich schlafend oder wachend so oft an den Wahnsinn?“ schrieb Hoffmann in seinem Tagebuch. Vom Alkohol animiert, transferierte er in seinen spätromantischen Romanen, Märchen und Geschichten die Gespenster seiner Nächte in seine Erzählungen. Als Säufer, Alchimisten, Verirrte tauchten sie dort wieder auf. Seine Streifzüge durch die Weinlokale der Stadt aber auch das genaue beobachten des Metropolenlebens boten ihm vielfachen literarischen Stoff. So waren Automaten – wie in der Oper die Puppe Olympia (Foto unten) – Ausdruck einer Technik-Begeisterung in einer Zeit, in der es beispielsweise noch keine Eisenbahnen gab.

Jacques Offenbach surfte nur wenige Jahrzehnte nach Hoffmann als ungekrönter König des Esprits und der Operette durch das 585-000 Einwohner zählende Paris des Zweiten Kaiserreichs. Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften.

Jacques Offenbach - Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach – Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform für seine Oper LES CONTES D’HOFFMANN aufzugreifen. Doch als selbständiger Theaterunternehmer führte er ab 1855 zunächst erfolgreich seine „Offenbachiaden“ auf. Diese satirischen Musiktheaterstücke mit witzigen, pointierten gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art Flüsterkneipe des Musiktheaters. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur. Mit seiner Operette La Vie Parisienne setzte er 1866 der Stadt und dem Lebensgefühl dieser Zeit ein musikalisches Denkmal.

In LES CONTES D’HOFFMANN schlug Jacques Offenbach ernstere Töne an. Die geschickt zur Opernhandlung verwobenen Erzählungen E.T.A. Hoffmanns spiegeln bald grotesk, bald tragisch Glanz und Elend der Welt der Kunst und ihrer Protagonisten. Offenbach plante spätestens seit Anfang der 1870er Jahre, das gleichnamige Drama von Barbier und Carré zu vertonen. Die bei Offenbachs Tod 1880 unfertige Oper fand nach verschiedenen Bearbeitungen schließlich im Laufe des 20. Jahrhunderts in der Bearbeitung von Michale Kaye und Jean-Christophe Keck zu ihrer hier gespielten Fassung mit gesprochenen Dialogen.

Erster Akt

In der Weinstube von Lutter & Wegner trinkt der Dichter Hoffmann mit Studenten, um sich von seinem komplizierten Liebesverhältnis zur Sängerin Stella abzulenken, die als Donna Anna in Mozarts Don Giovanni auftritt. Seine Muse reflektiert über die Wirkungen von Alkohol und Rausch im künstlerischen Prozess und verwandelt sich dann in einen jungen Mann, Nicklausse, der Hoffmann in seinem unsteten Treiben durch die Stadt in dieser Gestalt stets folgen kann. Hoffmanns Rivale Lindorf fängt einen Brief Stellas an Hoffmann ab mit dem Schlüssel zu ihrer Garderobe.

Für die Studenten singt Hoffmann das Lied von Zwerg Kleinzack, gerät mittendrin unversehens in eine schwärmerische Stimmung und erzählt schließlich von seinen zahlreichen unglücklichen Liebschaften.

Zweiter Akt

Hoffmanns große Liebe zu Olympia nach E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann vollzieht sich im Haus von Spalanzani, der die mechanische lebensgroße Puppe geschaffen hat. Mit Ausnahme ihrer Augen, die er von Coppelius erwarb, jedoch nicht dafür bezahlte. Spalanzani hat eine Gesellschaft skurriler Gäste geladen, denen er Olympia vorstellen möchte. Auch Hoffmann will Spalanzanis sogenannte „Tochter“ Olympia kennenlernen. Coppelius verkauft Hoffmann zunächst eine Brille mit magischen Fähigkeiten, die alles in idealem Licht erscheinen lässt. Als Coppelius von Spalanzani den Kaufpreis für Olympias Augen einfordert, stellt ihm dieser einen Scheck aus. Hoffmann mit der magischen Brille erkennt nicht, dass Olympia eine Puppe ist, und verliebt sich in sie. Nicklausse setzt alles daran, ihn von diesem Irrglauben abzubringen. Doch Hoffmann verkennt die Situation und gesteht der Puppe seine Liebe. Er tanzt mit ihr, bis die Puppe die Szene verlässt. Coppelius entdeckt, dass der Scheck nicht gedeckt ist und zerstört deshalb die Puppe. Hoffmann ist außer sich und setzt sich mit Nicklausse ab.

 Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und  Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Dritter Akt

Hoffmanns Liebe zu Antonia beruht auf E.T.A. Hoffmanns Novelle Rat Krespel. Antonia ist die Tochter des Rats Crespel, dessen Frau verstorben ist, weil sie an einer seltenen Krankheit litt, die durch das Singen ausgelöst wurde. Crespel sieht mit Sorge, dass die musikliebende, sängerisch begabte Antonia das gleiche Schicksal ereilen könnte. Hoffmann hat Antonias Herz gewonnen, und sie ist bereit, für ihn auf eine Karriere als Sängerin zu verzichten. Ein düsterer Doktor Mirakel, der für den Tod von Antonias Mutter verantwortlich ist, lässt Antonias Mutter aus dem Jenseits zu ihr sprechen und sie zum Singen auffordern. Antonia kann sich nicht widersetzen, singt und stirbt.

Vierter Akt

In Venedig sucht Hoffmann desillusioniert vergesen beim Spuiel. Nicklausse mahnt ihm sich nicht wieder zu verlieben. Dapertutto besticht die Kurtisane Giulietta mit einem Diamanten, Hoffmann zu verführen und ihm sein Spiegelbild zu entwenden. Als Beispiel führt sie Schlemihl an, dem Giulietta den Schatten raubt. Giulietta erweckt erfolgreich Hoffmanns Liebe zu ihr, als Schlemihl erscheint, eifersüchtig auf alle, die Giuliettas Nähe suchen. In einem Duell tötet Hoffmann Schlemihl mit Dapertuttos Waffe. Nicklausse drängt zur Flucht, doch Hoffmann will zu Giulietta, die ihn um sein Spiegelbild bringt. Giulietta verrät Hoffmann als Mörder Schlemihls an die Obrigkeit und Hoffmann ersticht auch sie. Er flieht mit Nicklausse.

Fünfter Akt

Hoffmann ist wieder bei Lutter & Wegner und betrunken. Nach einer Vorstellung der Oper Don Giovanni erscheint die Sängerin Stella, doch Hoffmann weist sie ab und verspottet Lindorf, der seinerseits Stella für sich gewinnen möchte, mit einer letzten Strophe des Liedes vom Kleinzack. Die Muse hat ihre Verkleidung abgelegt und tröstet Hoffmann, er fände seine Bestimmung in der Kunst.

Die Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin ist eine Koproduktion mit der Opéra de Lyon, dem Grand Teatre del Liceu in Barcelona und der San Francisco Opera. Die Ursprünge reichen sogar zurück bis ins Jahr 2003, wo der französische Regisseur und Kostümbildner Laurent Pelly das Stück erstmals in dieser Serie auf die Bühne brachte. Premiere der aktuellen Fassung in Lyon war bereits im Jahr 2005. Die Einstudierung der Berliner Premiere übernahm Christian Räth.

Pelly zeichnet in fantasievollen Bühnenwelten und bewegten Chorbildern in dieser Inszenierung das Abgleiten des Dichters Hoffmann in Wahn und Rausch psychologisch nach. Am Pult steht Enrique Mazzola, der erste ständige Gastdirigent des Hauses, der dem Publikum der Deutschen Oper Berlin bereits als herausragender Interpret des französischen Repertoires bekannt ist.

Laurent Pelly und Enrique Mazzola präsentieren einen Opernabend, in der der Dichter Hoffmann als Prototyp eines übernächtigten Großstadthipsters durch die Schattenseiten der Großstadt irrt. Blau und grau gestaltet sich die Innenwelt des Dichters, die Farben finden sich im gesamten Bühnenbild (Chantal Thomas) wieder, das durch Passepartouts, Soffitten, Bühnenwägen und der ausgeklügelten Choreografie der Stagehands in ständiger Bewegung befindet. Die vielen Verwandlungen versetzen den Zuschauer in die Gedankenräume der Person Hoffmanns und der Personen seiner Episoden, das musikalische Gedankenkarussell eines angegriffenen Geistes. Psychologisch ist die Inszenierung so durchdacht wie düster.

Ein labyrinthisches Treppenhaus, in dem die Liebenden nicht zueinander finden, trennt Antonia und Hoffmann. Die flatterhafte Giulietta empfängt ihn in einem Salon mit auf Venedigs Wellen schaukelnden Sitzgruppen und im Wind wehenden Vorhängen. Höhepunkt ist die schräge Erfinderwerkstatt Spalanzanis mit der Automatenpuppe Olympia.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Ab hier nimmt die Inszenierung dann Fahrt auf. Pelly treibt das Spiel der Illusionen beständig fort. Er löst Verwandlungssituationen auf, in dem die Bühnentechniker plötzlich sichtbar sind und offene Umbauten vornehmen. Illusion und Desillusion sind in der Figur Hoffmanns angelegt und finden ihre Fortsetzung im Szenischen. Hoffmann macht seine Gedankenwelt öffentlich.
Beide Schöpfer, der Dichter Hoffmann und auch der Komponisten Jacques Offenbach waren gespaltene Personen. Hoffmann im Spagat zwischen nächtlichem Rausch und seinem Brotberuf, Offenbach gefangen zwischen so genannter E- Und U-Musik. Dieser Zwiespalt setzt sich fort in der Aufsplittung der weiblichen Hauptfigur, der Geliebten Hoffmanns, in vier verschiedene Frauen, dargestellt von einer Sängerin. Auch die wichtigste Person im Stück, der Spieltreiber in Gestalt von Hoffmanns Muse hat eine zweite Identität. Als junger Nicklausse begleitet sie Hoffmann durch die amourösen Abenteuer, zu denen sie ihn inspiriert. Ein Master of Ceremonies.

Der ganze Abend stellt sich wie ein Buch dar, dem man erst nach dem zähen Ringen um die ersten 100 Seiten nachgibt. Dann jedoch verfolgt man atemlos den Fortgang der Handlung. Hier ist der erste der fünf Akte dieser Fassung der sprödeste. Lutters Keller in tristem Alkoholgraublau, der angeschlagene Hoffmann allein unter grauen in Kleidung der Gründerzeit gewandeten Männern auf der Suche nach sich selbst, der Sinnhaftigkeit seiner Dichtung und der großen, nicht greifbaren Liebe. So dunkel wie diese Bilder im kargen grau-blau und fahl dominierten abstrakten Bühnenaufbau sind, die nur durch scharfkantige kleine Lichträume (Lichtdesign: Joël Adam) erhellt, Schlaglichter auf den Protagonisten werfen, so depressiv gibt sich Hoffmann in Auftreten und Äußerem.

Auf der Habenseite dieser Produktion steht ganz klar die musikalische Qualität an erster Stelle. Enrique Mazzola, ständiger Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin hält über knapp dreieinhalb Stunden Aufführungsdauer die Spannung im Orchestergraben und auf der Bühne auf höchstem Niveau.

Daniel Johannsson findet mit seinem sehr lyrisch ausgerichteten Tenor zu einer eher introvertierten Interpretation des Titelhelden. Ein Tenor in the Dark analog zu Kurt Weills Broadwayshow Lady in the Dark, die in den 1940er Jahren erstmals das Thema Depression und Psychoamnalyse als Musiktheaterthema aufgriff.

An seiner Seite mit agiler Spielfreude und stimmlicher wie szenischer Hochspannung als Muse und Begleiter Nicklausse ist Irene Roberts mit vollem Mezzosopran. Cristina Pasaroiu gibt ihren vier so verschiedenen Rollen mit klarem, schlank geführtem höhensicheren Sopran mit ganz eigenen Farben und wunderbaren Pianissimi. Eine stimmliche wie darstellerische Höchstleistung. Ihr akrobatisches Kabinettstückchen als Olympia auf Rollschuhen ist hinreißend komisch. Zu Beginn der Olympiaarie steuert sie mit Koloraturen ein sogenanntes Dolly, eine Art Hebesitzkran, der Kameraleuten ermöglicht aus unterschiedlichsten Höhen und Perspektiven zu filmen, ein Sketch in Loriot’schem Geist.

Im Quartett der Bösewichte Lindorf, Coppelius, und Dapertutto setzt Alex Esposito mit profundem wandelbarem Bass alles auf eine Karte. Das Herzass unter den italienischen Bässen, ein Pfund dieser Produktion. Jörg Schörners pointerter Charaktertenor liefert eine herrliche Skizze des zerstreuten Erfinders Spalanzani. Gideon Poppe hat die skurrilen Dienercharaktere von Franz bis Pitichinaccio tenoral-komödiantisch fest in Stimme und Griff.

Der Chor der Deutschen Oper Berlin zeigt sich bestens bei Stimme mit differenzierten Tempi und Betonungen. Mit absoluter Spiellust setzen die Chormitglieder dem szenischen Kabinettstück in Spalanzanis Erfinderkabinett an individuellem Witz und Ausdruck noch eines drauf. Eine tolle Ensembleleistung.

Mazzola spornt das groß besetzte Orchester der Deutschen Oper Berlin zu höchster Intensität, differenzierter glasklarer Sprache, jede Instrumentengruppe perlt aus dem Graben auf. Mit straffem Tempo treibt er Offenbachs Klangorgien voran und reißt Solisten und Chor auf dem Bühne mit in einen wunderbaren Tontaumel, dem man bis zum letzten Finale atemlos folgt.
Und das Ende bleibt offen so wie die Oper unvollendet blieb. Hoffmann liegt in einer Ohnmacht in Lutters Keller, die Muse verspricht ihm Erfüllung in der Kunst. Ob er sie hört? Für Dirigent Enrique Mazzola ist dieser Prozess die verschiedenen Bearbeitungen und Fassungen dieses Werkes ohne Ende mit jeder neuen Inszenierung weiter zu hinterfragen, weiterzuführen sehr spannend. Er ist sicher: „Das Finale dieser Oper liegt in der Zukunft.“ Vielleicht ja im bald beginnenden Offenbachjahr 2019 zu Offenbachs 200. Geburtstag.

Les Contes d`Hoffmann an der Deutschen Oper Berlin; die weiteren Termine 15.12.2018, 5., 9., 12. Januar 2019.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—