Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Carmen – Georges Bizet, IOCO Kritik, 19.09.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Carmen – Georges Bizet

– von Straßenräubern, Deserteuren, Toreros, Soldaten und jungen Hexen mit großen schwarzen Augen…-

von Ingrid Freiberg

Die Novelle Carmen von 1845 ist nicht aus der Weltliteratur wegzudenken. Carmen steht für zügellose Leidenschaft, Skrupellosigkeit, Unabhängigkeit, Auflehnung gegen das soziale System und die Nichteinhaltung gesellschaftlicher Normen, besonders im Kontext des streng religiösen, konservativen Spaniens. In seiner Novelle hat Prosper Mérimée ein folkloristisches Spanienbild kreiert, das heutzutage noch als aktuell angesehen und für kommerzielle Zwecke genutzt wird, das jedoch auch nicht unumstritten ist. Heute, rund 150 Jahre nach ihrem Erscheinen, ist Carmen immer noch ein Begriff, der nichts von seiner Lebendigkeit und seiner Mystik verloren hat. Mit den Facetten der spanischen Kultur war Mérimée vertraut. Besonders in Paris genoss er den Ruf, ein ausgeprägter Spanienkenner zu sein. Während einer Reise 1830 nach Andalusien sog er Emotionen und Gegensätze, Licht und Schatten, das Unterschwellige und Groteske, Könige und Bettler. Prinzessinnen und Räuber, Heilige und Stierkämpfer, Straßenräuber, Häftlinge, Deserteure, Toreros, Soldaten, junge Hexen mit großen schwarzen Augen förmlich auf…

The Making of Carmen  –  Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Zwischen Eros, Lust und Tod…

Georges Bizet, Paris © IOCO

Georges Bizet, Paris © IOCO

 Georges Bizet (1838 – 1875) erwarb vor allem durch seine Oper Carmen Weltruhm. Als Reformer der Bühnenpädagogik erarbeitete er sich einen herausragenden Platz in der Theatergeschichte. Das Libretto zu seiner Oper schrieben Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Formal eine Opéra-comique war Carmen „ein revolutionärer Bruch“ in dieser Operngattung. Die Oper wurde 1875 an der Pariser Opéra-Comique uraufgeführt und wurde zunächst vom Publikum wegen der drastischen Milieuschilderung ablehnend beurteilt. Die Geschichte um das Zigeunermädchen Carmen, den Soldaten Don José, um dessen Verführung und seinen Niedergang als Schmuggler und Mörder, ist der Inbegriff der sexuellen Revolutionsoper. Bizet hat mit Carmen so etwas wie den Soundtrack zur freien Liebe komponiert, ein Stück zwischen Eros, Lust und Tod. Bizet erhob die Minderprivilegierten – die verhängnisvoll-verführerische Zigeunerin Carmen und den desertierten Soldaten Don José – zu den Hauptfiguren seiner Geschichte. Erst die frenetischen Kritiken zahlreicher Musikgrößen und der Riesenerfolg einer vor allem tänzerisch aufgearbeiteten Fassung in Wien im Oktober 1875 trugen letztendlich zum Durchbruch der Oper bei. Den Mega-Erfolg erlebte der früh verstorbene Komponist nicht mehr. Bizet war starker Raucher, was ihn sogar zur Werbeikone einer Zigarettenmarke machte; er litt unter einer schweren Rachenerkrankung. Und ausgerechnet der Vorplatz einer Zigarettenfabrik ist Schauplatz des 1. Aktes seiner Oper Carmen!

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Lena Belkina als Carmen, Sebastian Gueze als Don Jose und Philipp Mayer als Zuninga © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Lena Belkina als Carmen, Sebastian Gueze als Don Jose und Philipp Mayer als Zuninga © Karl Monika Forster

Das Publikum erschaudert…

Die Inszenierung von Intendant und Regisseur Uwe Eric Laufenberg basiert auf der Originalfassung von Georges Bizet mit Sprechtexten, also auf der Opéra comique. Die Geschichte wird so erzählt wie Prosper Merimée sie in seiner Novelle verfasst hat. Das ist eine besondere Schwierigkeit für die Sängerdarsteller, die lange französische Dialoge bewältigen müssen. Zu den berühmten Klängen der Ouvertüre ist ein Video (Gérard Naziris) zu sehen, das eine weibliche Matadorin zeigt, die in einem grausam blutigen Kampf  erotisch und mit Eleganz banderillas (geschmückte Stechlanzen) in einen Stier stößt, ihm die Ohren und den Schwanz abschneidet und der Menge als Trophäe präsentiert.  Mit diesem Auftakt lässt Laufenberg das Publikum erschaudern, das angeekelt mit einigen Buhs reagiert… Was zunächst nur Schrecken verbreitet, erweist sich im Finale als überzeugender Regieansatz. Uwe Eric Laufenberg sieht Carmen als eine Frau, die vom Mann, vom Stier, in den Kampf gezwungen wird. Sie lebt an der Grenze zwischen Tod und Leben. Sie ist da, wo Lust und Leben ist, Lebensgefahr einkalkulierend.  Die flirrende Welt aus militärischer Ordnung und Schmugglerchaos, das Tableau für die unterschiedlichen Charaktere, der tugendhafte Don José, der aufgeplustert eitle Torero, die Zigeunerin, für die das Liebesspiel so frei wie ein bunter Vogel sein soll, die schummrig düsteren Kartenlegerinnen und die gottesfürchtige Micaëla, alle haben eigene Lebensideale. Der 3. Akt steigert sich zu einem packenden Drama mit brutalem Schluss. Der Stierkampf ist die Metapher für den Geschlechterkampf. Als Don Josés Besitzansprüche zu groß werden, schlachtet er das verführerische Weib wie einen wilden Stier. Damit schließt sich der Kreis, findet das Video seine Berechtigung.

Gisbert Jäkel (Bühnenbild) baut eine raumhohe Stierkampfarena, in der er einen mittigen rechteckigen Kubus als Trennungslinie nutzt, was rasche Szenen- und Requisitenwechsel ermöglicht. Bühnenraum und Zuschauerraum werden zu einem beängstigenden geschlossen Raum. Der Schriftzug „Toros si, corridas no“ auf der Wand unterstreicht Laufenbergs Regiekonzept: Carmen ist die Stierkämpferin, Don José das gereizte, verletzte, rasende Tier. Die sich drehende Bühne und das raumteilende Rechteck lassen auch zu, dass sich Carmen und José nackt in einem rotsamtenen Lotterbett lieben. Auch die furiosen Auf- und Abgänge des Chores werden durch die Bühnenkonzeption ermöglicht. Die Kostümentwürfe von Antje Sternberg wurden von Louise Buffetrille weiterentwickelt, da diese während der Produktion erkrankte. Die Soldaten tragen Uniformen, die sich am Vorbild der Entstehungszeit orientieren. Alle anderen Kostüme sind der heutigen Zeit angepasst. Dem Coleur der andalusischen Stierkämpfe wird gekonnt entsprochen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Sebastian Gueze als Don Jose, Philipp Mayer als Zuninga und Ensemble © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Sebastian Gueze als Don Jose, Philipp Mayer als Zuninga und Ensemble © Karl Monika Forster

Sängerensemble meistert lange französische Dialoge – Mit Bravour

Carmen ist eine der wenigen Opernrollen, die von Vertreterinnen verschiedener Stimmgattungen dargeboten werden kann. In erster Linie von Mezzosopranistinnen, aber auch von dramatischen Spielaltistinnen und Sopranistinnen. Mit der Besetzung der Titelpartie steht und fällt der Erfolg. Die ukrainische Sängerin Lena Belkina hat einen warmen, wohlklingenden Mezzosopran, der über blitzsaubere Einsätze und verführerische Habanera-Girlanden verfügt. „L’amour est un oiseau rebelle“ ist eine der berühmtesten und beliebtesten Arien der gesamten Opernliteratur. Schon, wenn die ersten Töne der Streicherbegleitung erklingen, wissen die meisten, was kommt. Hier lässt Lena Belkina das flackernde Feuer der Leidenschaft, das aus der Tiefe kommt, darstellerisch vermissen und ist auch stimmlich zu kontrolliert. (Eine Aufführung am Hessischen Staatstheaters Wiesbaden ist mit dem Opern-Entertainment in Bregenz nicht zu vergleichen. Hier reüssierte Lena Belkina 2018…)

Der französische Tenor Sébastien Guèze (Don José) ist für die von Laufenberg gewählte Originalfassung Georges Bizets – mit Sprechtexten – durch seine Vertrautheit mit der französischen Musik und Sprache eine gute Wahl.  „La fleur que tu m’avais jetée“  beginnt als inniges Ständchen an die Blume, die ihm Carmen neckisch zugeworfen hat. José besingt den betörenden Duft, der ihn, wie Carmen selbst, in Bann hält. Zunehmend singt sich Guèze in die immensen Anforderungen dieser Partie hinein. Am Ende erdolcht Don José seine geliebte Carmen: „C’est moi qui l’ai tuée, ma Carmen adorée“.  Christopher Bolduc (Escamillo) gewinnt in seiner Auftrittsarie „Votre toast, je peux vous le rendre, Señors, señors..“. noch nicht voll umfänglich. Erst im 3. Akt entwickelt sich sein jugendlich klangschöner Gigolo-Bariton, der das Charakterspektrum des Frauenhelden und charmanten Luftikus voll ausleuchtet.

Es ist nicht immer so, aber diesmal tritt Micaëla als Siegerin auf. Sie bekommt zwar als Bühnenfigur nicht das, was sie eigentlich will, aber Sumi Hwang ist der Lichtblick des Ensembles und erhält dafür verdienten Szenenapplaus. Das brave Bauernmädchen mit strahlendem Sopran, Innigkeit und engagiertem Spiel weiß sich glasklar in Szene zu setzen und wird begeistert gefeiert. Keine Arie wird mehr bejubelt als Je dis, que rien ne m’épouvante im 3. Akt. Sumi Hwangs Auftritt hoch oben auf dem Rechteck gibt dem Publikum, worauf es gewartet hat… Ausdruck, Lebendigkeit und Gefühl.

Philipp Mayer (Zuniga), großgewachsen und optisch überzeugend, gewinnt in der Rolle des gewissenlosen Leutnants durch seine gut gespielte und gesungene Unverfrorenheit. Maskulin, machohaft und auffällig präsent treten Julian Habermann (Dancaïro), Ralf Rachbauer (Remendado) und Daniel Carison (Moralès) auf und sind ein perfektes Solisten-Ensemble. Auch Shira Patchornik (Frasquita) und Silvia Hauer (Mercédès) profilieren sich mit Sinnlichkeit und Schmelz auf hohem stimmlichen Niveau. Besonders zu erwähnen ist das vorzügliche Französisch von Thomas Braun (Lillas Pastia).

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Lena Belkina als Carmen © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Lena Belkina als Carmen © Karl Monika Forster

Sonderlob gebührt Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter der Leitung von Albert Horne, von dessen Mitgliedern jede und jeder eine eigene Persönlichkeit zu sein scheint. Von der Rampe aus singen sie in den Zuschauerraum und zeigen mit den Fingern ins Publikum. Es gelingen rasche quirlige Auftritte. Die Chorszenen sind bunt und lebendig, bleiben aber angenehm präzise. Vervollständigt wird das Opernspektakel voller optischer Reize durch die Jugendkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden unter der Leitung von Jörg Endebrock. Die Kinder sind mit voller Konzentration dabei, da stimmen Blicke und enthusiastisches Winken. Ihre unbekümmerte Frische überträgt sich auf das Publikum…

Raffinierte Rhythmen und feuriger Esprit

GMD  Patrick Lange, Musikalische Leitung, grundiert die bekannten Melodien und die raffinierten Rhythmen von Anfang an mit feurigem Esprit. So wirkt die Partitur stets wie ein vorauseilender Kommentar zur Handlung und das Hessische Staatsorchester Wiesbaden macht dies mit vielen Zwischentönen und brillanten Farbwirkungen lebendig. Es schafft Spannungsmomente von großer Intensität, ist tadellos fein auf die Sänger abgestimmt und bringt die Sehnsüchte nach der großen erotischen Liebe, die männliche Wut und die animalischen Verlockungen in einen meisterhaften Klangrausch.

DAS PUBLIKUM APPLAUDIERT HERZLICH. – GROSSE BEGISTERUNG FÜR SUMI HWANG!

Carmen am Hessischen Staatstheater Wiesbaden; die folgenden Termine 18.9.; 22.9.; 4.10.; 10.10.; 12.10.; 20.10.; 26.10.; 13.11.2019 und mehr …

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Parsifal – Richard Wagner, IOCO Kritik, 03.08.2019

August 3, 2019 by  
Filed under Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Parsifal – Ein Bühnenweihfestspiel – Richard Wagner 

 – Reinheit ohne Religion –

von Randi Dohrin

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

…“Ein Mensch, der etwas wie den Parsifal geschaffen hat, könne nicht mehr lange leben, der sei fertig, habe alles gegeben!“…  Worte des Leipziger Theaterdirektors August Förster, der der Uraufführung dieses ergreifenden Werkes am 26. Juli 1882 in Bayreuth beiwohnte. Richard Wagner verstarb wenige Monate später am 13. Februar 1883 in Venedig. …

Der Parsifal ist ein Mysterium des Glaubens mit liturgischen Szenen und nicht mit einer gewöhnlichen Oper vergleichbar. Wagner bediente sich christlicher Motive, die durch seine verklärende und gleichzeitig klare Parsifal-Musik eine schwebend religiöse Atmosphäre erhalten. Einzigartig gelang ihm die Synthese zwischen Religion und Musikkunst, mit der er ein neues Ganzes, sein Bühnenwerk Parsifal schuf. Es erhielt von ihm die respektvolle Bezeichnung Bühnenweihfestspiel.

Die geistliche Wesensart dieses Werkes führte zu einem kompletten Applausverbot, das Wagner jedoch nie eingefordert haben soll. Die begeisterten Besucher dieses großartigen Festspielabends, hätte man auch nicht von seinem anerkennenden Beifall dieser gelungenen Inszenierung abhalten können. Deutlich wurde in der Vergangenheit nicht, ob Wagner mit seinem Parsifal einen neuen Zugang zur Religiosität schaffen wollte, trotz aller Hinterfragungen der Kulturszene.

Die Interpretation des Regisseurs Uwe Eric Laufenberg gibt zumindest eine recht klare Antwort auf die Bedeutung der Religionsausübung: Er bezweifelt sie!

Durch die ergreifende Szene zum Schluss des letzten Aktes, offenbart sich diese Skepsis; in Laufenbergs Inszenierung legen Muslime, Juden und Christen die charakteristischen Kennzeichen ihres Glaubens in den Sarg des verstorbenen Titurel, dem Gründer der Gralsritterschaft. Der Bass Wilhelm Schwinghammer als Titurel überzeugte vollendet in dieser Rolle.

Bayereuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Ryan MacKinny als Amfortas © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayereuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Ryan MacKinny als Amfortas © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Befreiung von religiösen Dogmen, deutet Laufenberg mit nackten, tanzenden, gemischt geschlechtlichen Personen unter einem Bühnenwasserfall an. Die Sexualität ist also nicht mehr unrein.

Laufenberg folgt in seiner Neudeutung offenbar den Worten des Dalai Lama:Ich denke an manchen Tagen, dass es besser wäre, wenn wir keine Religionen mehr hätten.“ Sie befinden sich, nicht ohne Grund, im PARSIFAL Programmheft.

Wagners Parsifal- Vertonung gehört zu den herausragenden Meisterwerken der Spätromantik, kraftvoll, aber gleichbleibend künstlerisch edel. Es ist das späteste Werk des geistreichen und gleichzeitig umstrittenen Komponisten Wagner, in welchem er die beherrschende Stellung seiner dramatischen Ideen unanfechtbar untermauert und ihm meisterhaft die Kongenialität zwischen Musik, Handlung und Text gelingt. Er wollte mit seinem Lebensabschieds-Werk …“eine entrückende Wirkung auf das Gemüt ausüben.“…, und in der Tat, sein Parsifal beseelt, wie am 30. Juli 2019, während der mehr als vierstündigen Aufführung, spürbar wurde.

Das Bühnenweihfestspiel sollte ausschließlich im Festspielhaus auf dem Grünen Hügel in Bayreuth inszeniert werden, das in den Jahren 1872–75, nach Entwürfen Richard Wagners, von Otto Brückwald errichtet wurde, wohl für seinen Parsifal oder Parsifal für das Festspielhaus. – Weltweit verfügt es über die beste Akustik im Vergleich zu anderen Opernhäusern, die durch die harte Holzbestuhlung nicht beeinträchtigt und deshalb auch nicht durch Polsterstühle ausgetauscht wird. Für einige Musikerohren dürfte der „gedeckelte“ Graben allerdings eine gewisse Zeit der Umgewöhnung benötigen.

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Wagner wollte keineswegs, dass der religiöse Charakter seiner Oper durch Aufführungen an kleineren Bühnen geschmälert wird und verfügte ein alleiniges Aufführungsrecht für das Bayreuther Festspielhaus. Ab Januar 1914 jedoch, wurde der Parsifal, wie alle Werke Wagners, auch an anderen Bühnen regelmäßig präsentiert; die gesetzliche Schutzfrist des Bestimmungsrechtes war abgelaufen.

Der Komponist und Dichter Richard Wagner hatte zu seinen Lebzeiten einen großen Einfluss auf das gesamte Bühnenleben. Seine damaligen revolutionären Anregungen sind heute zu einer deutlich erweiterten, leider nicht immer vorteilhaften, Selbstverständlichkeit geworden und zwar auf allen Gebieten des Theaters. Er erwartete, dass seine Musikschöpfungen mit bedingungsloser Hingabe und Achtung vor dem Kunstwerk von allen Mitwirkenden umgesetzt werden. Dieser, von Bayreuth ausgehende Ensemblegeist, übertrug sich äußerst positiv auf andere Opernbühnen.

Die Dichtung PARZIVAL von Wolfram von Eschenbach entstand zwischen 1200 und 1210; sie ist ein Versroman der mittelhochdeutschen höfischen Literatur und war die Grundlage für Wagners dreiaktiges musikdramatisches Werk, da ihn das Mysterium des Grals nicht mehr aus dem Kopf ging; für ihn stellte der heilige Gral, in dem sich das Kreuzesblut Christi befunden haben soll, eine Verbindung zu Jesus von Nazareth und der Menschheitserlösung dar. In seinem Bühnenweihfestspiel wird das lebensspendende Gefäß und der heilige, unbesiegbare Speer, von den keuschen Grals-Rittern in ihrer Burg behütet und regelmäßig vom Gral-König Amfortas enthüllt. 1877 änderte Wagner den Namen der mittelalterlichen Sagengestalt Parzival in Parsifal um.

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Elena Pankratova als Kundry und Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Parsifal hier Elena Pankratova als Kundry und Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Keuschheit der Gralsritter ist im Parsifal ein übersteigertes Muss, ähnlich dem bis heute geltenden Zölibat katholischer Priester. Der mögliche Gedanke, mittels Keuschheit zur Reinheit zu gelangen, um die Menschen erlösen, aus ihrer Zerrissenheit zu holen oder gar retten zu können, bleibt bis heute eine von vielen unbeantworteten Fragen, ebenso, ob eine Verbindung der Grals-Sage zum christlichen Glauben vorhanden ist.

Von der Bedeutung der Musik als Brücke zur Religion, soll Wagner überzeugt gewesen sein und das wurde, unter der musikalischen Leitung von Semyon Bychkow an diesem Festspielabend, zutiefst bestätigt. Bychkow erhielt am Schluss der Oper – verdient – tosenden Applaus für seine musikalische Leitung. Zarte bis kraftvolle Orchesterklänge mit wechselnden Tempi, gaben den Sängern den notwendigen Klangteppich und Raum. Das Tempo im 3. Aufzug hätte sich der ein oder andere vielleicht etwas bewegter gewünscht, so erhielt die Musik eine fast stehende Schwere; ein Tempoideal für den Parsifal gibt es jedoch nicht und schwankt fast immer von Aufführung zu Aufführung.

Fantastisch war auch das hohe Niveau des Chores unter der Leitung von Eberhard Friederich, der eine fulminante Leistung mit einer guten Textverständlichkeit bot. Der Parsifal ist ohne die beeindruckenden Chorszenen der Gralsritter nicht vorstellbar und war in der gebotenen Qualität ein wahrer Ohrenschmaus.

Andreas Schager als Parsifal sang mit kraftvollem Metall und einem besonders schönen Timbre fesselnd die Titelpartie. Parsifal ist ihm auf den Leib geschrieben. Besonders deutlich wird das, als er seine wahre Bestimmung, während der Verführungskünste der Kundry erkennt und sie wütend wegstößt. Er beendet als wissend gewordener Heilsbringer den barbarischen Opferkult der Gralsritter und versöhnt die Religionen. Den überdimensionierten Gral in dieser Inszenierung, enthüllt er jedoch nicht.

Die vielfältige Gestalt der dienenden und äußerst zwielichtigen Kundry, wurde von Elena Pankratova stimmlich und darstellerisch perfekt gestaltet. Nach dem es ihr gelingt, gegen Klingsor zu rebellieren, verliert sie endlich ihre innere Zerrissenheit. Ihre warme, wandelbare Stimme setzte sie verführerisch lyrisch oder hochdramatisch und immer ausgeglichen ein, auch wenn die Textverständlichkeit nicht ganz vorhanden war.

Bayreuth 2016 – ParsifalRichard Wagner
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Überragend besetzt, war die große Basspartie des Gurnemanz mit Günther Groissbeck. Gurnemanz ist ein weiterer Gründer und Wächter der Gralsritterschaft, neben Titurel, der Parsifal zum Gralskönig salbt. Brillant, bei gleichbleibend klangvollen Gesangsbögen, gelangen ihm die Spitzentöne – ohne eine Spur der Forcierung.

Amfortas wird als das Opfer des archaischen Opferkults der Gralsritter gezeigt, die förmlich das Blut aus seiner Wunde zu ihrer Stärkung trinken, obwohl es nicht rein ist; mit den körperlichen Qualen des Amfortas finden sie sich offenbar empathielos ab. Ryan McKinny verkörpert darstellerisch authentisch den Bariton-Part des gequälten und leidenden Amfortas, stimmlich adäquat der Rolle angepasst.

Klingsor, als Herrscher eines Zaubergartens mit den verführerisch singenden Zaubermädchen Katharina Konradi, Ji Yoon, Mareike Morr Alexandra Steiner, Bele Kumberger und Marie Henriette Reinhold, ist voller Hass gegen die Gralsritter, da sie ihn nicht in ihrem Orden haben wollen. Um zu der erforderlichen Keuschheit zu gelangen, kastrierte er sich selbst und scheut auch nicht die knallende Peitsche seiner Selbstgeißelung. Er befiehlt Kundry, alle Ritter zu verführen, damit sie ihre Reinheit verlieren. Eindrucksvoll, überzeugend und stimmgewaltig gestaltete Derek Welton den hasserfüllten Klingsor mit seinem voluminösen Bass.

Das Bühnenbild von Gisbert Jäkel verdeutlicht und unterstützt kongenial die Auslegung des Regisseurs Uwe Eric Laufenberg. Die Kostüme von Jessica Karge veranschaulichen und runden das Geschehen ab, und Reinhard Traub intensiviert die szenische Dramatik mit gekonnten Lichteffekten.

Ein großer Parsifal-Abend, dieser zum letzten Mal in Bayreuth gespielten Inszenierung, wurde begeistert vom Festspiel-Publikum angenommen und mit donnerndem Applaus honoriert.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Tannhäuser – Galavorstellung, IOCO Kritik, 31.05.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

 Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg – Galavorstellung

…. Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig…

von Ingrid Freiberg

Im April 1845 vollendete Richard Wagner die Partitur des Tannhäuser „durch äußersten Fleiß und durch Benutzung der frühen Morgenstunden selbst im Winter“ und schreibt sie selbst, um den Kopisten zu sparen – mit seiner herrlichen, charaktervollen Schrift, der schönsten Musikerschrift, die es je gegeben hat. Wagner sagte zum Ende seines Lebens: „Ich bin der Welt noch den Tannhäuser schuldig…“ – und er meinte eine endgültige Fassung, hat er doch das Werk zwischen den Aufführungen in Dresden, Paris, München und Wien ständig verändert.

 Richard Wagner Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Berlin © IOCO / Rainer Maass

Es ist anzunehmen, dass Wagner für seinen Mittelalter-Minnesänger Tannhäuser ein besonderes Faible entwickelte. Denn der ist ebenso unkonventionell wie der Komponist selbst. Ein Künstler, der in einem Zwiespalt aus Erotik und heiliger Messe gefangen ist, in dessen Herzen zwei Seelen um Befriedigung buhlen: die fleischliche Lust und die religiöse Leidenschaft. Ein Künstler, dem es leicht fällt, Konventionen zu ignorieren. Mutig wie trotzig-­rebellisch sucht er nach Grenzüberschreitung, will als Künstler ein anerkanntes Mitglied der Wartburggesellschaft sein. Welcher Weg führt zum Heil, die Pilgerschaft nach Rom oder der Rückzug in den Venusberg? Zunächst in sinnlicher Liebe mit Venus schwelgend, kehrt er später auf die Wartburg zurück, in eine Welt der Kunst und der Künstlichkeit. Als Tannhäuser während des Sängerwettstreits von seiner Leidenschaft zu Venus erzählt, droht ihn die edle Gesellschaft zu töten. Elisabeth bittet für ihn und verhindert seinen Tod – sicherlich ein tolles Gefühl, als einzige Frau gegen den Männerchor „Haltet ein!“ zu schreien, und alle hören ihr zu. Einsichtig schickt ihn Hermann, Landgraf von Thüringen, zur Buße nach Rom.

Tannhäuser – Wiesbadener Fassung

Der Mensch und sein Drama, der Konflikt Tannhäusers, die Tragik der Elisabeth: Dies sind für Wagner die zentralen Themen im Tannhäuser, und dies gilt es für Uwe Eric Laufenberg zu inszenieren. Er greift vor allem Elemente der Pariser Version auf, verfasst eine ungewohnte, aber schlüssige Mischfassung, eine „Wiesbadener Fassung“. Sein Verständnis des Tannhäuser ist eine verschlankte, verdichtete Erzählung eines zwischen zwei Lebensformen hin und her gerissenen Wanderers, eine Umsetzung des Librettos von Wagner. Die subtile Inszenierung lässt die inneren Widersprüche erkennen. Der Vorhang öffnet sich: Andächtige Pilger auf langen Bankreihen sitzend sehen sich eine Videoübertragung (Gérard Naziri, Falko Sternberg) vom Petersplatz in Rom mit Papst Franziskus an. Unter ihnen Tannhäuser… Auf dem Brustkreuz des Papstes ist das Motiv des „Guten Hirten“ mit Schafen zu sehen. Weltuntergangsstimmung, Zerstörung, wilde Leidenschaften und Orgien werden im Schnelldurchlauf gezeigt: Schuld und Sühne, Fluch und Erlösung, Engel und Teufel, eine Gemengelage der widersprüchlichsten Art. Blitzartig wechselt das Geschehen. Einige Männer tanzen leichtgeschürzt oder völlig nackt und springen um die Pilger in einem lasziv posierenden Höllenballett herum… es kommt zu orgiastischen Szenerien. Die Pilger ergreifen die Flucht. Bankreihen werden je nach Bedarf umgestellt, der Venusberg wird zur Tanzfläche, auf der nackte Tanzeleven posieren. Geringfügige Veränderungen genügen, die beiden Welten zu markieren, die gegeneinander antreten: Der Venusberg, verrufen erotischer Sündenpfuhl und die Welt der Elisabeth, in der Liebe und Anbetung Bedeutung haben.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tannhäuser - Galavorstellung - hier : Dirigent Patrick Lange und Andreas Schager, Tannhäuser © Marcus Klein

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tannhäuser – Galavorstellung – hier : Dirigent Patrick Lange und Andreas Schager, Tannhäuser © Marcus Klein

Dazwischen Elisabeth, eine Halb-Heilige und Tannhäuser, der mehr oder weniger hilflos nach beiden Richtungen austeilt. Er strandet, von der Dauerlust gelangweilt und von der frommen Gesellschaft verfemt, im Niemandsland. Mit dem 3. Akt, einer Schneelandschaft mit Campingzelt und einem großen weißen Kreuz gelingen Laufenberg poetische Bildwirkungen. Elisabeth verharrt reglos in der Schneelandschaft, während Wolfram im kleinen Zelt die Nachtwache hält. Die Pilger kehren heim, Tannhäuser ist nicht dabei… Am Kreuz vergebens für seine unbeschadete Rückkehr betend, schreitet Elisabeth danach gebrochen, nackt wie Gott sie schuf, ins suizidale Dunkel. Tannhäuser, der zu spät kommt, berührt mit seiner „Rom-Erzählung“ rücklings auf dem Kreuz liegend… Am Ende entschwindet er in eine beeindruckende Lichtpyramide. Das sind szenisch sehr starke Momente.

Geniales Bühnenbild und überzeugende Kostüme

Das geniale Einheitsbühnenbild von Rolf Glittenberg mit einem großen, tiefen Raum und einer transparenten Rückwand, die verschiedene Lichteffekte (Andreas Frank) ermöglicht, ist der Rahmen für Pilger, Venusberg und Sängerwettstreit auf der Wartburg. Vor allem die vorzügliche Akustik der Raumgestaltung ist zu loben. Besonders ausdrucksstark ist die Gestaltung des 3. Aktes, die in einem schwarzen Kasten von einem schräg liegenden, begehbaren weißen Kreuz beherrscht wird, und wo ein kleines Zelt zu sehen ist. Die Kostüme von Marianne Glittenberg sind im 1. Aufzug gegenwartsbezogen, und während die Festgesellschaft auf der Wartburg in mittelalterliche Kostüme gewandet ist, erscheinen die Minnesänger in Ordensrittermänteln, die das Ritual betonen. Hiermit wird die Aktualität des Tannhäuser unterstützt. Das ist überzeugend.

Großartige Gäste

Albert Pesendorfer (Hermann, Landgraf von Thüringen) ist einer der prominenten Gäste des Abends. Erst mit 30 Jahren wird er Mitglied des Wiener Staatsopernchors, mit 35 singt er in Erfurt seine erste Solopartie. Seither hat sich viel getan. Sein Opernrepertoire umfasst ca. 70 Partien, vorwiegend die des Deutschen Wagner-Fachs, und er wird an große Häuser weltweit engagiert. Pesendorfer betont das Singen, er hält sich fern vom Überzeichnen. Bewundernswert ist seine gute Artikulation. Sein wohltemperierter Bass hat ein herrliches Volumen, welches diese Partie zum Leuchten bringt.

Ein weiterer internationaler Gast ist Andreas Schager als Tannhäuser. Auch bei ihm entwickelt sich die Karriere, nach langsamem Start, dynamisch schnell… 2013 bringt die Wendung: Nach zehnminütiger Vorbereitungszeit springt er unter der Leitung von Daniel Barenboim als Siegfried an der Staatsoper Berlin ein und wird so weltweit bekannt. Als erfahrener Wagner-Tenor meistert er die stimmlichen Anforderungen des Tannhäuser und stemmt diese Monsterpartie mit ausgezeichneter Technik und außergewöhnlich großer Stimme, die es ihm erlaubt, große Bögen mit endlos erscheinendem Atem zu singen. Sein „Da ekelte mich der holde Sang“ explodiert mit großer Expressivität. Mit „…Inbrunst im Herzen, wie kein Büßer noch…“ gelingt es ihm meisterlich, seine Wut über die Gegensätze zwischen ihm und den anderen Pilgern auszudrücken. Seine packende „Rom-Erzählung“ tendiert zur Exzentrik einer musikalischen Prosa. Sie erweckt die Illusion, die Erzählung sei nicht von Wagner komponiert, sondern von Tannhäuser selbst improvisiert. Schagers Stimme ist fast zu groß für das vergleichsweise kleine Haus.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tannhäuser - Galavorstellung - hier : Betsy Horne als Elisabeth © Marcus Klein

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Tannhäuser – Galavorstellung – hier : Betsy Horne als Elisabeth © Marcus Klein

Die europaweit verpflichtete Betsy Horne (Elisabeth) brilliert mit ihrem klaren jugendlichen Sopran, gut durchgeformt in allen Lagen, ausgestattet mit der Fähigkeit zur dynamischen und farblichen Differenzierung und einer faszinierenden Bühnenpräsenz. Es ist ein großartiges Porträt der reinen Elisabeth. Schon ihre Auftrittsarie „Dich, teure Halle, grüß‘ ich wieder“ ist fabelhaft gestaltet und zeigt unmissverständlich, wie individuell sie diese Rolle anlegt. Zu hören ist keine zurückgenommene keusche Jungfrau, sondern eine selbstbewusste Fürstentochter, die nicht nur ihren dramatischen Sopran zum Blühen bringt, sondern auch den Mut zum hüllenlosen Abgang beweist. In leiseren Passagen wie „Verzeiht, wenn ich nicht weiß, was ich beginne!“ (2. Akt) erzeugt sie eine enorme Spannung, öffnet dann aber wieder zum lauteren Klang mit angenehmem Vibrato. In dieser Inszenierung gibt es eine „doppelte“ Venus: Eine im Pelz auf nackter Haut und im eleganten Abendkleid agierend, die andere ist Jordanka Milkova, die eine dunkeltönige, satte, samtene Stimme einbringt, passend zur an dieser Stelle gewählten so genannten Pariser Fassung, Musikalisch bewältigt die attraktive Sängerin die heikle Partie der Liebesgöttin mit gut geführtem Mezzosopran, dem es aber ein wenig an Sinnlichkeit fehlt.

Sehr überzeugend entwickelt der junge Bariton Benjamin Russell seinen Wolfram von Eschenbach aus den Tugenden eines Liedsängers. Seine Stimme ist hell, gut fokussiert und verbreitet ganz ohne Druck bei klarer Diktion einen balsamischen Wohllaut. Vorzüglich die Textverständlichkeit und die Linienführung seiner Phrasierungen. Wie wohltönend elegant gesungen sein Einsatz für Freund Tannhäuser, wie lyrisch vorgetragen seine Liebe zu Elisabeth und wie atemberaubend sein „Lied an den Abendstern“, ein berührender Moment im 3. Akt. Seine sanften Lyrismen werden umjubelt. Aaron Cawley ist ein heldisch auftrumpfender Walter von der Vogelweide, ein Heißsporn, der versucht, den Sänger der Titelpartie auch als Heldentenor herauszufordern. Thomas de Vries als Biterolf, ironisch-abgeklärt, erfreut mit seinem eleganten Bariton. Unter den Minnesängern ragt er mit seiner überzeugend charakteristischen Gestaltung heraus.

Von so viel Verve und Eindringlichkeit lassen sich auch John Heuzenroeder (Heinrich der Schreiber), Daniel Carison (Reinmar von Zweter) und die stimmfrische Stella An (Ein junger Hirte) anstecken. Ihre Ensembleleistung beeindruckt. Die Nymphen und Grazien (Charlotte Dambach, Laurin Thomas, Rouven Pabst, Sacha Glachant, Veronica Bracaccini) und die Vier Edelknaben (Eunshil Jung, Hyerim Park, Isolde Ehinger, Daniela Rücker) tanzen und spielen beeindruckend und sind ebenso überzeugend auf Video nachempfunden. Der Statisterie des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden kommt eine delikate Rolle zu: Attraktive Damen und Herren sind sehr ästhetisch in erotischen Nacktszenen zu sehen.

Der Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter Leitung von Albert Horne zeigt zum wiederholten Male seine große Wagner-Affinität. Damen wie Herren, getrennt und zusammen, als Pilgerchor, als Festgäste auf der Wartburg und als Ritterchor gehören zum belebenden Part dieser Inszenierung. Differenziert und klangschön im Ausdruck, darstellerisch beweglich zeigt er ein homogenes und fülliges Klangbild.

Unter der Musikalischen Leitung von GMD Patrick Lange führen glasklare Fagotte, Hörner und Klarinetten in die Ouvertüre ein und bereiten den langen Weg für eine ausgewogen dynamische Interpretation des Tannhäuser. Wenn das Anfangsthema, die Melodie des Pilgerchors einfach und schlicht anhebt und ein ruhiges Schreiten evoziert, kreist es in größter Ruhe nur um die Grundtonarten und führt in eine andere Welt. Mit den einsetzenden Celli tritt ein sehnsüchtiges Motiv hinzu. Unter Patrick Langes Leitung entfalten Orchester und Sänger eine ambivalente Klangvielfalt von dissonanten Reibungen über kurze virtuose Eruptionen – bis zum Verlöschen. Der zurückgenommene Venusberg-Rausch erklingt als von den Beteiligten selbstinszeniertes Kunstprodukt. Mit umsichtiger Dynamik, nie zu laut, immer den Sängern den Vortritt lassend, die Blechbläser, die seitlichen Logen besetzend, immer temperiert, dabei aber nie ohne Glanz, stimmt er alle Instrumentengruppen bestens aufeinander ab. Dazu die Tempi, vorwärtsstrebend, der Dramaturgie der Bühnenhandlung angepasst. Die Trompeten schmettern präzise ihre Fanfaren in den Saal, die Streicher zeigen Homogenität, die Holzbläser überzeugen.

Lang anhaltender Beifall, stehende Ovationen und große Begeisterung für einen glanzvollen Tannhäuser – Gala-Abend.

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Maifestspiele 2019 – Idomeneo – Titus, IOCO Kritik, 08.05.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Idomeneo – La clemenza di Titus – Wolfgang Amadeus Mozart

Internationale Maifestspiele 2019

von Ingrid Freiberg

Die Internationalen Maifestspiele 2019 in Wiesbaden stehen unter dem Motto „Die Stille dazwischen“. Das Genie Mozart ist Mittelpunkt der Festspiele. „Die Stille dazwischen“ ist ein Kerngedanke des Komponisten: „Die Musik steckt nicht in den Noten, sondern in der Stille dazwischen…“

Mit dem Mozart-Doppelprojekt Idomeneo und Titus, in der Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg, der Musikalischen Leitung von Mozartspezialist Konrad Junghänel und der Ausstattung von Rolf und Marianne Glittenberg wird sein Schaffen vom Anfang und vom Ende her beleuchtet. Zwei Opern über zwei Herrscher, die auch das Heutige reflektieren: Machtstrukturen, Heimat haben und nehmen… Kreta ist vom Krieg verwüstet, trojanische Flüchtlinge und Naturkatastrophen bedrohen Idomeneos Insel. Titus hingegen ruft im glänzenden Machtzentrum Rom gegen die destruktiven politischen Ränkespiele Gnade und Vergebung als oberste Staatsräson aus. In beiden Werken verzweifeln Menschen an den Prüfungen, die ihnen auferlegt werden. Mozarts Musik lässt Utopie und Abgrund als zwei Seiten einer Medaille erscheinen.

Idomeneo – Wolfgang Amadeus Mozart
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Idomeneo

Mit 24 Jahren ließ Mozart noch keine „Köpfe“ rollen. Als er Idomeneo, ein Auftragswerk für den Münchner Fürst Karl Theodor schreibt (Uraufführung 1. Fassung 1781 in München, 2. Fassung 1786 in Wien), fügt er sich noch den Zwängen übergeordneter Autoritäten und komponiert als Dramma per musica auf ein vorgegebenes Libretto. Freilich nur nach außen hin – hinter der steifen Formfassade brennt sein Unabhängigkeitsfeuer längst lichterloh. Idomeneo ist Mozarts Sturm-und-Drang-Oper, womöglich sein wildestes Werk überhaupt. Mozart hielt sie für seine beste: ein spannungsgeladenes Menschwerdungsdrama. Seine enormen seelischen Emotionen vermochte der Komponist musikalisch in lyrischen wie in melancholischen Stimmungen zu spiegeln, in eruptiven Koloraturen und groß angelegten Chören. Es sind Botschaften der Aufklärung und des humanistischen Gedankens.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo hier Netta Or als Elettra, Mirko Roschkowski als Idomeneo, Kangmin Justin Kim als Idamante © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo hier Netta Or als Elettra, Mirko Roschkowski als Idomeneo, Kangmin Justin Kim als Idamante © Karl Monika Forster

Studie über eine auseinandergeborstene Weltordnung

Idomeneo ist die Geschichte eines Kriegsheimkehrers, den die Zerstörung bis in die Heimat verfolgt. Als Preis für die glückliche Heimkehr hat er dem Gott des Meeres einen Menschen als Opfer versprochen. Mozarts große Choroper ist eine Studie über eine auseinandergeborstene Weltordnung, in der Naturgewalten und Kriege unter großen Entbehrungen überstanden werden müssen. Immer noch aktuell: Der Generation der Kinder wird auferlegt, Prüfungen zu bestehen und das Leben in eine heilere Welt zu überführen.

Stringente Herleitung aus der Musik

Dramaturgisch ist das Werk nach wie vor schwer zu knacken. Eric Uwe Laufenberg verbindet die erste Fassung (1781, München) mit der zweiten (1786, Wien), streicht bzw. ergänzt, nimmt aus beiden das Beste. Er überträgt Arien und Rezitative des Arbace auf den Oberpriester und erhöht damit das Geschehen. Schwerpunkt seiner Regie ist die stringente Herleitung aus der Musik. Laufenberg jongliert souverän in einem ästhetisch stark reduzierten Streifzug, erzählt eine zeitnahe Geschichte von komplexen Verwirrungen aus Schicksalsschlägen und Liebesleiden. Sein Idomeneo ringt um Macht, will trotz Krieg und Naturgewalten daran festhalten – bis hin zum Undenkbaren, seinen Sohn für eine bessere Zukunft zu opfern. Es ist eine rätselhafte Welt, in der der Meeresgott Neptun das Geschehen zu lenken scheint. Erst am Ende, wenn die Stimme des Orakels aus dem Off den Machtwechsel als überirdischen Kompromiss zwischen Meeresgott und Erdenwelt anordnet, überträgt Idomeneo seine Macht auf Idamante. Eric Uwe Laufenberg gelingt es, durch die vielfältigen Gefühlswelten zu führen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo © Karl Monika Forster

Schöpferische Phantasie und szenische Ästhetik

Seit langem stehen die Ausstattungen von Rolf und Marianne Glittenberg für schöpferische Phantasie, szenische Ästhetik und handwerkliche Perfektion. Die ethnologisch betonten Kostüme in vielgestaltigen Farben von Marianne Glittenberg für den Chor, und nicht zuletzt die prächtigen Gewänder von Idomeneo und Idamantes sind eine Augenweide. Der Bühnenrundraum von Rolf Glittenberg zeigt eindrucksvoll eine auseinandergeborstene Weltordnung. Es ist eine trostlose Trümmerwüste zwischen kaltem Beton, ein vor- bzw. nachzivilisatorischer Raum mit einem von Bomben zerschossenen Durchbruch, der erlaubt, auf das sich langsam wie auch stürmisch bewegte Meer zu blicken. Gérard Naziri (Video) und Andreas Frank (Licht) unterstützen diese Konzeption aussagekräftig.

Überzeugende Leistungen

Das Sänger-Ensemble bleibt den anspruchsvollen szenischen Herausforderungen nichts schuldig; hervorzuheben sind dabei die schauspielerischen Leistungen. Mirko Roschkowski, ein „Tenor zwischen Samt und Drama“, fesselt als Idomeneo durch seine intensive Verkörperung des traumatisierten Königs. Er ist keiner der femininen Mozart-Tenöre. Sein viriler Kern bekommt der Titelrolle ebenso gut wie die sanfte Belcanto-Politur, mit der er seine Partie veredelt.

Idamante und Ilia sind ein Paar, das seine Liebe hingebungsvoll lebt. Beide verschmelzen auf betörende Weise in den Liebesduetten. Der koreanisch-amerikanische Countertenor Kangmin Justin Kim (Idamante) betört mit seinem dunkelrubinroten Timbre. Patriotisch. Bewegt. Erotisch. Im Lauf des Abends wird er immer mehr zu einer männlichen Figur, der man alle innere Zerrissenheit zwischen Folgsamkeit und Liebespassion abnimmt. Er emanzipiert sich… Slávka Zámecníková (Ilia) singt bei ihrem Rollendebüt berückend mit fulminant aufblühendem Sopran. Aus der Barbarin wird ein menschliches Wesen. Ihre feenhafte Interpretation, die zarte Vielfalt der Farben, verbunden mit ihrer stimmlichen Beweglichkeit überzeugen. Die furiose Elettra von Netta Or ist fordernd, leidend, zerbrochen. Nach ihrem bewegenden „Idol mio, se ritroso“ wünscht man ihr Liebe und Krone, und nicht, dass sie am Ende von Leichen umgeben in der Versenkung verschwindet. Ihre Furien-Dramatik gipfelt rachelüstern mit beachtlicher Koloraturtechnik in einer wild ausfahrenden Hass-Arie.

Eine besondere Rolle kommt dem Charaktertenor Rouwen Huther (Oberpriester) zu. Er übernimmt Arien und große Teile der Rezitative des Arbace und kann Idomeneo, der ihm von seinem Schwur erzählt, dominieren. Fein ausdifferenziert und nuanciert gewinnt seine Stimme mit exquisitem Timbre. Young Doo Park (Stimme des Orakels) vermittelt mit seiner Riesenstimme und sonoren Tiefe die Autorität Neptuns. Neben den vor Eifersucht getriebenen Rachegesängen Elettras, den lyrisch eindringlichen Arien Ilias und den Reflexionen Idomeneos steht das Quartett im 3. Akt „Andrò ramingo e solo“ mit Eka Kuridze, Barbara Schramm, Koan-Sup Kim und Slawomir Wielgus im Mittelpunkt des musikalischen Geschehens. Mehr als durch Albert Horne ist aus dem Chor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden kaum herauszuholen: Er ist mit hoher Intensität ein wuchtiges Metaphern-Kollektiv, ein echter Hauptrollen-Gegenpart – klanglich wie darstellerisch souverän.

Konrad Junghänel lässt das Hessische Staatsorchester Wiesbaden auf Festspiel-Niveau mit Klangkultur und federnder Geschmeidigkeit aufblühen. Dezent, zielgerichtet und sensibel blüht Mozarts experimentellste Opernpartitur in all ihren Facetten auf: die machtvolle Feierlichkeit der Ouvertüre, die fast schon impressionistisch getönte Empfindsamkeit Ilias etwa in ihrer „Zephyretten-Arie“ oder die expressive Wucht der großen Chorszenen… fein, von den Celli bis zu den Hörnern in der kleinsten Phrase ausformuliert. Das ist schlicht großartig!

Das Publikum spendet allen Mitwirkenden herzlichen Applaus. Die Vorfreude auf den kommenden Opernabend ist geweckt, auf Titus, der inhaltlich mit Idomeneo verbunden wird und doch Raum lässt für eine Einzelbetrachtung: zwei Herrscher in prekären Situationen, die sich redlich Mühe geben, das Richtige zu tun, und dabei unter dieser Bürde leiden. Der eine soll den eigenen Sohn töten, weil er in Lebensgefahr den Göttern ein unkluges Versprechen gab, der andere soll selbst sterben, weil eine enttäuschte Frau ein rachedurstiges Komplott plant. Es bleibt spannend!

 La Clemenza di Tito  – Wolfgang Amadeus Mozart
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La Clemenza di Tito – Die Milde des Titus

La clemenza di Tito (Die Milde des Titus) ist eine Lobeshymne, eine Huldigungsoper, ein Dramma per musica in zwei Akten. Die Uraufführung fand 1791 im Gräflich Nostitzschen Nationaltheater Prag aus Anlass der Krönung von Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen statt. Sie erzählt die Geschichte um Macht, Intrigen und das milde Vergeben des römischen Herrschers Titus, der sein Volk versöhnt, den Staat befriedet und selbst dem Attentäter Sesto verzeiht. Damit brachte Mozart seine Vision des friedvollen Zusammenlebens musikalisch zum Ausdruck.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier Mirko Roschkowski als Titus und Silvia Hauer als Sesto © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier Mirko Roschkowski als Titus und Silvia Hauer als Sesto © Karl Monika Forster

Bomben auf das Wiesbadener Kurhaus

In einer durchorganisierten sterilen Zentrale übt Titus seine Macht in Form von Milde aus und gerät in Konflikte, weil seine Gnade als Zumutung gesehen wird. Seine unbegrenzte Gnade geht soweit, dass er auch jenen verzeiht, die ihn töten wollen. Er macht sich zu einem gottähnlichen Herrscher. In seinem Machtsystem gibt es keinen, der das aushält. Im inneren System des Staates sind Umsturz, Attentate und Machtübernahmen bis hin zur Folter möglich. Herrschaft mit Gnade kann auch grausam sein. Uwe Eric Laufenberg erzählt den Titus-Stoff packend, dicht an unserer gesellschaftlichen Realität. Es gelingt ihm aufzuzeigen, wie zeitlos Machtmissbrauch und Intrige, die eigentlichen Inhalte von Mozarts Oper, immer waren und immer sein werden. Das Rezitativ „Oh Dei, che smania è questa“ singt Silvia Hauer (Sesto) – sehr passend aus der Kaiserloge – und wirft per Videoprojektion Bomben auf den römischen Titusbogen /Wiesbadener Kurhaus, dessen Inschrift in „Divo Vespasiano Augusto“ umgewidmet wird. Die Flammen lodern hell auf… Ein toller Regieeinfall und einer der Höhepunkte des Abends. Ein guter Ausgang war der Regie offenbar unheimlich. Vitellia trinkt Gift!

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier das Ensemble © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier das Ensemble © Karl Monika Forster

Entgegen dem Bühnenrundraum von Idomeneo, in dem Empathie ausgelebt werden kann und der durch Farben bestimmt ist, strahlt der gleiche Raum in Titus Kühle aus. Durch eine große weiße Treppe wird hierarchisch geregelt, wer oben und wer unten steht. Auf dieser monumentaler Treppe kommt der Chor vortrefflich zur Geltung. Rolf Glittenberg gelingt ein überzeugender – optisch vergleichender – Übergang zwischen den beiden „Herrscher-Opern“. Die Kostümdesignerin Marianne Glittenberg unterstreicht die römischen Machtstrukturen mit schwarz-weißer Businesskleidung, die Zuordnungen zulässt.

Emotional und spannend

Mirko Roschkowski ging das Wagnis ein, an zwei aufeinanderfolgenden Abenden beide Titelpartien zu singen, was ihm voll umfänglich gelingt. Er ist als Titus ein Aggressor als Vergebungskaiser mit klarer und eleganter Definition, wie für Mozart notwendig, dabei mit sorgfältig dosiertem Schmelz ausgestattet. Martialisch schmettert er die emotionalen Ausbrüche des Kaisers heraus und beweist an anderer Stelle mit langem Atem und großer Beweglichkeit seine Qualitäten. Auch szenisch, mit zerrissener Präsenz, kann er punkten.

Olesya Golovneva als machtgierige Vitellia glänzt mit blitzsauberen nuancenreichen Koloraturen und lebt ihre Rachsucht und Lüsternheit darstellerisch voll aus. Besonders eindrucksvoll ihr Rezitativ „Ancora mi schernisce?“, mit dem sie Sesto davon überzeugt, Titus zu ermorden. Außerordentlich und fast zu Tränen rührend ist der Sesto von Silvia Hauer. Mit großer Stimme, die sie biegsam und fein abgestuft durch alle Register führt, sprüht sie vor Energie, körperlicher Bühnenpräsenz und emotionsstarker Gestaltungskraft. Ihre Fermaten und Pianomomente betonen „Die Stille dazwischen“. Lena Haselmann singt den Annio mit Grandezza, Schönheit, apart mit schauspielerischer Fantasie. Ihr schlanker Mezzosopran mischt sich im Liebesduett ideal mit dem frischen, brillierenden Sopran und dem feinsinnig lustvollen Spiel von Shira Patchornik als Servilia.

Young Doo Park (Publio) repräsentiert die Macht des Volkes, verfügt über die Durchsetzungskraft, die Titus fehlt. Mit sicher geführter Stimme, markig, aber auch samtig weich, ist er auffällig präsent. Die sängerischen und schauspielerischen Leistungen des Chores des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden bei diesem Mozart-Doppelprojekt über ca. sechs Stunden sind eine beeindruckenden Glanzleistung. Unter der Leitung von Albert Horne gewinnt er immer mehr an Kontur.

Besonders berührt der Soloklarinettist Adrian Krämer, der auf die Treppe kommt und atemberaubend die Arie „Parto, ma tu ben mio“ des Sesto begleitet. An dieser Stelle leuchtet Mozarts Musik herrlich auf. Im zweiten Akt spielt er das Bassetthorn zu Vitellias Arie „Non più di fiori“ von einer der beiden Proszeniumslogen.

Auch am zweiten Abend gelingt es Konrad Junghänel das Hessische Staatsorchester Wiesbaden transparent, elegant, präzise – immer im Sinne einer mitreißenden Mozart-Konturierung aufleuchten zu lassen. Er lässt immer wieder Stille zwischen die Takte, verlangsamt oder beschleunigt zu exzellierenden Genussstrecken, die Eingangs- und Schlussphrasen mottoartig verlangsamend, den motorischen Hauptteil kräftig angezogen. Diese Höchstleistung war nur zu realisieren, indem die Mitglieder des Orchesters für beide Opern aufgeteilt wurden, somit wurde eine effektivere Probenarbeit ermöglicht.

Aufwühlende, inspirierende Opernabende mit viel Beifall.

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