7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv – Opernprojekte, IOCO Essay, 18.02.2021

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Opera House Lviv / Lemberg, Ukraine © Opera House Lviv

Opera House Lviv / Lemberg, Ukraine © Opera House Lviv

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7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv

OPERNPROJEKTE  –  SURPRISE des Jahres 2020

von Adelina Yefimenko

Die moderne Opernpraxis wird immer auffälliger und stellt das Publikum vor „neue Wahrheiten“ wie: “Wenn Sie die Oper zu einem vollwertigen und wettbewerbsfähigen Online-Produkt machen möchten, sollten Sie darauf vorbereitet sein, Ihr Verständnis zu verändern von dem, wie Oper sein kann“.

PERFORMANCE + OPERA + VISION ART + FASHION DESIGN = MIRACLE

Seiner Zeit weigerte sich Richard Wagner standhaft seine musikalischen Mythendramen Opern zu nennen. Stattdessen ist es jetzt umgekehrt: Alle musikalisch-theatralischen Artefakte, experimentelle Aufführungen mit einem Symphonieorchester, elektronische Musik und eine Instrumentierung aus dem Bereich der U-Musik werden als Opern bezeichnet. Die Zersetzung des Genres als barock-klassisch-romantisch-modernes Phänomen ist seit langem eingetreten. Komponisten haben zuvor der Öffentlichkeit und Musikkritikern interessante Experimente in Richtung Folk, Rock, Rap, Quasi-Opern präsentiert. Das Opern-Requiem Iyov, der Opernzirkus Babylon die Nova Opera-Formation (Roman Grygoriv, Illia Razumeiko, Vlad Troitsky), die Opernapokryphen Judas und Magdalena von Alexander Shchetynsky, der diesjährige Opernmythos von Maria Oliynyk und Ulyana Horbachevs’ka Ukraine – Terra Incognita mit einer Widmung an den ukrainischen Bariton Wassyl Slipak, der in Paris lebte, als Solist an der Pariser Nationaloper und am Bastille-Opernhaus tätig war, im 2014 zurück in die Ukraine als Soldat ging und im Krieg „Russland gegen Ukraine“ fiel (2016) – ist keineswegs eine vollständige Liste der Transformationsopern in der Ukraine vor dem Hintergrund von Regie-Artefakten der Oper in Europa.

Die Oper in der Ukraine erlebt einen wahren „Boom“ und wird zunehmend zu einem Geheimtipp. Die Einhaltung der Regeln dieses Genres – zumindest des akademischen Operngesangs – machte Platz für die Suche nach neuen Klängen, Dramaturgie und, in erster Linie, Inhalten. Zeitgenössische ukrainische Komponisten schaffen Opernartefakte, die nicht in den Rahmen eines Kanons der Gattung passen, geschweige denn rezensiert werden können. Es ist wichtig, diese Artefakte zu auszuzeichnen.

– die Oper Night (Nacht) von Maxim Kolomiiets mit Libretto von Taras Frolov – eine neue Intonationsversion des Liedes Welch eine Mondscheinnacht (Nich Yaka Misyachna),

CHORNOBYLDORF – Chernobyldorf – Opernprojekt 
youtube Trailer CHORNOBYLDORF
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– die archäologische Oper Chernobyldorf der Komponisten Roman Grygoriv und Illia Razumeiko über die postapokalyptischen Siedlungen der Nachkommen der Menschheit auf den Ruinen der Kernkraftwerke Zwentendorf (in der Nähe von Wien) und Tschernobyl,

– die aufgrund der Pandemie auf das nächste Jahr verschobene Produktion der Oper Vyshyvanyi – Der König der Ukraine von Alla Zahaikevych mit Libretto von Serhij Zhadan über einen Erzherzog der Habsburger , den Oberst der Legion der ukrainischen Sitscher Schützen (Schützen auf der Insel Sitsch), und inoffiziellen Kandidaten für den ukrainischen Thron im Falle der Errichtung einer Monarchie,

Laniuks neue, aber noch nicht aufgeführte Oper Das fremde Gesicht – ist ein exklusives Beispiel für eine neue literarische Oper, die auf den Texten des Japaners Kobo Abe, des Deutschen Franz Kafka und des Franzosen Honoré de Balzac basiert;

– eine moderne Kinderoper von Ivan Nebesny, die auf Ivan Frankos Gedicht Der Fuchs / Mykyta zum Libretto von Vasyl Vovkun basiert.

Alle diese Experimente versprechen ein völliges Umdenken in der musikalischen und theatralischen Praxis. Es wird die Bemühungen von mehr als einer Generation von Musikwissenschaftlern erfordern, diese neuen Dimensionen und Existenzvektoren des modernen musikalischen und theatralischen Phänomens zu untersuchen, das aus Trägheit oder Bequemlichkeit auch als Oper bezeichnet wird. Spontan denkt man an das Werk Richard Wagners Musik der Zukunft und sein geflügeltes Wort „Kinder, schafft Neues„, welches von einer neuen Generation von Opernkomponisten gehört wird. Die Zeit wird zeigen, mit welchen Nominierungen im Bereich der musikalischen Kunst und insbesondere der Kunst in der Oper die zukünftigen Ratings bereichert werden (und dies ist die Motivation für junge Musikkritiker, in den kommenden Jahren über die Aufstellung von Bewertungen für Musikveranstaltungen nachzudenken).

In der Zwischenzeit biete ich Optionen für die Zusammenstellung dieses synthetischen Produkts im Opern-Rating 2020 an: PERFORMANCE + OPERA + VISIO ART + FASHION DESIGN = MIRACLE…2020.

Eine so lange und unbequeme Definition wurde auf Grund zweier Produktionen abgeleitet, die nicht in die Unterscheidung nach den vereinfachten Kriterien der Weltrangliste am besten passen, weil sie hervorragende Opernprodukte enthalten, die meiner Meinung nach dem dialektischen Hegels Gesetz der „doppelten Negation“ folgten und daher sehr interessant waren unter dem Gesichtspunkt der Untersuchung der Perspektiven dieser Phänomene sowie der Gründe für die streitbaren, manchmal gegensätzlichen Reaktionen des Opernpublikums, einschließlich der Musikkritiker.

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

7 Deaths of Maria Callas – Marina Abramovic – Bayerische Staatsoper

ist ein Opernprojekt der weltberühmten Performerin Marina Abramovic, in dem die Musik von Bizet, Verdi, Donizetti, Puccini und dem jungen talentierten serbischen Komponisten Marko Nikodievich eine Hintergrundrolle spielt, während das Interieur-Design und die Kostüme von Burberry – einer Marke britischer Luxusmode – die letzten 24 Stunden im Leben der legendären Operndiva Maria Callas präsentieren und klar prägen.

7 Deaths of Maria Callas – Maria Abramovic
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Das Bühnenkonzept der Performerin ist nicht neu – die Verschmelzung von Archetypen von Frauen und Männern (Callas – Onassis, Willem Dafoe-Maria Callas). Das Wesen des sogenannten Opernprojekts im Sinne der „doppelte Negation“ ist jedoch tatsächlich innovativ. Und ohne Zweifel wurde das Ziel der offensichtlich gut durchdachten Aktion der Künstlerin – das Publikum zu enttäuschen, Opernliebhaber und Musikkritiker zu verärgern – erfolgreich erreicht. Die, die eine radikale Aufführung erwarteten (typisch für Abramovic), sowie diejenigen, die auf einen Opernabend in der Zeit von Maria Callas hofften, waren enttäuscht. Die ursprünglichen Genres des Projekts – Oper und Performance – kollidieren, konfrontieren, erleben Vereinigung und sterben. Der erotische Akt der Vereinigung von Oper und Performance offenbart sich siebenmal (Marina Abramovic betont die „heilige“ Bedeutung der Zahl „7“), ein künstlerisches Phänomen des langen pathetischen Sterbens mit Musik- und Videoclips Begleitung.

  • Adelina Yefimenko, Autorin dieses Berichts, Professorin, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

Die Protagonisten sterben unter Hit-Arien aus dem Callas-Repertoire und Fragmenten von Filmclips in verschiedenen Genre-Versionen vom Thriller bis zur Fantasy. Das lebensspendende Innere der radikalen Performerin, die verschiedene Phasen des Opernhasses durchlief (sic!) und diesen Hass übrigens in fast jedem Interview gestand, entschloss sich plötzlich, der Welt ihre langjährige (seit dem 14. Lebensjahr) verborgene Herzensverbindung mit der Oper zu eröffnen. Während ihres bewussten Lebens verdrängte die Künstlerin diese Liebe brutal (ebenso wie die Liebe zum Performancekünstler Ulay), aber dies gelang ihr nicht… ebenso wie Maria Callas – einer großartigen Frau, einer großartigen Opernsängerin, einer großartigen Performerin.

Eine Szene aus 7 Deaths of Maria Callas ist besonders beeindruckend: Die Heldin (drei in einer: Abramovic-Callas-Norma) geht zu den Flammen Hand in Hand mit einem Feuerengel – Willem Dafoe in einem luxuriösen Lurexkleid von Burberry. Am Ende findet nicht der Liebestod statt, sondern die vollständige Dialektik der Negation der Negation – der Tod des Todes nach dem Bild der auferstandenen Callas – Abramovic in eben diesem lodernden Kleid.

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Währenddessen ertönt wie vom Himmel die Stimme der echten CallasCasta Diva – unter der Decke des halbleeren Saales der Bayerischen Staatsoper. Der Komponist Illia Razumeiko beschrieb den Prozess vom Tod des Todes so genau, dass er den ersten Platz im Rating der Texte in den Rezensionen der Musikkritiker für diese Veranstaltung erreicht hätte, falls ein solches Rating überhaupt existieren würde.

In der Zwischenzeit zitiere ich zur Unterstützung meiner Auszeichnung der 7 Todesfälle von Maria Callas Auszüge aus Illia Razumeikos Text, der auf seiner FB-Seite veröffentlicht wurde: „Die Performance, die dabei war, in den letzten 40 Jahren das Theater zu retten, ‹…› stirbt anderthalb Stunden lang im Ketchup auf der Bühne der Bayerischen Oper‹…›: In theater, blood is ketchup; in performance, everything’s real. Theatre is fake… The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real. Müde von der Performance stirbt seine Göttin und Urmutter sieben Mal in München im besten Theater selbst. In den Video-Episoden ihres Todes fließt dieser Ketchup und das Acryl, mit denen sie ihre ganze schwierige Karriere zu kämpfen hatte, aus ihrem Gesicht. ‹…› Ketchup tropft auffällig von der verwundeten Carmen, die verrückte Lucia schmiert Ketchup über ihr Gesicht. Sieben „tödliche“ Opernarien, die von sieben Solisten aufgeführt werden, wurden in der Originalform in das Stück aufgenommen, damit die Opernkritiker etwas zu schreiben haben und das bürgerliche Publikum der Münchner Dauerkarten beim üblichen italienischen Belcanto-Material verbleibt. Artist is still present. Performance is dead.

  Turandot  –  Giacomo Puccini – Opera House Lviv

im Rahmen des Projekts Ukrainischer Durchbruch von Vasyl Vovkun und der Lviv National Opera Solomiya Krushelnytska.

Tudandot am Opera House Lviv
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Die erste Inszenierung von Turandot auf der Bühne in Lviv scheint traditionell. In der Tat ist die Oper aus der Kategorie des Repertoirekanons der Welttheater unter der Regie des Polen Michal Znaniecki ein helles, farbenfrohes und luxuriöses Artefakt, als stünde er in der Tradition der „Museumsproduktionen“. Aber es nicht alles so einfach. Der „technologische Durchbruch“ ist ebenfalls offensichtlich, aber nach den visuellen Attraktionen der katalanischen Gruppe La Fura dels Baus ist es wahrscheinlich schwierig, jemanden zu überraschen. Spektakuläres Lichtdesign, die Maschinerie, farbenfrohe Landschaften – das alles gab es schon. Warum fielen dann 7 Deaths of Maria Callas und Turandot in dieselbe Kategorie, wie können wir überhaupt die Opernprojekte von Marina Abramovic und Vasily Vovkun vergleichen?

Die Frage ist alles andere als rhetorisch. Es ist kein Zufall, dass beide Aufführungen als PROJEKT bezeichnet worden sind. Offensichtlich, wenn auch nicht auf den ersten Blick, skizzieren beide Produktionen eine der modernen Tendenzen der totalen, sich manchmal gegenseitig ausschließenden Synthese, gefolgt von einem Fragezeichen (?). Und dies ist schon eine Intrige aus dem Blickwinkel des weiterführenden Konflikts zwischen Destruktion und Anti-Destruktion in modernen Opernproduktionen. Was passiert nach einer Reihe von der „doppelten Negation“ von Opernprojekten-Performance-minus-Oper oder Vision-Art+Plus+Fahsion-Design? Erinnern wir uns an den zutreffenden Satz der ukrainischen Sängerin, Solistin der Wiener Volksoper Zoryana Kushpler: “Die zeitgenössische Oper lebt von der Aura der Performance“.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Was bedeutet das? Erstens die Beteiligung berühmter Künstler an der Opernproduktion, die die verschiedenen Arten der Kunstsynthese auf der Weltbühne umfassend ausprobiert haben, zum Beispiel herausragende Designer von Mode, Licht und Interieur. Dies ist kein neuer, sondern schon weit verbreiteter europäischer Trend, der von verschiedenen Opernhäusern getestet wurde. Der Gründer der italienischen Marke Valentino, Valentino Garavani, nähte persönlich die Kostüme für die Produktion der römischen La Traviata von Sofia Coppola, die japanische Modedesignerin Rai Kawakubo (Modelabel Comme des Garçons) stattete in Wien die Protagonisten der Oper Orlando von Olga Neuwirth aus, der niederländische Modedesigner Jan Taminiau (der Lieblingsdesigner der niederländischen Königin Máxima und von Lady Gaga) erfand die Kostüme zur Oper Ritratto des niederländischen Komponisten Willem Jeths und britische Modedesigner Gareth Pugh phantasierte die avantgardistische Kollektion zur Francesco Cavallis Eliogabalo. Und für die letzte Neuinszenierung Pelléas et Mélisande im Grand Theatre de Genève arbeitete Marina Abramovic als Regisseurin mit der niederländischen innovativen Modedesignerin Haute-Couture-Designerin Iris van Herpen zusammen. Die pompösen Kostüme für das Stück Turandot, die jedes für sich zu einem eigenen Kunstobjekt werden und die Museen und Laufstege der Modenschauen schmücken könnten, wurden von der berühmten polnischen Künstlerin Malgorzata Sloniowska entworfen.
Interessanterweise fuhr die britische Marke Burberry, deren Visitenkarte unter anderem farbige „karierte“ Regenschirme sind, ganz ohne „Karos“ zum Turandot nach Lviv, sondern mit malerischen chinesischen Papierschirmchen.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Gleichzeitig ist die Idee des Bühnenbildes mit Sonnenschirmen (Luigi Scolio) eine erfolgreiche Anspielung sowohl auf ethnisch-chinesische Landschaftsrelikte als auch auf eine rein lvivische Sommerstraßengestaltung in der Copernicus-Straße. Parallelen und Assoziationen können fortgesetzt werden, zum Beispiel sah das Dekor der Terrakotta-Armee großartig aus. Letzteres war oft ein Element der Bühnenlandschaft, aber ich erinnere mich nicht an Produktionen, bei denen es so organisch zum Leben erweckt worden ist, dank der originellen Entscheidung des Regisseurs für dieses Mise-en-scène mit dem Chor.

So ist die Essenz beider Opernprojekte einerseits eine komplexe Herangehensweise an die pompösen Darstellungen der historischen dekorierten und kostümierten Operntraditionen, aber schon unter Verwendung der neuen Techniken (Dariusz Albricht, Alexander Mezentsev) – andererseits ist es eine exklusive Show mit Hollywoodfilmen, Modenschauen, Lichtdesign usw. Am wichtigsten war jedoch in beiden Produktionen die Pietät gegenüber der phänomenalen Operntradition – der lange und theatralische Tod, der in beiden Produktionen als totale Verschmelzung von Oper und Performance wie von Körper und Seele als integraler Bestandteil des Musiktheaters herausgearbeitet wurde. Beide Projekte – 7 Deaths of Maria Callas und Turandot – sind eine Hommage an Ihre Majestät die Oper und an ihre Opfer in der Realität und auf der Bühne – Maria Callas und Liu.

Marina Abramovic verkörpert in ihrem Projekt buchstäblich den Tod und die Ewigkeit der Operndiva, bei Turandot erinnert die Darstellung des Opernsterbens der Liu an die Negation der Negation Puccinis selbst – und dieses Geheimnis des letzten Opus des Komponisten ist interessanter als alle drei Geheimnisse von Turandot zusammen. Das Geheimnis des unvollendeten Meisterwerks bleibt ungelöst. In seiner letzten Oper bleibt der Komponist an der Schwelle zur traditionellen lieto fine stehen.

Puccini hat es zeitlich nicht mehr geschafft (oder wollte er es nicht mehr schaffen?), das Glück und die Liebe von Turandot mit dem Kalafen nach Lius Tod zu besingen. Und der Tod in der neuen Produktion von Turandot sowie in 7 Deaths of Maria Callas war und bleibt pathetisch.

Seit jeher zelebrieren sowohl Künstler als auch Publikum den langen, expressiv theatralischen Tod des Todes in der Oper. Aber, brauchen wir dieses Pathos noch heute? Sicherlich: um in der Seele eines jeden Menschen die Angst und den Schmerz über die unvermeidliche Näherung an das Nichtsein, an das persönliche Ende zu lindern.

—| IOCO Essay |—


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Berlin, Deutsche Oper Berlin, Die Walküre – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.10.2020

Oktober 13, 2020 by  
Filed under Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

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deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Walküre  –   Richard Wagner

– Nothung steckt im Fahrstuhl fest –

von  Julian Führer

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Ein neuer Ring ist eine Herausforderung für jedes Haus, auch eine Visitenkarte. Im Erfolgsfall entstehen legendäre Deutungen, die über lange Zeit im Repertoire bleiben; dies war beispielsweise an der Deutschen Oper Berlin mit Götz Friedrichs Inszenierung von 1984/1985 der Fall, die bis 2017 gezeigt wurde. Gescheiterte Interpretationen belasten wiederum das Repertoire auf Jahre, denn kaum ein Haus hat die Ressourcen, um den Spielplan noch einmal mit vier Wagner-Premieren zu belasten. An der Deutschen Oper Berlin wurde dem Publikum der Abschied vom ‚Zeittunnel‘ aus den achtziger Jahren damit versüßt, dass gleich ein neuer Ring angekündigt und Stefan Herheim als Regisseur benannt wurde, dessen Bayreuther Parsifal von 2008, eine ausgesprochen vielschichtige Interpretation, über weite Strecken auch als ästhetisch ansprechend wahrgenommen wurde.

Stefan Herheims Ansatz in Bayreuth war die Überlagerung verschiedener Ebenen – die von Wagner komponierte Handlung, gleichzeitig aber auch die deutsche Geschichte mit vielen Uniformen und Hakenkreuzen, die Lebensgeschichte Wagners von der Villa Wahnfried bis zur Totenmaske sowie die Geschichte der Werkinterpretation mit dem Nachbau der Gralsszene von 1882 – auch in Berlin sollten sich verschiedene Ebenen überlagern. In dieser Besprechung wird vereinzelt auf diese Bezüge hingewiesen, natürlich sollte eine Deutung sich aber auch unmittelbar erschließen können. Das Rheingold konnte aufgrund der Umstände noch nicht gezeigt werden, so dass bei manchem vielleicht noch eine Erläuterung folgen wird, wenn die anderen Teile der Tetralogie im Zyklus zu sehen sein werden.

Das Rheingold  – Deutschen Oper Berlin
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Als der Vorhang sich öffnet, sehen wir Sieglinde (Lise Davidsen) sichtlich verzweifelt allein (bzw. fast allein) zu Haus, umgeben von einer großen Menge Koffern. Auf der Bühne zu sehen ist im Prinzip das aus Koffern nachgebaute Halbrund von Arnold Böcklins Toteninsel. Das Motiv haben Patrice Chéreau und sein Bühnenbildner Richard Peduzzi in ihrer berühmten Bayreuther Inszenierung des Ring des Nibelungen ebenfalls verwendet (allerdings erst in der überarbeiteten Inszenierung, wie sie ab 1977 gezeigt und auch verfilmt wurde), dort im dritten Akt der Walküre sowie in Siegfried und Götterdämmerung – hier also schon zu Beginn. In der Mitte des so begrenzten Raumes ist ein Konzertflügel zu sehen. Es scheint sich um eine Art Grubenhaus aus Koffern zu handeln, da es zur Eingangstür ein paar Stufen nach oben geht (wie beispielsweise auch schon in der Inszenierung von Peter Hall in Bayreuth 1983). Für die Bühne zeichnen Stefan Herheim selbst und Silke Bauer verantwortlich.

Als die Musik etwas später beginnt, sehen wir während des Vorspiels zum ersten Akt erst einen recht wölfisch aussehenden Hund, dann steigt Sieglinde auf den Konzertflügel, der in die Höhe gezogen und wieder hinuntergelassen wird (welcher dramatischen Wendung diese Bewegung dient, bleibt unklar). Sieglinde hat offenbar ein behindertes Kind, das viel mit einem Messer spielt. Siegmund kommt herein wie in einer konventionellen Inszenierung. Der erste Kuss zwischen den beiden Wälsungen findet deutlich früher als von Wagner eigentlich geplant statt, nämlich als Sieglinde dem Fremden Met (hier allerdings nur schlechten Supermarktwhisky) anbietet und Siegmund Schmecktest du mir ihn zu?“ antwortet. In der Musik ist die tiefe Sympathie (und mehr als das) bereits deutlich zu hören, und Sieglinde geht an dieser Stelle über die Linderung der größten Not hinaus, zeigt also mehr Sympathie als nötig und geht mithin aktiv auf Siegmund zu (so war es auch vor einigen Jahren in Freiburg zu sehen). Damit das Kind nicht stört, bekommt es eine Dose Cola, aber es wird die Zweisamkeit des Wälsungenpaars immer wieder torpedieren. So richtig nimmt man Siegmund die existentielle Not allerdings nicht ab; auch als Hunding eintritt, ist das für ihn kein entscheidender Moment – für das Kind hingegen weit mehr, denn der Knabe warnt die beiden vor dem Heimkehrer; für einen jungen Menschen von sehr begrenztem geistigen Horizont ein erstaunlich feiner Sinn für Psychologie…

Die Walküre – hier – Lise Davidsen ist Sieglinde
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Hunding zieht seinen Jagdmantel aus und trägt drunter eine gemütliche Strickjacke. Er wirft einen Holzscheit in den Souffleurkasten, worauf es von dort aufzuglühen scheint und nach mehr Feuer aussieht (Herheim hat diesen Trick bereits für den Gral in seinem Bayreuther Parsifal verwendet, wie überhaupt die Lichtregie von Ulrich Niepel sehr stark an diese Inszenierung, vor allem deren dritten Akt erinnert). Das Kind fasst schnell Vertrauen zu Siegmund, der den ersten Teil seiner Lebensgeschichte eigentlich dem Kind und den zweiten Teil Sieglinde erzählt. Hunding fasst nach Siegmunds „Den Vater fand ich nicht“, als leise Wotans Motiv in E-Dur aus dem Graben ertönt, das Schwert an – er hat also bereits verstanden, mit wem er es tun hat, und er weiß auch, wer das Schwert in den Stamm bzw. in den Flügel gestoßen hat (woher eigentlich?). Beim dritten Teil seiner Erzählung ist klar, dass er sich schon längst um Kopf und Kragen geredet hat. Während Hunding mit dem Kind recht grob umgeht und vor allem Spaß hat, wenn er seinem Kleinen Schnaps einflößt, empfindet der Knabe, der im übrigen sehr wälsungisch aussieht (warum sind Wälsungen eigentlich immer blond?), ungebremste Sympathie mit Siegmund, umarmt ihn mehrfach, und Siegmund ist ihm gegenüber ebenfalls freundlich, wenn auch etwas irritiert ob dessen Verhalten.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Gegen Ende von Siegmunds Monolog, als Hunding ihm gewissermaßen sein Todesurteil eröffnet, zerren Siegmund, Sieglinde und der Junge am Schwert, das im Flügel steckt. Der Rest ist konventionell: Sieglinde würzt Hundings Gutenachtdrink etwas nach. Siegmund findet sich alleine auf der Bühne wieder, steigt auf den Konzertflügel, der in die Höhe gezogen und wieder hinuntergelassen wird (welcher dramatischen Wendung diese Bewegung dient, bleibt abermals unklar, aber wirkt irgendwie dynamisch). Sieglinde kommt im roten Hausmantel zurück, um Siegmund zu berichten, dass da ein Schwert ist – das wissen aber bereits alle, die Handelnden ebenso wie das Publikum. Hier wie auch später zieht Herheim immer wieder Blicke oder Erkenntnisse vor und entwertet damit das von Wagner gesetzte ‚Timing‘ und die enthaltenen Spannungsbögen. Sieglinde stürzt sich Siegmund in die Arme, während Hunding schläft und während ein paar Koffer durch die Gegend purzeln und einen Weg nach draußen freimachen. Auf einer weißen Plane (es sieht wirklich schön aus, als sie entfaltet wird) werden erst eine grüne Naturprojektion im Stile von Herheims Bayreuther Karfreitagszauber und dann der Wonnemond selbst gezeigt.

Der packendste, aber wohl auch der umstrittenste Moment des ersten Aufzugs war kurz vor Ende zu sehen: Nach Siegmunds „Ich fass‘ es nun“ moduliert die Musik fast in jedem Takt, es ist keine feste Tonart mehr auszumachen, das Liebesentsagungsmotiv ertönt (bei Donald Runnicles mit interessanten Crescendi in den Tuben), musikalisch läuft alles auf den Moment zu, in dem Siegmund das Schwert aus der Esche bzw. dem Konzertflügel ziehen wird. Was macht eigentlich Sieglinde (meist steht oder kniet sie etwas seitlich, um ihrem Partner die Bühne zu lassen)? Sieglinde nimmt bei Stefan Herheim das Messer, hält ihrem Sohn die Augen zu, bringt es aber erst nach mehreren Anläufen fertig, dem eigenen Kind (genau zum C-Dur des ‚schneidenden Stahls‘) die Kehle durchzuschneiden. Sieglinde strahlt Siegmund an, der das Schwert herausgezogen hat und dies alles nicht weiter kommentiert, sondern den toten Jungen mit Sieglindes rotem Hausmantel zudeckt. Wieso erstaunt Siegmund diese blanke Aggression nicht? Und wozu eigentlich das Schwert, wo Sieglinde doch aus Hundings Schlafgemach ein Gewehr mitgebracht und außerdem das Messer des Jungen in Händen hält? Und wenn Sieglinde schon so aggressiv sein kann, warum wird dann nicht Hunding im Schlaf erledigt? Fricka hätte niemanden gehabt, der im zweiten Akt fromm für sie hätte streiten können. Dass Siegmund das Schwert nun aus dem Flügel ziehen kann, ist ebenfalls erstaunlich; es mag sein, dass Wotan hier seine Finger im Spiel hat und Siegmund von sich aus gar nicht dazu in der Lage wäre. Der Schluss des ersten Aktes gerät dann etwas peinlich (nicht zum ersten Mal, Wagner wird hier gar zu deutlich): Siegmund balanciert zu „So blühe denn Wälsungenblut“ hüpfend auf einem Bein, während er versucht, möglichst schnell aus seiner Hose zu kommen, um sich dann auf dem Flügel über Sieglinde herzumachen (Lise Davidsen kennt das bereits von ihrem Bayreuthdebüt als Elisabeth im Tannhäuser 2019).

Die Walküre – hier – Brandon Jovanovich is Siegmund
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In diesem ersten Akt ist die Personenführung recht genau. Das hinzuerfundene behinderte Kind zieht natürlich erhebliche Aufmerksamkeit auf sich, durchaus nicht ohne Ermüdungserscheinungen des Publikums, denn dieses Kind hat kein großes Handlungsrepertoire. Da das Kind nun einmal da ist, muss Herheim zu ihm aber auch eine Geschichte erzählen, und dass diese letztlich auf seine Ermordung durch Sieglinde zuläuft, lässt sich dramaturgisch und musikalisch kaum rechtfertigen. Wir wissen nach diesem ersten Aufzug nicht, was das eigentlich für Leute sind, zu welcher Zeit sie leben, außer dass die Dosencola und Supermarktwhisky im Hause haben und Koffer aus etwa der Mitte des 20. Jahrhunderts als Hausmauer haben. Das Orchester trägt zunächst auch nicht viel zum Spannungsaufbau bei, zu gedehnt sind die Tempi, die Donald Runnicles anschlägt, und man merkt dem Orchester an, dass es über ein halbes Jahr lang nicht zusammengespielt hat. Ein zunächst durchwachsener Eindruck also, wäre da nicht Lise Davidsens Sieglinde mit einer Stimme wie die junge Astrid Varnay – ungemein durchschlagskräftig, quer durch alle Lagen differenziert und textverständlich und in ihrer schieren Größe dem Haus an der Bismarckstraße vollkommen angemessen. Brandon Jovanovich begann die Partie des Siegmund sehr baritonal und kam im Laufe des Abends zunehmend in Fahrt. Die ‚großen‘ Töne sang er zuverlässig an, die Zwischentöne und kurzen Noten waren oft, aber nicht immer gut zu hören. Andrew Harris zeichnete Hunding direkt mit einer eigentlich sehr kultivierten Führung der Stimme, doch stets auch mit drohendem Unterton. Auf der Bühne wirkt er nicht so mächtig wie einst Matti Salminen, aber Hunding muss auch nicht aussehen wie Bud Spencer, um Siegmund überlegen zu sein.

Der Kofferhalbkreis ist optisch sehr dominant und als Metapher für die im Ring des Nibelungen immer wieder thematisierte Flucht (wie es das Programmheft darlegt) gedacht, vor allem hat er aber das Verdienst, sehr sängerfreundlich zu sein. In der Tat, und das hat Stefan Herheim sehr treffend beobachtet, sind die ersten beiden Teile des Ring voller Fluchtgeschichten und -motive: im Rheingold fliehen, wenn man will, die Rheintöchter vor Alberich und dann Alberich vor den Rheintöchtern, vor allem dann Freia vor den Riesen, die Nibelungen und Mime vor Alberich, in der Walküre dann Siegmund vor den Verfolgern, dann Siegmund und Sieglinde, später Brünnhilde und Sieglinde, dann Sieglinde allein, als sich Brünnhilde Wotans Rache bietet. Es wird spannend sein zu sehen, ob dieses Motiv auch in den verbleibenden beiden Teilen der Tetralogie auf der Bühne eine Rolle spielen wird, denn Siegfried flieht nun einmal nicht, ganz im Gegenteil.

DEUTSCHE OPER BERLIN / Die Walküre - hier : Lise Davidsen als Sieglinde, Brandon Jovanovich ist Siegmund  © Bernd Uhlig

DEUTSCHE OPER BERLIN / Die Walküre – hier : Lise Davidsen als Sieglinde, Brandon Jovanovich ist Siegmund  © Bernd Uhlig

Auch der zweite Aufzug beginnt zunächst ohne Musik: Im Souffleurkasten rumort es, Wotan steigt heraus (gegen Ende des Rheingolds ist er wohl über den Souffleurkasten in die Unterbühne zu Erda hinabgestiegen, so das Programmheft). Wotan ordnet gut gelaunt seine Hose, er hat auch die Noten zu Die Walküre dabei (inzwischen auch schon oft gesehen zuletzt 2019 im Bayreuther Tannhäuser von Tobias Kratzer), setzt sich an den Flügel und klimpert, während das Orchester einsetzt. Auf dem Flügel liegen noch Siegmund und Sieglinde, der er das Schwert in die Hand drückt. Hunding tritt mit Gefolge auf und beugt sich über seinen toten Sohn. Hunding und sein Gefolge kämpfen jetzt schon (im Einklang mit der Musik) mit Siegmund, allerdings – wozu dann noch der zweite Aufzug?

Brünnhilde sieht aus wie eine Karikatur, eine Klischee-Walküre mit Brustpanzer über weißem Nachthemd und mit Flügelhelm (die Kostüme entwarf Uta Heiseke), dazu Vokuhilaperücke in Wälsungenblond (das war bereits bei Götz Friedrich so). Nina Stemme kommt aus dem Kellergeschoß des Flügels hochgefahren und singt ihren kurzen ersten Auftritt ohne Schwierigkeit. Von links und rechts kommen die anderen Walküren in etwas abgerissener Kleidung hinzu, turnen etwas mit ihren Speeren herum und entsorgen Sieglindes und Hundings totes Kind. Fricka nimmt natürlich auch den Fahrstuhl, wie alle Lichtalben ist auch sie in Weiß, mit ebenfalls weißem Koffer und weißer Widderkappe auf dem Kopf, allerdings mit giftigem Knusperhexengesicht. Weil der Streit eine ernste Angelegenheit ist, verliert Fricka zwischendurch ihren Mantel und trägt darunter das gleiche Nachthemd wie alle Damensoli des Abends. Annika Schlicht bietet einen ganz großen Auftritt, textverständlich, intonationssicher und überaus souverän. Schade nur, dass sie in dieser Inszenierung eine recht eindimensionale Giftspritze mimen muss. John Lundgren agiert als Wotan etwas schmierig (spätestens seit Frank Castorf ist dieser Charakterzug bei Wotan bestens bekannt).

Die Walküre – hier – John Lundgren ist Wotan
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Anders als in anderen Inszenierungen erfahren wir aber nichts darüber, wie das persönliche Verhältnis von Fricka zu Wotan und umgekehrt eigentlich ist. Zu „Entzieh‘ ihm den Zauber“ setzt sich Fricka an den Flügel und klimpert dann den Walkürenritt, während Brünnhilde sich von rechts einen Weg durch die Koffer bahnt. Unvergesslich, wie frühere Brünnhilden (damals Namen wie Gwyneth Jones, Janis Martin, Hildegard Behrens, Evelyn Herlitzius) in der Vorgängerinszenierung zu dieser Stelle jauchzend durch den Zeittunnel gestürmt sind… Mit Fricka sind nach und nach ca. 30 Statisten (Männer, Frauen, Kinder, alle Altersstufen) aufgetreten, kostümiert wie in einem Trümmerfilm der Nachkriegszeit oder auch wie im dritten Akt von Herheims eigenem Bayreuther Parsifal, anscheinend auf der Flucht, zumindest unterwegs, jedenfalls nehmen sie sich dann erstaunlich viel Zeit, um Wotan, Fricka und Brünnhilde zuzuhören. Als Wotan seiner Tochter offenbaren will, was ihn antreibt, lässt er die Statisterie etwas auf Abstand gehen. Wotans Monolog verläuft dann eigentlich so wie immer: Wotan sitzt, Brünnhilde kniet.

Zu „Nur eines will ich noch: das Ende“ ging bei Götz Friedrich das Licht auf der Bühne aus, Wotan (damals Sängerpersönlichkeiten wie Simon Estes oder Robert Hale) stand in seiner Verzweiflung völlig alleine auf der 30 Meter tiefen Riesenbühne, reduziert auf einen Lichtkegel, umgeben von Finsternis, im Grauen der Selbsterkenntnis auf sich allein geworfen. Bei Herheim geht zu diesen Worten das Saallicht an – und bleibt dann bis zu Brünnhildes Todverkündigung erst einmal brennen. Das hat Herheim schon bei seinem Bayreuther Parsifal gemacht, was damals Uwe Eric Laufenberg so gut gefallen haben muss, dass er diesen Trick 1:1 kopiert hat (Bayreuth 2016). Dort war es allerdings auch schlüssiger und kürzer. Hier sieht man minutenlang ein aufgrund der bekannten Maßnahmen sehr reduziertes und diszipliniert Maske tragendes Publikum, das sich hoffentlich eben nicht kollektiv das Ende dieser Vorstellung herbeiwünscht.

Siegmund und Sieglinde treten auf; mit Sieglindes letzten Worten („Siegmund, ha!“) sinkt sie zusammen; Brünnhilde war die ganze Zeit auf der Bühne und hat die beiden beobachtet. Wenn Siegmund und Sieglinde sich küssen, wird es Brünnhilde ganz heiß im Unterleib (alles nicht ganz einfach, wenn man Panzer trägt). Sieglinde sieht den Schild der Walküre (erst lachende, dann weinende Maske, gab es das nicht schon bei Willy Decker in Dresden?), erschrickt. Als sie schläft, erblickt Siegmund die Walküre und mustert sie minutenlang, bevor es „Siegmund, sieh auf mich!“ heißt – wieder nimmt Herheim eine Bühnenhandlung vorweg und muss dann mit einem unsinnig gewordenen Text auskommen.

Die tieftraurige Todverkündigung, Auslöser für den Wendepunkt der ganzen Tetralogie, war dennoch der Höhepunkt des Abends. Brünnhilde hat ein Leichentuch dabei, mit dem Siegmund flirtet (seit Patrice Chéreau ein beeindruckender Effekt, auch schon von Götz Friedrich und anderen kopiert), inzwischen werden vier große Kofferberge hochgezogen (die sehen aber eher aus wie große Luftballons, sie erinnern etwas an den Tannhäuser von Kirsten Harms an der Deutschen Oper Berlin, der ebenfalls mit der Höhe spielte), ohne dass die Bühne dadurch bedeutend verändert würde. Nina Stemme sang beeindruckend und konnte hier zeigen, dass sie nicht nur die Spitzentöne, sondern auch die tiefe Lage mit großer Sicherheit beherrscht. Das Orchester hatte nun endlich auch zu einem echten Zusammenspiel gefunden mit schönen Harfen, scharfen Dissonanzen der Bläser und dramatischen Einsätzen auf den Punkt.

Der Rest des Aktes geriet dann wieder recht konventionell bis wenig überzeugend – Wotan setzt sich zum Kampf mit den Noten an den Flügel, Sieglinde hat von Siegmund die Augen verbunden bekommen (wie das Kind in Madama Butterfly) und sieht nicht, was geschieht, Hunding erscheint mit Gefolge (das Chéreau und Friedrich auch hatten, aber nur im ersten Akt gezeigt haben), und weil ihm Siegmund einen Koffer zuwirft, verliert Hunding kurz vor dem Kampf sein Gewehr. Dieser wirklich läppische Regieeinfall wird auch dadurch nicht besser, dass Hundings Gefolge durchaus mit Gewehren bewaffnet ist, ihm aber keines zu reichen vermag. Beim Kampf zwischen Hunding und Siegmund qualmt es Bühnendampf wie in alten Zeiten. Brünnhilde kommt mit dem Flügelfahrstuhl aus der Unterbühne, Wotan lässt Siegmunds Schwert tatsächlich zerspringen, Hunding erschlägt Siegmund erst mit einer Art Baseballschläger (wie in Castorfs Götterdämmerung) und erledigt den Rest dann mit Brünnhildes Speer, denn die hat Sieglinde schon per Konzertflügel mit in den Keller genommen. Anrührend ist, wie Siegmund sich im Todeskampf in die Richtung von Sieglindes rotem Hausmantel schleppt, dort aber nicht mehr ankommt. Hunding stirbt, weil Wotan „Geh!“ sagt, und unfreiwillig komisch ist es, wenn Hundings Gefolge dann einer nach dem anderen auf Wotans Wink eine Platzpatrone in die Luft feuert und tot umfällt. Man hat schon effektvollere Statistenentsorgungen gesehen!

Wir wissen nach zwei Aufzügen eigentlich immer noch nicht, was das für Leute sind, in welcher Zeit, welchem Raum und welcher Gedankenwelt sie leben. Ob das nachzuholende Rheingold hier wirklich Klarheit schaffen wird? Soll das alles nur ironisch sein, weil es im Halbfertigen eines Theaters auf dem Theater verharrt? Ist Wotan nun ein Gott oder nur ein etwas öliger Klavierspieler? Wotan schaut recht teilnahmslos zu, wie sein Sohn (und im ersten Akt auch sein bislang einziger Enkel) getötet werden, wie er insgesamt emotionslos erscheint. Betrifft das, was wir erlebt haben, nur die Statisterie und das Publikum der Deutschen Oper, oder geht es um essentielle Weltprobleme? Warum müssen Siegmund und Hunding wirklich sterben? Dass Leute aus dem Klavier gekrochen kommen, sieht man derzeit in Bayreuth bei Barrie Koskys Meistersinger von Nürnberg, wo sie es allerdings nur während weniger Augenblicke im ersten Akt tun – und auch dort ist der Gag schnell verraucht. Nach dem zweiten Aufzug gab es Buhrufe, die wohl der Regie galten, und viele Bravos für das Sängerensemble.

Die Walküre – hier – Nina Stemme ist Brünnhilde
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Zum dritten Aufzug erwartet man wie zuvor ein stummes Vorspiel auf dem Theater und ist dann umso überraschter, als bei eingeschaltetem Saallicht der Vorhang aufgeht. Da stehen die acht Walküren, blättern in den Noten, die auf dem Flügel aufgeschlagen liegen (das Bühnenbild hat sich nicht verändert), vor allem schwatzen sie mit den Kollegen von der Statisterie, die jetzt die toten Helden mimen sollen. Auf einmal setzt die Musik ein (die Walküren schwatzen noch etwas weiter, das irritierte Publikum teilweise auch), dann begeben sich alle rasch auf Position – die Walküren greifen zu Helm und Speer, wie sich das gehört, und die toten Helden stellen sich halt tot. Es wird viel mit den Speeren gefuchtelt, die einzelnen Texte der Walküren sind in dieser Umsetzung natürlich noch sinnloser als sonst, zumal alle bereits vor Ort sind. Die Walküren werfen ausgelassen mit stilisierten Heldenpuppen (das gab es in dieser Art auch schon in Freiburg in der Inszenierung Frank Hilbrichs zu sehen, dort allerdings interpretatorisch zu Ende gedacht). Über dem Bühnengeschehen geht fast verloren, dass dieses Stück im Orchester sehr effektvoll gespeilt und dass vom gesamten Walkürenensemble ganz exquisit gesungen wird.

Die toten Helden ihrerseits sind ziemlich untot und machen sich an die Walküren heran. Unter ihnen sind auch der Sohn Hundings und Sieglindes (war bei Sieglindes Mord denn eine Walküre im Spiel?) und, etwas im Hintergrund, der tote Siegmund selbst, der allerdings genauso agiert wie alle anderen Zombies und keine Reaktion zeigt, als Sieglinde auftritt – der Sohn hingegen schon. Der untote Sohn bedroht wie schon im ersten Aufzug seine Mutter mit dem Messer, und wie im ersten Aufzug weicht er auf ihr Zeichen stets zurück, aber was er in dieser Gesellschaft zu suchen hat, bleibt diffus. So sind neun Tote auf der Bühne, dazu neun Walküren und Sieglinde – es geht nicht auf, weder gedanklich noch mathematisch im Zahlenraum bis zehn. Da neun Herren auf der Bühne sind, muss wohl eine der Walküren noch jemand für Brünnhilde mitgenommen haben (wohl Siegmund, denn für den wäre sie zuständig gewesen). Ein kleiner Regieeinfall also mit vielen ungelösten Fragen dahinter, unnötig und inkonsequent.

Brünnhilde und Sieglinde fliehen nicht, das wäre auch nicht sinnvoll, denn Wotan steht schon längst auf der Bühne und schaut grimmig der ganzen Szene zu – auch diese abermalige Vorverlegung eines Auftritts in Einfall von zweifelhaftem Wert. Allenfalls mag Wotans Präsenz unterstreichen, dass Sieglinde ohne Wotans stillschweigende Duldung diesen Aufzug wohl kaum überleben würde. Sieglinde, schwanger von Siegmund und von der Aussicht auf Rettung beflügelt, singt „oh hehrstes Wunder“, von Brünnhilde lustvoll am Klavier begleitet (ans Klavier dürfen wohl nur Lichtalben, und Brünnhilde spielt weniger Klavier als Wotan und Fricka). Wer hier Lise Davidsen gehört hat, mag nur noch an künftige Isolden und Brünnhilden denken und ist glücklich, dass es solche Stimmen gibt. Dass Sieglinde vor sehr kurzer Zeit bei Stefan Herheim noch ein anderes eigenes Kind getötet hat, wäre hier vielleicht zu thematisieren, aber genau hier setzt die Auseinandersetzung mit diesem Regieeinfall aus, der nämlich nach vorne rechts abgeht und verschwunden bleibt. Solange die Walküren auf der Bühne sind, haben mal sie, mal die toten Helden die Speere in der Hand, dabei stets von Wotan per Handzeichen dirigiert, und irgendwann haben die toten Helden dann solche Lust auf ihre Wunschmädchen, dass sie sich gegen deren Wunsch auf sie stürzen, bis diese dann endlich im Nachthemd abgehen dürfen (die Herren der Statisterie räumen derweil liegengebliebene Kostümteile und Requisite zusammen, vielen Dank).

Die Walküre – geniesst hier mit IOCO die Premiere der Walküre
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Der Dialog Wotans und Brünnhildes bleibt dann wieder konventionell: Wotan steht, Brünnhilde kniet oder sitzt. Die Statisten mit den Trümmerfilmgesichtern kommen wieder dazu, um mit viel Geduld den ganz entscheidenden Argumenten zu lauschen, die Nina Stemme in mustergültiger Diktion quer durch alle Lagen textverständlich darlegt, während John Lundgren nun auch zu einer klaren Deklamation gefunden hat und sich in seiner Abschiedsszene noch einmal steigert. Zum ‚Feuerzauber‘ wird ein Tuch geschwenkt, ein bisschen Projektion, das war’s. Die gezackten weißen Laken, auf die das Feuer projiziert wird, nehmen übrigens die Zeichnung von Böcklins Toteninsel noch einmal auf. Wotan fährt auf einer Art Kran einmal nach oben (wie bei La Fura dels Baus 2007 in Valencia) und wieder abwärts, dann noch einmal auf die Höhe des geöffneten Konzertflügeldeckels, und in dem sehen wir zu grandiosen Musik Sieglinde im Kindbett, assistiert von einem Männlein (Mime?) im Wagner-Outfit mit Samtbarett und großer Hakennase. Als das Kindlein da ist, wird die Nabelschnur mit Nothungs Trümmern durchschnitten, dann nimmt der Mann Sieglinde das Kind weg, und erst da stirbt sie (warum und woran eigentlich?). Wotan sieht, was Sieglinde widerfährt, es scheint ihn aber auch nicht hier sonderlich zu berühren. Was er daraus macht – da müssen wir bis zur Premiere des Siegfried Geduld haben. Stefan Herheim scheint eine Neigung zu Livegeburten in Instrumentalpassagen zu haben, in seinem Bayreuther Parsifal sah man im Vorspiel Herzeleide zu As-Dur und c-Moll niederkommen, damals assistiert von Gurnemanz. Plastikbabys oder -föten in der Schlussszene gab es auch schon in der Lohengrindeutung (dem manchmal so genannten „Rattengrin“) von Hans Neuenfels zu sehen (Bayreuth 2010).

Die Antike kannte die literarische Gattung des Cento – ein Gedicht, bestehend aus Versatzstücken anderer Gedichte, ein Neuarrangement von Bekanntem zu Neuem also. Was Stefan Herheim an der Deutschen Oper Berlin zeigt, ist ein Amalgam aus guten oder weniger guten Einfällen, die meist anderswo auch schon zu sehen waren. Das noch ausstehende Rheingold wird vielleicht erklären, wozu man Koffer auf der Bühne braucht (und warum diese teilweise in die Luft schweben können). Was diese Walküre nicht zeigt, ist das Verhältnis der Figuren untereinander, die existenziellen Konflikte, die man eigentlich nur Sieglinde im ersten Akt abnimmt, was natürlich auch der phänomenalen Leistung der Lise Davidsen geschuldet ist. Was Wotan damit zu tun hat, warum sich Fricka einmischt, was dieses Walhall genau ist, der Konflikt von Macht und Liebe, die ungeheure Tragik, die am Ende den Tod des Liebespaars Siegmund und Sieglinde, das Ende der innigen Beziehung von Wotan und Brünnhilde und ihr Abschied auf immer, wohl auch das Ende der Kommunikation zwischen Wotan und Fricka und für Wotan das Ende aller Pläne, Träume und Visionen bedeutet – das endet in seichter, billiger Ironie. Dass Wagner das Stück in der Liebestonart E-Dur enden lässt, verpufft auf der Bühne wie vieles andere auch. Ob diese Inszenierung wie ihre Vorgängerin über 30 Jahre hinweg vor stets ausverkauftem Haus zu sehen sein wird, erscheint nach diesem Einstand doch höchst fraglich.

Die Walküre an der Deutsche Oper Berlin; die weiteren Termine 11.10.; 13.11.; 15.11.2020 und mehr

 

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—


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Dortmund, Konzerthaus Dortmund, Ab 7.6.2020 – Konzerte, Jan Liesiecki, Kopfnoten …, IOCO Aktuell, 28.05.2020

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Konzerthaus Dortmund

Konzerthaus Dortmund © Daniel Sumesgutner

Konzerthaus Dortmund © Daniel Sumesgutner

 KONZERTHAUS DORTMUND –  nimmt Spielbetrieb auf !

Ab 7. Juni 2020 werden die letzten Konzerte der Saison 2019/20 unter Maßgaben des Wiedereröffnungskonzepts gespielt

»Ein Konzerthaus ohne Besucher ist wie ein Fisch ohne Wasser – es atmet nicht«, so Intendant Dr. Raphael von Hoensbroech. »Das habe ich auch bei unseren Livestreams der letzten Wochen gemerkt: So besonders und schön diese Konzerte auch waren, ihnen fehlte das lebendige Zutun des Publikums, das aktive Zuhören, das die Künstler so spüren. So war es uns ein großes Anliegen, die Chance zu nutzen, wenigstens ein paar Konzerte im Juni zu spielen. Dazu haben wir die letzten Wochen intensiv genutzt, Abstandsregeln und Hygienevorschriften in ein Wiederöffnungskonzept zu überführen, das vom Gesundheitsamt genehmigt wurde und bei dem wir Publikum, Künstler und unser Team vor Ansteckung schützen.«

  • Tonhalle Düsseldorf  (link HIER!) am Pfingstsonntag, 31. Mai  16 Uhr, erklingt hier das erste Konzert vor 100 Besuchern seit der  Schließung; Karten werden geschenkt  

Etwas weniger als 400 Gäste dürfen nun je Konzert ins Konzerthaus Dortmund, es gibt keine Pause, dafür werden manche Konzerte zweimal gespielt. Bei den Karten für die im Juni stattfindenden Konzerte werden die früher eingegangenen Buchungen zuerst berücksichtigt, später eingegangene Buchungen müssen gegebenenfalls storniert werden. In letzterem Fall wird ein Gutschein ausgestellt.

Intendant von Hoensbroech in Corona-Zeiten – das Konzerthaus, Simon Rattle, Spielplan 2020/21 und mehr – auch hier online
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Für die Sicherheit beim Konzertbesuch wird die Besucherzahl pro Konzert auf ein Viertel der Saalkapazität begrenzt und das Publikum großzügig auf alle Bereiche im Saal verteilt. Der Eintritt in den Konzertsaal erfolgt über ein Einlasskonzept mit zwei Gruppen: Besucher mit Plätzen in der Mitte einer Reihe betreten zuerst den Saal, erst danach Besucher mit Randplätzen. Die Wegeführung wird so gestaltet, dass Begegnungen minimiert werden; Markierungen machen den Sicherheitsabstand von 1,5 Metern sichtbar.

Die Konzertdauer ist auf maximal 90 Minuten begrenzt. Das Betreten des Konzerthauses ist ausschließlich mit Mund-Nasen-Schutz erlaubt, der nur während des Konzerts im Saal abgenommen werden darf. Garderobe darf mit in den Saal genommen werden.

konzerthaus dortmund orchesterGegebenenfalls ändern sich Anfangszeiten und Termine der Konzerte (siehe Aufstellung unten) sowie das Konzertprogramm, da auf der Bühne nur eine begrenzte Anzahl Musiker erlaubt ist. Besonders hervorzuheben ist, dass Exklusivkünstlerin Mirga Gražinyte-Tyla dafür gewonnen werden konnte das Konzerthausorchester Berlin am 7. Juni zu leiten, da aufgrund der Beschränkungen im Zusammenhang mit der Corona-Krise Christoph Eschenbach leider nicht dirigieren kann. Für Angela Hewitt, die aufgrund von Reisebeschränkungen nicht auftreten kann, springt am 17. Juni Starpianist Víkingur Ólafsson ein.

Aktuelle Informationen zu Programmänderungen werden auf der jeweiligen Veranstaltungsseite auf www.konzerthaus-dortmund.de veröffentlicht.

Das Restaurant Stravinski öffnet zwei Stunden vor Veranstaltungsbeginn sowie nach den Konzerten. Reservierungen per E-Mail an kontakt@restaurantstravinski.de unter Angabe von Namen, Anschrift und Telefonnummer.

Auch die anderen der vier großen Konzerthäuser und Philharmonien in Nordrhein-Westfalen, die Tonhalle Düsseldorf, Philharmonie Essen und Kölner Philharmonie, planen den Konzertbetrieb wieder aufzunehmen. Die Intendanten Raphael von Hoensbroech, Michael Becker, Hein Mulders und Louwrens Langevoort sind dazu in enger Abstimmung und freuen sich sehr darauf, Ihre Häuser endlich wieder für Publikum öffnen zu dürfen – selbstverständlich unter strenger Beachtung aller Hygiene- und Abstandsregeln.

Das Wiedereröffnungskonzept gilt unter dem Vorbehalt etwaiger späterer anderslautenden behördlichen Verordnungen. Nach derzeitiger unverbindlicher Aussage der Ministerien soll ein Spielbetrieb ohne Obergrenze nach Pfingsten wieder möglich sein, sofern die Hygieneund Abstandsvorschriften eingehalten werden und die Infektionszahlen nicht erneut wesentlich ansteigen.

Folgende Konzerte finden (zum Teil mit Programmänderung) statt:

So 07.06.2020 – Konzerthausorchester Berlin – Das Konzert findet unter der Leitung von Mirga Gražinyte-Tyla und mit Cellist Kian Soltani statt. Das Programm wird angepasst. Es wird zwei Vorstellungen geben: um 16.00 Uhr und 19.00 Uhr. Die Kinderbetreuung kann leider nicht angeboten werden.

So 07.06.2020 – Federspiel – Das Konzert wird auf Fr 19.06.2020, 20.00 Uhr verschoben. Die Rhino-Kids-Einführung kann leider nicht angeboten werden.

Mo 08.06.2020 – Klavier-Festival Ruhr – Jan Liesiecki & Chamber Orchester of Europe Das Konzert findet als Solorecital mit Jan Lisiecki und angepasstem Programm statt. Es wird zwei Vorstellungen geben. Weitere Informationen vom Veranstalter.

Mi 10.06.2020 – Junge Wilde – Emmanuel Tjeknavorian Das Konzert findet mit leicht verändertem Programm statt. Es wird zwei Vorstellungen geben:

Mi 10.06.2020, 19.00 Uhr und Do 11.06.2020, 19.00 Uhr. Die Rhino-Kids-Einführung kann leider nicht angeboten werden.

So 14.06.2020 – Neuland: Force & Freedom – Das Konzert findet mit einem Alternativprogramm unter dem Titel »Force & Freedom. Beethoven-Variationen in Coronazeiten« statt.

Mo 15.06.2020 – Kopfnoten – Die Veranstaltung findet wie geplant statt, wird aber in den Saal des KONZERTHAUS DORTMUND verlegt.

Mi 17.06.2020 – Klavierabend – Angela Hewitt kann aufgrund von Reisebeschränkungen nicht auftreten. Stattdessen präsentiert Shootingstar Víkingur Ólafsson ein alternatives Bach-Programm, bei dem der Pianist Originalwerke des Komponisten mit Transkriptionen virtuos verschmelzen lässt.

Do 18.06.2020 – Klavier-Festival Ruhr – Igor Levit & WDR Sinfonieorchester Das Konzert findet als Solorecital mit Igor Levit und angepasstem Programm statt. Es wird zwei Vorstellungen geben. Weitere Informationen vom Veranstalter.

Sa 20.06.2020 – Beethoven _ Marathon – Streichquartette Die beiden Konzerte finden mit gekürzten Programmen statt. Die Konzerte beginnen um 17.00 Uhr (statt 15.00 Uhr) und 20.00 Uhr.

Di 23.06.2020 – Bodo Wartke – Das Konzert findet statt, das Programm muss den Gegebenheiten angepasst werden. Es wird drei Vorstellungen geben: 23.06.2020, 18.30 Uhr + 21.00 Uhr, 24.06.2020, 20.00 Uhr.

Folgende Konzerte werden in die nächste Saison verschoben:
Sa 06.06.2020 – Klangvokal Musikfestival: Himmelsmusik Das Konzert wird auf den 17.01.2021 verschoben.
Do 11.06.2020 – Klangvokal Musikfestival: Angelique Kidjo Das Konzert wird auf den 23.10.2020 verschoben.
Mo 15. + Di 16.06.2020 – Helge Schneider Die Vorstellungen werden auf den 22. & 23.02.2021 verschoben.
So 21.06.2020: Max Mutzke & WDR Funkhausorchester – Das Konzert wird auf den 28.02.2021, 18.00 Uhr verschoben.

Folgende Konzerte müssen leider entfallen:
Mo 01.06.2020 – Festkonzerte 2020 der Chorakademie
Mi 03.06.2020 – Stummfilmkonzert der Dortmunder Philharmoniker
Fr 05.06.2020 – La Fura dels Baus: Pastoral for the Planet
Mo 22.06.2020 – Joyce DiDonato: Songplay
So 28.06.2020 – Beethoven-Marathon der Dortmunder Philharmoniker

Bei weiteren Fragen – Ticketing_T 0231 – 22 696 200 zur Verfügung. Öffnungszeiten: Mo – Fr 10.00 – 18.30 Uhr Sa 11.00 – 15.30 Uhr

—| Pressemeldung Konzerthaus Dortmund |—


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Frankfurt, Oper Frankfurt, Manon Lescaut – Giacomo Puccini, IOCO Kritk, 14.11.2019

November 13, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Oper Frankfurt

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Manon Lescaut – Giacomo Puccini

– Eine Frau sucht das unbedingte Glück –

von Hanns Butterhof

An der Oper Frankfurt hat Àlex Ollé vom katalanischen Theaterkollektiv La Fura dels Baus Giacomo Puccinis Erfolgsoper Manon Lescaut von 1893 radikal ins Heute verlegt. Manon ist jetzt eine Migrantin, die in einem reichen Land ihr Glück sucht und an ihrer unbekümmerten Unbedingtheit scheitert. Asmik Grigorian als Manon und Joshua Guerrero als Des Grieux sind gesanglich wie darstellerisch ein Traumpaar.

Àlex Ollé inszeniert topaktuell –  Puccinis „Manon Lescaut“ mit dem Traumpaar Asmik Grigorian und Joshua Guerrero

Mit zwei Videoprojektionen verortet Àlex Ollé die Handlung fest im Heute: Eine Gruppe Migranten, unter denen sich auch Manon befindet, durchschneidet einen Grenzzaun und schlüpft ins vermeintlich Gelobte Land. Manon sieht man dann als Näherin in einer Textilfabrik, wo sie männlichen Zudringlichkeiten ausgesetzt ist – Grund genug, um weiter zu ziehen auf der Suche nach dem Glück.

Manon Lescaut – Giacomo Puccini
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Wenn dann Manon (Asmik Grigorian) auf einem überdachten Busbahnhof ankommt, der mit Menschen aller Art und Herkunft gefüllt ist, fällt sie wegen ihrer Schönheit nicht nur Geronte (Donato di Stefano) auf, einem schmierigen Bordellbetreiber, der hier nach Frischfleisch für sich und sein Etablissement Ausschau hält. Ihr Prolo-Schick mit ausgewaschenen Jeans und Glitzertasche (Kostüme: Lluc Castells), auch ihr leicht strähniges Blondhaar prädestinieren sie zur Beute. Sie entflammt auch den jungen Studenten Des Grieux (Joshua Guerrero), der sie vor Gerontes Absichten warnen und bewegen kann, mit ihm abzuhauen, dem großen Liebes-Glück entgegen.

Doch Liebe ist nicht alles, was Manon sucht. Daher verlässt sie den armen Des Grieux und kommt mit Hilfe ihres Bruders (Iurii Samoilov) auf Geronte und dessen Angebot zurück, als seine Geliebte mit ihm ein Leben in Luxus und Reichtum zu leben. In seinem Nachtclub tanzt sie nun in roter Trikotage mit anderen leichtbekleideten Frauen und trauert dem einfachen Liebesleben mit Des Grieux nach. Als dieser auftaucht und nach den gebührenden Vorwürfen gegen die untreue Manon doch seine ungebrochene Liebe eingesteht, fassen beide den Entschluss zur erneuten Flucht. Doch Manon will nicht nur die Liebe zurück, sondern auch den Reichtum nicht lassen. Es kostet sie so viel Zeit, ausgiebig die Kassen des Nachtclubs zu leeren, dass die von Geronte herbeigerufene Polizei Manon als Diebin festnehmen kann.

Der Versuch Lescauts und Des Grieux‘ scheitert, die hinter Gittern in Abschiebehaft gehaltene Manon zu befreien. Des Grieux gelingt es nur, seinen Schmerz über die Trennung von seiner Geliebten so mitleidserregend vorzubringen, dass ihm erlaubt wird, auf dem Schiff mitzufahren, das Manon und die anderen Abgeschobenen außer Landes bringt.

Oper Frankfurt / Manon Lescaut - hier :  Ensemble vor dem LOVE - Symbol © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Manon Lescaut – hier : Ensemble vor dem LOVE – Symbol © Barbara Aumüller

Manon und Des Grieux finden sich schließlich beide in einem wüsten Niemandsland wieder. Die dreidimensionalen Riesenbuchstaben LOVE, die auch bisher in jedem Akt in verschiedener Funktion und Beleuchtung präsent waren (Bühne: Alfons Flores), sind nun die einzigen Bühnenelemente, zuerst spiegelbildlich, dann bei qualvoll langsamer Drehung in absoluter Seitenansicht wie ein Betonpfeiler und schließlich, in verglimmendem Licht, als frontaler Anblick. Hier nun stirbt Manon, im Irgendwo eines Landes, das ihren unbedingten Wunsch nach umfassendem Glück radikal zurückweist. Mit dieser Unbedingtheit konnte sie vielleicht auf der ganzen Welt keine Heimat finden, hat vielleicht auch dem wirklichen, aber eben unvollständigen Glück in sich keine Heimat gegeben. Als sie in den Armen Des Grieux‘ stirbt, der vergeblich nach Wasser zu ihrer Rettung gesucht hatte, klingt die Liebe, die sie noch einmal beschwört, wie eine ferne Erinnerung.

Die Regie Àlex Ollés und seiner Mitarbeiterin Valentina Carrasco will viel. Sie zeigt im Rahmen eines aktuellen Migrantinnen-Schicksals das Elend einer Frau, die als Einsatz für ihr Glück nur ihr Aussehen und ihren Körper zu bieten hat. Gleichzeitig, und das unterstreicht das plakative LOVE-Motiv in jedem Akt – (warum eigentlich englisch LOVE bei einer italienisch gesungenen, in Frankreich spielenden und in Frankfurt aufgeführten Oper?) – , geht es um den überzeitlichen Konflikt zwischen Liebe und Ansprüchen an das Leben sowie die Kritik an einer Gesellschaft, in der menschliche Beziehungen wie Waren behandelt werden.

Oper Frankfurt / Manon Lescaut : hier :  Joshua Guerrero als Chevalier Renato Des Grieux) und Asmik Grigorian als Manon Lescaut © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Manon Lescaut : hier : Joshua Guerrero als Chevalier Renato Des Grieux) und Asmik Grigorian als Manon Lescaut © Barbara Aumüller

Dass die bei solcher Motiv-Fülle auftretenden Unstimmigkeiten nicht weiter ins Gewicht fallen, liegt vor allem an den Protagonisten. Asmik Grigorian, für ihre Salome bei den letztjährigen Salzburger Festspielen von der Zeitschrift Opernwelt zur Sängerin des Jahres gewählt, ist gesanglich und darstellerisch grandios. Ihr klarer dramatischer Sopran entfließt ihr mit so umstandsloser Selbstverständlichkeit, dass er bei allen Spitzentönen und verschatteten Partien wie natürlichstes Parlando wirkt. Dem entspricht die absolut glaubwürdige Rollengestaltung einer jungen Frau, die sich auf der Suche nach ihrem Glück nahezu naiv auf alle sich dazu bietenden Gelegenheiten einlässt. So bleibt sie bei allen altersspezifischen Unzulänglichkeiten eine liebenswerte Person, mit der man in ihrem Unglück mitfühlt, statt sie zu verurteilen. Ihren erschütternden Tod erlebt man auch als endgültigen Abschied von allen unbescheidenen, auf das Unbedingte gerichteten Jugendträumen.

Asmik Grigorian ist ein Traumpaar mit Joshua Guerrero, der stimmlich und optisch ein Des Grieux nach Maß ist, ein gut aussehender, wenig lebenstüchtiger Romantiker, kein Boss. Der amerikanische Tenor, der in Frankfurt sein Deutschland-Debüt gibt, wirft sich vom ersten Takt an mit solch beeindruckender Stimmkraft in die anspruchsvolle Partie, dass man um seine Durchhaltefähigkeit besorgt sein muss. Mit seiner weichen, warm timbrierten Stimme und dem passenden, nicht zu häufig eingesetzten Schmelz der Italianitá gestaltet er in seiner Mitleidsarie „No, pazzo son!“ am Ende des zweiten Akts den ergreifendsten Moment der Oper.

Auch die weiteren Rollen sind bis in die Nebenfiguren durchwegs gut besetzt. Donato di Stefano gestaltet bei aller Schmierigkeit Geronte mit mildem Bassbariton nicht völlig als Ekelpaket, mit warmem Bariton ist Iurii Samoilov ein kompasslos in der fremdem Welt hin- und hergerissener Lescaut und Michael Porter als Edmondo ein Freund Des Grieux‘. Der von Tilman Michael einstudierte Chor hat große Einsätze, ist sich aber mit dem Dirigenten nicht immer über das Tempo einig.

Takeshi Moriuchi am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters vermeidet, vor allem im ersten Akt, alles Operettenhafte und findet insgesamt zu kühleren Farben, ohne die Dramatik und Traurigkeit der Partitur zu vernachlässigen. Er nimmt mit in die immer dünner werdende Luft um Manon, bis die Musik schließlich mit ihr bewegend erstirbt.

Das Publikum brauchte eine lange Pause der Ergriffenheit, bevor es nach fast drei Stunden italienischen, deutsch und englisch übertitelten Gesangs in lang andauernde Begeisterungsstürme mit Standing Ovations für Asmik Grigorian, Joshua Guerrero und Takeshi Moriuchi ausbrach. Manon Lescaut  an der Oper Frankfurt ist ein anregendes, beglückendes Geschenk.

 Manon Lescaut an der Oper Frankfurt:  Die nächsten Termine: 15. und 23.11.2019, jeweils um 20.30 Uhr

–| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—


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