Montepulciano, Roland Böer – Cantiere Internazionale d’Arte, IOCO Interview, 08.08.2020

August 8, 2020 by  
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Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Cantiere Montepulciano

Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano

VIVERE L’UTOPIA!

Roland Böer, künstlerischer Leiter des Cantiere di Montepulciano im Gespräch mit Ljerka Oreskovic Herrmann

Das malerische Montepulicano in der Toskana @ Adrian Michael / Wikipedia Commons

Das malerische Montepulicano in der Toskana @ Adrian Michael / Wikipedia Commons

Roland Böer leitet das Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano seit sechs Jahren als künstlerischer und musikalischer Leiter. Montepulciano ist eine malerische, in der Toskana gelegene  Kleinstadt, nahe Siena. Bis 2019 war Roland Böer Erster Gastdirigent des Mikhailovsky-Theater Sankt Petersburg. Böer gastiert an führenden Opernhäusern, so am Teatro alla Scala, dem Royal Opera House London, der Deutschen Oper Berlin, dem New National Theatre Tokyo und mehr. Als Konzertdirigent leitete Böer das London Symphony, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, das Orchester des Maggio Musicale Fiorentino, das hr-Sinfonieorchester, das Münchner Rundfunkorchester, die Deutsche Radiophilharmonie und auch die Staatsphilharmonie Nürnberg. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Opéra de Nice und der Oper Frankfurt, der er bis heute – nicht nur räumlich, denn Roland Böer lebt im Rhein-Main-Gebiet – besonders verbunden geblieben ist.

Ljerka Oreskovic Herrmann, IOCO, sprach mit Roland Böer über das Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, dessen von Hans Werner Henze inspirierte Historie und mehr.

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH): Herr Böer,  das Festival Cantiere Internazionale d’Arte in dem schönen Ort Montepulciano, Toskana, wurde von Hans Werner Henze ins Leben gerufen und findet seit 1976 jährlich statt. Es bietet vor allem jungen angehenden Künstlern und Künstlerin die Gelegenheit, Erfahrungen zu sammeln. Ist der „Geist“ von Henze immer noch präsent bzw. spürbar?

 RNCM SYMPHONY ORCHESTRA / Roland Böer dirigiert @ Cantiere Montepulciano / Irene Trancossi

RNCM SYMPHONY ORCHESTRA / Roland Böer dirigiert @ Cantiere Montepulciano / Irene Trancossi

Roland Böer (RB): Henze und der Geist des Cantiere waren, sind und bleiben allgegenwärtig. Nach seinem Tod 2012 wurde das ‚Istituto di Musica di Montepulciano’, mit seiner etwa 300jährigen Geschichte eine der ältesten örtlichen Musikschule Italiens, nach seinem Namen benannt. In der ‚Sala Henze’, dem Raum, in dem 1980 die Proben zur Uraufführung von Pollicino stattfanden, sind die mittlerweile weit bekannten, schwarz-weißen Fotos aus der Produktionszeit ausgestellt. Nach wie vor bildet die Zusammenarbeit international renommierter Künstler mit den Schülern der Musikschule, jungen, herausragenden Talenten und musik-und kunstliebenden Laien einen zentralen Schwerpunkt der alljährlichen Programme. In den vergangenen 45 Jahren haben Tausende Mitwirkende an diesem völlig selbstorganisierten Festival mit großem Erfolg teilgenommen und seine Ziele in aller Welt verbreitet.

LOH: Welche Bedeutung hat das Konzept von Henze für Sie persönlich?
RB: Die Grundidee von Hans Werner Henze ist so einfach wie genial: da jeder von jedem etwas lernen kann, und jeder, wie es Henze selbst formulierte, „Lehrer und Schüler zugleich“ ist, arbeiten alle in einer beispielhaft solidarischen Atmosphäre ausschließlich für Kost und Logis. Keiner der Künstler erhält ein Honorar! Was den professionellen Mitwirkenden im Laufe ihrer Karriere an Erfahrung und Möglichkeiten geschenkt wurde, geben diese den nachfolgenden Generationen weiter, freiwillig, großzügig, um der Kunst willen. Belohnt werden alle gleichermaßen durch die Erfahrung eines besonderen künstlerischen und menschlichen Zusammenhalts, das gemeinsame Erleben von Begeisterung und Hingabe, und nicht zuletzt die Schönheit der Toskana. Damit unterscheidet sich das Cantiere Internazionale d’Arte grundsätzlich von einem typischen Festival kommerzieller Natur und stellt für mich als weltweit einzigartige soziokulturelle Initiative die gelebte Utopie einer besseren Welt dar.

Cantiere Internazionale d’Arte in Motepulciano -italienisch
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LOH: Wie wichtig ist dabei der Austausch mit dem Publikum, mit den Menschen im und vor Ort?
RB: In Henzes Schriften zum Thema Musik und Politik findet sich das Kapitel „Die Kunstwerkstätten von Montepulcian“ aus dem Jahr 1984. Henze schreibt im Hinblick auf die ersten Jahre des Cantiere: ‚Ich meinte, man müsse nun verschiedene Maßnahmen ergreifen, um sicher zu gehen, dass Montepulciano in nächster Zukunft ein eigenes, bodenständiges Kulturleben haben würde, in dem alle, jung und alt, Leidenschaft, oder zumindest Interesse für eine der vielen Formen des künstlerischen Ausdrucks, die in der europäischen Kultur existieren, entwickeln zu können, wenn ihnen nur danach zumute war.’ Und er fährt später fort: ‚Ich hoffte, die Musik könne das wirtschaftliche und gesellschaftliche Niveau der Gemeinde verbessern und könne schließlich dazu beitragen, die Stadt für ihre Einwohner zu einem angenehmeren und lebhafteren Aufenthaltsort zu machen.’

Henze bezieht sich hier auf die Anfangsjahre um 1976, als der es an der Musikschule gerade mal drei Schüler gab. Im Rahmen seiner vielfältigen Projekte der künstlerisch-musikalischen Animation schrieb er 1980 die mittlerweile weltbekannte Oper Pollicino, für genau die Musikerinnen und Musiker, die in gerade dieser Zeit an der Musikschule Unterricht nahmen – was im Nachhinein auch die überaus merkwürdige Partitur erklärt, in der neben einigen Streichern eben auch Klavier, Harmonium, Blockflöten, Orff-Instrumente und Psalter besetzt sind. Die Vorbereitung der Uraufführung steht aber auch exemplarisch für die beispiellose Mitwirkung der örtlichen Bevölkerung, insbesondere derer, die nicht musikalisch aktiv waren, sondern Kostüme nähten, Bühnenbilder mit bauten, Plakate malten oder die Werbetrommel rührten.
Mittlerweile sind an der Musikschule über 1200 Schüler eingeschrieben, was angesichts der nur rund 14.000 Einwohner Montepulcianos eine erstaunlich hohe Zahl ist und ohne das Verständnis und die aktive Anteilnahme und Beteiligung des Publikums vor Ort nicht zu erklären wäre. Ich denke, dass es mittlerweile kaum einen Einwohner gibt, der nicht auf eine aktive Teilnahme beim Cantiere Internazionale zurückblicken kann. Viele derer, die damals als Kinder die Anfänge des Cantiere miterlebten, leben heute noch dort und haben ebenfalls Kinder oder sogar Enkel, die bereits mitgemacht haben.

Cantiere International D Arte Motepulciano @ Cantiere International Montepulciano

Cantiere International D Arte Motepulciano @ Cantiere International Montepulciano

LOH:  Was bedeutet das diesjährige Festival für den Ort? Zeigt sich angesichts der Pandemie-Situation nicht vielmehr, dass Musik (CD, Streaming etc.) zwar aufgenommen werden kann und damit jederzeit abrufbar wird, aber dass es Raum und Zeit braucht, in der sie sich richtig entfalten kann, weil der unmittelbare Kontakt zum Publikum da ist.
RB: Alles, was in den vergangenen Monaten an rührenden, tröstlichen und bemerkenswerten Versuchen unternommen wurde, trotz aller Widrigkeiten musikalisch aktiv zu kommunizieren, hatte letztlich den schalen Nachgeschmack des Surrogats und hinterließ viele Menschen im Gefühl der Abgeschiedenheit und Einsamkeit.
Musik ist wahrscheinlich die Kunst mit dem größten sozialen Anspruch, was deren Aufführung durch Orchester und Chöre und deren Aufnahme durch das Publikum in den Opernhäusern und Konzertsälen anbetrifft. Das gemeinsame, gleichzeitige Erleben von Musik mit allen Sinnen, das kollektive Verbundensein durch die in Tönen und Klängen schwingende Luft, das instinktive Teilen von Emotionen und nicht zuletzt der Austausch im spontanen Gespräch im Foyer ist durch nichts zu ersetzen.
Dass wir in diesem Jahr tatsächlich das 45. Cantiere veranstalten grenzt an ein Wunder, für das wir gar nicht genug dankbar sein können. Es stillt unsere unermessliche Sehnsucht nach menschlicher Nähe im gemeinsamen Schaffen und Musizieren und der direkten Begegnung mit unserem Publikum.

LOH: Inwiefern wurde Ihre Planung von den diesjährigen Bedingungen beeinflusst?
RB: Bereits im April zeichnete sich ab, dass viele der bereits engagierten ausländischen Künstler nicht kommen können würden – das Royal Northern College of Music in Manchester, dessen beste Studenten alljährlich unser Residenzorchester bilden, hatte seine Türen bis über den Sommer hinaus geschlossen, ein Ensemble aus Österreich, das eigentlich eine klassische Oper gespielt hätte, hatte abgesagt und viele weitere europäische und sonstige internationale Künstler schreckten vor den bestehenden Einreiseregelungen und der drohenden Quarantäne zurück.
Vor diesem Hintergrund war klar: es würde keine Opernproduktion, keine großen Sinfoniekonzerte und auch keine Theaterveranstaltungen mit Beteiligung einer größeren Gruppe örtlicher Laienschauspieler geben. Ich habe sofort, nachdem die aktuellen Dekrete der italienischen Regierung es ausdrücklich zuließen, ein neues Cantiere-Gesamtprogramm entwickelt und es geschafft, doch immerhin 35 von ursprünglich 50 Veranstaltungen zu retten. Um die Notwendigkeit der Abstandswahrung der Musiker zueinander in künstlerischen Ausdruck zu verwandeln, habe ich sogar ein neues Projekt erdacht und vier Komponisten beauftragt, sich mit den Themen ‚Verlust und Einsamkeit’, ‚Innerer Dialog’ sowie den Möglichkeiten der Kommunikation über weite Distanzen zu beschäftigen.
Insgesamt kamen uns zwei wesentliche und Cantiere-spezifische Gegebenheiten sehr entgegen. Zum einen hätten wir ohnehin einen Großteil der Konzerte open-air veranstaltet, so wie wir dies nun konsequent auf drei verschieden großen Bühnen tun werden, zum anderen sind wir, im Vergleich zu kommerziellen Festivals, nicht auf die Einnahmen an der Abendkasse angewiesen und können es uns sogar leisten, unsere Eintrittskarten als Zeichen der Solidarität zu stark reduzierten Preisen zu verkaufen.

Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Cantiere Montepulciano auf dem Piazza Grande @ Cantiere Montepulciano / Marco Mazzolai

Da das Cantiere Internazionale d’Arte laut dem ‚Giornale della Musica’ seit Jahren zu den zehn wichtigsten Festivals in Italiens zählt, entsprach es auch ausdrücklich dem politischen Willen des Bürgermeisters und des Stadtparlaments, das Cantiere so reichhaltig und umfangreich zu veranstalten wie nur irgend möglich. Neben der langjährigen großzügigen Unterstützung seitens des Italienischen Kultusministeriums werden wir in diesem Jahr bereits zum zweiten Mal auch durch das Deutsche Auswärtige Amt gefördert. Immerhin sind wir wie nur wenige Veranstalter in der Lage, Beethovens 250. Geburtstag gebührend, d.h. mit Orchester- und Kammerkonzerten und namhaften Solisten zu feiern. Weitere Bezüge zu Deutschland stellen wir im übrigen mit einer Hommage à Detlev Glanert, einem neuen Theaterprojekt des Regisseurs Marco Tullio Giordana auf der Grundlage des Briefwechsels Henze/Bachmann und dem Cantiere-Debüt des jungen Zeisig-Trios (Bundespreisträger ‚Jugend musiziert’) her.

LOH: Wofür steht das Motto Caos e Creazione – Scienca Arte Utopie oder anders gefragt, was ist darunter zu verstehen?
RB: Ursprünglich sollte der Titel etwas anders lauten, nämlich Scienza, Arte, Utopie – Prometheus reloaded. Er beschließt eine Trilogie, die vor drei Jahren mit Vita, Morte, Meraviglie begann und sich mit den Fragen der persönlichen Identität und der Rolle jedes einzelnen im ‚großen Welttheater’ befasste, dann im vergangenen Jahr in das Thema Amore, Passione, Follia mündete, in dem es um die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten von Beziehungen zwischen mindestens zwei Menschen ging, und die schließlich hinführen sollte zu der Frage der sozialen und politischen Verantwortung des Individuums innerhalb der Gesellschaft und der Auslotung von Utopien einer besseren Welt.
Vor dem Hintergrund der allgemeinen Situation (und dem praktischen Umstand, dass einige bedeutende Orchesterwerke zum Thema Prometheus nicht mehr aufführbar waren), habe ich der diesjährigen Ausgabe den neuen Übertitel Caos e Creazione – Chaos und Schöpfung gegeben. Ich gehe dabei davon aus, dass wahre Kreativität ihren Ursprung in der Suche nach Ordnung und Sinn inmitten der Unordnung, des Chaos und damit der Formlosigkeit hat.
Das ‚Prometheus-Prinzip’ ist dabei, dass nur der durch Wissenschaft und Kunst sensibilisierte und gebildete Mensch in der Lage ist, neue Konzepte des Zusammenlebens zu entwickeln, Träume Wirklichkeit werden zu lassen und Utopien tatsächlich zu leben.
Vivere l’utopia! – das war und bleibt das Ur-Motto Henzes!

LOH: Seit zwölf Jahren leiten Sie das Festival als musikalischer Direktor, die letzten sechs Jahre als künstlerischer Gesamtleiter. Welche Schwerpunkte haben Sie gesetzt?
RB: Schon als ich 2009 als musikalischer Leiter an der Seite von Detlev Glanert als künstlerischem Leiter anfing, war für uns beide wichtig, jedes Cantiere-Jahr unter ein bestimmtes Motto oder Thema zu stellen, das uns relevant für die Zeit erschien und uns einerseits zu bestimmten Projekten inspirierte, andererseits aber die Auswahl der unendlich scheinenden Möglichkeiten musikalischer Programme erleichterte.
Da die Verträge mit der Fondazione Cantiere immer auf drei Jahre beschränkt sind, habe ich gelernt, in Dreierschritten zu denken und zu planen. Für die ersten drei Jahre standen nach kürzester Zeit die Themenfelder Inferno, Purgatorio und Paradiso fest – frei nach Dante. Nach meiner Verlängerung und an der Seite des künstlerischen Leiters Vincent Monteil widmeten wir uns den Elementen Wasser, Luft und Feuer – im vollen Bewusstsein, dass das vierte Element, die ‚Erde’, fehlte.
Als ich dann ein weiteres Mal verlängert wurde und mir sogar die künstlerische Gesamtleitung angetragen wurde, beschloss ich, das Element ‚Erde’ zum neuen Ausgangspunkt meiner programmatorischen Überlegungen zu machen. So entstanden die Ausgaben Terra, Guerra e Pace, Natura e Tecnologia und schließlich Contemplazione ed Estasi.
Die sinfonischen und sonstigen musikalischen Programme standen jeweils in engem Zusammenhang mit den betreffenden Themen, so wie auch jedes Cantiere zu einem in sich geschlossenen kleinen Gesamtkunstwerk wurde. Es würde definitiv den Rahmen dieses Interviews sprengen, wollte ich auch nur eine Auswahl dessen erwähnen, was wir innerhalb der letzten zwölf Jahre auf die Bühne gebracht haben.
Wichtig erschien mir jedenfalls immer und ganz im Sinne Henzes, möglichst alle Genres vertreten zu sehen, Oper, Theater, Tanz, Sinfonik, Kammer- und Kirchenmusik, Recitals, Performance, Ausstellungen mit Musik und vieles mehr, dabei eine gute Balance zwischen traditionellem Repertoire, Vergessenem und Zeitgenössischem zu wahren, junge Menschen als neues, nachwachsendes Publikum zu begeistern und jungen Talenten die größtmögliche Unterstützung zu Teil werden zu lassen.

LOH: Nach zehn Jahren sind Sie zum Ehrenbürger der Stadt ernannt worden.
RB: Tatsächlich war dies eine der größten und auch schönsten Überraschungen während meiner Zeit in Montepulciano. Nachdem ich eigentlich schon längst zum ‚mezzo-Italiano’ geworden war, wurde ich vom damaligen Bürgermeister Andrea Rossi für ‚herausragende Verdienste um das kulturelle Leben der Stadt Montepulciano’ öffentlich mit der Verleihung des Grifo Poliziano geehrt, was einer Ehrenbürgerschaft entspricht.

LOH: Nach zwölf Jahren äußerst erfolgreicher Arbeit hören Sie auf? Warum? Entsteht langsam Wehmut?
RB: Montepulciano ist ein magischer Ort, der Berg vielleicht, an dem Noahs Arche strandete, oder gar das Paradies. Niemand, der dort einmal war, möchte freiwillig so schnell wieder gehen.
Was das Cantiere anbetrifft, gehört eine ständige Erneuerung jedoch zu den Grundvoraussetzungen seines Weiterbestehens und seines Erfolges. Für mich war es von größter Bedeutung, den richtigen Zeitpunkt zu finden und vor allem meinem Nachfolger ein bestelltes Feld zu hinterlassen. Daher habe ich bereits vor drei Jahren meinen Rücktritt angekündigt und damit mir selbst und allen meinen fantastischen Mitarbeitern die Gelegenheit gegeben, wirklich vorzusorgen für die Zukunft nach meinem letzten Konzert am 2. August.
Zwölf Jahre sind eine lange Zeit, die natürlich wie im Fluge vergangen ist, aber gleichzeitig mehr als ein Viertel der Geschichte des Cantiere ausmacht. Niemand unter meinen Vorgängern war so lange engagiert. Ich bin unendlich dankbar für all das, was ich erfahren und lernen und zum ‚großen Ganzen’ beitragen durfte und ich gehe erfüllt und glücklich, um eines Tages als Freund wiederzukommen.

LOH: Welche Projekte haben Sie für die Zukunft? Werden Sie auch in Frankfurt wieder am Pult stehen?
RB: Im Moment herrscht eine allgemeine Unsicherheit. In der Tat ist es ja leider so, dass keiner genau weiß, ob und wie es nach der Sommerpause weitergehen wird. Viele Engagements, gerade die im Ausland, sind noch in der Schwebe. Ich hege die große Hoffnung, dass ich (zusammen mit allen anderen ausübenden Künstlern) wieder anfangen können werde zu arbeiten. Die nächsten zukünftigen Engagements sind an der Oper Frankfurt, Opéra de Nice, Teatro Regio di Torino und bei den Tiroler Festspielen Erl.
Als Dirigent hat man natürlich immer zu tun, am Schreibtisch vor der Partitur und am Klavier, das ist oft mit soviel Muße wie jetzt gar nicht möglich. Außerdem: Seit einiger Zeit habe ich wieder angefangen, mit größter Freude und Hingabe zu komponieren, tue das aber im Moment (noch) unter einem (französischen) Pseudonym, mit geplanten Uraufführungen und einigem Erfolg im In- und Ausland – sehr spannend! Und als Komponist wüsste ich etwaige Lücken im Kalender sehr gut zu nützen.

LOH: Lieber Roland Böer, im Namen unserer IOCO Community wie unserer Leser möchte ich mich herzlich für dies so inhaltsreiche Gespräch bedanken. Natürlich wünschen wir Ihnen wie Ihren kunstschaffenden Kollege/nnen auch, daß die so belastenden derzeitigen Unsicherheiten bald enden.

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Roland Böer, Dirigent und künstlerischer Leiter in Montepulciano @ Marco Mazzolai

Roland Böer, Dirigent und künstlerischer Leiter in Montepulciano @ Marco Mazzolai

Roland Böer  ist ein international freischaffender Opern- und Konzertdirigent. Als erster Gastdirigent war er am Mikhailowsky-Theater in Sankt Petersburg bis 2019 engagiert. Seit sechs Jahren ist er künstlerischer und musikalischer Leiter des Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano. Nachdem er 2009 an der Seite des Komponisten Detlev Glanert zunächst als musikalischer Leiter engagiert worden war, wurde ihm 2015 auch die künstlerische Gesamtleitung der 1976 von Hans Werner Henze gegründeten „Internationalen Kunstwerkstatt“ anvertraut; er ist für die Planung und Durchführung von rund fünfzig Veranstaltungen mit bis zu 400 Mitwirkenden pro Saison, darunter Oper, Musical, Theater, Performance und Ballet, sowie Sinfonie- und Chorkonzerte, Kammermusik, Recitals, Kurse und Ausstellungen verantwortlich

Nach seinem Studium bei Prof. Peter Falk und Prof. Günther Wich an der Staatlichen Hochschule für Musik Würzburg war Roland Böer von 1996 bis 1999 zunächst Solorepetitor an der Oper Frankfurt, von 1999 bis 2002 Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung an der Deutschen Oper am Rhein und gleichzeitig persönlicher Assistent von Antonio Pappano bei den Bayreuther Festspielen, am Théâtre de la Monnaie in Brüssel und am Royal Opera House Covent Garden in London, bevor er von 2002 bis 2008 als Kapellmeister an die Oper Frankfurt zurückkehrte. Während dieser Zeit erarbeitete er sich ein breitgefächertes Repertoire mit Werken, Verdi, Puccini, Strauss und Wagner, von Händel bis Henze, aber auch zeitgenössische Opern.

Seit seinem Debüt an der English National Opera London 2005 mit La Clemenza di Tito und beim Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom mit Così fan tutte ist Roland Böer einer der meist gefragten Mozart-Interpreten seiner Generation. So leitete er beispielsweise Produktionen von Die Zauberflöte am Teatro alla Scala, Milano, am Royal Opera House, London und der Deutschen Oper Berlin, Idomeneo und Die Entführung aus dem Serail an der Oper Frankfurt, Le Nozze di Figaro an der Opéra du Rhin in Straßburg, der Polnischen Staatsoper in Warschau, am Teatro dell’Opera di Roma, Don Giovanni mit dem Philharmonischen Orchester Bergen, Thamos mit dem Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino Così fan tutte an der Opera di Firenze.

Er gastierte an der Komischen Oper Berlin (Salome), dem Theater Bonn Der fliegende Holländer und der Wiener Volksoper Salome, Rusalka, Tiefland, dem Teatro Regio di Torino, dem Teatro Petruzzelli di Bari, dem Stadttheater Bern Hänsel und Gretel, an der Opéra National du Rhin Straßburg und der Opéra de Lyon, dem Théâtre de la Monnaie Brüssel L’Heure espagnole, L’enfant et les sortilèges, den Königlichen Opernhäusern Kopenhagen Albert Herring, Tannhäuser, dem Stockholm Manon Lescaut, Der Rosenkavalier, der Ungarischen Staatsoper Budapest und dem Tschechischen Nationaltheater Prag Elektra, sowie am New National Theatre Tokyo Die Zauberflöte.

Eine langfristige und besonders erfolgreiche Beziehung pflegt Roland Böer mit der Opéra de Nice. Hier leitete er ausschließlich Neuproduktionen. Im Bereich der zeitgenössischen Oper leitete er Produktionen von Pollicino (Hans Werner Henze), Tri Sestri (Peter Eötvös), Nacht (G. F. Haas) und Enrico (Manfred Trojahn), sowie die Uraufführung von Icarus (David Blake und Keith Warner). Auch an der Oper Frankfurt ist er regelmäßig  Gast, unter anderem für Arabella, Die verkaufte Braut, Hoffmanns Erzählungen und La Damnation de Faust. Für die Spielzeit 2021/22 ist die Uraufführung der neuen Oper von Hauke Berheide und Amy Stebbins, The People out there, im Auftrag der Oper Frankfurt und gemeinsam mit dem Ensemble Modern geplant.

Als Konzertdirigent leitete Roland Böer die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Oslo Philharmonic Orchestra, das Radiosinfonieorchester Frankfurt und das Rundfunkorchester des Bayerischen Rundfunks, die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken /Kaiserslautern, das Philharmonische Orchester Erfurt und die Staatsphilharmonie Nürnberg, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra und das Bournemouth Symphony Orchestra, das Orchestre Philharmonique de Luxembourg und das Sinfonieorchester des Mikhailovsky-Theater Sankt Petersburg. Er dirigierte außerdem das Ensemble Modern, Northern Sinfonia, das Scottish Chamber Orchestra und die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Nach seinem erfolgreichen Debüt bei den Tiroler Festspielen Erl im Dezember 2019 wurde er für drei weitere Konzerte in den nächsten Spielzeiten engagiert.

Neben dem Hauptschwerpunkt seines symphonischen Repertoires, den Werken von Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss und Hans Werner Henze, widmet sich Roland Böer regelmäßig der Aufführung oder Uraufführung zeitgenössischer Werke, etwa von Kalevi Aho, Francesco Antonioni, Detlev Glanert, Moritz Eggert, Mauro Montalbetti, Hannes Pohlit, Rolf Rudin und Ludger Vollmer.

Roland Böer verbindet mit dem Royal Northern College of Music in Manchester (RNCM) eine nunmehr zwölfjährige, intensive Zusammenarbeit. Mit dem RNCM Symphony Orchestra, dem Orchestra-in-Residence des Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, erarbeitet er alljährlich zwei bis drei große sinfonische Programme, aber auch Opernproduktionen und Ensemblekonzerte. Mit der Verleihung des „Congregation Award“ und der offiziellen Aufnahme als Fellow RNCM wird sein langjähriger, erfolgreicher Beitrag zur Ausbildung dieses quasi professionellen Hochschulorchesters im Dezember 2020 eine besondere Würdigung erfahren. In Mailand arbeitete er mit dem Orchester der Accademia della Scala in Mailand und war Leiter eines großangelegten Gemeinschaftsprojekts mit ausgewählten Studierenden der Hochschulen Brüssel, Antwerpen und Maastricht. Er war außerdem mehrfach Vorsitzender der Jury internationaler Gesangswettbewerbe, wie Giulio Neri in Torrita di Siena und Lauritz Melchior in Aalborg, und dirigierte die Finalkonzerte der internationalen Gesangswettbewerbe Queen Sonia und Queen Elisabeth in Oslo und Brüssel.

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Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, ALCINA – Georg Friedrich Händel, IOCO Kritik, 25.02.2020

Februar 25, 2020 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

ALCINA –  Georg Friedrich Händel

….. am Anfang war der Zauber …

von Albrecht Schneider

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Aus dem Schatten, den die barocke Figur des Instrumental- und Oratorienkomponist Georg Friedrich Händel mit Alcina auf die musikalische Landschaft legt, tritt der gleichnamige Opernkomponist nicht gerade häufig hervor. Die zu seiner Zeit das musikalische Theater vorzugsweise darstellende Opera seria schätzte den Bühnenzauber durchaus, nutzte also die damaligen technischen Möglichkeiten der Illusionsmaschinerie. Ihre Stoffe rekrutierte sie vorwiegend aus der Mythologie, da in deren hehrem Personal die Souveräne Abziehbilder eigener Großartigkeit zu sehen und zu hören wünschten. Es war der Opera seria als Hofoper aufgegeben, als ästhetischer Verklärungsapparat von Herrschertugenden herhalten zu müssen; in dieser Tradition stand noch Mozart, der mit seiner Oper La Clemenza di Tito, indessen ordentlich honoriert, dem just inthronisierten Kaiser Leopold II zu huldigen hatte. Für die allerletzte ihrer Art mag Benjamin Brittens anlässlich von Elisabeth II Thronbesteigung 1953 geschriebene Krönungsoper Gloriana gelten. Mit ihr wird der jungen Königin Vorgängerin und Namenscousine Elisabeth I freilich weniger strahlend und abgehoben als irdisch schwankend szenisch und musikalisch abgemalt.

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA - hier : Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA – hier : Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Die Inselkönigin und Zauberin Alcina verwandelt die Männer, die es auf ihr verruchtes Eiland verschlagen hat, post festum in wilde Tiere wie auch in allerlei Pflanzen und Gesteinsarten. Woher die drastische Verfahrensweise der Dame rührt, enthüllt die Oper nicht, weswegen es sich trefflich spekulieren lässt, ob ihre Galane sich im Bett womöglich als Taugenichtse erwiesen haben oder sie schlichtweg wie eine prämoderne Radikalfeministin verfährt, die den Männern jene Rollen zuweist, die ihrer Ansicht nach deren Grundausstattung repräsentieren.

Alcina – Georg Friedrich Händel
youtube Trailer Deutsche Oper am Rhein
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Allein die Gegebenheiten ändern sich entscheidend, als der Ritter Ruggiero dort und bei ihr landet, folglich Herrscherin und Besucher sich heftig ineinander verlieben oder eher: sie sich gegenseitig geradezu verfallen. Im Liebesrausch vergisst sie die ganze Zauberei und er, dass daheim die Braut Bradamante seiner harrt. Mit deren Auftauchen im Reich Alcinas, um den abgängigen Verlobten in die Realität zurückzuholen, setzt die Oper ein. An ihrem Ende hat sie ihn mit viel Plackerei aus der Magierin Liebesbanden befreit und mit den eigenen zu seinem mutmaßlichen Heil gefesselt, zudem sich die Königinschwester Morgana mit dem eingeborenen Inselbewohner Oronte verbunden. Deren Glück kommt nicht so einfach zustande, weil Bramante vorerst als Mann auftritt und sogleich zum Ziel von Orontes Begierde wird. Zu guter Letzt entrinnen alle zusammen dem Herrschaftsgebiet der königlichen Hexe, die nunmehr als ein aller Liebe beraubtes, um alle Macht und alle Magie gebrachtes trostloses Weib samt nichtswürdigem Imperium dem Blick entschwindet.

Dieses äußere Spiel das Irrungen und Wirrungen ist handlungsarm; das Entscheidende vollzieht sich in der Innenwelt aller Beteiligten, die sich freilich öffnet mit rund vierzig Rezitativen und Arien als permanenten Affektentladungen.

Schauplatz ist nicht mehr die sinnenbetörende aber unselige „Insel des Barock“, sondern Strandbar und Hotelterrasse als Tummelplätze des heutigen Hedonismus’. In einem derartigen mondänen Milieu vermutet die Regisseurin Lotte de Beer die Sozialisation ihrer negativen Heldin und verortet sie auf Dauer auch deswegen dort, weil dieser Raum es ihr ermöglicht, allen destruktiven Gelüsten ungestört zu frönen, bis, ja, bis sie eben in glühender Liebe zu diesem Mann entbrennt und schließlich metaphorisch selbst darin verbrennt.

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA - hier : Beniamin Pop als Melisso, Elena Sancho Pereg als Morgana, Andrés Sulbarán als Oronte. © Jochen Quast

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA – hier : Beniamin Pop als Melisso, Elena Sancho Pereg als Morgana, Andrés Sulbarán als Oronte. © Jochen Quast

Kunstgerecht und überzeugend hat die Regie vereint mit Christof Hetzer (Bühne), Jorine van Beek (Kostüm) und Alex Brok (Licht) die alte Geschichte einer Femme fatale, ein Habitus, der auf dem Theater und in der Literatur unausweichlich ins Verderben führt, in eine gleichsam bebilderte, also auch sichtbare Herzenssprache übertragen. Solcher das Schöpfungswunder Mann bedrohender und bisweilen geradezu auffressender Frauen werden die Herren im wahren Sinn des Wortes nur Herr mittels Gewalt: Schwert, Scheiterhaufen, Beil, Messer sind die gängigen Techniken, sofern sich nicht sogar der Meeresboden öffnet und sie verschlingt. Was jedoch kaum Wunder nimmt, da derartige Frauengestalten Jahrtausende hindurch in Männerhirnen geboren wurden.

Mitarbeit am Schicksal der negativen Heldin Alcina leisten in in diesem Magnetfeld der Leidenschaften, sich gegenseitig anziehend und wieder abstoßend, der wenig ritterliche, zunächst liebesblinde wie liebestaube Ruggiero, seine unbeirrbare und resolute Braut Bradamante, die von Hose zu Hose schwirrende Alcinaschwester Morgana und als deren letzte Zuflucht der gelegentlich intrigante Oronte.

Alcina Regisseurin Lotte de Beer © IOCO

Alcina Regisseurin Lotte de Beer © IOCO

Die vier von der Stimme her grandiosen Künstlerinnen und von der Erscheinung her bezaubernden (kein fauler Zauber!) Frauen singen sich allesamt wahrlich die Seele aus dem Leib. Davon unberührt dürfte kein Gemüt aus dem Opernhaus in die Nacht hinausgewandert sein. Der Sopranisten Jacquelyn Wagner Töne reflektieren alle Gemütszustände der Alcina: vom Hochgefühl der Liebe bis zur Verzweiflung der Zwölfachteltaktklage: „Mi restano le lagrime – Mir bleiben nur die Tränen“. Man ist hier geneigt mitzuweinen. Mit ihrem „Verdi prati, selve amene – Grüne Wiesen, liebliche Wälder“ singt die Mezzosopranistin Maria Kataeva ein bisschen Frühlingsahnung ins Halbrund des Opernhauses, eindrücklich und makellos gestaltet sie die Hosenrolle des Ruggiero (Die Partie hatte einst der Tenor Fritz Wunderlich in einer CD Aufnahme übernommen). Die Koloraturketten eines „Vorrei vendicarmi – Ich möchte mich rächen“ der tatkräftigen Bradamante (Wallis Giunta) klingen unheilschwanger nicht allein in den Ohren des wankelmütigen und verhexten Heiratskandidaten, sondern ebenso in denen des Auditoriums. Ihn mahnt mit dunkler Männerstimme „Pensa a chi – Denke an sie“ der bradamantische Leibwächter Melisso (Beniamin Pop), indessen der unberechenbaren Oronte (André Sulbarán) ihn mit „Semplicetto! a donna credi – Einfaltspinsel! du vertraust einer Frau“ angiftet. In des maulenden Patrons Herz glaubt die flatterhafte Morgana der Shira Patchornik (aus Wiesbaden für die erkrankte Elena Sancho Pergel bravurös eingesprungen), sich mit melancholischen Tönen „Credete al mio dolore – Glaubt mir meinen Schmerz“ neuerlich einschleichen zu können.

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA - hier : Wallis Giunta als Bradamante, Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA – hier : Wallis Giunta als Bradamante, Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Zum Ende des dreiaktigen Dramma per Musica, nachdem der Knabe Oberto (Maria Carla Pino Cury) die Zauberin mit „Barbara – Unmenschliche“ niedergesungen hat und dessen in einen Löwen verwunschener Vater in seine Originalgestalt zurückkehren durfte, finden die drei Hauptaktricen Alcina, Ruggiero und Bradamante sich – eine Rarität in der Opera seria – zu einem Terzett zusammen, um ordentlich miteinander zu hadern. Schließlich ist es ein Chor – auf der barocken Opernbühne ebenfalls nicht oft anzutreffen –, der mit >Ogni mal si cangia in bene – Alles Böse wandelt sich in Gutes< das Publikum wieder mit der realen und bedauerlicherweise nur gelegentlich zauberhaften Welt versöhnt.

Für die Dacapoarien braucht es einen langen Atem. Die in Larghettobögen wie attackierenden Perioden auskomponierten Affekte, lyrisch oder dramatisch formuliert, verlangen neben einer überzeugenden Darbietung Händelscher Musiksprache zudem Empathie der Künstlerinnen für ihre Figuren, damit sie lebendig, damit aus Noten Menschen werden. Regie und Gesang gelangen zu einer grandiosen Darstellung gemeinsam mit der rund dreißig Instrumentalisten zählenden, auf den angehobenen Orchestergraben platzierten Neuen Düsseldorfer Hofmusik. Das Ensemble, historischer Aufführungspraxis verpflichtet und darum mit Darmsaiten, nachgebauten Blasinstrumenten und Theorbe (Basslaute) aufspielend, schafft einen satten und stets transparenten Klangraum, in dem vernehmbar alle Vokalisten sich bestens aufgehoben wissen, und der einen Schwarm Besucher derart verzückt, um – leider – in die Arien hineinzuklatschen. Ein Extrabravo verdient sich die Continuogruppe.

GMD Axel Kober, aus Hamburg nach einem Dirigat von Verdis Falstaff zurück und problemlos aus der Sphäre einer Commedia lirica des späten Neunzehnten Jahrhunderts in die einer Opera seria des frühen Achtzehnten wechselnd, führt mit formenden Händen die Musiker durch die mal gewichtige mal beschwingte, mal düstere und mal lichtere Partitur, jeder ihrer Stimmen wird Gehör geschenkt; gemessen und wieder sprudelnd wie ein Fluss strömt und tanzt die Musik vorüber. Abermals begeistert eine Aufführung, die bloßlegt, wie genial Händel das antiquierte Opernmodell aus Schema und Konvention herauskomponiert hat, und es ist einzigartig, was für ein Stück quicklebendigen Theaters das Orchester, der Dirigent und besonders die brillante Künstlerschar aller Arten aus dem Werk miteinander zu machen verstehen.  Angemessen großer Applaus.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Lüttich, Opéra Royal de Wallonie, La Clemenza di Tito – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 18.05.2019

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège

  La Clemenza di Tito  –  Wolfgang Amadeus Mozart

Ein Traum?  Ein Märchen?  Was ist es?

von Ingo Hamacher

Das Kreativ-Team Cécile Roussat / Julien Lubek kann sich diese sonderbare Geschichte von La Clemenza di Tito (Die Milde des Titus),  in der Kaiser Titus, der in seiner sprichwörtlich gewordenen Milde auf den rauchenden Trümmern seines Palastes zwei Attentätern verzeiht, die ihm nach dem Leben trachteten, nicht als Teil der Realität vorstellen. Daher inszenieren sie diese überirdisch schöne Vision einer idealen Welt, einer Herrschaft, die als oberste Staatspflicht die Milde und die Vorbildlichkeit proklamiert, als Feerie, als eine Feengeschichte, angesiedelt in der Mythologie der römischen Antike.

La Clemenza di Tito – Wolfgang Amadeus Mozart
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Ein Gespinst, ein geheimnisvolles weißes Gewebe hängt bereits zu Anfang vor dem Bühnenvorhang, und verheißt in den wechselnden Farben und Schattierungen, die es immer wieder annimmt, den Auftakt zu einer geheimnisvollen Welt. Ein witziges Detail: Ein kleiner Junge sitzt alleine in einer der geräumigen Proszeniumslogen und schaut intensiv in den Orchestergraben. Der Sohn des Dirigenten? Er ist so jung, dass es vermutlich das erste Mal ist, dass er einen Opernabend erlebt.

Thomas Rösner, ein österreichischer Dirigent und Leiter der Beethoven Philharmonie in Österreich, tritt in seinem Hausdebut ans Pult der Opera Liege, und dirigiert eine leidenschaftliche, präzise und glasklare Aufführung. Ein Schwerpunkt im Repertoire von Rösner bilden Werke der Wiener Klassik, hier vor allem die Opern von Mozart, die er u. a. am Opernhaus Zürich, Théatre de la Monnaie, Brüssel oder in Glyndebourne dirigierte.

Der Vorhang öffnet sich und gibt den Blick frei auf eine Zauberwelt, in der griechisch-römisch mythologische Figuren und weitere Märchengestalten in dem mit größtem Aufwand gestalteten Bühnenbild in prachtvollen und geheimnisvollen Kostümen eine nie gesehene Welt mit raffinierter Bühnentechnik beleben. Im undurchdringlichen Wald schauen wir zur Ouvertüre auf eine kleine Lichtung, begrenzt von Hügeln und Felsen, großen, leuchtenden Bergkristallschätzen, tanzenden einäugigen und mehrfach gehörnten Zotteltrollen, ein riesiges geweih-artiges Gebilde (die Ur-Esche?) im mittleren Bühnenhintergrund und übermannsgroße Chimären, Kreaturen zwischen Bock und Löwe, die bedrohlich über die Bühne schleichen.

Taue hängen wie Lianen aus dem Schnürboden herab (Foto unten) – später werden sie geheimnisvollen Urgeistern das Mittel für atemberaubende Vertikalakrobatik bieten -, wabernde Nebel und eine interessante und abwechslungsreiche Lichtregie sorgen für eine sagenhafte Atmosphäre. Zahllose Diener und weitere Sagengestalten (z.B. Derwische und Sklaven) bevölkern die Szenerie.

 

Opéra Royal de Wallonie-Liège / La Clemenza di Tito - hier :   Leonardo Cortellazzi als Tito  © Opéra Royal de Wallonie - Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / La Clemenza di Tito – hier :   Leonardo Cortellazzi als Tito  © Opéra Royal de Wallonie – Liège

Akt I:

Die Waldhexe Vitellia, rot gekleidete Tochter der ehemaligen Kaiserdynastie, möchte Kaiser Titus heiraten, um auf diesem Wege den Thron zurück zu erlangen. Der jedoch liebt das Mädchen Berenice, eine Fremde.  Aus Rache für diese Zurückweisung und Kränkung stiftet Vitellia Sesto, einen wahnhaft in sie verliebten Satyr, dazu an, den Kaiser zu töten; als Belohnung würde sie Sesto (Hosenrolle) heiraten.

Titus, ein prachtvoller, federngeschmückter Zentaur hat sich aus Gründen der Staatsräson von Berenice getrennt. Lieber will er auf seine Liebe verzichten, als dass eine Missstimmung zwischen dem Volk und der Kaiserin entstehe. Annio (halb Vogel, halb Mensch), ein Freund Sestos und der Geliebte Servilias berichtet Vitellia auf die Bühne einfliegend von dieser Entscheidung des Kaisers. Vitellia, erneut hoffend, lässt den Mordplan wieder fallen und weist den verliebten Sesto in seine Schranken.

Publio, ein geheimnisvoller Baumgeist ewigen Alters berichtet Tito, dass ein dem Kaiser gewidmeter Tempel errichtet werden soll. Der Zentaur fühlt sich geehrt, entscheidet aber in seiner Milde, das Geld stattdessen für Notleidende zu nutzen. Titus hat sich entschieden die Schwester seines Freundes Sesto, die Quellnymphe Servilia zu heiraten.

Diese ist zwar bereit sich dem kaiserlichen Wunsch zu unterwerfen, berichtet Tito jedoch von ihrer Liebe zum engelsgleichen Annio. Der kaiserliche Zentaur lobt und preist ihre Ehrlichkeit und Offenheit, und gibt sie frei um einer wahren Liebe nicht im Wege zu stehen. Die Hexe Vitellia, die von den jüngsten Entwicklungen nichts weiß, fühlt sich wieder übergangen und drängt den Satyr Sesto erneut, gegen den Kaiser vorzugehen. Liebestoll eilt Sesto, Titus zu ermorden.

Kurz darauf erfährt die böse Vitellia vom immer wieder einfliegenden Vogelmenschen Annio, dass Titus inzwischen beschlossen habe, doch sie zu heiraten.  Der zum Mord angestachelte Sesto kann jedoch nicht aufgehalten werden. Zurückgekehrt von seiner grausigen Brand- und Mordtat –  die Bühne ist inzwischen ein einzig Bild von Rauch und Flammen – glaubt dieser, dass er Titus getötet hat.  Alle trauern; Sesto jedoch verzweifelt ob seines Verrats.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / La Clemenza di Tito - hier : Anna Bonitatibus als Sesto © Opéra Royal de Wallonie - Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / La Clemenza di Tito – hier : Anna Bonitatibus als Sesto © Opéra Royal de Wallonie – Liège

Akt II:

Verbrannte Erde. Nur noch Stein. Alles weg.  Die Feerie ist entzaubert; die Protagonisten sind es auch. Kaiser Titus hat aufgrund einer Verwechslung überlebt. Sein halber Pferdeleib ist verschwunden, übrig bleibt der Mensch. Sesto, ebenfalls nur noch ein über sich selbst verzweifelter Verräter, wird als Urheber der Verschwörung verhaftet. Er gesteht, ohne jedoch Vitellias Mitschuld zu verraten; seine Schuld steht fest. Spinnenhafte Höllengestalten umkreisen den Verfluchten und verunmöglichen jede Flucht.

Der Mensch Titus, beraubt aller mythologischen Größe, leidet Höllenqualen. So sehr er auch an seine Ideale der Milde und des Verzeihens geglaubt hat; seine verletzte Menschenseele ist dazu nicht mehr in der Lage. Rachewünsche und Hass ergreifen ihn. Für seine Vision eines grundlegenden Humanismus ist er selbst zu schwach.

Der kleine Junge aus der Proszeniumsloge hat seinen Platz verlassen. Er betritt die Bühne und reicht dem großen Kaiser Titus seine kleine Hand. Der Knabe im reizenden Anzug: Ein Sinnbild des inneren Kindes, zu dem wir zurück finden müssen, wenn wir uns selbst verlieren. Er begleitet den Kaiser und gibt ihm von nun an den Halt wieder auf sich selbst zu vertrauen: „Götter, wenn zum Regieren ein hartes Herz nötig ist, nehmt mir entweder die Macht oder gebt mir ein anderes Herz.“

Vitellia erkennt und bewundert die grenzenlose Liebe Sestos, der ihre Mittäterschaft nicht verraten hat. Sie versteht, dass sie ihre Schuld bekennen muss, um sich Sestos Treue würdig zu erweisen. Vitellia stürzt vor den Kaiser und gesteht. Titus ist tief getroffen. Gerade als er einen Verbrecher begnadigen wollte, musste er einen weiteren finden. Dennoch bleibt er sich dank seines ihn unterstützenden kindlichen Alter Egos treu: Er lässt Sesto und Vitellia frei.  Im großen Finale preisen alle seinen Großmut.


Opéra Royal de Wallonie-Liège / La Clemenza di Tito - hier : das Ensemble © Opéra Royal de Wallonie - Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / La Clemenza di Tito – hier : das Ensemble © Opéra Royal de Wallonie – Liège

Langanhaltender Applaus für die großartige und makellose Leistung der Solisten, die Tänzer und Akrobaten. Eben solche Würdigung für Dirigat, Orchester und Chor. Ovationen für das Kreativteam. Und selbstverständlich das für Lüttich übliche, nicht enden wollende rythmische Klatschen, als wenn das Publikum sich weigern würde, nach Hause zu gehen. Erst nach kleinen akrobatischen Zugaben durfte der Vorhang dann fallen.

La Clemenza di Tito, Mozarts Oper über das Verzeihen, haben viele ihm nie verziehen. Doch das Stück ist kein feiges Herrscherlob, sondern ein politisches Lehrstück über die Macht der Ohnmacht. Fraglos geniale Musik, aber die Kritik warf ihm vor „er habe zu einer Zeit, als die Morgensonne der Französischen Revolution aufging, Europas finsterer Aristokratie noch einmal die Perücke gepudert.“  Unbestritten handelt es sich bei La Clemenza di Tito um ein feudales Auftragswerk.

Unter unglaublichem Zeitdruck komponiert, wurde die Oper 1791 – kurz vor Mozarts Tod – zur Krönung des österreichischen Kaisers Leopold II. zum König von Böhmen uraufgeführt. Mozart greift auf ein älteres, bereits 1734 entstandenes Textbuch von Pietro Metastasio zurück und lässt es von seinem Librettisten Caterino Mazzolà überarbeiten.  Es entsteht eine gespielte (und nicht bloß erzählte) Handlung; barocke Ariennummern werden zugunsten von acht Ensembles ausgetauscht.

In drei Arien singt sogar der Kaiser persönlich mit; der Abstand zwischen Volk und Kaiser verliert sich in der Egalität des Gesangs. Kaiserin Maria Luisa witterte eine „Porcheria Tedesca“ (deutsche Schweinerei); ein tieferes Verständnis für Titus‘ Ideen dürft ihr jedoch abgegangen sein.  Historisches Vorbild für La Clemenza di Tito war der römische Feldherr und spätere Kaiser Titus, einer der blutigsten Heerführer des Imperiums.

Auf Geheiß seines Vaters Vespasian zog er im Jahre 70 nach Palästina, eroberte Jerusalem, zerstörte den Tempel und machte die Juden heimatlos. Eine Million Menschen sollen ihm zum Opfer gefallen sein. Im Triumph kehrte er nach Rom zurück, ließ sich nach dem Tod seines Vaters zum Kaiser krönen – und tat fortan keiner Fliege etwas zuleide. Er weigerte sich, Urteile zu vollstrecken, und übte Milde gegen jedermann.  Historiker priesen ihn als guten Herrscher, als „Wonne des Menschengeschlechts“.

Wolfgang Amadeus Mozart Wien © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart Wien © IOCO

Regie, Bühne, Kostüme, Choreografie und Licht: Cécile Roussat, Julien Lubek,  Das Kreativ-Team Cécile Roussat / Julien Lubek traf sich im Jahr 2000 während einer Arbeit mit Marcel Marceau. Seit 2004 entwickeln sie durch visuellen, poetischen und multidisziplinären Shows ein persönliches Theateruniversum. Im Jahr 2008 gründeten sie das Shlemil Theater, deren ungewöhnliche Kreationen großen Erfolg in der Öffentlichkeit und bei der Kritik fanden. Seit 2010 werden sie regelmäßig von Opernhäusern eingeladen. Mozarts Zauberflöte (Oper Royal de Wallonie, 2010 & 2015), Dido und Aeneas (Liège 2017) und Rossinis Cenerentola (Opera Liege 2014) werden vielen Besuchern der Lütticher Oper noch in Erinnerung sein.

Chorleitung: Pierre Iodice liefert mit dem Chor der Opéra Royal de Wallonie-Liège wieder ein beeindruckendes Klangerlebnis.

Tänzer/Personen:  Claudine Chene-Delhalle, Jean-François Geneste; Géry Tialans, Elise Woos

Akrobaten:  Quentin Bancel, Marine Buridant, Alexis Cerani, Maxime Cravenne, Antoine Lafon, Johan Pagnot, Laure Sinic, Mélanie Thin

Orchester der Opéra Royal de Wallonie-Liège

VITELLIA: Patrizia Ciofi (* 1967) –  ist eine italienische lyrische Koloratursopranistin. Der Schwerpunkt ihres Repertoires reicht vom Spätbarock über die Opern Mozarts bis zum italienischen Belcanto. Die Stimme der Ciofi hat ein individuelles, unverkennbares Timbre, das für einen Sopran dieser Höhenlage etwas dunkel gefärbt ist und leicht verschleiert klingt, perfekt also für die Partie einer bösen Waldhexe.

SESTO: Anna Bonitatibus –  ist eine italienischevMezzosopranistin. Sie ist eine der bekanntesten Charakterdarstellerinen des italienischsprachigen Opernfachs. Dazu gehören Interpretationen der wichtigsten und bekanntesten Opern von Mozart bis Rossini. Wir erleben sie erstmalig an der  Royal Opera de Wallonie

TITO: Leonardo Cortellazzi – Der italienische Tenor Leonardo Cortellazzi machte gleichzeitig einen Abschluss in Wirtschaft und in Gesang in Parma bei Lelio Capilupi. Hauptsächlich auf italienischen Bühnen zu finden, tritt er auch vereinzelt international auf. In Lüttich war er bereits in „Don Giovanni« zu erleben.

SERVILIA: Veronica Cangemi (Mendoza, den 10. Oktober 1964) –  ist eine argentinische Cellistin und Mezzosopranistin, die ihre Karriere vor allem in Europa, spezialisiert auf Barockoper Opernrepertoire (vor allem in den Werken von Händel, Vivaldi und Mozart) entwickelt hat. Zahlreiche Konzerte mit namhaften Barockensembles ergänzen ihre Tätigkeit.TITO: Leonardo Cortellazzi –

ANNIO: Cecilia Molinari, italienische Mezzosopranistin –  wurde in Riva del Garda (Trient) geboren. 2018 debütierte sie als Annio in Clemenza di Tito in Antwerpen (Belgien). Sie ist erstmalig in Lüttich zu erleben.

PUBLIO: Markus Suihkonen –  studierte zunächst Cello und später Gesang an der Sibelius-Akademie in Helsinki. Seit der Spielzeit 2018/19 ist er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Er hat sein Hausdebut in Lüttich.

La Clemenza di Tito – Neuproduktion der Opéra Royal de Wallonie

Drama serio per musica in due atti,  Musik: Wolfgang Amadeus Mozart,  Text: Caterino Tommaso Mazzolà, nach dem Dramma per musica (1734) von Pietro Metastasio.,  Uraufführung: 06.09.1791, Gräfliches Nostitzsches Nationaltheater, Prag

La Clemenza di Tito an der  Royal Opera de Wallonie, Lüttich,  weitere Termine: 15.05., 17.05., 19.05. (15:00), 21.05., 24.05.2019

—| IOCO Kritik Opéra Royal de Wallonie-Liège |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Maifestspiele 2019 – Idomeneo – Titus, IOCO Kritik, 08.05.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Idomeneo – La clemenza di Titus – Wolfgang Amadeus Mozart

Internationale Maifestspiele 2019

von Ingrid Freiberg

Die Internationalen Maifestspiele 2019 in Wiesbaden stehen unter dem Motto „Die Stille dazwischen“. Das Genie Mozart ist Mittelpunkt der Festspiele. „Die Stille dazwischen“ ist ein Kerngedanke des Komponisten: „Die Musik steckt nicht in den Noten, sondern in der Stille dazwischen…“

Mit dem Mozart-Doppelprojekt Idomeneo und Titus, in der Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg, der Musikalischen Leitung von Mozartspezialist Konrad Junghänel und der Ausstattung von Rolf und Marianne Glittenberg wird sein Schaffen vom Anfang und vom Ende her beleuchtet. Zwei Opern über zwei Herrscher, die auch das Heutige reflektieren: Machtstrukturen, Heimat haben und nehmen… Kreta ist vom Krieg verwüstet, trojanische Flüchtlinge und Naturkatastrophen bedrohen Idomeneos Insel. Titus hingegen ruft im glänzenden Machtzentrum Rom gegen die destruktiven politischen Ränkespiele Gnade und Vergebung als oberste Staatsräson aus. In beiden Werken verzweifeln Menschen an den Prüfungen, die ihnen auferlegt werden. Mozarts Musik lässt Utopie und Abgrund als zwei Seiten einer Medaille erscheinen.

Idomeneo – Wolfgang Amadeus Mozart
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Idomeneo

Mit 24 Jahren ließ Mozart noch keine „Köpfe“ rollen. Als er Idomeneo, ein Auftragswerk für den Münchner Fürst Karl Theodor schreibt (Uraufführung 1. Fassung 1781 in München, 2. Fassung 1786 in Wien), fügt er sich noch den Zwängen übergeordneter Autoritäten und komponiert als Dramma per musica auf ein vorgegebenes Libretto. Freilich nur nach außen hin – hinter der steifen Formfassade brennt sein Unabhängigkeitsfeuer längst lichterloh. Idomeneo ist Mozarts Sturm-und-Drang-Oper, womöglich sein wildestes Werk überhaupt. Mozart hielt sie für seine beste: ein spannungsgeladenes Menschwerdungsdrama. Seine enormen seelischen Emotionen vermochte der Komponist musikalisch in lyrischen wie in melancholischen Stimmungen zu spiegeln, in eruptiven Koloraturen und groß angelegten Chören. Es sind Botschaften der Aufklärung und des humanistischen Gedankens.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo hier Netta Or als Elettra, Mirko Roschkowski als Idomeneo, Kangmin Justin Kim als Idamante © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo hier Netta Or als Elettra, Mirko Roschkowski als Idomeneo, Kangmin Justin Kim als Idamante © Karl Monika Forster

Studie über eine auseinandergeborstene Weltordnung

Idomeneo ist die Geschichte eines Kriegsheimkehrers, den die Zerstörung bis in die Heimat verfolgt. Als Preis für die glückliche Heimkehr hat er dem Gott des Meeres einen Menschen als Opfer versprochen. Mozarts große Choroper ist eine Studie über eine auseinandergeborstene Weltordnung, in der Naturgewalten und Kriege unter großen Entbehrungen überstanden werden müssen. Immer noch aktuell: Der Generation der Kinder wird auferlegt, Prüfungen zu bestehen und das Leben in eine heilere Welt zu überführen.

Stringente Herleitung aus der Musik

Dramaturgisch ist das Werk nach wie vor schwer zu knacken. Eric Uwe Laufenberg verbindet die erste Fassung (1781, München) mit der zweiten (1786, Wien), streicht bzw. ergänzt, nimmt aus beiden das Beste. Er überträgt Arien und Rezitative des Arbace auf den Oberpriester und erhöht damit das Geschehen. Schwerpunkt seiner Regie ist die stringente Herleitung aus der Musik. Laufenberg jongliert souverän in einem ästhetisch stark reduzierten Streifzug, erzählt eine zeitnahe Geschichte von komplexen Verwirrungen aus Schicksalsschlägen und Liebesleiden. Sein Idomeneo ringt um Macht, will trotz Krieg und Naturgewalten daran festhalten – bis hin zum Undenkbaren, seinen Sohn für eine bessere Zukunft zu opfern. Es ist eine rätselhafte Welt, in der der Meeresgott Neptun das Geschehen zu lenken scheint. Erst am Ende, wenn die Stimme des Orakels aus dem Off den Machtwechsel als überirdischen Kompromiss zwischen Meeresgott und Erdenwelt anordnet, überträgt Idomeneo seine Macht auf Idamante. Eric Uwe Laufenberg gelingt es, durch die vielfältigen Gefühlswelten zu führen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Idomeneo © Karl Monika Forster

Schöpferische Phantasie und szenische Ästhetik

Seit langem stehen die Ausstattungen von Rolf und Marianne Glittenberg für schöpferische Phantasie, szenische Ästhetik und handwerkliche Perfektion. Die ethnologisch betonten Kostüme in vielgestaltigen Farben von Marianne Glittenberg für den Chor, und nicht zuletzt die prächtigen Gewänder von Idomeneo und Idamantes sind eine Augenweide. Der Bühnenrundraum von Rolf Glittenberg zeigt eindrucksvoll eine auseinandergeborstene Weltordnung. Es ist eine trostlose Trümmerwüste zwischen kaltem Beton, ein vor- bzw. nachzivilisatorischer Raum mit einem von Bomben zerschossenen Durchbruch, der erlaubt, auf das sich langsam wie auch stürmisch bewegte Meer zu blicken. Gérard Naziri (Video) und Andreas Frank (Licht) unterstützen diese Konzeption aussagekräftig.

Überzeugende Leistungen

Das Sänger-Ensemble bleibt den anspruchsvollen szenischen Herausforderungen nichts schuldig; hervorzuheben sind dabei die schauspielerischen Leistungen. Mirko Roschkowski, ein „Tenor zwischen Samt und Drama“, fesselt als Idomeneo durch seine intensive Verkörperung des traumatisierten Königs. Er ist keiner der femininen Mozart-Tenöre. Sein viriler Kern bekommt der Titelrolle ebenso gut wie die sanfte Belcanto-Politur, mit der er seine Partie veredelt.

Idamante und Ilia sind ein Paar, das seine Liebe hingebungsvoll lebt. Beide verschmelzen auf betörende Weise in den Liebesduetten. Der koreanisch-amerikanische Countertenor Kangmin Justin Kim (Idamante) betört mit seinem dunkelrubinroten Timbre. Patriotisch. Bewegt. Erotisch. Im Lauf des Abends wird er immer mehr zu einer männlichen Figur, der man alle innere Zerrissenheit zwischen Folgsamkeit und Liebespassion abnimmt. Er emanzipiert sich… Slávka Zámecníková (Ilia) singt bei ihrem Rollendebüt berückend mit fulminant aufblühendem Sopran. Aus der Barbarin wird ein menschliches Wesen. Ihre feenhafte Interpretation, die zarte Vielfalt der Farben, verbunden mit ihrer stimmlichen Beweglichkeit überzeugen. Die furiose Elettra von Netta Or ist fordernd, leidend, zerbrochen. Nach ihrem bewegenden „Idol mio, se ritroso“ wünscht man ihr Liebe und Krone, und nicht, dass sie am Ende von Leichen umgeben in der Versenkung verschwindet. Ihre Furien-Dramatik gipfelt rachelüstern mit beachtlicher Koloraturtechnik in einer wild ausfahrenden Hass-Arie.

Eine besondere Rolle kommt dem Charaktertenor Rouwen Huther (Oberpriester) zu. Er übernimmt Arien und große Teile der Rezitative des Arbace und kann Idomeneo, der ihm von seinem Schwur erzählt, dominieren. Fein ausdifferenziert und nuanciert gewinnt seine Stimme mit exquisitem Timbre. Young Doo Park (Stimme des Orakels) vermittelt mit seiner Riesenstimme und sonoren Tiefe die Autorität Neptuns. Neben den vor Eifersucht getriebenen Rachegesängen Elettras, den lyrisch eindringlichen Arien Ilias und den Reflexionen Idomeneos steht das Quartett im 3. Akt „Andrò ramingo e solo“ mit Eka Kuridze, Barbara Schramm, Koan-Sup Kim und Slawomir Wielgus im Mittelpunkt des musikalischen Geschehens. Mehr als durch Albert Horne ist aus dem Chor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden kaum herauszuholen: Er ist mit hoher Intensität ein wuchtiges Metaphern-Kollektiv, ein echter Hauptrollen-Gegenpart – klanglich wie darstellerisch souverän.

Konrad Junghänel lässt das Hessische Staatsorchester Wiesbaden auf Festspiel-Niveau mit Klangkultur und federnder Geschmeidigkeit aufblühen. Dezent, zielgerichtet und sensibel blüht Mozarts experimentellste Opernpartitur in all ihren Facetten auf: die machtvolle Feierlichkeit der Ouvertüre, die fast schon impressionistisch getönte Empfindsamkeit Ilias etwa in ihrer „Zephyretten-Arie“ oder die expressive Wucht der großen Chorszenen… fein, von den Celli bis zu den Hörnern in der kleinsten Phrase ausformuliert. Das ist schlicht großartig!

Das Publikum spendet allen Mitwirkenden herzlichen Applaus. Die Vorfreude auf den kommenden Opernabend ist geweckt, auf Titus, der inhaltlich mit Idomeneo verbunden wird und doch Raum lässt für eine Einzelbetrachtung: zwei Herrscher in prekären Situationen, die sich redlich Mühe geben, das Richtige zu tun, und dabei unter dieser Bürde leiden. Der eine soll den eigenen Sohn töten, weil er in Lebensgefahr den Göttern ein unkluges Versprechen gab, der andere soll selbst sterben, weil eine enttäuschte Frau ein rachedurstiges Komplott plant. Es bleibt spannend!

 La Clemenza di Tito  – Wolfgang Amadeus Mozart
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La Clemenza di Tito – Die Milde des Titus

La clemenza di Tito (Die Milde des Titus) ist eine Lobeshymne, eine Huldigungsoper, ein Dramma per musica in zwei Akten. Die Uraufführung fand 1791 im Gräflich Nostitzschen Nationaltheater Prag aus Anlass der Krönung von Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen statt. Sie erzählt die Geschichte um Macht, Intrigen und das milde Vergeben des römischen Herrschers Titus, der sein Volk versöhnt, den Staat befriedet und selbst dem Attentäter Sesto verzeiht. Damit brachte Mozart seine Vision des friedvollen Zusammenlebens musikalisch zum Ausdruck.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier Mirko Roschkowski als Titus und Silvia Hauer als Sesto © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier Mirko Roschkowski als Titus und Silvia Hauer als Sesto © Karl Monika Forster

Bomben auf das Wiesbadener Kurhaus

In einer durchorganisierten sterilen Zentrale übt Titus seine Macht in Form von Milde aus und gerät in Konflikte, weil seine Gnade als Zumutung gesehen wird. Seine unbegrenzte Gnade geht soweit, dass er auch jenen verzeiht, die ihn töten wollen. Er macht sich zu einem gottähnlichen Herrscher. In seinem Machtsystem gibt es keinen, der das aushält. Im inneren System des Staates sind Umsturz, Attentate und Machtübernahmen bis hin zur Folter möglich. Herrschaft mit Gnade kann auch grausam sein. Uwe Eric Laufenberg erzählt den Titus-Stoff packend, dicht an unserer gesellschaftlichen Realität. Es gelingt ihm aufzuzeigen, wie zeitlos Machtmissbrauch und Intrige, die eigentlichen Inhalte von Mozarts Oper, immer waren und immer sein werden. Das Rezitativ „Oh Dei, che smania è questa“ singt Silvia Hauer (Sesto) – sehr passend aus der Kaiserloge – und wirft per Videoprojektion Bomben auf den römischen Titusbogen /Wiesbadener Kurhaus, dessen Inschrift in „Divo Vespasiano Augusto“ umgewidmet wird. Die Flammen lodern hell auf… Ein toller Regieeinfall und einer der Höhepunkte des Abends. Ein guter Ausgang war der Regie offenbar unheimlich. Vitellia trinkt Gift!

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier das Ensemble © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / La Clemenza di Tito hier das Ensemble © Karl Monika Forster

Entgegen dem Bühnenrundraum von Idomeneo, in dem Empathie ausgelebt werden kann und der durch Farben bestimmt ist, strahlt der gleiche Raum in Titus Kühle aus. Durch eine große weiße Treppe wird hierarchisch geregelt, wer oben und wer unten steht. Auf dieser monumentaler Treppe kommt der Chor vortrefflich zur Geltung. Rolf Glittenberg gelingt ein überzeugender – optisch vergleichender – Übergang zwischen den beiden „Herrscher-Opern“. Die Kostümdesignerin Marianne Glittenberg unterstreicht die römischen Machtstrukturen mit schwarz-weißer Businesskleidung, die Zuordnungen zulässt.

Emotional und spannend

Mirko Roschkowski ging das Wagnis ein, an zwei aufeinanderfolgenden Abenden beide Titelpartien zu singen, was ihm voll umfänglich gelingt. Er ist als Titus ein Aggressor als Vergebungskaiser mit klarer und eleganter Definition, wie für Mozart notwendig, dabei mit sorgfältig dosiertem Schmelz ausgestattet. Martialisch schmettert er die emotionalen Ausbrüche des Kaisers heraus und beweist an anderer Stelle mit langem Atem und großer Beweglichkeit seine Qualitäten. Auch szenisch, mit zerrissener Präsenz, kann er punkten.

Olesya Golovneva als machtgierige Vitellia glänzt mit blitzsauberen nuancenreichen Koloraturen und lebt ihre Rachsucht und Lüsternheit darstellerisch voll aus. Besonders eindrucksvoll ihr Rezitativ „Ancora mi schernisce?“, mit dem sie Sesto davon überzeugt, Titus zu ermorden. Außerordentlich und fast zu Tränen rührend ist der Sesto von Silvia Hauer. Mit großer Stimme, die sie biegsam und fein abgestuft durch alle Register führt, sprüht sie vor Energie, körperlicher Bühnenpräsenz und emotionsstarker Gestaltungskraft. Ihre Fermaten und Pianomomente betonen „Die Stille dazwischen“. Lena Haselmann singt den Annio mit Grandezza, Schönheit, apart mit schauspielerischer Fantasie. Ihr schlanker Mezzosopran mischt sich im Liebesduett ideal mit dem frischen, brillierenden Sopran und dem feinsinnig lustvollen Spiel von Shira Patchornik als Servilia.

Young Doo Park (Publio) repräsentiert die Macht des Volkes, verfügt über die Durchsetzungskraft, die Titus fehlt. Mit sicher geführter Stimme, markig, aber auch samtig weich, ist er auffällig präsent. Die sängerischen und schauspielerischen Leistungen des Chores des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden bei diesem Mozart-Doppelprojekt über ca. sechs Stunden sind eine beeindruckenden Glanzleistung. Unter der Leitung von Albert Horne gewinnt er immer mehr an Kontur.

Besonders berührt der Soloklarinettist Adrian Krämer, der auf die Treppe kommt und atemberaubend die Arie „Parto, ma tu ben mio“ des Sesto begleitet. An dieser Stelle leuchtet Mozarts Musik herrlich auf. Im zweiten Akt spielt er das Bassetthorn zu Vitellias Arie „Non più di fiori“ von einer der beiden Proszeniumslogen.

Auch am zweiten Abend gelingt es Konrad Junghänel das Hessische Staatsorchester Wiesbaden transparent, elegant, präzise – immer im Sinne einer mitreißenden Mozart-Konturierung aufleuchten zu lassen. Er lässt immer wieder Stille zwischen die Takte, verlangsamt oder beschleunigt zu exzellierenden Genussstrecken, die Eingangs- und Schlussphrasen mottoartig verlangsamend, den motorischen Hauptteil kräftig angezogen. Diese Höchstleistung war nur zu realisieren, indem die Mitglieder des Orchesters für beide Opern aufgeteilt wurden, somit wurde eine effektivere Probenarbeit ermöglicht.

Aufwühlende, inspirierende Opernabende mit viel Beifall.

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