Berlin, Deutsche Oper Berlin, Parsifal – Mythen und Karfreitagszauber, IOCO Kritik, 07.05.2019

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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

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Parsifal – Richard Wagner

 Mythen und Karfreitagszauber in Charlottenburg

von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet. Die ersten Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, den Parzival zu beginnen, reifte am 25.01.1877, am 23.02. wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03.1877 der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt.

Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und erhielt vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Parsifal – Richard Wagner
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Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. In der letzten Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Festspielhaus in Bayreuth wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Man könnte auch umgekehrt sagen, der Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben. Es heißt, nirgends kann man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen.

“Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.”   Er konnte es nicht.

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einer speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Elena Pankratova als Kundry © Bettina Stoess

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall nachgespielt werden durften.

Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth ließ sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914 heraus, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben. Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

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So war es auch am Karfreitag 2019 an der Deutschen Oper Berlin, als das Publikum mit Elena Pankratova (Kundry), Günther Groissböck (Gurnemanz), Derek Welton (Klingsor) und Paul Kaufmann (3. Knappe) zudem fast die halbe Besetzung der Bayreuther Festspiele 2018 erlebte

Auch hier schwebte die Frage im Raum, ob nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudiert werden darf, noch dazu am Karfreitag, dem stillsten aller christlichen Feiertage. Nach einem Moment der Stille setzte an diesem Karfreitag nur zögerlicher Applaus ein, doch  die Gruppe der Applaudierenden setzte sich schließlich durch. Das soll nicht gewertet werden; ein jeder soll dies für sich allein entscheiden. Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel; kein Gottesdienst, keine Liturgie, letztlich ist er “nur” Theater, die Kunst des “so tun als ob”.

Richard Wagner erfindet nichts wirklich selbst, er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die Wagner von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später als falsch heraus, klingt aber gut.

Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche. Die Gralsritter müssen keusch sein; so kommt die Moral in die Welt. Klingsor will besonders keusch sein; aus tiefer innerer Überzeugung, weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst.  Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe. Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Verführerin. Kundry stellt aber auch die Verbindung zwischen beiden Reichen dar, da sie sowohl Gurnemanz und den Gralsrittern als auch Klingsor dient. Amfortas leidet an einer nicht heilenden Wunde: ein Synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Parsifal unterscheidet sich von anderen Opern Richard Wagners. Er ist doch „religöser“. Wagner verwendet hier religiöse Elemente, weihevolle Musik, Monstranz-enthüllung (Gralsenthüllung), Taufe, christliches Abendmahlsritual und entwickelte die Idee, den Kern des Religiösen durch Kunst zu verdeutlichen. In “Religion und Kunst” schreibt er: “Man könnte sagen, dass da, wo die Religion künstlich wird, der Kunst es vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche sie im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.”

Opulente Bilderflut mit christlichen Symbolen und Ritualen

Regisseur Philipp Stölzl bringt in seiner Berliner Parsifal- Inszenierung (Premiere 2012) viele christliche Symbole und Rituale greifbar und realistisch auf die Bühne und nimmt den Zuschauer mit auf eine Zeitreise. Mittels zahlreicher “Tableaux vivants” erzählt der Film- und Opernregisseur bildgewaltig die an eigentlicher, stattfindender Handlung armen, aber an erzählter Handlung sehr reichen Oper und kommentiert so immer wieder eben diese erzählte Handlung.

Während des von Donald Runnicles sehr langsam genommenen Vorspiels öffnet sich der Vorhang und man blickt auf eine kahle Felsenlandschaft, wie aus einem Hollywood -Monumentalfilm. Links ein Berg, obenauf eine angedeutete Burg der Gralsritter, rechts ein Berg mit einem Kreuz, die Assoziation zu Golgatha drängt sich auf und ist sicherlich gewollt. Wir werden Zeuge einer Kreuzigungsszene, sehen römische Soldaten, Ritter, einfaches Volk, der Speer wird dem Gekreuzigten in die Seite gestochen, das Blut im Kelch beziehungsweise Gral aufgefangen. Immer wieder “baut” Stölzl diese lebenden Bilder, lässt sie bisweilen sehr lange im Freeze, bis sie sich wie wieder auflösen. Dank des Opernballetts und der Statisterie der Deutschen Oper entstehen so eindrucksvolle Massenszenen, die eine faszinierend hypnotische Wirkung auslösen.

Bei viereinhalb Stunden Aufführungsdauer wirkt die Bilderflut der Inszenierung massiv, zumal sie bisweilen von der Musik ablenkt, statt sie zu unterstreichen. Es “passiert” sehr viel auf der Bühne, der Zuschauer kann der Bilderflut nur schwer folgen. Leider gehen so auch liebevolle Details verloren; in einem so großen Haus wie der Deutschen Oper Berlin nicht unproblematisch. So ist über große Entfernungen zur Bühne manchem Besucher nicht  erkennbar, dass alle Protagonisten auf der Bühne Kreuzigungsmale an den Händen tragen. 

Die aufwändigen Kostüme (Kathi Maurer) reichen historisierend von Zeiten der Kreuzritter bis hin zu “heutiger” Kleidung im 3. Aufzug. Zwischen dem ersten und dritten Aufzug vergehen viele Jahre der Irrfahrt Parsifals, so ist die Kleidung letztlich alt, gebraucht, beschmutzt und drückt aus: die Gesellschaft ist nicht in der Lage, sich zu erneuern, der Erlöser ist (noch) nicht in Sicht. Mit den realistischen Kostümen, dem, was wir für typische Kleidung der Ritter betrachten und jenem, was wir als modern oder heutig ansehen, wird die Klammer vom ersten zum dritten Aufzug hergestellt.

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Der zweite Aufzug ist da herausgenommen, wie auch Klingsors Zaubergarten nicht in einer bestimmten Zeit oder an einem bestimmten Platz zu verorten ist. Hier nimmt Stölzl eine Anlehnung an Exotismus des 19. Jahrhunderts in der Oper vor. Zwischen den Felsen des ersten und dritten Aufzuges sehen wir nun eine Art Tempel, etwa in der Art der Hochkulturen Südamerikas. Auch die Kostüme haben nun einen gänzlich anderen Charakter, Baströcke, Fell, Knochenschmuck dominieren das Bild. Wilde brutale Rituale vollziehen sich, Klingsor erscheint als Herrscher über ein Naturvolk, der im Blutrausch seinen Opfern das Herz aus der Brust reißt, von den Blumenmädchen extatisch verehrt. Sind diese anfangs noch verhüllt, legen sie später ihre Gewänder ab und werden zu exotischen Schönheiten, die Parsifal verführen sollen.  

Regisseur Stölzl stellt den Parsifal in einen Kontext christlicher Mythen. Er illustriert, kommentiert, überlässt es aber dem Zuschauer, eine Lösung zu finden. Wie der Gral zu deuten ist, muss jeder für sich selbst eine Antwort finden. Häufig bleibt Stölzl eng am Text, kommentiert oder illustriert das Erzählte in eindeutiger Weise. An manchen Stellen durchbricht er jedoch dieses Vorgehen. So wäscht Kundry Parsifal nicht die Füße, Gurnemanz salbt ihm nicht das Haupt. Während dieser doch für den Verlauf der Handlung sehr zentralen Szene steht Kundry weitab von Parsifal ohne inneren oder äußeren Bezug zu ihm. Die Taufe vollzieht sich in einem Wasserbecken im Felsen, das im ersten Aufzug Amfortas als Bad diente, in einer großen Menschenmenge. Wir alle sind Kundry, bedürfen der Erlösung. Das in den Tableaux sehr gekonnt eingesetzte Licht kommt hier von einer Straßenlaterne und hinterlässt Stirnrunzeln und Fragezeichen beim Betrachter.

Wenig zu deuten gab es jedoch an der eindeutig großartigen musikalischen Gesamtleistung. Die größte Partie dieser Oper nimmt Gurnemanz ein. Der österreichische Bass Günther Groissböck, der in dieser Rolle bereits bei den Bayreuther Festspielen und an der Opéra National de Paris sowie De Nationale Opera Amsterdam Erfolge feierte, füllte die Rolle stimmlich wie darstellerisch hervorragend aus. Groissböck beeindruckte wieder durch außerordentlich deutliche Diktion, wodurch die langen Erzählungen des Gurnemanz eine enorme Präzision und Spannung erhalten. Jedes Wort, jede Silbe ist perfekt verständlich und macht ein Mitlesen der Übertitel überflüssig. Groissböck gestaltete diese große Partie vom ersten “He! Ho! Waldhüter…” bis zum großen Monolog im dritten Aufzug mit großem Ausdruck und perfekt geführten Legati. Er überzeugte mit großer Wandlungsfähigkeit in der Stimme sowohl in den tiefen dunkel timbrierten Lagen als auch mit Brillanz in den sicher geführten Spitzentönen.

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Parsifal hier Brandon Jovanovich als Parsifal, Heike Wessels als Kundry © Bettina Stoess

Ebenfalls als Bayreuther Kundry bekannt ist Elena Pankratova. Mit ihrem warmen vollen Sopran bot sie auch in Berlin wieder eine überaus überzeugende sängerische wie schauspielerische Leistung und zog das Publikum mit ihrer enormen Bühnenpräsenz in ihren Bann. Mit großer Wandlungsfähigkeit gibt sie die Dienerin der Gralsritter, gestaltet unglaublich expressiv “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” und lässt scheinbar mühelos die Kundry-Schreie erklingen, die in ihrer Intensität dem Zuhörer einen Schauer über den Rücken laufen lassen. Sehr berührend gerät auch die Szene mit Parsifal “..sie beut dir heut’ als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss”. Elena Pankratova beeindruckt ebenso mit lyrischer Leichtigkeit in den Pianissimo-Stellen wie auch mit dramatischer Gestaltung und großer Strahlkraft.

Der Amerikaner Brandon Jovanovich schien sich als Parsifal zunächst ein wenig zurückzuhalten, bevor mit dem Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!…” vielleicht ein bisschen zu sehr aufdrehte. Sehr ergreifend und intensiv gestaltete er Stellen wie “Erlöse, rette mich aus schuldbefleckten Händen!“ oder “nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!“ In den mittleren Lagen beeindruckte Jovanovich durch seine große Stimme und Durchschlagskraft, an den sensiblen Stellen wie “Wie büß’ ich Sünder meine Schuld?” stünde ihm etwas mehr Pianokultur ganz gut zu Gesicht. Insgesamt steht ihm der Naturbursche, der reine Tor, der Parsifal ist, gut. Einzig der amerikanische Akzent, der stellenweise noch etwas stark durchklingt, stört das Gesamtempfinden. In seinem “Sonntagsanzug” wirkte dieser Parsifal bisweilen etwas verloren und wie ein Fremdkörper, was aber auch an der Personenregie liegen mag. Warum er letztlich der ersehnte Erlöser ist, vermittelte sich der Rezensentin in dieser Regie nicht.

Eine überaus erfreuliche Besetzung war Mathias Hausmann als Amfortas. Mit seinem feinen, warm timbrierten Bariton stellte er den gebrochenen und von seinem nicht enden wollenden Leid gezeichneten Schmerzensmann Amfortas sehr überzeugend dar und nimmt das Publikum für sich ein. Sehr berührend gerät “Mein Vater! Hochgesegneter der Helden!”

Der australische Bassbariton Derek Welten war in der Rolle des Klingsor auch in Bayreuth zu erleben. Er vereint gekonnt die Gegensätze der Rolle, die brutale Darstellung  als Herrscher über ein Naturvolk, der blutige Rituale vollzieht, wie das bemitleidenswerte Opfer seiner eigenen Verstümmelung. Mit großer Energie und geschmeidiger Wendigkeit verbindet er seine enorme stimmliche wie darstellerische Präsenz zu einer großen Gesamtleistung. Auch Andrew Harris überzeugte souverän in der Rolle des Titurel mit seinem angenehmen dunklen Timbre und durch seine starke Bühnenpräsenz. Geradezu luxuriös besetzt waren 1. und 2. Gralsritter mit Burkhard Ulrich und Byung Gil Kim.

Donald Runnicles führte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit sicherem Dirigat durch die viereinhalbstündige Vorstellung. Er wählte bewusst ruhige bis sehr ruhige Tempi und erreichte mit 1:45 Std. im ersten Aufzug exakt die Aufführungsdauer, die Richard Strauss 1933 in Bayreuth benötigte.

Das zumindest im ersten Aufzug sehr ruhige Tempo wurde von der Rezensentin als sehr angenehm empfunden und die Verfechter der These, dass sich Weihe vor allem durch Langsamkeit ausdrückt, müssen hier auf ihre Kosten gekommen sein. Bisweilen vermittelte sich jedoch der Eindruck, dass einzelne Sänger im Tempo stellenweise gerne etwas vorangegangen wären. Besonders berührend und überzeugend gerieten die Verwandlungsmusiken.

Der erfahrene Generalmusikdirektor der Deutschen Oper setzte die Reinheit und Tiefe der Partitur gekonnt um und lotete diese dynamisch vom zartesten Pianissimo bis zum Fortissimo in den großen Chorszenen klug aus. Besonders erfreulich trat die Solo-Oboe im 3. Aufzug bei “Wie dünkt mich doch die Aue heut’ so schön!“ hervor, wie insgesamt die Holzbläser aber auch das tiefe Blech und die Harfen an diesem Abend überzeugen konnten.

Parsifal lebt nicht zuletzt auch von den beeindruckenden Chorszenen der Gralsritter. Chor und Extrachor der Deutschen Oper beeindruckten einmal mehr durch Klangschönheit und gute Textverständlichkeit und gaben den Chören viel Intensität sowohl im ersten Aufzug im Unisono bei “Zum letzten Liebesmahle” als auch am Ende des dritten Aufzuges “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!”. Musikalisch vermittelte sich der Zauber, der von Parsifal ausgeht, dem Publikum am Karfreitag 2019 stark: es dankte den Solisten, allen voran Pankratova und Groissböck, mit lang anhaltendem begeisterten Applaus.

Die bildgewaltige Inszenierung von Philipp Stölzl vermag nicht durchgängig zu überzeugen, sie ist aber sehr wirkungsvoll zwischen Hollywood-Monumentalfilm und Oberammergauer Passionsspielen einzuordnen. Zuschauern, welche sich gerne einmal Parsifal mit aufwändig reicher Bilderflut auf der Bühne hingeben möchten, sei diese Produktion für die kommende Spielzeit 2019/20 durchaus ans Herz gelegt.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Wiederaufnahme Parsifal 19. 04.2019

April 17, 2019 by  
Filed under Oper, Pressemeldung, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Parsifal ab Karfreitag wieder an der Hamburgischen Staatsoper

Ab Karfreitag, den 19. April 2019, wird die Inszenierung Achim Freyers von Richard Wagners letztem großen Werk Parsifal vier Mal an der Staatsoper aufgeführt. Die Musikalische Leitung hat Kent Nagano. Parsifal ist Robert Dean Smith, Tanja Ariane Baumgartner ist Kundry, Attila Jun und Kwangchul Youn sind alternierend Gurnemanz und Egils Silins ist Amfortas. Des weiteren ist Vladimir Baykov als Klingsor zu erleben.

Mit seinem „Parsifal“ hat Wagner eine komplexe Welt erschaffen. Komplex, weil sie aus so vielen heterogenen Elementen besteht, deren Sinnhaftigkeit schwer nachzuvollziehen ist und oft auf Fährten lockt, die ins Leere laufen. So lassen sich die vielen religiösen Zeichen, Symbole und kultischen Handlungen nur als Teile verstehen, die auf eine Welt verweisen, die nur als Ganzes zu deuten ist. Elemente des Christentums wie Abendmahl, Kelch, Blut, Speer und Taube oder Schopenhauers Idee, dass Mitleid den Menschen aus seiner Ichbezogenheit erlösen kann, auch gnostische und manichäische Motive sind als jeweils einzelne Interpretationsansätze untauglich für den ganzen „Parsifal“. Doch eine theatrale Welt kann einen fiktionalen Kosmos entwerfen, an dem alle diese Elemente wirkungsvoll teilhaben und der dem Publikum die Deutungshoheit seiner eigenen Erlebnisse überlässt.

Richard Wagner
Parsifal

Musikalische Leitung: Kent Nagano
Inszenierung, Bühne, Kostüme und Licht: Achim Freyer
Mitarbeit Regie: Sebastian Bauer
Mitarbeit Bühnenbild: Moritz Nitsche
Mitarbeit Kostüm: Petra Weikert
Lichtdesign: Sebastian Alphons
Video: Jakob Klaffs/Hugo Reis
Dramaturgie: Klaus-Peter Kehr
Chor: Eberhard Friedrich

Mit: Amfortas Egils Silins, Titurel Tigran Martirossian, Gurnemanz Attila Jun (19./22.4.) Kwangchul Youn (28.4./12.5.), Parsifal Robert Dean Smith, Klingsor Vladimir Baykov, Kundry Tanja Ariane Baumgartner, 1. Gralsritter Ks. Jürgen Sacher, 2. Gralsritter Shin Yeo, 1. Knappe Na’ama Shulman, 2. Knappe Ruzana Grigorian, 3. Knappe Dongwon Kang, 4. Knappe Sungho Kim, Blumenmädchen I, 1 Elbenita Kajtazi, Blumenmädchen I, 2 Ks. Hellen Kwon, Blumenmädchen I, 3 Ida Aldrian, Blumenmädchen II, 1 Ruzan Mantashyan, Blumenmädchen II, 2 Ks. Gabriele Rossmanith, Blumenmädchen II, 3 Nadezhda Karyazina, Stimme aus der Höhe Ida Aldrian, Chor der Hamburgischen Staatsoper, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper

Vorstellungen am 19. (17.00 Uhr), 22. (16.00 Uhr) und 28. (17.00 Uhr) April und 12. Mai (15.00 Uhr) 2019

—| Pressemeldung Staatsoper Hamburg |—

München, Bayerische Staatsoper, Parsifal – Richard Wagner, IOCO Kritik, 06.04.2019

April 6, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Parsifal  –  Richard Wagner

– Die Vernunft des Gefühls –

von Hans-Günter Melchior

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Ein tumber Tor taumelt durch die Welt und kommt erst langsam zur Vernunft. Aber nicht durch intensive Verstandesleistung, sondern vielmehr durch die Gefühlslage des Mitleidenden: „Durch Mitleid wissend“.

Parsifal an der Bayerischen Staatsoper: Die hier besprochene Inszenierung vom 30.3.2019; die Premiere dieses Parsifal war am 28.6.2018.

Bei Richard Wagner weiß man nie genau, welche Gipfel man vor allem ersteigen muss: diejenigen der Musik oder den eines Dramas. Wagner wollte das Gesamtkunstwerk. Aber man ertappt sich zuweilen dabei, wie man sich im Nachdenken darüber verliert, welche Ringe der in den See geworfene philosophische Stein noch hervorruft–, auf den Punkt gebracht –, erhebt sich fortwährend die Frage: was wollte der Meister uns noch alles sagen?

Die Musik war für Wagner das Weibliche, das erst durch das – die männliche Seite vertretende – Drama gleichsam erweckt wird. So in seiner programmatischen Schrift „Oper und Drama“. In Parsifal hat der Meister besonders hohe Gipfel erklommen – und ist oben ein wenig atemlos angekommen.

Parsifal  –  Vorspiel mit Kirill Petrenko, Premiere 2018
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Im Mittelpunkt des Bühnenweihefestspiels, das ursprünglich nur in Bayreuth aufgeführt werden durfte, steht der Gral. Ein mystischer und zugleich mythischer Bereich, durch archaische Kulthandlungen wie die Enthüllung des heiligen Kelchs durch Rituale gekennzeichnet, andererseits inhaltlich stark von christlichen Moral- und Lebenseinstellungen geprägt, insbesondere von einem Leben in mönchischer Abgeschlossenheit, Abgeschiedenheit und Keuschheit (Reinheit als Prinzip sexueller Enthaltsamkeit) bei gleichzeitiger Wehrbereitschaft gegen das Böse in der Welt.

Der Gralskönig Titurel (Balint Szabó) hat das Zepter an seinen Sohn Amfortas (sehr eindrucksvoll Michael Nagy). Dieser allerdings sündigte: als er gegen den von der Gralsgemeinschaft abgewiesenen und sich aus Verzweiflung darüber selbst entmannenden Ritter Klingsor (kraftvoll Derek Welton) vorrückte, vergaß er seinen Auftrag und erlag den Reizen der zwischen den Reichen Klingsors und der Gralsritter unentschieden hin und her schweifenden verführerischen und von Nina Stemme ideal irrlichternd dargestellten Kundry. Klingsor ließ sich die Chance nicht entgehen, er kam von seiner Burg herab, entwand dem abgelenkten Amfortas den Speer und fügte ihm damit eine schlimme Wunde zu. Diese heilt nicht, sie blutet unentwegt und bereitet höllische Schmerzen –; alle Heilungsversuche scheitern, es sei denn, es gelänge, den von Klingsor gehüteten Speer (auch er ist heilig) zurückzuerobern und mit der Speerspitze die Wunde zu berühren.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Amfortas und die Gralsritter © Ruth Walz

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Amfortas und die Gralsritter © Ruth Walz

Diese Aufgabe kann nur einem reinen Tor zufallen, gleichsam einem leeren Gefäß der Tugend, das sich noch nicht mit den Weltübeln gefüllt hat und auch niemals füllen wird, allenfalls mit den Regungen des Mitleids und der hingebungsvollen Liebe und Frömmigkeit.
Parsifal (leider nicht in gewohnter Sicherheit: Burkhard Fritz) betritt diesen Kosmos aus Visionen, unerfüllbaren Forderungen und Idealen mit einer Untat (1. Akt). Er erlegt einen Schwan, Symbol der Reinheit und Unschuld, und erregt damit das Missfallen des Gralsritters Gurnemanz, den René Pape mit berückender Brillanz, einem lupenrein klaren, scharfkantigen Bass verkörpert.

Der Versuch von Gurnemanz, den jungen Kerl in die Geheimnisse der Gralsritterschaft einzuweihen scheitert an dessen Unbedarftheit. Gurnemanz jagt ihn davon. Und Amfortas blutet weiter…

Im 2. Akt widersteht allerdings Parsifal den Verführungskünsten schöner Frauen, vor allem jedoch der Kundry. Gerade als diese dabei ist, ihm einen Kuss abzuringen, erinnert er sich der Wunde des Amfortas („Amfortas – Die Wunde! – Die Wunde! –“…“) und verweigert sich. Er entwindet Klingsor den „heiligen Speer“. Und im 3. Akt heilt er damit Amfortas, indem er die Wunde mit dem Speer berührt. Titurel, eine unbestimmt zwielichtige Figur, stirbt, der Schrein wird geöffnet, Kundry am Karfreitag von Parsifal getauft und dieser wird neuer Gralskönig. Die Weltordnung ist zumindest in der Theorie wieder im Lot.
Über die Wunde des Amfortas ist viel philosophiert worden. Die einen mutmaßen, Wagners Beschäftigung mit Schopenhauer tauge zur Erklärung: der blinde, triebhafte und ewig unbefriedigte Wille, der sich insbesondere als Sexualtrieb äußert, sei nur durch Enthaltsamkeit zu beschwichtigen. Nur so gelange der Mensch zur „Heilung“. Andere sehen in der Wunde gar ein Symbol der Unsterblichkeit. Denn solange der Mensch blutet und leidet, lebt er (so Slavoj Zizek, s. Programmheft S. 30ff).

Parsifal  –  Karfreitagszauber der Premiere 2018
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Nietzsche dichtete: „Weh! Daß auch du am Kreuze niedersankst,/ Auch Du! Auch du – ein Überwundener!“ Und dann Kundrys Schrei. Ein Urschrei für die einen, ein Erweckungsruf für die anderen. Überhaupt Kundry: das Ewig-Weibliche, verführerisch und fromm zugleich. Der Deutungsraum ist groß.

Vielleicht kommt man mit einer modernen Interpretation dem Problem näher: mit der Vernunftkritik. Der Vernunftfetischismus unserer Zeit, besonders in seiner Ausformung als ökonomische Vernunft und Profitsucht, ist dabei unsere Welt zu zerstören (s. Klimaschutz, soziale Ungerechtigkeit und so weiter). Die Gegenbewegung in der Weise der Ausbildung (sozialen) Mitleids könnte die Rettung sein. Und sie könnte auch, zur Gerechtigkeit führend, den Erlöser erlösen (Schlusschor: „Erlösung dem Erlöser“). Indem er Amfortas heilt und Kundry bekehrt, sie von ihrer Rastlosigkeit erlöst, befreit er sich selbst.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Nina Stemme als Kundry, Parsifal und Klingsor © W. Hösl

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Nina Stemme als Kundry, Parsifal und Klingsor © W. Hösl

Reden wir von der Musik. Sie nimmt, schüttelt man all die schwierigen Gedanken im Kopf auf die Seite und schafft Raum für das Hören, einen zentralen Platz ein. Schlägt mit ihrem Zauber in Bann – schon in der Ouvertüre. Der harte, stampfende Rhythmus im ersten Akt als Gurnemanz mit Parsifal der Gralsbereich beschreitet. Der Wechsel zwischen Diatonischem und Chromatischem, je nach dem intellektuellen und dem sensitiven Stand des Geschehens. Das ist einsame Meisterschaft, die mühelos die theoretischen Klippen dieser Oper überwindet.

Kirill Petrenko deutet das vollendet aus, nuancenreich, expressiv und sensibel, bald heftig, bald differenziert leise folgt ihm das großartige Orchester, Besonders die Bläser, die Hörner zumal, erringen eine musikalische Spitze. Bravo.

Und die Inszenierung von Pierre Angi steht dieser Leistung nicht nach. Georg Baselitz ist ein Weltkünstler, ein hochberühmter Maler und Welterklärer schuf ein auffälliges Bühnenbild. Wer sich auf große Maler einlässt, fügt sich immer einer Welterklärung. Die Welt von Georg Baselitz ist nicht so wie sie aussieht. Hinter ihr versteckt sich die Wirklichkeit als Verzerrung des Schönen ins Monströse.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Düsterer Tannenwald, Parsifal und die Gralsritter © Ruth Walz

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Düsterer Tannenwald, Parsifal und die Gralsritter © Ruth Walz

Im ersten Akt steht ein düsterer, stilisierter Tannenwald im Hintergrund, fast nur Striche im Düsteren. Davor verrenkte Gestalten, archaisch, urweltlich. An der Seite ein riesiges Skelett, gebogen, Dinosaurier oder Pferd (?), unter dem sich Kundry verbirgt. In der Mitte eine Art Ur-Dom, aufragende, verdrechselte und zur Spitze verzwirbelte balkenartige Bauteile, die einen kleinen Innenraum umgrenzen. Im 2. Akt Stilisierungen, Verfremdungen: an den Blumenmädchen, die Parsifal umschwärmen, hängen überdimensionierte, lappige Busen und Hinterteile, mehr Hinweise als Verführungsattribute. Auch der große Chor ist mit Lappen behängt, die anderen Protagnisten bewegen sich in den Reihen wie zwischen auf ihre körperlichen Merkmale reduzierten Monstern. Man kennt das: Baselitz´ Menschenbild ist entlarvend, nicht die Schönheit dominiert, sondern das Abstruse, zuweilen Gewalttätige. Ein Schauer überkommt den Betrachter: so ist der Mensch. Im Hintergrund zerbröckelt im Bild einer großen Wand Klingsors Reich, fällt zusehends in sich zusammen.

Im 3. Akt ist die Welt vollends auf den Kopf gestellt. Die Tannenspitzen (s. Foto oben) sind gegen den Boden gerichtet. Das Bühnenbild des ersten Aktes ist gleichsam umgedreht. Allein die Bühne suggeriert: die Welt ist aus den Fugen geraten. Die rituelle Sauberkeit bleibt sich selbst äußerlich. Im Grunde ist nichts in Ordnung. Neben solcher Ausdruckskraft und inhaltlicher Aussage ist für die Regie wenig Platz. Jedenfalls ist es für den Besucher schwer, den Anteil der Regie aus dieser kraftvollen Bühnengestaltung, die schon alles sagt, herauszulesen. Halten wir dem Regisseur zugute, dass er dem Maler seinen Willen ließ. Und zwar zum großen Vorteil der Aufführung.

Stürmischer Applaus nach einem ebenso aufregenden wie anregenden Abend.

Parsifal an der Bayerischen Staatsoper; die nächsten Vorstellungen 12.4.; 16.4.; 19.4.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Brenda Roberts – Diskographie – Teil 2, 08.11.2018

CD Brenda Roberts in Frao ohne Schatten Brenda Roberts in Elektra 1975 HH © Sebastian Sierke

CD Brenda Roberts in Frau ohne Schatten Brenda Roberts in Elektra 1975 HH © Sebastian Sierke

 BRENDA ROBERTS  – DISKOGRAPHIE – Teil 2

Von Rolf Brunckhorst

In diesem zweiten Teil der Diskographie geht es um die drei großen Wagner-Rollen von Brenda Roberts: Kundry, Ortrud und Isolde. Während die Lohengrin-Aufnahme aus Hamburg gerade wiederveröffentlicht wird, bleiben die beiden anderen Aufnahmen besondere Raritäten, die nur mit etwas Spürsinn aufzutreiben sind.

Die Tristan – Aufnahme stammt vom 2. Oktober 1983, am Staatstheater Mainz sang Brenda Roberts ihre erste Isolde und war schlichtweg brillant. Scheinbar mühelos, mit sicherer Höhe, und überaus verständlicher Diktion stellte sie sich gleich in der Premierenserie an die vorderste Front der Isolde-Interpretinnen. Über den ganzen Abend gab es keinerlei Ermüdungserscheinungen, und gekrönt wurde das Ganze mit einem begeisternden Liebestod. Schade daß diese Aufnahme nicht auch auf DVD festgehalten werden konnte. Das Publikum jubelte jedenfalls seiner neuen Isolde begeistert zu. Ihr Bühnenpartner Herbert Becker hat später durchblicken lassen, daß er die Abteilung „Bravo, Beifall und Blumen“ für bestellt gehalten habe, womit er genauso schief liegt wie mit vielen seiner Töne. Genau seinetwegen wäre eine DVD-Version dieses Abends eher unerfreulich, war er doch in einen weißen Dandy-Anzug gewandet, während er dann später auf der Premierenfeier in seiner Oberförster-Kluft erschien. Stimmlich gab es viele kritische Stellen, und das Liebesduett war eine Meisterleistung von Brenda Roberts. Weniger Freude bereitete auch die Brangäne des Abends, Verena Keller, die so nervös war, daß sie die gesamten Wach-Rufe zu leise und zu zittrig sang. Laslo Anderko gab einen stimmlich taufrischen, sehr energischen und nachhaltigen Kurwenal, der mit seiner großen Stimme erfreulicherweise sehr differenziert umgehen konnte. Mit großem wohlklingenden Bass zelebrierte Karl Schreiber seine Auftritte als König Marke. Am Pult waltete Mladen Basic, dessen Verdienst es war, ein Ensemble, welches unterschiedliche Wagner-Kenntnisse mit in die Proben brachte, zu einem funktionierenden Wagner-Ensemble zu formen. Das Orchester klang selbst bei den heiklen Bläser-Einsätzen äußerst souverän, und das Publikum bejubelte diese Premiere rückhaltlos.

 Tristan & Isolde Aufnahme in Mainz mit Brenda Roberts als Isolde

Tristan & Isolde Aufnahme in Mainz mit Brenda Roberts als Isolde

Die Vorgeschichte zu diesem Oldenburger Parsifal vom 1. Juni 1985 ist relativ bekannt: Ohne die Partie der Kundry jemals vorher auf der Bühne gesungen zu haben, sprang Brenda Roberts in letzter Minute als Kundry ein und rettete die Vorstellung. Glücklicherweise konnte der geneigte Hörer schon in den kurzen Passagen des ersten Aktes ahnen, daß es für diese Kundry keine großen stimmlichen Probleme geben würde. Und tatsächlich schon in den ersten Aufschreien in der Klingsor-Szene zeigte Brenda Roberts, wie man eine Kundry auf die Bühne zu stellen hat. Sie klang weich und verführerisch bei den ersten Parsifal-Rufen, bewältigte in den Monologen ohne Mühe die gefürchteten Intervallsprünge und Spitzentöne, um schließlich in einem nahezu hysterischen Ausbruch Parsifal zu verfluchen und in die Irre zu schicken. Das Publikum dankte der glücklichen Debütantin mit lang anhaltendem Applaus. Da der dritte Akt dieser Aufführung unweigerlich verloren ist und auch die anderen „Nicht-Roberts-Szenen“ fehlen, kann über die restliche Besetzung nicht weiter geurteilt werden. In Erinnerung geblieben ist dem Rezensenten jedoch ein prächtig auftrumpfender Bernard Lyon als Amfortas, ein von der Stimme und Gestaltung her eher blasser Mario Brell in der Titelpartie, und ein belastbarer Heinz Klaus Ecker als Gurnemanz, der seine langen Monologe souverän bewältigte. Der Dirigent des Abends, Wolfgang Schmid, kümmerte sich intensiv um seine Kundry-Debütantin und hielt das Orchester erstaunlich klangschön beisammen.

Parsifal Aufnahme aus dem Jahr 1985 mit Brenda Roberts als Kundry

Parsifal Aufnahme aus dem Jahr 1985 mit Brenda Roberts als Kundry

Die Ortrud in Richard Wagners Lohengrin hat Brenda Roberts an der Hamburgischen Staatsoper in zahlreichen Vorstellungen verkörpert. So hat sie z.B. in der Premierenserie 1977 alle Vorstellungen gesungen, und ist auch später in den Wiederaufnahmen als Ortrud zu hören gewesen.  Im ersten Akt  hat die Ortrud kaum dankbare Aufgaben, mancher Zuschauer, der mit dem Werk nicht sonderlich vertraut ist, wird sie vielleicht gar nicht auf der Bühne entdecken; anders Brenda Roberts: Schon mit den ersten Tönen im Schlußensemble blüht die Stimme voll auf und man erkennt die Vorteile, die die Besetzung der Ortrud mit einem hochdramatischen Sopran bietet. Für die düsteren Passagen des zweiten Aktes wird die Stimme abgedunkelt und Ortrud träufelt der verängstigten Elsa leise zischelnd ihr Gift ins Ohr. Danach ist die Stimme von Brenda Roberts wie ausgewechselt: die „Entweihten Götter“ ertönen, und das jetzt wieder mit der vollen Wucht einer hochdramatischen Sopranistin. Mit beißendem Hohn schleudert Ortrud in ihrer finalen Szene am Ende des dritten Aktes ihr „Fahr‘ heim, fahr‘ heim“, dem fassungslosen Lohengrin und der gesamten brabantischen Bevölkerung entgegen  –  eine Glanzrolle für Brenda Roberts. Ihr zur Seite fügte sich Caterina Ligendza nahtlos in dieses Konzeption ein, sie wirkte überängstlich, geradezu verhuscht, und bot mit ihrem lyrischen Klang, dem silbrigen Timbre und einer gut gespielten Hilflosigkeit den hellen Gegenpol zur Ortrud.

Diese Aufnahme zeigt außerdem René Kollo als Lohengrin auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Einfach wunderbar gelangen ihm die Schwanen-Lieder und die Brautgemach-Szene. An der faszinierenden Gralserzählung führte Kollo noch einmal sein ganzes Können vor. Auch Siegmund Nimsgern als Telramund zeigt sich als stimmschöner Heldenbariton, der allerdings immer zu kuschen hat, wenn seine Ortrud das Wort führt. Kurt Moll als König Heinrich demonstrierte nachhaltig, warum er Jahrzehnte lang als einer der weltbesten Bässe galt. Bedenkt man, daß der Heerrufer Franz Grundheber hieß, und Horst Stein am Pult des Philharmonischen Orchesters wahre Wagner-Wonnen initiierte, muß man einmal mehr daran erinnern, auf welch hohem Niveau sich die Hamburgische Staatsoper in den Sechziger und Siebziger Jahren befand.

—| IOCO CD-Rezension |—

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