Dresden, Kulturpalast, Staatskapelle Dresden – zum 472-jährigen Bestehen, IOCO Kritik, 24.09.2020

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden

 Staatskapelle Dresden – zum 472-jährigen Bestehen

Von der kurfürstlichen Hofkapelle zur Sächsischen Staatskapelle Dresden

von Thomas Thielemann

Am 22. September 2020 feierten die Musiker und Freunde der Sächsischen Staatskapelle Dresden im Kulturpalast der Stadt den 472. Geburtstag des Klangkörpers.

Eigentlich könnte die Kapelle auf ein längeres Bestehen blicken, wenn nicht die konfessionellen Auseinandersetzungen eine Unterbrechung der frühen Musikkultur im sächsischen Raum zur Folge gehabt hätten. Der später erste Kapellmeister der heutigen Staatskapelle Johann Walter (1496-1570), ein Freund Martin Luthers, war bereits 1524 als Bassist und kurze Zeit später als Componist einer kurfürstlichen Hofkapelle des Johann Friedrich I. von Sachsen nachweislich tätig gewesen. Der Kurfürst und Herzog aus dem Hause der ernestinischen Wettiner, auch Friedrich der Großmütige genannt, residierte in Torgau auf dem Schloss Hartenfels, dem damaligen politischen Zentrum der Reformation. Johann Walter, der nach der Herkunft seiner Mutter auch als der Blankenmüller bekannt war, wurde der Herausgeber des ersten evangelischen Chorgesangsbuches.

Sächsische Staatskapelle Dresden / Myung-Whun Chung und Andras Schiff © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / Myung-Whun Chung und Andras Schiff © Matthias Creutziger

Eine wegen des Rüstungs-Finanzbebarfs 1526 angestrebte Auflösung der Capelle konnte durch eine Intervention Philipp Melanchtons (1497-1560) zunächst verhindert werden. Als die Hofkapelle dann trotz Gehaltsabsenkung der Musiker 1530 doch aufgelöst werden musste, wollte die Torgauer Bürgerschaft nicht auf die ihnen liebgewordene Kirchenmusik verzichten. Sie vereinte Johann Walter und einige der Musiker zur „Cantoreigesellschaft“ und stellte neben der Besoldung auch Sänger zur Verfügung. Martin Luther war über die Auflösung der Hofkapelle sehr aufgebracht und erreichte noch mit einem groben Brief, dass der Kurfürst der bürgerlichen Gesellschaft zumindest einen jährlichen Zuschuss von 100 Gulden zusagte.

In der Folge der Niederlage des Schmalkaldischer Bundes 1547 verloren die Ernestiner die Herrschaft und Kurfürst wurde Moritz von Sachsen (1521-1553) aus dem Hause der anhaltinischen Wettiner.

Als Moritz die Hochzeit seines Bruders August mit einer dänischen Prinzessin auszurüsten hatte, entschloss er sich zur Gründung einer eigenen Kapelle, die zunächst bei den Hochzeitsfeierlichkeiten wirken sollte. Die Stiftungsurkunde unterzeichnete Moritz am 22. September 1548, dem Tag, der als Geburtstag der ohne Unterbrechungen existierenden Sächsischen Staatsapelle gilt.

Sächsische Staatskapelle Dresden / Myung-Whun Chung © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / Myung-Whun Chung © Matthias Creutziger

Die neugegründete „Capelle“ musizierte erstmals am 8. Oktober 1548 unter „Johann Walters Direction“ in Torgau, siedelte dann mit dem kurfürstlichen Hofe als dessen Hofkapelle nach Dresden.

Über lange Zeit wurden die Erinnerungskonzerte an die Gründung genutzt, um an frühere komponierende kurfürstliche und staatliche Kapellmeister und Musiker mit der Wiedererweckung ihrer Werke zu erinnern. Das waren zum Teil recht interessante und des Hörens werten Begegnungen.

In den letzten Jahren wird der Termin des Geburtstagskonzertes aber verwendet, um auch den heimischen Freunden der Staatskapelle das Programm der in jedem Jahr anstehenden Europa-Tournee vorzustellen. Dabei macht es Sinn, das Konzert nicht im Semperbau mit seinen spezifischen Bedingungen zu spielen sondern stattdessen den Konzertsaal des Kulturpalastes mit seinen breiteren Möglichkeiten zu nutzen.

Sächsische Staatskapelle Dresden / Sir Andras Schiff © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / Sir Andras Schiff © Matthias Creutziger

Geplant war eine Tournee des Orchesters mit dem Ersten Gastdirigenten Myung-Whun Chung und dem Capell-Virtuosen Sir András Schiff mit Konzerten in Antwerpen, Luxemburg, Brüssel, Wien und Bratislava. Corona-bedingt wurde aber ein Konzert nach dem anderen abgesagt, so dass letztlich nur ein zusätzlich in die Planung einbezogenes Gastkonzert in Köln stattfinden wird.

Sein Konzert für Klavier und Orchester Nr.1, d-Moll, komponierte der junge Johannes Brahms (1833-1897) zunächst für zwei Klaviere. Jahre später, 1854 begann er die Sonate für Orchester zu instrumentieren. Zunächst als Symphonie angestrebt, entstand nach zähem Ringen und unzähligen Änderungen in den Jahren bis 1859 der Koloss des ersten Klavierkonzertes.

Auf dem Podium waren um den Dirigenten Myung-Whun Chung, den Pianisten und einem Konzertflügel der Dresdner Philharmonie herum, natürlich mit dem vorgeschriebenen Zwischenraum, auf dem restlichen Teil der 220m²-Bühne etwa 60 Musiker der Staatskapelle in den gebührenden Abständen platziert. Jeder der Musiker hatte sein eigenes Notenpult.

András Schiff meisterte die hohen technischen Anforderungen ohne dabei als Virtuose glänzen zu können, aber mit der gewohnten Souveränität.
Während man das Klavier hörte, wie man es bei Brahms von vielen früheren Aufführungen gewohnt war, unterschied sich der Orchesterklang doch deutlich vom Vertrauten. Der Orchesterpart hörte sich weicher, zum Teil leicht zerfasert und vor allem etwas stumpf an. Es war zu spüren, dass den Musikern der unmittelbare Kontakt zu den Partnern fehlte, jeder bis zu einem gewissen Grade vor sich hin spielte und sich damit die Klänge nicht wie gewohnt mischten.

Über weite Strecken tauschten Solist und Orchester die Führungsrolle, indem Schiff das Orchester begleitete. Weniger problematisch erschien mir die anschließende Darbietung der 7. Symphonie d-Moll von Antonin Dvorák (1841-1904). Auch hier kam der Klang weicher als vertraut, doch etwas geschlossener, wenn auch nicht kompakt. Musiziert wurde gewohnt präzise, aber es fehlte eben das Mischen der Töne. Ich hatte den Eindruck, dass die Aufgabe des Dirigenten an Bedeutung gewonnen hat. Und da das Orchester mit seinem Ersten Gastdirigenten Myung-Whun Chung bestens vertraut ist, haben die Partner offenbar das Mögliche geboten.

Der traditionenell dem jährlichen Geburtstagskonzert folgende Empfang der Gesellschaft der Freunde der Staatskapelle Dresden für die Musiker ihres Orchesters wurde in diesem Jahr zum Corona-Opfer.

—| IOCO Kritik Kulturpalast Dresden |—

Dresden, Kulturpalast, Haydn und Beethoven – Gegen Corona, IOCO Kritik, 20.06.2020

Juni 20, 2020 by  
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Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden

Haydn und Beethoven – Gemeinsam gegen das CORONA-Virus

Dresdner Philharmonie und das Ébène-Quartett

von Thomas Thielemann

Die in Sachsen verbindlichen Regelungen und ein kluges Hygienekonzept ermöglichte der Dresdner Philharmonie jeweils 498 Besucher für öffentliche Veranstaltungen in den Konzertsaal des Kulturpalastes einzuladen. Einhaltung der Abstandsregeln, ein rigides Einlass-System, Tragen von Mund- und Nasenbedeckung bis zum Erreichen des zugewiesenen Sitzplatzes, dazu eine intensive Raumbelüftung und Desinfektionsmaßnahmen erlauben fast dreißig Prozent der 1.700 Plätze für ein einstündiges Konzert ohne Pause zu besetzen.

Kulturpalast Dresden / Haydn, Beethoven und Dresdner Philharmonie zu Corona Zeiten @ Björn Kadenbach

Kulturpalast Dresden / Haydn, Beethoven und Dresdner Philharmonie zu Corona Zeiten @ Björn Kadenbach

Da für die Besetzung der 210 m² Bühnenfläche natürlich auch die Grundsätze der Abstandshaltung einzuhalten waren, wählte Marek Janowski für den ersten Teil des Konzertes ein Orchesterstück mit nach heutigen Üblichkeiten kleinerer Besetzung, Joseph Haydns Sinfonie Nr. 99 in Es-Dur aus dem Jahre 1793, aus. Zwölf Bläser, einunddreißig Streicher und ein Pauker hatten auf dem Podium in gebührendem Abstand Platz genommen. Hatte Haydn die Uraufführung 1794 in London noch vom Cembalo geleitet, so sorgte trotz der gewöhnungsbedürftigen Sitzordnung der Musiker Chefdirigent Marek Janowski mit seinem engagierten Dirigat für ein ausgewogenes Klangbild, auch wenn sich das Blech gelegentlich etwas vorwagte. Ansonsten, bei aller Betonung der wirbelnden Figuren und der charakteristischen Leichtigkeit der Symphonie, betonte Janowski deren Nähe zum Streichquartett. Die Streicher waren die maßgeblichen Träger des Geschehens und gaben mit ihrem ständigen Einsatz den Ton an, während die übrigen Instrumente für die Fülle und Vollständigkeit des Klangbildes sorgten.

Die Betonung von Kontrasten, der Blick auf Details und das deutliche Modellieren waren Kennzeichen der Interpretation Janowskis. Die schnellen Sätze waren überzeugend, vor allem das finale Presto gelang brillant. Dazu kam die Spielfreude der Musiker, die insbesondere im Finale ihre Erleichterung, dass „es endlich wieder losgeht“, spüren lassen.

Der Klangunterschied im nur knapp zu einem Drittel besetzten Saal war natürlich zu hören, so dass zumindest für mich der vom Akustikbüro Peutz ausgewiesene geringe Unterschied des mittleren Nachhalls von leerem und vollbesetztem Konzertsaal nicht zum Tragen kam. Das war insbesondere bei den Ovationen spürbar.

Kulturpalast Dresden / Haydn, Beethoven und Marek Janowski @ Björn Kadenbach

Kulturpalast Dresden / Haydn, Beethoven und Marek Janowski @ Björn Kadenbach

Dem Spätwerk Joseph Haydns (1732-1809) folgte mit dem Streichquartett  Nr. 2 G-Dur op. 18 /2 von 1799 ein Frühwerk Ludwig van Beethovens (1770-1827).

Als Gastensemble war das für sein breites Repertoire bekannte Quatuor Ébène, zu Deutsch „Ebenholzquartett“, aus Frankreich eingeladen worden. Die Violinisten Pierre Colombet und Gabriel Le Magadure, die Bratschistin Marie Chilemme sowie der Cellist Raphaël Merlin sind mit ihrem Repertoire aus klassischer und zeitgenössischer Musik bis zum Jazz bekannt geworden. Damit sorgten sie in der Musikszene zu nachhaltiger Aufregung. Mit ihrem unvoreingenommenem Blick auf die Werke, mit ihrer Lust zwischen den Stilen zu wechseln, ohne dabei Demut und Respekt zu vergessen, begeistern sie ihr Publikum.

Das als zweites aus Beethovens Streichkonzert-Zyklus Opus 18, bekannte Werk, steht noch ganz in der Tradition seiner Vorbilder Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) und vor allem Joseph Haydn. Das G-Dur-Quartett, wegen seines Hauptthemas auch „Komplementier-Quartett“ genannt, bietet mit seinem Finalsatz Bezüge zu Haydns G-Dur-Streichquartett op. 77,1 aus dem gleichen Entstehungsjahr. Es ist damit durchaus als Verbeugung des jungen Komponisten vor dem Altmeister zu verstehen.

Die Musiker des Quatuor Ébène spielten das viersätzige Werk taufrisch mit Brisanz und Unbedingtheit, als wäre es gerade erst entstanden. Die Details waren gestochen scharf und ließen feinste Schattierungen  zur Geltung bringen. Dabei gelang es, das Geschehen energiegeladen, expressiv, spannend zu halten und wirkungsvolle Überraschungen zu gestalten.

Das Allegro kam noch ziemlich verspielt und durchsichtigt, während die Darbietung des langsamen Satzes sich vor allem durch seine Prägnanz und der Partien der Einzelstimmen auszeichnete. Mit dem Scherzo boten die vier Musiker Überraschungsmomente mit zum Teil grenzwertigen Wirkungen. Auch die Darbietung des Schluss-Satzes „Allegro molto quasi Presto“ war von Reibungen und einer guten Portion Übermut gekennzeichnet.

Für die schwache Besetzung des Konzertraumes war der Beifall frenetisch. Mir hat die Mut machende Veranstaltung mit dem einfallsreichen Konzept und der straffen Organisation ausgezeichnet gut gefallen.

—| IOCO Kritik Kulturpalast Dresden |—

Dresden, Kulturpalast, Krzysztof Penderecki – Dresdner Philharmonie, IOCO Kritik, 02.03.2020 

März 3, 2020 by  
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Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden

Krzysztof  Penderecki Concerto grosso für drei Violoncelli

Dresdner Philharmonie  mit  drei Gast-Cellisten

von Thomas Thielemann

Es ist schon eine Besonderheit, zu einem Konzert geladen zu werden, in dem eine Musiklegende eine eigene Komposition dirigieren möchte. Am 1. März 2020 wollte der 86-jährige polnische Komponist Krzysztof  Penderecki in den Konzertsaal des Dresdner Kulturpalastes kommen, um sein Concerto grosso für drei Violoncelli und Orchester mit drei bereits profilierten jungen Cellisten daselbst vorstellen. Außerdem wollte er seine Auffassung  von Antonin Dvoráks 8. Sinfonie interpretieren.

Kulturpalast Dresden / Cellist Andrei Ionita © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden / Cellist Andrei Ionita © Nikolaj Lund

Wir hatten uns auf das Wiedersehen nach über vierzig Jahren Penderecki-Abstinenz gefreut. Als wir Penderecki kennen lernten, galt er als unorthodoxer Querkopf und die personifizierte Konterrevolution, als der berühmteste Abtrünnige und Provokateur. Für Krzysztof  Penderecki war sein Stil eine Synthese aus Tradition und Innovation; für seine Mitstreiter aber war es schlichtweg Verrat.

Jahre später, 2001, griff Penderecki mit seinem Concerto grosso für drei Celli und Orchester Merkmale der Barockmusik, das Prinzip des Kontrastes und Ausspielen klanglicher Gegensätze auf, indem er die ausführenden Musiker in Gruppen unterschiedlicher Besetzung aufteilte. Penderecki erklärte zu seiner Komposition, dass nur wenige Instrumente für den exklusiven Einsatz in einem Dreifachkonzert geeignet seien. Das Cello mit seiner Tonleiter von sechs  oder sogar sieben Oktaven sei für ihn das perfekte Instrument; es sei unglaublich, was man für Celli schreiben könne. In einem Interview zur Komposition, gab Krzysztof Penderecki pragmatisch zu Protokoll, dass er das Konzert eigentlich gern für sechs Solo-Celli geschrieben hätte, aber die zwölf erforderlichen Flugtickets würden die ohnehin begrenzten Aufführungsmöglichkeiten weiterhin zu stark einschränken.

Kulturpalast Dresden / Dresdner Philharmonie - hier : Dirigent Maciej Tworek © M. Thielemann

Kulturpalast Dresden / Dresdner Philharmonie – hier : Dirigent Maciej Tworek © M. Thielemann

Aber wie das bei den Dirigenten des fortgeschrittenen Alters ist, gelegentlich kränkeln sie. Und so hatte das Management der Dresdner Philharmonie den polnischen Dirigenten Maciej Tworek von der Krakauer Capella Cracoviensis gewonnen, das schwere Amt des Dirigats des Concerto Grosso zu übernehmen.

Der Dirigent des Abends Maciej Tworek, der bereits mehrfach mit Penderecki zusammen  arbeitete, leitete eine sanfte und eher forschende Aufführung, die das Concerto Grosso als ein reichhaltiges tragisches Werk erscheinen ließ.

Die Solo-Violoncelli greifen in verschiedenen Kombinationen in das musikalische Geschehen ein und wurden für das jeweilige konzertante Moment verantwortlich, während sich in dessen Verlauf andere Instrumente u.a. Horn, Oboe, Flöte und Klarinette ihnen anschlossen. Damit nahm das Werk den Charakter eines Orchesterkonzertes an. Die drei Solisten wurden gleichermaßen wie der Dirigent für den Konzertverlauf verantwortlich. Die Komposition ist mit sechs Vortragsbezeichnungen angelegt, wurde aber einsätzig dargeboten.

Als Solisten des Konzertes konnten drei hochkarätige Cellisten der jüngeren Generation gewonnen worden:

Kulturpalast Dresden / Cellistin Tatjana Vassiljeva © Sasha Gusov

Kulturpalast Dresden / Cellistin Tatjana Vassiljeva © Sasha Gusov

Zunächst die 1977 im russischen Nowosibirsk geborene Tatjana Vassiljeva, die 2001 den First Grand Prix de la Ville de Paris gewann und 2005 beim Rostropowitch-Wettbewerb als internationale Neuentdeckung des Jahres gefeiert worden war.

Dann der 1994 im rumänischen Bukarest geborene Andrei Ionita, der 2013 den 1. Preis des „Khatschaturian International Competion“ erzielte, und 2014 im ARD –Wettbewerb den 2. Preis sowie den 1. Preis für die Interpretation eines Auftragswerkes erreichte. Im Moskauer Tschaikowski-Wettbewerb 2015 gewann er den 1. Preis und erhielt 2016 den Luitpolt-Preis des Kissinger Sommer. Inzwischen ist er mit einem Cello von Giovanni Battista Rogeri von 1671 weltweit tätig.

Kulturpalast Dresden / Cellist Laszlo Fenyö © Marco Borggrefe

Kulturpalast Dresden / Cellist Laszlo Fenyö © Marco Borggrefe

Außerdem vor allem der 1975 in Ungarn geborene  László Fenyö, der seit dem Gewinn des Pablo Casals Wettbewerb 2004 zur Weltelite der Cellisten zählt und mit seinem „Matteo Goffriller Cello von 1695“ zu den gefragtesten Solisten seines Faches gehört.

Die Interpretation war prachtvoll von dem erstklassischen Trio der Solisten geprägt. Technisch glänzend und in ihren rhapsodischen Solopassagen frei und ausdrucksstark erwiesen sie sich als zusammenhängendes frisch musizierendes Team. In den knapp 36 Minuten wird das Spiel allen Hochs und Tiefs, elegischen und rhythmischen Momenten gerecht. Man weiß nie, was im nächsten Moment passiert, aber alles war im Fluss, folgte dem von Tworek mit sparsamen Bewegungen vorgegebenem Faden und verschafften ihm sowie dem Orchester zu einem schönen Erfolg.

Nach der Pause dirigierte er die Dresdner Philharmonie mit sichtlichem Vergnügen die so nicht recht ins Programm passende achte Sinfonie von Antonin Dvorák. Aber bei diesem Dirigat blieb noch Luft nach oben, obwohl die Zuhörer recht begeistert waren.

—| IOCO Kritik Kulturpalast Dresden |—

Dresden, Kulturpalast, Silvesterkonzert 2019 – Dresdner Philharmonie, IOCO Kritik, 03.01.2020

Januar 3, 2020 by  
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Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden

 Silvesterkonzert 2019 – Dresdner Philharmonie

Jacques Offenbach, Gioacchino Rossini und …..

von Thomas Thielemann

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini und Kammermusik, das klingt ähnlich widersprüchlich wie Brahms und große Oper oder wie Bruckner und Klavierminiaturen. Aber es gibt eine Rossini-Komposition im luftigen  Klanggewand.

Und so hatte uns am Silvesterabend 2019 nicht nur der 1988 in Taschkent geborene Dirigent Aziz Shokhakimov in den Konzertsaal des  Kulturpalastes gelockt, sondern auch auf zwei selten zu hörende Stücke von Rossini und Offenbach für Violoncello und Orchester mit der aus München stammenden Solistin Raphaela Gromes neugierig gemacht.

Jacques Offenbach (1819-1880) war als Cellist ausgebildet und spielte ab 1835 drei Jahre als Orchestermusiker der Pariser Opéra  comique massenhaft Rossini-Opern. Zunehmend war er auch mit seinem Cello in den Pariser Salons aktiv und galt bald als der „Paganini des Cellos“. Aber das Komponieren hatte er eigentlich im Orchestergraben von Gioacchino Rossini erlernt, hat Rossini abgehört, was beim Publikum ankommt.

Der hartnäckigen Recherchearbeit der Raphaela Gromes verdanken wir die Ausgrabung und Sammlung von Partitur-Seiten von Offenbachs Rossini-Würdigung aus dem Jahre 1843, die von dem Offenbach-Spezialisten Jean-Christopher Keck zum kompletten „Hommage à Rossini“ -Fantasie für Violoncello und Orchester zusammengefügt werden konnte.

Kulturpalast Dresden / Konzertsaal mit Orchester © Markenfotografie

Kulturpalast Dresden / Konzertsaal mit Orchester © Markenfotografie

Nach der das Konzert schwungvoll einleitenden Ouvertüre zu Johann Strauß Die Fledermaus spielte Raphaela Gromez mit der Dresdner Philharmonie Offenbachs Fantasie für Violoncello und Orchester „Hommage à Rossini“ klar fokussiert, mit wechselnd hellem und warmen Ton sowie schönen Echo-Effekten. Aziz Shokhakimov war mit dem Orchester ein wacher, gestaltungsfreudiger Begleiter, der wusste, wann Intensität angebracht war und wenn er das Orchester zurücknehmen musste. Die Komposition Offenbachs basiert vor allem auf Themen aus Rossinis Oper Wilhelm Tell. Die Komposition spielt witzig und originell mit Versatzstücken  des Italieners, wie eben dem Kuhreigen aus Rossinis letzter Oper.

Die Hommage an Rossini, der wiederum Offenbach als ein verwandtes Genie  anerkannte, war für Raphaela Gromes Anlass, dass einzige Stück, was Rossini (1792-1868) für Cello und Klavier geschrieben hatte, in einer Bearbeitung für Violoncello und Orchester ihres Duo-Partners  Julian Riem in das Programm aufzunehmen.

Dieses seltene Stück Une larme (Eine Träne) war Anlass, zu fragen, wer war eigentlich der Mensch Rossini? War er ein Gourmet, ein Eroberer, ein Melancholiker, ein Buffonist oder ein Privatier? Mit Anfang zwanzig feierte er in Venedig triumphale Erfolge mit dem Barbier von Sevilla. Auf dem Höhepunkt seines Ruhmes ereilten ihn Krankheit, Depressionen und eine unglückliche Ehe. Erst in seinen Pariser Jahren kehrten Kreativität und Inspiration zurück und er fand wieder Freude an kulinarischen und musikalischen Schöpfungen, an geistreichen Bonmots und an einem Salon.

Une larme – Thema  und Variationen für Violoncello und Klavier stammt aus dem Jahre 1858. Rossini verfügte auch außerhalb der Bühne über eine gesunde Portion Selbstironie. Und so bezeichnete er die für seine musikalischen Soireen verfasste Kammermusik als „Alterssünden“ und nannte sie „Rizinus-Walzer“ oder „Étude asthmatique“. Und so weicht in Une larme auch die berührende Träne ebenfalls dem typischen Augenzwinkern des Komponisten.

 

Kulturpalast Dresden / Raphaela Gomez © Sammy Hart

Kulturpalast Dresden / Raphaela Gomez © Sammy Hart

Berückend ergänzten sich der Klang des 1855 in der Werkstatt des Pariser Geigenbauers Jean Baptiste Vuillaume (1798-1875) gebauten Cello mit dem zurückhaltend geführtem Orchester. Vuillaume ist zweifelsfrei der bedeutenste Geigenbauer der Moderne. Seine Instrumente wurden bzw. werden unter anderem von Niccolò Paganini, Joseph Joachim, Josef Suk, Fritz Kreisler, Hilary Hahn, Natascha Korsakova und Vilde Frang gespielt.

Leider war dem Publikum nicht offenbar geworden, welche Besonderheiten ihnen da geboten worden waren. Der Beifall war nur freundlich und die hervorragende Solistin ohne Zugabe entlassen worden. Selbst ihre Blumen musste sie sich erst zum Konzertschluss abholen.

Nun hatte zwar die Orchesterleitung extra den Moderator Arndt Schmöle im Programm implantiert, der aber die Bedeutung der beiden Darbietungen leider nicht im Ansatz vermitteln konnte.

Zwischen die beiden Cello-Konzerte hatten die Programmplaner Aram Chatschturjans Suite aus der Bühnenmusik zum Versdrama Maskerade von Michael Jurjewitsch Lermontow (1814-1841) eingeschoben. Lermontow ist neben Puschkin der bedeutendste Vertreter der russischen romantischen Literatur und hatte, obwohl Angehöriger der zaristischen Armee, ständig Probleme mit der Obrigkeit. 1841  wieder in den Kaukasus strafversetz, fand er dort 1841 in einem Duell den Tod. Mit seinem Versdrama Maskerade wollte er 1835 eine bittere Verurteilung der falschen, heuchlerischen und intriganten „besseren Gesellschaft“ schaffen, schrieb letztlich aber lediglich die Tragödie einer Frau, die nach falscher  Anschuldigungen der Untreue von ihrem Mann getötet wird. Als um 1940 das Moskauer Wachtangow-Theater eine Produktion der Maskerade vorbereitete, wurde der armenische Komponist Aram Chatschaturjan (1903-1978) mit der Schaffung einer Bühnenmusik beauftragt.

Als Auftragskünstler, Chatschturjan erhielt wie alle anerkannten Kreativen in der UdSSR ein staatlich finanziertes Gehalt, lieferte er die Bühnenmusik 1941 pünktlich vor der Premiere 1941 ab. Eventuell auch bedingt durch die Ereignisse des „Großen Vaterländischen Krieges“ gibt es kaum Reaktionen zur Aufführung und zur Bühnenmusik. Eventuell bin ich aber nicht allein, wenn nach meinem Gefühl die Komposition seinem Anspruch nicht gerecht geworden ist und Chatschaturjans Musik auch nicht so recht passte. Im Jahre 1944 extrahierte der Komponist aus der Bühnenmusik fünf Sätze zu einer Konzertsaal-tauglichen symphonischen Suite. Diese Fassung lebt vom ausgeprägtem Sinn des Armeniers für rhythmische Prägnanz und schillernden Klangfarben. Der usbekische Dirigent Aziz Shokhakimov, dessen Herkunftskultur der armenischen Mentalität vergleichsweise nahe ist, bot uns die fünf Sätze in einer außergewöhnlichen Weise. Insbesondere der Walzer, der aus der Filmmusik von „Krieg und Frieden“ bei vielen der Anwesenden im Hörgedächtnis noch verankert sein dürfte, rutschte an keiner Passage in den gewohnten Pauschalklang ab. Allergrößter Respekt verdient, wie Shokhakimov in der „Nocturne“ die Streicher der Philharmoniker satt und sinnlich-warm spielen lässt, wobei  besonders das Violinsolo der Konzertmeisterin Heike Janicke gefühlstiefe vermittelte. Ihre Musizierlaune kosteten Musiker und Dirigent mit der farbigen Instrumentierung der folgenden „Mazurka“ aus. Energisch verhinderte Shokhakimov die Gefahr eines Verschleppens in der melancholisch-beseelten Romanze, bevor der abschließende „Galopp“ mit einer satirisch-grotesken Überzeichnung die Zuhörer zu einem heftigen Applaus provozierte.

Den Abschluss des Konzertprogramms bildeten die Suiten „L´Arlésienne“  von Georges Bizet (1838-1875) und Ernest Guiraud (1837-1892), wie die „Maskerade“, auch das phantastische Nebenprodukt einer verunglückten Bühnenmusik des Schriftstellers Alphonse Daudet (1840-1897). Für das mäßige Melodram „L´Arlésienne“ (Die Arlesierin) über die unglückliche Liebe des Helden Fréderi zu einem Mädchen aus der Französischen Provence Arles, die mit Fréderis Suizid endete, komponierte Bizet insgesamt 27 meist kurze Stücke, die auf drei Melodien zurückgreifen.

Ungeachtet der schlechten Kritik der Uraufführung am 1. Oktober 1872, die auch seine Bühnenmusik einschlossen, instrumentierte und änderte er vier Stücke für großes Orchester und stellte diese bereits am 10. November 1872 als Suite Nr. 1 mit großem Erfolg seinem Publikum vor. Vier Jahre nach Bizets Tod erstellte 1879 sein Freund  Ernest Guiraud aus Fragmenten der Bühnenmusik und eigener Neukompositionen die L´Arlisienne-Suite Nr. 2, aus der wir aber nur die Nr. 4 „Farandole“ hörten. Kraftvoll begann Aziz Shokhakimov sein Dirigat des ersten Satzes „Prélude“ und ließ das Allegro deciso im strikten Marsch-Rhythmus durchspielen. Im Gegensatz dazu stand zunächst das „Minuetto“, Allegro giocoso, mit seiner schwärmerischen Einleitung, bis auch dieser Satz vom Dirigenten zu sinfonischer Pracht gesteigert wurde. Mit breiten, zugleich aber auch aufgelockerten warmen Streicherklängen, unterstützt von Holz- und Blechbläsern, entwickelte Shokhakimov das Adagietto zu einem tief berührenden Hörerlebnis. Für den Schlusssatz der Suite Nr. 1 ließ er der Musizierfreude der Musiker der Philharmonie uneingeschränkt freien Lauf.

Den Abschluss des Konzertes bildete aus der „L´Arlésienne-Suite Nr. 2“ der 4. Satz „Farandole“, einem gemäßigt schnellen provenzalischem Volkstanz, einem sogenannten Kettentanz. Das effektvolle  stürmische Dirigat erinnert noch einmal an das Thema des „Prélude“. Aggressiv, laut und leidenschaftlich beendet der junge Usbeke seine beeindruckende Darbietung.

Als Gastdirigent bot er noch einen  Brahmsschen „ Ungarischen Tanz“. Der bis zu diesem Zeitpunkt noch angesparte Aplaus wurde ausgeschüttet, als die Philharmonie mit viel Begeisterung das Jahr mit dem Radetzki-Marsch verabschiedete.

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