Gelsenkirchen, Musiktheater im Revier, Das Rheingold – Richard Wagner, IOCO Kritik, 30.05.2019

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Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

Das Rheingold – Richard Wagner

– Raub und Verschwörung –  Im Rheingold-Express und Untertage –

von Viktor Jarosch

Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Die Götterdämmerung bilden ein zeit- und grenzenloses Gesamtkunstwerk der Menschheit: Der Ring des Nibelungen, von seinem Schöpfer Richard Wagner als „Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend“ beschrieben. Zwist und Streit, in welche Götter, Riesen, Naturwesen oder Zwerge in dem Vorabend, in Rheingold, nach wenigen Takten verfallen, begleiten Rheingold auch „auf Erden“: So vollzog Ludwig II die Uraufführung des Rheingold 1869 im Königlichen Hof- und Nationaltheater in München. Gegen den Wunsch Richard Wagners, der weit entfernt in der Schweiz wohnte und nicht anwesend war. In bitteren Versen zeichnet Wagner 1869 seinen Frust über diese, allein von Ludwig II betriebene Uraufführung des Rheingold:

Das Rheingold – Richard Wagner

Spielt nur, ihr Nebelzwerge, mit dem Ringe,
wohl dien‘ es euch zu eurer Torheit Sold;
doch habet ach; euch wird der Reif zur Schlinge;
ihr kennt den Fluch; seht, ob er Schächern hold!
……..
doch euer ängstlich Spiel mit Leim und Pappe
bedeckt gar bald des Niblungs Nebelkappe!

Richard Wagners wahre, seine Uraufführung des Rheingold fand in Bayreuth, am 13. August 1876 statt: zur Eröffnung der ersten Bayreuther Festspiele, als Vorabend des Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen, hier erstmals zyklisch aufgeführt.

So schwebt seither über jeder Rheingold Inszenierung auch der Geist des Regisseurs: inszeniert er Rheingold als Teil des Ring oder das Einzelkunstwerk. Zwar tauchen in Rheingold erstmals die großen Leitmotive auf, welche das Beziehungsgeflecht in Wagners Bühnenfestspiel symbolisieren, doch die Leitmotivik in Rheingold ist noch spielerisch, nicht dicht geflochten. Rheingold kann so auch Satyrspiel empfunden werden, in welchem, in musikalischem Konversationston, Götter, naive Naturwesen, Riesen, Zwerge, Rheintöchter oder, wie im MiR, verschlagene, brutale, liebevolle oder zickige Menschen handeln und  kommunizieren.

Im Musiktheater im Revier wird Rheingold nicht als MiR-Ring, nicht als zyklische Parabel inszeniert. Michael Schulz, Wagner-erfahrener Regisseur und Intendant des MiR beschließt mit seinem Rheingold eine Reihe von Inszenierungen, welche sich mit Irdischem, dem Ruhrgebiet, dem Bergbau, mit dem Thema „Arbeit“ auseinandersetzen. So zuvor bereits in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Mythos oder Götter schweben in seiner Inszenierung von Rheingold kaum spürbar mit, dafür aber Bergbau, Maloche, Grubenlampen, Loren und ein Zug.

Das Rheingold – Richard Wagner
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Projektionen begleiten im MiR das vier-minütige Rheingold- Vorspiel: sonnendurchflutete lichte Gewässer schimmern auf dem Prospekt des Theaters, deuten Mythisches an. Doch aller Mythos wird verdrängt, alles wird sehr irdisch, wenn sich zum ersten Bild der Vorhang hebt und das Innere eines langgezogenen Speisewagen mit Abteilen und Speisetheke (Bühnenbild: Heike Scheele) zeigt. Der Speisewagen im Rheingold-Express dominiert, irdisch wie profan, den langen ersten und zweiten Auftritt der Inszenierung; macht alle, Götter, Zwerge, Rheintöchter und Riesen zu menschlichen Wesen, liebende, grobe, tanzende wie hinterhältige. Das Diktum von Regisseur Schulz wird im ersten Bild brutal deutlich: Das Ruhrgebiet ist sichtbar nah; alles ist menschlich in dieser Inszenierung! Götter sind auch nur Menschen!

So lümmelt sich denn Alberich, in altbackener Kleidung und mit Pudelmütze (Kostüme Renée Listerdal) auf einer Sitzbank des Zuges. Die Rheintöchter tauchen nicht aus dem Rhein auf, sondern in knappem sexy Outfit hinter der Theke hervor: „Weia! Waga! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Waglaweia!“ Ein Tabledance, von Woglinde lasziv an einer X-Pole-Stange vollzogen und mehr sollen den aus seinem Zugabteil herüber gekommenen Alberich („He, he! Ihr Nicker! Wie seid ihr niedlich, neidliches Volk“) verführen; alle verschwinden sie dann durch die Zugfenster, erscheinen wieder durch die Waggontüren. Zum Finale des 1. Auftritts, zum Raub des Goldes und den Klagen der Rheintöchter, „Haltet den Räuber! Rettet das Gold“, verfärben sich die projizierten lichten Gewässer im Hintergrund, werden trübe, verschmutzt; deuten den Mythos an, den Untergang von Göttern, Zwergen und Riesen.

Musiktheater im Revier / Das Rheingold - hier : die Rheintöchter im Zug umgarnen Alberich © Forster / MiR

Musiktheater im Revier / Das Rheingold – hier : die Rheintöchter im Zug umgarnen Alberich © Forster / MiR

So erscheint dann auch Wotan, männlich menschlich in elegantem Anzug mit Krawatte, im Rheingold-Express, Walhall besingend („Der Wonne seligen Saal bewache mit Tür und Tor …“).. um dann, ein gelungener Regieeinfall, mit den Riesen Fasolt und Fafner („Sanft schloß schlaf dein Auge..“) zunächst „aus dem Off“ zu kommunizieren. Dann erscheinen die Riesen als irdische muskelbepackte Riesen auf den Bühne, um ihren Lohn für den Bau von Walhall einzufordern. Die sich zickig sträubende Freia wird mit Grubenhelm versehen in einen Grubenaufzug gepresst.

Mit dem 3. Auftritt, Loge führt Wotan in das Halbdunkel des unterweltlichen Nibelheim. Der Rheingold – Mythos, Richard Wagners wunderbare Komposition scheinen nun ein wenig auf. werden vom Bühnenbild gestützt; auch wenn Mime dort mit einem Putzeimer herum läuft und auf seinem Plakat „Gold macht Lust“ irdische Genüsse propagiert. Wotan fährt in einer Lore in das Halbdunkel von Walhall ein, wo (das MiR – Thema „Arbeit“, Ruhrgebiet), stöhnende Erdlinge schuften, frühindustrielle Stahlproduktion andeuten. Kinder weihen Walhall fröhlich ein, irdisch Friedensfahnen winkend: Loges düstere Prophezeiungen kontrastierend. So bleibt Rheingold im MiR beständig irdisch, gutmenschlich wie böse: wenn dann Wotan den an Händen gefesselten Alberich mit einem Dolch ersticht, wenn Fasolt  Fafner mit eine Knüppel erschlägt, wenn Erda – in schickem Kostüm ganz Partylike – Wotan vor „. des Ringes Fluch ..“ warnt. Nicht mehr so irdisch verwebt sich das Bühnenbild in Projektionen, wenn zu Wagners wunderbar romantischer Dichtung „Abendlich strahlt der Sonne Auge; in prächt´ger Glut prangt glänzend die Burg..“ im Bühnenhintergrund Walhall in vielschichtiger Farbenglut andeuten und Wotan und Fricka, nun doch ein wenig göttlich, dort friedlich einziehen.

Musiktheater im Revier / Das Rheingold - hier : Wotan und Fricka, mit Donner, Froh und Freia © Forster / MiR

Musiktheater im Revier / Das Rheingold – hier : Wotan und Fricka, mit Donner, Froh und Freia © Forster / MiR

Trotz Speisewagen, Loren, Ruhrgebiets-Realität und anderem Irdischen auf der Bühne: Richard Wagner verzaubernde Dichtung, seine Komposition brachte das Ensemble mit stimmlicher Vielfalt wie Pracht und gut lesbaren Übertexten zum Leuchten; Bastiaan Evering, von Beginn an ein bleibend souveräner Wotan, ist mit souverän wohltimbrierten Bass-Bariton und eleganter Erscheinung ein sympathischer Mensch.  Wotan im MiR ist kein Göttervater, der widerwillig auf den Ring verzichtet; er möchte seiner Ehefrau Fricka mit der neuen Wohnung in Walhall gefallen. Cornel Frey festigt als Loge in seiner großen Partie das Irdische der Inszenierung: mit darstellerischem Facettenreichtum und wohlverständlichem Charaktertenor ist Frey als Loge steuerndes, gestaltendes Element der Inszenierung. Urban Malmberg ist als Alberich in profane Kleidung mit Pudelmütze ein herzlos kleingeistiger Kapitalist, beständig und laut schimpfend. Während sich Khanyiso Gwenxane mit elegantem Belcanto als Froh und Piotr Prochera als stimmlich gut aufgelegtem Donner (immer mit schwerem Hammer bewehrt) wunderbar ergänzen. Petra Schmidt ist die zickige Freia, Lohn für die körperlich breit ausstaffierten und stimmlich ebenso sicheren Riesen Fasolt (Joachim Gabriel Maaß und Fafner (Michael Heine). Stark, bewundernswert Almuth Herbst mit sicherem Mezzo in ihren Partien als Fricka und Erda: mit wohltimbrierter Gelassenheit, Persönlichkeit eigenen Charakter verleihend.

Giuliano Betta und die Neue Philharmonie Westfalen lassen Richard Wagners klangliche Momente des Rheingold lyrisch leben. Die wagnersche Dichtung, seine packenden Konversationspassagen kommen durch das sensible Dirigat und ein gut eingestelltes Ensemble wohltuend zur Geltung. So könnte man ein wenig glauben, daß im MiR das Irdische der Inszenierung und der Weltgeist der Komposition verschmitzt miteinander kokettieren.

Das Gelsenkirchener Publikum des MiR, in der Mitte des Ruhrgebiets gelegen, feierte diese Sicht des  Rheingold, ihren Rheingold-Express, ihr Ensemble, ihren Regisseur.

Das Rheingold am Musiktheater im Revier; die weiteren Vorstellungen: 30.5.; 2.6.; 9.6.; 20.6.; 30.6.2019

—| IOCO Kritik Musiktheater im Revier |—

Altenburg, Theater und Philharmonie Thüringen, Premiere – Die Schöne und das Biest, 20.10.2018

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Theater und Philharmonie Thüringen

Theater und Philharmonie Thüringen / Die Schöne und das Biest - Es spielen Lys Schubert und Tobias Weishaupt © Ronny Ristok

Theater und Philharmonie Thüringen / Die Schöne und das Biest – Es spielen Lys Schubert und Tobias Weishaupt © Ronny Ristok

Die Schöne und das Biest – Schattentheater

Am 20., 21. und 28. Oktober 16 Uhr  – Heizhaus Altenburg

Willkommen in der turbulenten Show von Cécile und Mister Pink. Heute erzählen die beiden dem Publikum die Geschichte aus einem fernen Land namens Frankreich. Dort lebte einst ein Prinz, der von einer Fee in ein schreckliches Biest verwandelt wurde. Erlöst kann der Prinz erst wieder werden, wenn ihn ein Mädchen schön findet, obwohl man nur Hässliches an ihm sieht. Jahrelang lebt das Biest einsam und zurückgezogen in seinem verwunschenen Schloss. Bis es eines Tages einen alten Mann in seinem Garten ertappt, der eine Rose stehlen will. Diese hat sich seine Tochter, Belle genannt, als Geschenk gewünscht. Das Biest überfällt den Dieb und droht, es werde ihn umbringen, wenn er nicht seine Tochter auf sein Schloss kommen lässt. Fortan lebt Belle gemeinsam mit dem Biest. Doch welch wundersame Räume und schöne Gärten entdeckt sie auf dem Anwesen! Jeder Wunsch wird ihr erfüllt und wie sich herausstellt, ist auch das Biest ein angenehmer Gesprächspartner. Die Schöne würde hier eine angenehme Zeit verbringen, wenn das Biest sie nicht jeden Abend aufs Neue fragen würde, ob sie es liebe. Und Belles Heimweh wird größer und größer…

Theater und Philharmonie Thüringen / Die Schöne und das Biest - Es spielen Lys Schubert und Tobias Weishaupt © Ronny Ristok

Theater und Philharmonie Thüringen / Die Schöne und das Biest – Es spielen Lys Schubert und Tobias Weishaupt © Ronny Ristok

Lucy Kirkwoods und Katie Mitchells spielfreudige Fassung erzählt nicht nur die Geschichte der schönen Tochter und des rauen Biests, sondern lässt darüber hinaus die Erzählerfiguren Cécile und Mister Pink ihre ganz eigene, humorvoll-charmante Liebesgeschichte erfahren. Stefan Wey, der u. a. Die große Reise und Verbrechen am Puppentheater Gera inszenierte, lotet gemeinsam mit Ausstatter Christian Werdin für diese Inszenierung die Möglichkeiten des Schattentheaters aus, das aus zweidimensionalen Schablonen tiefschichtige Welten entstehen lassen kann, durch welche die Taschenlampe gleich einer Kamera fährt. So wird das Schloss erkundet, es erblühen dichte Rosengärten und letztlich auch die Freundschaft zwischen Belle und dem Biest….

Theater und Philharmonie Thüringen / Die Schöne und das Biest - Es spielen Lys Schubert und Tobias Weishaupt © Ronny Ristok

Theater und Philharmonie Thüringen / Die Schöne und das Biest – Es spielen Lys Schubert und Tobias Weishaupt © Ronny Ristok

In der Regie von Stefan Wey spielen Lys Schubert und Tobias Weishaupt für Kinder ab 6 Jahren, aber nicht nur die haben ihren Spaß, sondern auch die Erwachsenen werden amüsiert sein. Bühne und Puppen schuf Christian Werdin, für die Kostüme ist Hilke Förster verantwortlich, die Musik steuerte Udo Hemmann bei. Die Altenburger Premiere im Heizhaus ist am Samstag, 20. Oktober um 16 Uhr.  Weitere Vorstellungen sind in Altenburg geplant am 21. und 28. Oktober, 16 Uhr sowie Vormittagsvorstellungen um 10 Uhr am 22., 23. und 25. Okt.

—| Pressemeldung Theater und Philharmonie Thüringen |—

Osnabrück, Theater Osnabrück, Mutter Courage von Bertolt Brecht, IOCO Kritik, 02.03.2018

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Theater Osnabrück

Osnabrück / Theater am Domhof © Marius Maasewerd

Osnabrück / Theater am Domhof © Marius Maasewerd

 Mutter Courage von Bertolt Brecht als Anti-Kriegs-Stück

Welt aus den Fugen

Von Hanns Butterhof

Starker Beginn im Theater am Domhof. Kaum ist das Ensemble wortlos auf die Bühne getreten, stürzen alle auf einen Schlag wie von einer Bombe dahingerafft nieder. Der Krieg ist unmittelbar verstörend und effektvoll da in Bertolt Brechts Bühnenklassiker Mutter Courage  von 1941, den Schirin Khodadadian als Anti-Kriegs.Stück inszeniert.

Theater Osnabrück / Mutter Courage hier_ Monika Vivell singt zur Musik der Band © Marek Kruszewski

Theater Osnabrück / Mutter Courage hier – Monika Vivell singt zur Musik der Band © Marek Kruszewski

Carolin Mittler hat für die 12 Bilder des Stücks eine abstrakte, sehr ausdrucksstarke Bühne gebaut. Ein verrutschter Rahmen umgibt sie vorn, weitere sind im Hintergrund gestaffelt wie Trauerränder um eine Welt, die aus den Fugen ist. Auf einer Schräge kämpft Mutter Courage mit ihrem immer unhandlicher werdenden Planwagen und ihren drei Kindern im Dreißigjährigen Krieg als Marketenderin chancenlos dagegen an, auf ihr abzurutschen.

Monika Vivell ist eine heutige, realistische Courage, wandlungsfähig von sanft säuselnd bis schneidend hart. Sie muss im Krieg und mit ihm den Lebensunterhalt für sich und ihre Kinder verdienen.

Die allerdings fallen dem Krieg zum Opfer. Eilif (Valentin Klos) wird zum Tode verurteilt, weil er als Soldat im Frieden das Töten nicht ließ, Schweizerkas (Niklas Bruhn), weil er als Zahlmeister die Regimentskasse vor dem Feind retten wollte, aber für deren Dieb gehalten wurde. Die stumme Kattrin schließlich wird erschossen, um sie daran zu hindern, dass sie eine Stadt davor warnt, überfallen zu werden; als der eindrucksvoll stummen Stimme der Menschlichkeit fliegen Marie Bauer die Herzen des Publikums zu.

Theater Osnabrück / Mutter Courage hier - Die Courage bangt um ihre Kinder Kattrin und Schweizerkas © Marek Kruszewski

Theater Osnabrück / Mutter Courage hier – Die Courage bangt um ihre Kinder Kattrin und Schweizerkas © Marek Kruszewski

Die Familiengeschichte der Courage und ihren Ruin erzählt Schirin Khodadadian in symbolisch zugespitzten, teilweise karikierenden Bildern und Uniformen (Kostüme: Charlotte Sonja Willi) mit Orden, groß wie Spiegeleier. Die meist von Vivell ausdrucksstark über Mikro vorgetragenen Songs, die den Erzählfaden ständig unterbrechen, kommentieren und rechtfertigen ihr Handeln und sind so gruselig nihilistisch wie realistisch.

Michael Barfuß, Mischa Vernov und Falk Zimmermann erwecken live nicht nur das provokativ Schräge der Musik von Paul Dessau mit elektronischen Verzerrungen und kräftiger Percussion zu frischem Leben. Sie halten den Krieg auch akustisch auf der Bühne gegenwärtig.

Erst gegen Ende des Stücks zeigt sich die Courage als selbstlose Mutter. Ihr finales „ich muss“ taucht ihr Gewinnstreben ins mildernde Licht der Fürsorge. Das öffnet den Blick über die effektvoll inszenierte Gratis-Verurteilung von Krieg hinaus darauf, dass es unsere Welt ist, die aus den Fugen ist und jeden Tag wie alternativlos das Einverständnis mit ihrer Unvollkommenheit fordert.

Nach gut zwei Stunden spannenden Spiels ohne Pause viel Applaus für das ganze Ensemble, vor allem Monika Vivell und Marie Bauer sowie die Musiker.

Mutter Courage am Theater Osnabrück; Die nächsten Termine: 9.3; 20.3.; 17.4; 22.4.2018 jeweils 19.30 Uhr.

—| IOCO Kritik Theater Osnabrück |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Salome von Richard Strauss, IOCO Kritik, 04.02.2018

Februar 5, 2018 by  
Filed under Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

SALOME  von Richard Strauss (1864 – 1949)

Ein von allen zerstörtes Kind öffnet die Büchse der Pandora und wird zur Allzerstörerin

 Von Karin Hasenstein

Oscar Wildes Drama Salomé wurde 1896 in Paris zum ersten Mal auf die Bühne gebracht, während der Autor gerade in London im Zuchthaus eine Strafe absaß – wegen grober Unsittlichkeit.

Aufführungen dieses Stückes waren in Großbritannien und deutschsprachigen Ländern nur im privaten Rahmen möglich. Richard Strauss besuchte eine solche Privataufführung im Jahre 1902 in Max Reinhardts Kleinem Theater” in Berlin. Jedoch erst ein Jahr später reifte in ihm der Entschluss, auf Grundlage dieses Dramas eine Oper zu schreiben.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Die Uraufführung der Salome in Dresden im Jahre 1905 wurde für Strauss ein grandioser Erfolg. Der Reiz mag damals wie heute in dem faszinierenden Kontrast zwischen der rauschhaften Musik und der grausigen, brutalen Handlung gelegen haben, die abstößt und zugleich auf erschreckende Weise fasziniert. Ohne Vorspiel werden wir in Salomes Welt geworfen.

In der Inszenierung von Claus Guth (Bühne/ Kostüme: Muriel Gerstner) ist diese das Ladenlokal eines Herrenausstatters der 1950er oder -60er Jahre in strenger dunkelbrauner Holzoptik. Der Blick fällt auf Krawatten und Anzüge, adrett nach Farben und Mustern sortiert, auf einen Verkaufstresen sowie eine Sitzgruppe. Im vorderen Bereich befinden sich ein Tisch und drei Stühle.

Wasserschaden – Salome szenisch adaptiert 

Aufgrund des großen Wasserschadens am Heiligabend 2017, dem zahlreiche Ausstattungsstücke und Teile der Bühnenbilder zum Opfer fielen, wurde die Oper als “szenisch adaptierte Version” gespielt. So fehlte beispielsweise der obere Teil der hohen Rückwand als hintere Begrenzung der Dekoration, was szenisch weder weiter auffiel, noch störte.

Negative Auswirkungen hatte dieses reduzierte Bühnenbild jedoch auf die Akustik. Durch den Verlust auch zahlreicher Beleuchtungskörper wurde zusätzlich mit verändertem Licht gearbeitet. Wer jedoch keine der zurückliegenden Vorstellungen besucht hat, dem fehlt der Vergleich und so ist lediglich zu bemerken, dass große Teile der Szene sehr schwach bis unzureichend ausgeleuchtet waren.

Zu Beginn sehen wir Salome in einem langen weißen Nachtgewand, (Foto) das lange rote Haar wird von einem weißen Stirnband gehalten. Am Tisch sitzen zwei Gestalten, eine Szene aus einem “Vater-Mutter-Kind“-Spiel, und erst bei näherem Hinsehen fällt auf, dass es sich um Schaufensterpuppen handelt. In diese Szenerie hinein erklingen die Worte Narraboths, “Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!”

Immer wieder wird die Prinzessin mit Farben beschrieben. Ihre Füße sind wie weiße Tauben, sie ist blass wie der Schatten einer weißen Rose in einem silbernen Spiegel, Salome wird als weiß, silbern, rein dargestellt. Ein junges unschuldiges Mädchen.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome © Monika Rittershaus

Die Stimme des Propheten Jochanaan, der laut Libretto in einer Zisterne gefangen gehalten wird, scheint aus einem ungeordneten Kleiderhaufen auf dem Boden zu kommen, ein Element, das nicht recht in diesen biederen spießigen Herrenausstatter passen will. Auf der Szene verteilt finden sich die anderen Personen, Soldaten, Juden, Narraboth und der Page.

Die Figur der Salome wird multipliziert durch vier bis sechs jüngere Mädchen im gleichen Kostüm (Ballett der DOB), die um sie herum sind, von den anderen Personen aber scheinbar nicht wahrgenommen werden. Das Ganze erinnert an eine Traumszene oder den Zustand des Schlafwandelns.

Schon zu Beginn verkündet der Page Narraboth Schreckliches wird gescheh‘n”, während Salome den Mond als eine silberne Blume beschreibt. Unvermittelt erklingt die Stimme des Propheten und Salome verlangt wiederholt, ihn zu sehen, bis Narraboth schließlich einwilligt. Zum zweiten Mal ertönt die Mahnung des Pagen, Schreckliches werde geschehen.

Der Prophet sagt schreckliche Dinge über ihre Mutter, dennoch ist Salome hin und hergerissen, ist fasziniert und abgestoßen zugleich, weiß nicht, was sie will, während der Prophet sie fortwährend bestimmt zurückweist. Salome steigert sich immer weiter in ihr Begehren hinein, will sein Haar, seinen Leib berühren, schließlich seinen Mund küssen, Jochanaan schleudert ihr ein tonloses “Niemals, niemals!” entgegen.

Deutsche Oper Berlin / Salome - hier Catherine Naglestad als Salome und eine "kleine" Salome © Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome – hier Catherine Naglestad als Salome und eine „kleine“ Salome © Monika Rittershaus

In der schlecht ausgeleuchteten Szene ist nicht zu erkennen, ob Narraboth sich in seiner Verzweiflung über das drohende Unheil tatsächlich ersticht oder schlicht vor Schreck tot umfällt. Zu Jochanaans Worten “Sei verflucht!” entzündet sich das Tischtuch, und anstatt wieder in der Zisterne, respektive im Kleiderberg zu verschwinden, schließt Jochanaan Salome in die Arme, was zum Text überhaupt nicht schlüssig erscheint. Es ist nicht das einzige Mal, dass Libretto und Handlung auseinanderlaufen.

In der nächsten Szene trägt Salome ein olivgrünes Kleid mit rotem Gürtel, die Haare dazu mit einem roten Band aus der Stirn gehalten. Das Weiße, Unschuldige, das Kindliche ist verschwunden.

War es zuvor der Page, der Narraboth gemahnt, Salome nicht anzusehen, so ist es nun Herodias, die fortwährend ihren Gatten auffordert, sie nicht anzusehen. Salome verhält sich ihrem Stiefvater gegenüber aufmüpfig, was diesen zunehmend erbost, und wofür er seine Frau verantwortlich macht.

In dieser Familie stimmt aber auch gar nichts. Die Spannungen zwischen den Personen sind überdeutlich spürbar. Unweigerlich erinnert die Szene am Esstisch an eine Familienaufstellung als Element der Psychotherapie. Sicher kein Zufall, wurde doch die moderne Psychoanalyse um 1890 von Sigmund Freud begründet. Er hätte in dieser Familie ein breites Betätigungsfeld gefunden. Es ist absehbar, dass es so nicht weitergehen kann, nicht weitergehen wird.

Herodes provoziert sowohl Salome als auch seine Frau Herodias, indem er Salome sagt “Du sollst auf dem Thron Deiner Mutter sitzen.” Schließlich fordert er sie auf, für ihn zu tanzen. Salome willigt ein, nachdem sie sich hat versichern lassen, alles zu bekommen, was sie begehrt.

Claus Guth verzichtet auf Schleier – wo sollen die bei einem Herrenausstatter auch herkommen – und während zunächst die kleinen Salome-Kopien tanzen und Salome selbst nur stille Beobachterin ist, wird Herodias wie an unsichtbaren Marionettenschnüren bewegt. Schwarze Schatten bewegen schließlich Herodes und Herodias aufeinander zu und ein grotesk trippelnder Zappeltanz entsteht. Ausgerechnet an dieser Stelle, die völlig traumartig und unwirklich erscheint, wird das Licht aufgeblendet. Warum gerade jetzt? Die Schatten legen Herodias auf das Sofa, Herodes bewegt sich zunächst in Kopulations- bewegungen über ihr, um schließlich von ihr abzulassen und mit der kleinen Salome zu tanzen. Diese Symbolsprache ist so überfrachtet, dass man als Zuschauer nur noch wünscht, es möge endlich aufhören. Es kommen drei weitere kleine Salomes hinzu, bis das tanzende Paar schließlich im Walzerschritt verschwindet.

Die schwarzen Schatten halten Salome fest und heben sie vom Boden ab, zerren an ihr, während die Musik sich in Tempo und Dynamik immer mehr steigert, bis die Schatten sie endlich freigeben.

Deutsche Oper Berlin / Salome @ Monika Rittershaus

Deutsche Oper Berlin / Salome @ Monika Rittershaus

Salome fordert ihren Lohn, nicht die Reichtümer des Herodes interessieren sie, keine irdischen Schätze, sie will den Kopf des Propheten Jochanaan in einer Silberschüssel. Zu ihrer eigenen Lust, wie sie selbst sagt. Achtmal muss sie ihn an seinen Eid erinnern, muss sie ihre Forderung wiederholen, bis der entsetze Herodes schließlich nachgibt “Man soll ihr geben, was sie verlangt! Sie ist in Wahrheit ihrer Mutter Kind!” Es kommt zum Unvermeidlichen, der Henker wird gesandt, den Propheten zu töten und Salome erhält seinen Kopf als Lohn für ihren Tanz. Die Szene wird wieder auf Anfang gesetzt.

Die “Familie” sitzt am Esstisch. Jetzt aber sind es keine Puppen mehr, es sind tatsächlich die Personen. Herodes muss zu den Worten “Ich bin sicher, es wird ein Unheil geschehen” seine Herztabletten nehmen, nicht der Henker bringt den abgeschlagenen Kopf des Propheten, nein, Salome holt ihn sich einfach selber und genießt ihren Triumph gleich mehrfach. Ihrem Stiefvater gegenüber, aber auch dem Propheten gegenüber, der so zum Werkzeug ihrer Rache an Herodes wird.

Sie nimmt den Kopf vom Rumpf einer Schaufensterpuppe und trägt ihn zu den Worten “Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn jetzt küssen!” zum Tisch und stellt ihn vor sich ab und streichelt sein Haar. Zu den schwelgenden Streicherklängen nimmt sie ihn wieder auf, drückt ihn an sich und trägt ihn herum. Schließlich stellt sie ihn auf den Boden, schleppt den leblosen Körper herbei und setzt den Kopf wieder obenauf. Während sie feststellt “Du warst so schön” zieht sie dem Geköpften die Kleider aus und bedeckt ihn mit einem schwarzen Tuch.

Ihre Erklärung für das Geschehen ist schlicht Hättest Du mich angesehen, Du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.”

Auch die letzte klare Regieanweisung (Die Soldaten stürzen sich auf Salome und begraben sie unter ihren Schilden.) wird schlicht missachtet. Der Befehl des Herodes “Man töte dieses Weib! verhallt ungehört. Salome bleibt mit den anderen kleinen Mädchen um sie herum am Tisch zurück, siehe den folgenden Trailer der DOB

Der Zuschauer indessen bleibt ratlos.

Warum bildet Claus Guth diesen biblisch dramatischen Stoff ausgerechnet bei einem Herrenausstatter ab? Dazu fällt nur ein: Maßanzüge für Wohlhabende anstelle eines königlichen Palastes. Da diese Szene aber in keiner Weise weiter entwickelt wird, verkommt die Kulisse zur Beliebigkeit. Man hätte die Geschichte überall spielen lassen können. Im Gegenteil, durch den krassen Bruch beziehungsweise Widerspruch von Libretto und Bühnenbild wird die Handlung zum Teil völlig sinnentleert.

Gut beraten ist hier, wer das Libretto kennt. Das Orchester wird über weite Strecken von Dirigent Evan Rogister zu einem fff getrieben, das nahezu alle Sänger zudeckt. Wenn ein dramatischer Sopran kaum noch zu hören ist (wie der Rezensentin berichtet wurde, auf der Galerie im Grunde gar nicht mehr zu hören ist!), dann läuft etwas Grundlegendes falsch. Herodes (Burkhard Ulrich) hatte an dieser Stelle keine Chance mehr. Der Text fiel einer Einheitsdynamik zum Opfer, gewiss darf und muss es laut sein, aber doch nicht durchgängig. Dramatik vermittelt sich nicht durch sempre fortissimo, sondern durch wohldosierten Einsatz von Agogik und Dynamik. Die Rezensentin ist vom Orchester der Deutschen Oper anderes gewohnt! Gerne erinnert sie sich an die erst wenige Monate zurückliegende Elektra, die auf höchstem Niveau musiziert war und die Messlatte an Strauss-Interpretation sehr hoch gehängt hat. Wer in der Salome ähnliches erwartet hatte, wurde – zumindest an diesem Abend – enttäuscht.

So verwundert es auch nicht, dass zwar die Sänger der Hauptrollen wie Catherine Naglestad (Salome), die darstellerisch und sängerisch immerhin überzeugte, Gabriele Schnaut (Herodias), Burkhard Ulrich (Herodes) und Samuel Youn (Jochanaan) zumindest mit höflichem wenn auch nicht überschwänglichem Applaus bedacht wurden, der Dirigent Evan Rogister jedoch – wohl für das Publikum der Deutschen Oper nicht unüblich – gezielt und wiederholt ausgebuht wurde. In dieser Deutlichkeit hat die Rezensentin das selten erlebt.

Wäre nicht am 03.02.2018 ohnehin die letzte Aufführung in dieser Spielzeit – eine Empfehlung an wahre Strauss-Liebhaber könnte nicht mit Überzeugung ausgesprochen werden.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

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