Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 4, 13.06.2020

Juni 13, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Kurt Weill – Teil 4 –   Interlude à Paris

In Paris, der französischen Hauptstadt war Kurt Weill kein Unbekannter. Schon im August 1932 hatte der Mäzen Vicomte de Noailles (1891-1981) ihn eingeladen, „ auf Grund des riesigen Erfolges der Dreigroschenoper-Musik (d.h. Der französischen Version von Pabsts Verfilmung) im Laufe des Winters einen Abend mit eigenen Werken zu geben“. Weill hatte sich für die konzertante Aufführung des Songspiels Mahagonny und des Jasagers entschieden. Der Abend fand am 11. Dezember 1932 innerhalb einer Konzertreihe der Kammermusikvereinigung La Sérénade statt, es dirigierte sein Freund Maurice Abravanel (1903-1993), im Songspiel traten u.a. Lenja und Pasetti auf, für den Jasager war das Berliner Uraufführungs-Ensemble angereist. Viel Prominenz war erschienen, darunter Igor Strawinsky (1882-1971), Darius Milhaud, Arthur Honegger (1892-1955) und Jean Cocteau (1889-1963). Der Erfolg war überwältigend, ein Kritiker schrieb: „Es ist viele Jahre her, dass man in Paris eine so starke, so edle Erschütterung verspürt hat.“.

Seit diesem Konzert waren erst reichlich drei Monate vergangen, als der Komponist jetzt in Paris eintraf. Kurt Weill fühlte sich nicht als Emigrant, wie ein wichtiges Interview mit einem dänischen Journalisten bezeugt. Diesem sagte er Ende Juni 1934: „Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, dass ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, dass dies Einfluss haben würde auf meine Musik. Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!“

Im Koffer erste Skizzen eines Werkes für eine weitere Mäzenatin, die Princesse de Polignac (1865-1943) die – unter dem Eindruck des Pariser Konzerts vom Dezember 1932 – bei ihm noch in Berlin eine sinfonische Arbeit in Auftrag gegeben hatte, knüpfte Weill vom ersten Tag an Kontakte für neue Arbeitsmöglichkeiten. Bereits Anfang April ergab sich ein Theaterprojekt. Die gerade gegründete Truppe Les Ballets 1933 unter Leitung des Choreographen Georges Balanchine (1904-1983) suchte neue Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Man hatte auch bereits einen Financier gefunden, den Engländer Edward James (1907-1984). Dieser, verheiratet mit der deutschen Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), hatte nur zwei Bedingungen; eine Rolle für seine Frau musste dabei sein, und eines der Werke sollte von Weill komponiert werden, dessen Musik auch er seit dem Besuch des Dezember-Konzertes besonders schätzte. Bei der ersten Besprechung mit James am 9. April nahm Weill den Antrag an, stellte aber seinerseits ebenfalls eine Bedingung: Er wolle kein  „gewöhnliches“ Ballett schreiben, sondern ein „ballet chanté“, also mit Gesang, als Textdichter schlage er Cocteau vor, bei diesem solle James anfragen. So geschah es, doch der französische Dichter musste aus Termingründen absagen. Es war James, der daraufhin Brecht ins Gespräch brachte – und auch für die Gesangsrolle Lotte Lenja, die seine Frau von Berlin her kannte. Weill stimmte zu.

Brecht, der Berlin am Tage nach dem Reichsbrand verlassen hatte, lebte gerade mit seiner Familie als Gast der Schriftstellerin Lisa Teztner (1894-1963) im schweizerischen Carona. Als die Nachricht aus Paris ihn erreichte, fuhr er sofort los. Wenige Tage später schrieb er seiner Frau: Liebe Helli, ich bin gut hergekommen und schon mitten in der Arbeit mit Weill. Das wird, hoffe ich, schnell gehen.“

Bertold Brecht © IOCO_ RMaass

Bertold Brecht hier als „Erinnerung“ vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass

So entstand in nur zwei Wochen (Weill vollendete den Klavierauszug am 4. Mai) das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden, letzte Zusammenarbeit der beiden einstigen Team-Gefährten. Bereits Ende April war Brecht nach Carona zurückgereist.

Es ist im Grunde ein bitteres Werk, erzählend die Odyssee des Mädchen Anna, das von seiner Familie in Louisiana ausgeschickt wird, um in den „großen Städten“ eine Karriere als Tänzerin zu machen und damit genügend Geld für den Bau eines neuen schönes Hauses daheim zu verdienen. Anna besteht aus zwei Personen: Anna I, die Sängerin, die „Vernünftige“, die Managerin und Anna II, die Tänzerin, die „zur Ware degradierte“. Ein Prolog und ein Epilog umschließen die sieben Stationen der Handlung, die Anna durchwandert hat, darstellend zugleich die Todsünden (Faulheit / Stolz / Zorn / Völlerei / Unzucht / Habsucht / Neid). Brecht erklärt diese Todsünden zu Tugenden, Sünden sind sie nur für die Kleinbürger, weil der kein natürliches Leben führen kann.

Weills Musik zeigt ihn nochmals auf der Höhe seines europäischen Theaterstils. Im Orchester ist freilich ein Wandel vor sich gegangen: Erstmal weist er den Streichern maßgebliche Bedeutung zu. Die melodischen Erfindungen sind stark wie immer, Prolog und Epilog umschließen als großer Weill-Song die Handlung. Köstlichster Einfall „Die Familie“, die den Weg des Mädchens spießbürgerlich-kommentierend begleitet, setzt Weill für ein Männerquartett, oft auch a capella. Damit wird ein Höchstmaß an Komik und Karikatur erreicht.

Die sieben Todsünden – Kurt Weill – hier mit der wunderbaren Dagmar Manzel
youtube Video Komische Oper Berlin
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Die Uraufführung der Sieben Todsünden (als Les Sept péchés capitaux) fand, zusammen mit fünf weiteren Kurzballetten, am 17. Juni 1933 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées statt (Choreographie: Georges Balanchine, Dirigent: Maurice Abravanel, Bühnenbild: Caspar Neher). Lotte Lenja und Tilly Losch verkörperten Anna I und Anna II. Die Aufnahme beim Publikum war sehr gemischt. Da entgegen der französischen Titelankündigung in Deutsch gesungen wurde, verstanden die Franzosen kaum, worum es eigentlich ging. Umso freudiger begrüßte die große Emigrantenkolonie, in der Erinnerung an große Berliner Zeiten, die neue Arbeit von Weill und Brecht. Nach sieben weiteren Vorstellungen reiste das Ensemble zu einem Gastspiel nach London. Eingedenk der Pariser Erfahrungen hatten James und Weill den Brecht’schen Text in aller Eile ins Englische übersetzt, Lenja lernte ihn in wenigen Tagen, das Ballett lief unter dem Titel Anna-Anna, wurde aber ebenfalls kein Erfolg. Zu Weills Lebzeiten folgte nur noch eine Aufführung der Sieben Todsünden 1936 in Kopenhagen.

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
youtube Video Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 noch einmal für fast zwei Monate nach Deutschland, um den Verkauf des Hauses in Kleinmachnow (er erfolgte schließlich Ende Oktober) und den Abtransport der persönlichen Habe in die Wege zu leiten. Wahrscheinlich aus taktischen Gründen (um nicht den Verdacht zu erwecken, hier werde „jüdisches Eigentum“ ins Ausland verbracht), hatte sie auch die Scheidung eingereicht, die nun am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Jedenfalls schrieb Weill ihr im Oktober nach Berlin „Liebes Linerl, es ist alles sehr gut so, wie du es angeordnet hast.“ Weills finanzielle Situation sah nicht gut aus. Sein Berliner Konto war gemäß der neuen Ausländerbestimmungen zum  „Sperrguthaben“ erklärt worden, auch die Universal-Edition kündigte ihm den Vertrag zum Oktober 1933. So war er ebenso erfreut über eine Auftragsarbeit für Paris Radio (die fünfzehnminütige Funk-Ballade: La Grande complainte de Fantomas, Text: Robert Desnos (1900 -1945) wie über die Tatsache, dass ihm der Vicomte de Noailles eine bezahlbare kleine Wohnung im Pariser Vorort Louveciennes vermittelte, die Weill Anfang November 1933 bezog.

Hier arbeitete Kurt Weill nun an dem schon in Berlin begonnenen sinfonischen Auftragswerk weiter, unterbrochen von einem schrillen Misston: Ende November dirigierte Abravanel ein Konzert mit dem Orchestre de Paris, auf dem Programm standen auch drei Stücke aus Der Silbersee, gesungen von der Sopranisten Madeleine Grey (1896-1979). Hören wir Weill: „Die Lieder waren ein großer Erfolg. Cäsar wurde da capo verlangt, da stand ein französischer Komponist, Florent Schmitt (1870-1958) – Weill: ungefähr so begabt wie Max Butting (1888-1976 )- auf und schrie: Heil Hitler! Genug mit der Musik von Deutschen Emigranten usw. Das Publikum benahm sich sehr anständig und brachte ihm zur Ruhe, das Lied wurde noch einmal gesungen und war dann wieder ein Erfolg“. Weills Reaktion war auch jetzt in Paris keine andere als drei Jahre zuvor nach dem Leipziger MahagonnyKrawall: „Ich bin ganz ruhig und meiner Sache vollkommen sicher. Die Symphonie wird sehr schön, ich hoffe in 8 – 10 Tagen mit der Skizze fertig zu sein“.

Bis zum Februar 1934 arbeitete er an dem dreisätzigen, heute als Sinfonie Nr .2 bekannten Werk, in dem sowohl der Weill‘sche Theaterstil wie auch Reflexion der Zeitereignisse deutlich anklingen. Bruno Walter brachte es am 11.Oktober 1934 mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam zur Uraufführung, unter dem Titel Symphonische Phantasie. Es sollte Weills letzte Arbeit für den Konzertsaal bleiben.

Im Frühjahr 1934 wandte er sich einem neuen Projekt des musikalischen Theaters zu. Aufrichts ehemaliger Dramaturg Robert Vambery (1907-1999) hatte Weill den Entwurf eines ebenso originellen wie mit Zahlreichen aktuellen Zeitbezügen versehenen Operetten-Librettos vorgelegt, Der Kuhhandel, das den Komponisten sofort interessierte. Spielend auf einer imaginären Insel mit zwei feindlichen Republiken, erzählt die Fabel, wie ein amerikanischer Waffenhändler des Profits wegen die beiden Potentaten aufeinanderhetzt. Die Auswirkungen solcher Staatsaffären auf die einfachen Leute werden in der Liebesgeschichte zweier Dorfbewohner deutlich. Am Schluss erweisen sich die gelieferten Waffen als nicht funktionierender Ausschuss, wodurch der drohende Krieg verhindert wird. Hier sah Weill Möglichkeiten, eine Opéra comique in der Traditionslinie Jacques Offenbachs (1819-1880) zu schaffen, und begann unverzüglich mit der Komposition bereits vorliegender Texte: „Ich verspreche mir viel von diesem Stück, weil ich so leicht daran arbeite wie seit langem nicht.“ Bis zum Juni lag die Musik etwa zu zwei Dritteln vor, Weill korrespondierte bereits wegen einer möglichen Uraufführung mit dem Zürcher Corso-Theater, von dort kam jedoch ablehnender Bescheid. So unterbrach er die Arbeit, da fast gleichzeitig zwei neue Projekte aufgetaucht waren: Sein neuer Verlag Heugel wollte ein Stück mit Musik für Paris, und Max Reinhardt wollte ein biblisches Groß-Werk für New York. Weill stimmte beide Male zu.

Der Kuhhandel   –   Kurt Weill
youtube Video Alexander Kaimbacher
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Im Heugel-Auftrag entstand gemeinsam mit dem französischen Erfolgsschriftsteller Jacques Deval (1895-1972) eine Bühnenversion von dessen Roman Marie Galante. Weill zur Fabel: „Ein ausgezeichneter, ernster Stoff: ein französisches Bauernmädchen wird, weil sie mit einem Mann mitgeht, nach Panama verschlagen; sie hat keinen anderen Wunsch, als wieder nach Hause zu kommen, sie verdient sich Bordellen das Geld und als sie es beisammen hat und schon die Schiffskarte für die Rückfahrt gekauft hat, stirbt sie.“ Die Musik entstand im September 1934. Sie enthält neben gekonnt orchestrierten Instrumentalstücken (darunter Panamaischer Militärmarsch und Tango Youkali) insgesamt zehn vokale Nummern. Die Uraufführung von Marie Galante am 22. Dezember 1934 in Paris wurde indes kein Erfolg. Die „großen  französischen Lieder“ des Stückes (vor allem Maries Heimwehklage J’attends un navire) waren Weill auf Anhieb so gut gelungen, dass sie über die Aufführung hinaus, von Heugel als Einzelausgaben verbreitet, in Frankreich populär wurden – ebenso wie zwei bereits im Frühsommer für die prominente Chansonette Lys Gauty (1900-1994) entstandene Stücke, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas auf Texte von Maurice Magre (1877-1941). Gleiches trat dann später ein, als der Verlag 1946 den Tango Youkali mit einem Text von Roger Fernay als Vokalnummer veröffentliche – heute ein weltweiter Hit.

Marie Galante  –  Kurt Weill – Arie Je ne t´aime pas
youtube Video Mostly Modern Projects
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Hier hatte sich erstmals die erstaunliche Fähigkeit des Komponisten gezeigt, mit seiner ausgeprägten musikalischen Sensibilität ein anderes, zunächst fremdes Idiom offenbar bis in die feinsten Wurzeln aufzunehmen und im eigenen Stil zu adaptieren. In Amerika sollte bald Ähnliches geschehen.

Ein großes musikalisches Bibel-Drama über die Passion des jüdischen Volkes zu schaffen und in New York aufzuführen, hatte der amerikanische Produzent Meyer Wolf Weisgal (1894-1977) Ende 1933 in Paris Max Reinhardt (1873-1943) vorgeschlagen. Der  „Theaterfürst“ war einverstanden und richtete an Franz Werfel (1890-1945) sowie an Kurt Weill entsprechende Anfragen. Beide sagten spontan ihre Mitarbeit zu, unmittelbar darauf begann Werfel, fußend auf dem Alten Testament, speziell dem Pentateuch, mit der Arbeit am Textbuch Der Weg der Verheißung. Ende August 1934 stellte er während eines Dreier-Arbeitstreffens bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron bei Salzburg eine erste Fassung vor. Jetzt konnte Weill, zurückgekehrt nach Louveciennes, mit der Komposition beginnen, wobei sehr rasch klar wurde, dass der Anteil der Musik am Ganzen wesentlich grösser als ursprünglich geplant werden musste. Weill rief sich die liturgische Musik seiner Kindheit ins Gedächtnis zurück, studierte in der Pariser Nationalbibliothek zahlreiche Quellen. dieser „Vieles, was ich entdeckte, war im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben worden. Dies alles schied ich aus und beschränkte mich rein auf die traditionelle Musik. Mit Leitlinie, versuchte ich eine Musik im gleichen Geist zu schaffen.“ (Interview von 1937). Es ist sein Konzept eines neuartigen musikalischen Theaters, das er nun in einer Kombination von Elementen des Dramas, der Oper und des dramatischen Oratoriums „weiterverfolgt“: „Die Musik ist stets integraler Bestandteil der Handlung. Dies ist nur möglich bei einer episch-erzählenden Form der Handlung, die dem Zuschauer den Gang der Ereignisse auf der Bühne vollkommen klar macht, so dass die Musik ihre rein musikalische Wirkung in ungestörter Harmonie erreichen kann.“ An Lenja heißt es nach reichlich vierwöchiger intensiver Arbeit: „Die Bibelsache wird musikalisch sehr schön und sehr reich. Daran merke ich erst, wie ich seit Die Bürgschaft weitergekommen bin. Es ist ebenso ernst, aber im Ausdruck viel stärker, reicher, bunter–mozartischer.“ Und an Max Reinhardt: „Seit ich aus Salzburg zurück bin, arbeite ich buchstäblich Tag und Nacht an unserer Sache, mit einer Begeisterung, wie ich sie seit langem nicht verspürt habe.“ Anfang November 1934 waren die ersten drei Teile (Die Patriarchen/Moses/Die Könige) in Skizze fertiggestellt, als Weill die Arbeit unterbrechen und sich wieder dem Kuhhandel zuwenden musste. Dafür hatte sich jetzt nämlich eine konkrete Aufführungsmöglichkeit in London ergeben – was bedeutete, dass die noch unvollständige Operette nun dem damaligen Stil der britischen Music-Hall angepasst werden musste. So blieb ein wichtiges Werk unvollendet, mutierte zu A Kingdom for a Cow.

Im Januar 1935 reiste Weill für längere Zeit nach London, dort entstand nach einer Rohübersetzung des Kuhhandels – Librettos nun in Zusammenarbeit mit zwei routinierten Theaterleuten des West End die englische Version. Weill schrieb – während er zugleich an der Musik zu Weg der Verheißung weiterarbeitete – einige neue Songs, strich bereits vorhandene, das Stück insgesamt wurde entschärft und geglättet, von den ursprünglichen Ambitionen eines Anknüpfens an Offenbach blieb nur wenig übrig. Die Uraufführung von A Kingdom for a Cow am 28. Juni 1935 im Savoy-Theater wurde nur ein mäßiger Erfolg, nach drei Wochen musste das Stück abgesetzt werden.

Mehr Glück brachten die Londoner Monate in der privaten Sphäre. Nachdem Weills intime Beziehung mit Erika Neher (die mit ihrem Mann in Deutschland geblieben war) aufgrund der räumlichen Trennung längst beendet war, hatte er auch Lenja dringend geraten, doch ihr  „Zigeunerleben“s mit Pasetti aufzugeben. Da auch sie dessen müde und zudem Pasettis Finanzen am Ende waren, bot eine Verpflichtung ans Züricher Corso-Theater Lotte Lenja den Anlass, nun Anfang Juli 1934 die Verbindung zu lösen. Zurück in Paris, nahm sie zunächst Weills Angebot an, während seiner Londoner Abwesenheit die Wohnung in Louveciennes zu nutzen, und dann auch die Einladung, zu ihm nach London zu kommen. Anfang April 1935 traf sie dort ein und bezog ein Zimmer in Weills Apartment-Wohnung. Lenja blieb auch in London, als nach der A Kingdom for a Cow-Premiere ein neues Arbeitstreffen bei Reinhardt in Salzburg anstand. Weisgal reiste ebenfalls an, mit entscheidenden Neuigkeiten aus New York: Die Premiere des Bibeldramas sei nun fest terminiert für Ende 1935, die Proben würden alsbald beginnen, natürlich müsse der Komponist anwesend sein. Weills Brief an Lenja vom 26. August leitet dann den neuen Lebensabschnitt für die beiden ein. Wenn alles wie geplant laufe, schreibt er, „…soll ich schon mit Weisgal am 4. Sept. auf der Majestic fahren“. Und dann „Es wäre natürlich fein, wenn wir zusammen fahren könnten und ich habe auf jeden Fall mal eine Doppelkabine reservieren lassen. Was meinst Du?“

Sie meinte: Ja, und kam umgehend nach Louveciennes. Ein Tag nur blieb für die Besorgung des Visums beim amerikanischen Konsulat in Paris und zum Packen. Am 3. September 1935 fuhren sie mit dem Zug nach Cherbourg, wo der Ozeandampfer, die Majestic, und Weisgal bereits warteten. Am 4. September 1935 legte sie ab, Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

—| IOCO Portrait |—

Berlin, Komische Oper, 2022: Opernsanierung – Neues Management, IOCO Aktuell, 06.02.2019

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin © IOCO

Komische Oper Berlin © IOCO

2022: Jahr der Veränderungen an der Komischen Oper

Ersatzspielstätte und Neue Leitung – Susanne Moser, Philip Bröking

Auf einer Pressekonferenz in der Komischen Oper Berlin stellte Dr. Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa, am  11.1.2019 gemeinsam mit Barrie Kosky, Intendant und Chefregisseur, das Leitungsteam des Hauses ab der Spielzeit 2022/23 vor, wenn das Haus in der Behrenstraße für voraussichtlich fünf Jahre generalsaniert wird und das Ensemble in andere Spielstätten ausweichen muss. Mit Susanne Moser, seit 2005 Geschäftsführende Direktorin, und Philip Bröking, seit 2005 Operndirektor, führen zwei enge Mitglieder aus dem aktuellen Leitungsteam der Intendanz von Barrie Kosky ab Sommer 2022 als Ko-Intendant*innen die Komische Oper Berlin durch diese herausfordernde Interimszeit und sorgen für größtmögliche Kontinuität und Stabilität.

Künstlerisch gibt Barrie Kosky als Hausregisseur in den Interimsspielzeiten mit zwei Inszenierungen jährlich prägende Impulse für das Profil des Hauses. Damit bleibt er der Komischen Oper und der Stadt Berlin auch über das Ende seiner Intendanz eng verbunden.

Barrie Kosky und Susanne Moser in der Komischen Oper © IOCO

Barrie Kosky und Susanne Moser in der Komischen Oper © IOCO

Barrie Koskys Vertrag als Intendant läuft mit Ende der Spielzeit 2021/22 aus. Ab 2022 ist für das Haus eine auf fünf Jahre angesetzte Generalsanierung geplant, während der das Ensemble an unterschiedlichen Spielstätten in der Stadt Produktionen präsentieren wird. Auch als Ko-Intendant*innen bleiben Susanne Moser Geschäftsführende Direktorin und Philip Bröking Operndirektor.

Dr. Klaus Lederer, Senator für Kultur und Europa:

»Ein so besonderes Haus wie die Komische Oper Berlin, das Saison für Saison für Begeisterung sorgt, kann gerade in der Phase des Umbaus und der Sanierung nur ein gut eingespieltes Team stemmen. Ich bin daher glücklich, dass Susanne Moser und Philip Bröking als wichtige Teile einer bereits gut geölten Maschine die Komische Oper Berlin als Ko-Intendanten ab 2022 leiten werden. Und ich bin glücklich darüber, dass es uns gelungen ist, den Garanten des Erfolges der Komischen Oper Berlin, Barrie Kosky, als kreatives Mastermind am Haus und in der Stadt zu halten. Die enge Verbundenheit mit Berlin, die Barrie Kosky immer betont, findet so ihre konsequente Fortsetzung. Das ist eine runde Sache, auf deren Bühnenergebnisse ich mich schon jetzt freue!«

Susanne Moser
Geschäftsführende Direktorin und Ko-Intendantin ab 2022/23:

»Die Komische Oper Berlin ist mit der prägenden Handschrift von Barrie Kosky und mit Beständigkeit im Leitungsteam, jedoch mit neuer Rollenverteilung für die Zukunft gut aufgestellt. Ich freue mich darauf, die vertrauensvolle und erfolgreiche Zusammenarbeit in unserem bewährten Team fortsetzen zu dürfen.«

Philip Bröking
Operndirektor und Ko-Intendant ab 2022/23:

»Die Anforderungen an eine moderne Theaterleitung – zumal in Zeiten einer Generalsanierung – sind dermaßen komplex, dass es mehr als verständlich ist, wenn ein Künstler wie Barrie Kosky sich nach zehn herausfordernden Jahren wieder hauptsächlich seiner Kunst widmen möchte. Ich freue mich, dass es Dr. Klaus Lederer und seinem Team in der Senatsverwaltung gelungen ist, eine tragfähige Leitungsstruktur für die Komische Oper Berlin zu entwickeln, die für Stabilität und Kontinuität sorgt, indem sie an bestehende Strukturen anknüpft. Wir schätzen uns froh und glücklich, dass wir mit Barrie Kosky einen der weltweit gefragtesten Opernregisseure weiterhin in unseren Reihen wissen und auf seinen Geist und seine Kreativität nicht verzichten müssen. Gemeinsam möchten wir das weiterentwickeln, was unser Publikum an unserem Musiktheater kennt und schätzt: Virtuosität und Lebenslust, mitreißend und sinnlich. Danke für das Vertrauen!«

Barrie Kosky
Intendant und Chefregisseur bis Herbst 2022

»2003 habe ich erstmals an der Komischen Oper Berlin inszeniert, seither 25 Produktionen als Regisseur auf die Bühne gebracht und das wunderbare Haus bisher beinahe sieben Jahre lang als Intendant geleitet. Ein künstlerisches Leben ohne die Menschen an der Komischen Oper Berlin wäre für mich unvorstellbar. Im Juli 2022 werden es schließlich zehn Jahre als Intendant und Chefregisseur sein. Nach langem Überlegen habe ich mich entschlossen, ab 2022 wieder als freischaffender Künstler zu arbeiten.

Nichtsdestotrotz empfinde ich eine große Verantwortung gegenüber der Komischen Oper Berlin, die 2022 ihr Haus an der Behrenstraße wegen der Sanierung für fünf Jahre verlassen muss. Das wird eine herausforderungsreich und komplexe Zeit sein. In den letzten Jahren habe ich mit meinem Team an einem spannenden Konzept für diese fünf Jahre gearbeitet, das den Grundstein für die Fortsetzung und Weiterentwicklung des Erfolgs der vergangenen Jahre legen soll.

Schillertheater / Ersatzspielstätte der Staatsoper Unter den Linden: Zuerst für 3 Jahre, dann 5_ Am Ende waren es 8 Jahre © IOCO

Schillertheater / Ersatzspielstätte der Staatsoper Unter den Linden: Zuerst für 3 Jahre, dann 5_ Am Ende waren es 8 Jahre © IOCO

Gemeinsam mit dem Kultursenator Klaus Lederer und dem Land Berlin, von deren unbeirrter Unterstützung ich begeistert bin, haben wir meiner Ansicht nach die beste Lösung sowohl für die Komische Oper Berlin als auch für mich als Künstler gefunden: Mein wunderbares Team an der Komischen Oper, Susanne Moser und Philip Bröking, wird das Haus während des fünfjährigen Interims als Ko-Intendanz leiten. Seit 2008 waren beide wesentlicher Teil meines Leitungsteams, niemand kennt das Haus besser als sie. Ohne ihre Hingabe und ihre Ideen wäre der Erfolg der letzten Jahre nicht möglich gewesen. Sie sind daher die richtigen Personen, um die Komische Oper Berlin durch die herausforderungsvollen Exiljahre zu führen.

Als Hausregisseur werde ich der Komischen Oper Berlin künstlerisch verbunden bleiben und insgesamt zehn Produktionen in den fünf Interimsjahren für die Komische Oper inszenieren. Damit schaffen wir Kontinuität und halten weiterhin fest an der engen künstlerischen Verbindung von mir und dem Haus, das für mich das beste Opernhaus der Welt ist. Berlin ist inzwischen meine Heimat und die Künstler*innen und das Publikum dieser einzigartigen, fantastischen Stadt sind mein Sauerstoff. Ich freue mich auf 2022 und die Zeit danach mit einem Herz voll Dankbarkeit und Liebe.«

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

Berlin, Komische Oper, La Bohème – Giacomo Puccini , IOCO Kritik, 01.02.2019

Februar 1, 2019 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin © IOCO

Komische Oper Berlin © IOCO

La Bohème – Giacomo Puccini

– Selfie mit Mimi – Erinnerungen an eine vergangene Zukunft –

von Kerstin Schweiger

 „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ ist der Titel eines Aufsatzes des Philosophen Walter Benjamin, den er 50 Jahre nach der Uraufführung von La Bohème 1935 veröffentlichte. Darin stellt er u.a. die Theorie auf, dass ein Kunstwerk, ein Gemälde, eine Zeichnung, im Augenblick lebendig ist und in diesem Augenblick eine für den Rezipienten erkennbare einzigartige Aura hat. Mit der Reproduzierung von Kunstwerken durch technische Mittel, wie z.B. in der Fotografie verliert das Kunstwerk die Aura.

La Bohème  –  Giacomo Puccini
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Der Boheme-Begriff, den Puccini für seine Oper aufgriff, besitzt selbst eine einzigartige Aura, die in dem Sein und Denken der handelnden Figuren und in der musikalischen und textlichen Struktur dieser Oper selbst begründet liegt. Sie sind Bohémiens, ein Typus junger Leute, die unkonventionell und anti-bürgerlich das Leben, die Liebe, die Kunst und sogar die Armut feiern. Hedonisten der Kunst, Sprachakrobaten, Narzisten, großherzige Egoisten. Eine „Generation Selfie“, wie sie der französische Schriftsteller Henri Murger zu seiner Zeit Anfang des 19. Jahrhunderts als Porträt seiner Freunde und Rückgriff auf sein eigenes Leben im legendären Pariser Künstlerviertel verewigte.

Murger hatte mit seinen „Scènes de la Vie de Bohème“ eine Art Blog geschrieben. Der Roman und die 1896 uraufgeführte Oper schildern das Leiden, Feiern und Lieben einer frühen Subkultur, die in der Folge der Julirevolution 1830 in Frankreich die liberale bürgerliche Bewegung in Europa stärkte.

La Bohème  – Einführung von Regisseur Barrie Kosky
youtube Trailer der Komischen Oper Berlin
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Murger verbrachte Jugend unter den Buveurs d’eau („Wassertrinkern“), einer Gruppe von Bohémiens im Pariser Quartier Latin. In seinem Roman tauchten seine realen Freunde auf. Im Vorwort seines Romans heisst es: „Die Bohème hat ihre eigentümliche Sprache, einen Jargon. Ihr Wörterbuch ist die Hölle der Rhetorik und das Himmelreich des Neologismus … Ein fröhliches, ein schreckliches Dasein!!“

Henri Murger Paris © IOCO

Henri Murger Paris © IOCO

Puccini selbst hatte, während er die Oper schrieb, den „Club La Bohème“ gegründet. Als eine Erinnerung einer Gruppe von Künstlern, Malern, Schriftstellern an gemeinsame Jugendjahre. Er ruft den Geist des Romanciers Henry Murger auf und transportiert ihn ins Heute. Und so wird Puccinis Oper La Bohéme zu einem Kunstwerk der Selfisten.

Benjamins Theorie und Murgers Hintergrund zu kennen, erleichtert es, den Kunstgriff zu verstehen und zu genießen, den Barrie Kosky bei seiner Interpretation von Puccinis „La Bohème“ 2019 an der Komischen Oper wählt. Denn Kosky greift folgerichtig die Anfänge der Fotografie um 1860 als einschneidenden Wendepunkt in seiner Inszenierung auf. Sechs junge Menschen zeigen einen Ausschnitt ihrer Lebenswirklichkeit und halten diese auf Fotoplatten fest, vergleichbar dem heutigen Selfie-Modus.

In Jordan de Souza hat Kosky einen musikalischen Mitstreiter, der real und temporeich auf lieblich-süßliche Orchesterromantik verzichtet und stattdessen mit klaren Klängen den Sängerdarstellern die Möglichkeit gibt mit den Orchestermotiven und – Kommentaren in einer Art Alltagssprache zu kommunizieren.

La Bohème  –  Giacomo Puccini
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Jenseits von inflationär eingesetzten Rubati und langgezogenen Tempi, die sich bei der musikalischen Interpretation vielfach eingebürgert haben, liegt der Schwerpunkt auf dem erzählerischen Charakter der Partitur, auf dem musikalisch Konkreten der dramatischen Handlung und der geschilderten Gefühle.

Das Leben ist groß! Und es ist kalt … am Weihnachtsabend um 1830, im Pariser Quartier Latin. Nicht für die Miete, nicht fürs Feuerholz und nicht fürs Festmahl reicht das Geld der Bohémiens Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard. Zwar sind sie mittellos, doch reich an Lebenslust und im Herzen ganz entflammt: Der Poet Rodolfo liebt Mimì, sein Freund Marcello verfällt, einmal mehr, der schönen Musetta. Die Künstler feiern, streiten, leiden und lieben durch den Winter – bis Rodolfo, aus finanzieller Not und Überforderung, die todkranke Mimì verlässt. Erst im letzten Augenblick realisieren er und die Freunde, welche Geschenke die Liebe und ihr Leben sind … doch es ist zu spät.

Dreh- und Angelpunkt von Koskys Inszenierung ist die Fotografie. Auf der großenteils leeren Bühne ist die altertümliche Kamera von Beginn an präsent.

Marcello ist ein Fotograf, der seine Modelle vor künstlichen Hintergrundpanoramen ablichtet, der die Wirklichkeit abbildet so wie es der Schriftsteller Rodolfo als Murgers Alter Ego tut. Er schießt Erinnerungsfotos, die die Liebe, die Unbekümmertheit, den Alltag und schließlich das Sterben von Mimi dokumentieren.

Die Kamera hält, ähnlich wie im Vorwort von Christopher Isherwoods Roman Goodbye to Berlin zitiert, dieses Szenen aus dem Leben der Bohème unkommentiert fest. „Ich bin eine Kamera mit weit geöffneter Blende, passiv aufzeichnend, nicht denkend“. Die Kamera übersieht nichts, sie dokumentiert das Lebensgefühl der Bohèmiens. Der Bezug zu Isherwoods Roman Goodbye to Berlin und der daraus adaptierten Bühnenmusical und der Verfilmung Cabaret liegt nahe.

Komische Oper Berlin /   La Bohème - Auf dem Bild: Günter Papendell (Marcello), Dániel Foki (Schaunard), Jonathan Tetelman (Rodolfo); Philipp Meierhöfer (Colline) © Foto Iko Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin /   La Bohème – Auf dem Bild: Günter Papendell (Marcello), Dániel Foki (Schaunard), Jonathan Tetelman (Rodolfo); Philipp Meierhöfer (Colline) © Foto Iko Freese / drama-berlin.de

Rodolfo und Isherwood alias Cliff Bradshaw sind seelenverwandt, Mimi und Musetta Schwestern von Sally Bowles, alle eint jeweils ein riesiges musikalisches Selfie.

Ein Faszinosum wie uns heute die Sehnsucht nach der Weimarer Republik und dem rauschhaftem kolportierten Lebensstils einiger weniger Begünstigter zu packen scheint. Nicht umsonst sind Bohème Sauvage Parties, wo man im Stil der 20er Jahre feiert, oder Volker Kutschers sensationell verfilmte Romane schwer im Trend.

Zum zentralen Gestaltungselement der Ausstattung von Rufus Didwiszus (Bühne) wird die kurz zuvor entwickelte Technik der Daguerreotypie, einer frühen Form der Fotografie. Ihr visueller Charakter zeichnet sich durch metallische Oberflächen und eine grau-schwarze Farbigkeit aus. Eine besondere und ganz charakteristische Einschränkung gibt es beim Betrachten der Bilder: Die Schattenpartien der Aufnahmen werden durch blankes Silber repräsentiert. Die Rückwand der Bühne besteht in Bild 1 und 4 aus riesigen Daguerre-Fotoplatten. Die einst so überraschend lebensnahen, heute aber stark verblassten Abbilder werden zum Sinnbild für Vergänglichkeit: ein vergängliches Leben, eine vergängliche Jugend, eine vergängliche Liebe …

Benjamin definierte den Begriff der „Aura“, als „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Aura besteht gerade aus der Einmaligkeit und der in sich getragenen Geschichte eines Kunstwerks. Folgerichtig ist das zweite Bild im Café Momus eine nachkolorierte Bild-Postkarte, die das Lebensgefühl, die Aura, einer antibürgerlichen hedonistischen Bohème in einem stilisierten Toulouse-Lautrec-Paris abbildet. Varieté-Tänzerinnen, Transvestiten, Nonnen, Kellner, Dandys und Damen, kreisen vor einem fotografischen Paris-Panorama auf der Drehbühne wie auf einem Cabaret angerichtet, vor dem Publikum.

Das Cafe Momus könnte aber genauso gut der Kit Kat Club im Film-Musical Cabaret sein oder das Moka Efti, wenn am Ende dieses Bilds das gesamte Ensemble an der Rampe tanzt. Der legendäre Nachtclub im Berlin der 20er Jahre ist uns durch die Serie Babylon Berlin wieder ins Bewusstsein gerückt.

Komische Oper Berlin / La Bohème - Auf dem Bild: Nadja Mchantaf (Mimì), Günter Papendell (Marcello), Vera-Lotte Böcker (Musetta) © Foto: Iko Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / La Bohème – Auf dem Bild: Nadja Mchantaf (Mimì), Günter Papendell (Marcello), Vera-Lotte Böcker (Musetta) © Foto: Iko Freese / drama-berlin.de

Chor und Kinderchor meistern die schnellen Tempi aus dem Graben mit Bravour. Gestalterisch groß zeichnen die Chorsolisten ein lebendes Sittenbild von Toulouse-Lautrecs Postkarten-Paris. Beeindruckend die offenen laufenden Umbauten im Momus-Bild. Die Stage-Hands verschmelzen mit der Szene, bei drehender Bühne zieht ein Panorama-Paris am Zuschauer vorbei.

Ein junges Ensemble aus einem Guss verkörpert mit vibrierender Lebendigkeit Liebe und Leiden der Figuren zwischen Lebenslust und Überlebenskampf: Nadja Mchantaf gibt nach ihren großen Erfolgen als Rusalka, Cendrillon und Tatjana ihr Rollendebüt als Mimì, an der Seite von Jonathan Tetelman als Rodolfo. Mchantaf singt die Partie der Mimi hinreißend mit leichten großartigen Pianissimi, zerbrechlich und genau pointiert mit klarem höhensicheren Sopran. Als Musetta und Marcello sind die Ensemblemitglieder Vera-Lotte Böcker und Günter Papendell zu erleben. Beide voller Spielfreude, mit schönen, klaren durchsetzungsstarken Stimmen. Das vor Spielfreude sprühende Quartett der Freunde ist komplettiert durch Philipp Meierhöfer und Dániel Foki.

Kosky befreit die handelnden Figuren von ihren im Laufe von Abertausenden Aufführungen weltweit seit der Uraufführung 1896 eindimensional gewordenen Rollen-Klischees. Stattdessen erlegt er ihnen auch widersprüchliche Charakterzüge auf. Marcello taumelt sehr betrunken durch die Welt, die er mit der Kamera festhält. Rodolfo findet auch angesichts von Mimis Sterben nicht zu Gesten der Empathie oder konkreter Hilfe, hilflos nur in seinem eigenen Leid. Mimi ist eine toughe selbstbewusste junge Frau, eine Asphaltblume am Montmartre, die sich nicht die Butter vom Brot nehmen lässt, im Karokleid und in Springerstiefeln stolpert sie in Rodolfos Leben.

Das Verhältnis von Jugend zum Tod ist neben der Fotografie Koskys zweites großes Thema. Wechselnden Emotionen, 100%er Liebe, Eifersucht und Hass geben sich die sechs Protagonisten mit dramatischer Grandezza, Humor und Verve hin. Wendepunkt und Schlüsselmoment im dritten Bild ist die Zerstörung der Kamera durch Musetta in ihrer Wut auf den untreuen Marcello. Danach ist Schluss mit Selfies. Das letzte Foto entsteht in der Katastrophe. Die Bohèmiens stehen hilflos und sehen Mimi beim Sterben zu. Mimi stirbt einen schweren Tod, kämpft, und erstarrt im Sitzen. Das Bild friert eint, im Tode fotografiert, bleibt diese Katastrophe für immer konserviert. Erinnerungen an eine bereits vergangene Zukunft.

Als Intendant hat Barrie Kosky die Komische Oper zu einem offenen innovativen Opernhaus gemacht. Im Vorfeld der Premiere ließ Kosky im rbb verlauten, dass seine Intendanz 2022 definitiv zuende ist, er der Komischen Oper aber möglicherweise verbunden und in Berlin bleibe. Für die Berliner Opernszene wäre das ein Hoffnungsschimmer, denn Kosky zählt zu den Regisseuren, die Oper für das Heute verstehbar machen, ein Storyteller modernen Formats für Geschichten mit zeitloser Botschaft.

La Bohème an der Komischen Oper, Berlin; die weiteren Vorstellungen 2.2.; 8.2.; 14.2.; 17.3.; 22.3.; 30.3.; 4.4.2019 und mehr

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

Berlin, Staatsballett Berlin, Celis / Eyal – Saisoneröffnung 07.09.2018, IOCO Aktuell,

Staatsballett Berlin

 Komische Oper Berlin / Zuschauerraum - Spielstätte des Staatsballett Berlin © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum – Spielstätte des Staatsballett Berlin © Gunnar Geller

 Saisoneröffnung 7.9.2018 – Celis / Eyal – Komische Oper Berlin

Ensemble wächst von 84 auf 93 Mitglieder

Das Staatsballett Berlin startet in die Saison 2018/2019 mit Johannes Öhman als neuem Intendanten (ab 2019/2020 mit Sasha Waltz) und einem vergrößerten Ensemble von 84 auf 93 Tänzerinnen und Tänzer. Viele der neuen Compagnie-Mitglieder werden bereits in den Vorstellungen im September und Oktober auf der Bühne zu sehen sein. Die Besetzungen der Hauptpartien dieser Vorstellungen sind ab 21.08.2018 online. Als Saisonbeginn kommt der  zeitgenössische Abend Celis | Eyal am 07. September 2018 in der Komischen Oper Berlin zur Premiere.

Staatsballett Berlin / Intendant Johannes Öhmann © Mats Bäcker

Staatsballett Berlin / Intendant Johannes Öhmann © Mats Bäcker

Das Staatsballett Berlin mit dem neuen Intendanten Johannes Öhman (ab 2019/2020 mit Sasha Waltz) hat sich zum Auftakt der Spielzeit von 84 auf 93 Compagniemitglieder vergrößert, darunter drei Erste Solotänzerinnen und –tänzer: Yolanda Correa, Daniil Simkin und Alejandro Virelles.

Yolanda Correa, geboren auf Kuba, war langjähriges Ensemble-Mitglied beim Cuban National Ballet, tanzte ab 2010 beim Norwegischen Nationalballett in Oslo und daneben bei verschiedenen Compagnien als Gast-Solistin. 2014 wurde sie nach ihrem Debüt als Tatjana in Crankos Onegin für den „Benois de la Danse“ nominiert. Ihr Repertoire umfasst sowohl klassische als auch zeitgenössische Rollen. In der ersten Vorstellung von Schwanensee am 15. September 2018 interpretiert sie die Doppelrolle Odette/Odile an der Seite von Marian Walter.
Daniil Simkin, gilt als Ballett-Star und  begann seine professionelle Karriere 2006 beim Wiener Staatsballett als Demi-Solist, 2008 wechselte er als Solotänzer zum American Ballet Theatre in New York City und wurde 2012 zum Ersten Solotänzer befördert. Seitdem tanzte er viele Hauptrollen in klassischen und neoklassischen Produktionen des Repertoires der Compagnie und tourt international in Nord- und Südamerika, Asien und dem Nahen Osten. Er wird in Berlin erstmals am 21. September 2018 als Lenski in Onegin zu sehen sein.
Alejandro Virelles, ebenfalls gebürtiger Kubaner, tanzte beim Cuban National Ballet, beim Barcelona Ballet und beim Boston Ballet. 2014 ging er als Erster Solotänzer zum English National Ballet und trat als Gast in Russland, den USA und Südamerika auf. Ab 2017 war er Erster Solotänzer beim Bayerischen Staatsballett. Er wird erstmals an der Seite von Polina Semionova am 19. September 2018 als Prinz Siegfried in Schwanensee auftreten.

Schwanensee Staatsballet Berlin
Youtube Trailer Staatsballett Berlin
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Außerdem wird die Compagnie verstärkt um die Solotänzerinnen und –tänzer Sarah Brodbeck, Evelina Godunova, Vahe Martirosyan und Daniel Norgren-Jensen sowie die Demi-Solotänzerinnen und –tänzer Jenna Fakhoury, Ross Martinson und Jonny McMillan. Ensemblemitglied Murilo de Oliveira vom Corps de ballet freut sich über die Beförderung zum Demi-Solotänzer. In den ersten Vorstellungen im September und Oktober können die neuen Tänzerinnen und Tänzer bereits erlebt werden, die Besetzungen finden sich ab morgen online.

Die Saison beginnt mit dem Eröffnungsfest am 01. September 2018 in der Deutschen Oper Berlin, zu dem das Staatsballett zu öffentlichen Proben auf der Großen Bühne sowie in seinen Probesälen einlädt. Es folgt die Produktion Schwanensee in diesem Haus, die im September und Oktober gespielt wird und nun wieder in voller Dekoration und Beleuchtung gezeigt werden kann. Höhepunkte der Spielzeit sind die Premieren „Celis | Eyal“ am 07. September 2018 in der Komischen Oper Berlin, La Bayadère am 04. November 2018 in der Staatsoper Unter den Linden, „Van Dijk | Eyal“ am 15. Februar 2019 in der Komischen Oper Berlin, La Sylphide am 01. März 2019 in der Deutschen Oper Berlin sowie Balanchine | Forsythe | Siegal in der Staatsoper Unter den Linden am 04. Mai 2019. 

Staatsballett Berlin / Spielzeiteröffnung mit EYAL - hier : EYAL mit dem Royal Swedish Ballett © Hans Nilsson

Staatsballett Berlin / Spielzeiteröffnung mit EYAL – hier : EYAL mit dem Royal Swedish Ballett © Hans Nilsson

Premiere / Hauptpartien – September / Oktober 2018

Celis | Eyal  –  Premiere 07. September 2018, Komische Oper Berlin

Stijn Celis „Your passion is pure joy to me“
Jenna Fakhoury, Sarah Hochster, Xenia Wiest, Jonny McMillan, Ross Martinson, Eoin Robinson, Lucio Vidal

Sharon Eyal „Half Life“
Sarah Brodbeck, Filipa Cavaco, Weronika Frodyma, Mari Kawanishi, Ilenia Montagnoli, Danielle Muir, Gregor Glocke, Olaf Kollmansperger, Konstantin Lorenz, Ross Martinson, Jonny McMillan, Daniel Norgren-Jensen, Federico Spallitta

Schwanensee, Deutsche Oper Berlin – 15. September, 07., 14. Oktober 2018
Yolanda Correa als Odette/Odile, Marian Walter als Prinz Siegfried, 19. September, 11. Oktober 2018, Polina Semionova als Odette/Odile, Alejandro Virelles als Prinz Siegfried, 28. September, 06., 21. und 26. Oktober 2018, Iana Salenko als Odette/Odile, Dinu Tamazlacaru als Prinz Siegfried

Debüts:
Aurora Dickie als Königin am 15. September 2018
Vahe Martirosyan als Rotbart am 15. September 2018
Denis Vieira als Benno am 15. September 2018
Luciana Voltolini im Pas de trois am 15. September 2018
Sarah Brodbeck als Königin am 19. September 2018
Yuria Isaka im Pas de trois am 19. September 2018
Olaf Kollmansperger als Benno am 28. September 2018
Evelina Godunova im Pas de trois am 28. September 2018

Musikalische Leitung:  15., 19. September, 21., 26. Oktober 2018, Alevtina Ioffe,  28. September, 06., 07., 11., 14. Oktober 2018, Robert Reimer

Eugen Onegin Staatsballett Berlin
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Onegin, Staatsoper Unter den Linden,  21. September, 19. Oktober 2018, Elisa Carrillo Cabrera als Tatjana, Mikhail Kaniskin als Onegin,  Weitere Besetzungen der genannten Termine sind online zu finden.

—| Pressemeldung Staatsballett Berlin |—

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