München, Gärtnerplatztheater, Spielzeitpremiere DON PASQUALE, 29.04.2018


Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gaertnerplatztheater München © Christian Pogo Zach

Gaertnerplatztheater München © Christian Pogo Zach

DON PASQUALE von Gaetano Donizetti

Gärtnerplatztheater / Don Pasquale - Anja-Nina Bahrmann als Norina, Mathias Hausmann als Malatesta © Thomas Dashuber

Gärtnerplatztheater / Don Pasquale – Anja-Nina Bahrmann als Norina, Mathias Hausmann als Malatesta © Thomas Dashuber

Gaetano Donizettis Komische Oper DON PASQUALE feiert Spielzeitpremiere am 29.4.2018. Brigitte Fassbaender inszenierte die bekannte Geschichte vom alten Grantler, der von einer jungen Frau erbarmungslos an der Nase herumgeführt wird, die musikalische Leitung hat Michael Brandstätter.

Innerhalb von kaum elf Tagen hatte Gaetano Donizetti die Oper als Auftragswerk für das Pariser Théâtre-Italien auf ein zusammen mit Giovanni Ruffini erstelltes Libretto komponiert, das wiederum auf einer Vorlage von Angelo Anelli beruht. Das Publikum liebte die Musik von praller Komik im Stile der Commedia dell’arte bis hin zu wunderschön lyrischen Momenten sofort und hatte seinen Spaß mit der altbekannten Geschichte vom alten Grantler, der von einer jungen Frau erbarmungslos an der Nase herumgeführt wird. Schnell verbreitete sich das humorvolle Stück über die Bühnen der Welt. In der erfolgreichen Inszenierung von Brigitte Fassbaender ist der schrullige Alte am Gärtnerplatztheater zu erleben!  Hoch geht es her, wenn ein alter Hagestolz heiratet. Eigentlich soll die Hochzeit nur dazu dienen, dem Neffen Ernesto das Erbe zu vermiesen. Doch die falsche Braut Norina macht dem alten Onkel ganz gehörig die Hölle heiß.

Das Gärtnerplatztheater zeigt das humorvolle Stück mit Musik von praller Komik im Stile der Commedia dell’arte bis hin zu wunderschön lyrischen Momenten am 29.4.; 2., 5., 8. und 18 Mai 2018.


Gärtnerplatztheater / Don Pasquale - Mathias Hausmann als Malatesta, Marco Filippo Romano als Don Pasquale, Anja-Nina Bahrmann als Norina, Bogdan Mihai als Ernesto © Thomas Dashuber

Gärtnerplatztheater / Don Pasquale – Mathias Hausmann als Malatesta, Marco Filippo Romano als Don Pasquale, Anja-Nina Bahrmann als Norina, Bogdan Mihai als Ernesto © Thomas Dashuber

 

 

Berlin, Komische Oper, Blaubart von Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 26.03.2018

März 27, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Komische Oper Berlin, Kritiken, Operette

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Blaubart – Opéra bouffe von Jacques Offenbach

Beziehungsstatus: Es ist kompliziert. Godot kommt auch nicht…

Von Kerstin Schweiger

Blaubart ist nach Anatevka in der Inszenierung von Hausherr Barrie Kosky die zweite Neuproduktion in der Spielzeit 2017/18, mit der die Komische Oper Berlin unter dem Motto »70 Jahre Zukunft Musiktheater« ihren 70. Geburtstag begeht und dabei auch an den Gründer des Hauses, Walter Felsenstein, erinnert. In Felsensteins Inszenierung erlebte Ritter Blaubart zwischen 1963 und 1992 insgesamt 369 Aufführungen und ist damit nach Anatevka die zweiterfolgreichste Produktion in der Geschichte des Hauses.
Intendant Barrie Kosky hatte in einem früheren Interview einmal gesagt, „Komödie ist Knochenarbeit. Komik zu machen, ist nicht lustig. Wenn auf den Proben sechs Wochen lang durchgelacht wird, hat man was falsch gemacht“.

Nichts zu lachen hatte auch das Produktionsteam von Blaubart um Regisseur Stefan Herheim im Vorfeld. Der erste vernehmliche Laut von Blaubart kam rund 10 Tage vor der geplanten Premiere und hieß warten. Diese wurde diese um eine Woche verschoben, „aus technischen Gründen„. Ein Vorgang, der eher selten ist. Intendant Kosky gab Rückendeckung: „Stefan Herheim und sein Team haben ein wundervolles Konzept für diesen Blaubart erarbeitet, an dem sie seit sieben Wochen mit großem Engagement, aber unter massiven Belastungen durch technische Probleme arbeiten. Grund für die Verschiebung sind technische und sicherheitstechnische Probleme in Zusammenhang mit dem Bühnenbild, die den bisherigen Probenprozess behindert haben. Es sind unplanmäßige Umbauten und Modifikationen erforderlich sowie – daraus resultierend – zusätzliche Probenzeit.“

Schon Felsenstein bestand auf langen Probenzeiten. In einem Spiegel-Interview 1965 sagte er: „Je nach Reife und Begabung der Sänger und je nach der Schwierigkeit des Werkes brauche ich für Proben ungefähr die achtzig- bis hundertfünfzigfache Aufführungsdauer, also ungefähr acht Wochen.“

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Doch worum geht`s?
„Es ist kompliziert“, lautet der Beziehungsstatus von Ritter Blaubart. „Frauenprobleme“ überall. Blaubart, der sich für unwiderstehlich hält, seinen Liebschaften aber nur legal nachzugehen bereit ist, hat bereits fünf Frauen geehelicht und – geplant – an den Tod wieder verloren. Ist er einer Gattin überdrüssig, schickt er diese in den Tod und seinen Handlanger Popolani auf die Suche nach einer würdigen Nachfolgerin. Die robuste Bäuerin Boulotte lässt sich von Baubarts Ruf als lustigem Witwer nicht bange machen, eher schon von endloser Langeweile an der Seite Popolanis, der bereits ihre Vorgängerinnen aus eigennützigen Gründen und entgegen Blaubarts Befehl in nicht ganz so ewigen Schlaf versetzt hat. Auch am Königshof ist die Stimmung im Keller. Aufgrund der allumfassenden Blödheit seines Sohnes ist der ebenfalls nicht gerade mit hoher Intelligenz gesegnete König Bobèche zwecks Thronfolgesicherung auf der verzweifelten Suche nach seiner dereinst ausgesetzten Tochter. Die Schäferin Fleurette wird im Prinzessinnen-Casting als hinreichend tochterhaft erkannt, kurzerhand als Hermia akkreditiert und im Königsschloss mit dem Traum-Schwiegersohn Saphir vermählt. König Bobéche hat übrigens auch mehrere Leichen im Keller – von seinem Minister Graf Oscar entsorgte Liebhaber seiner Gattin Königin Clémentine.
In der allseits verzwickten Lage nehmen Boulotte und Hermina das Szepter in die Hand. Angeführt von Boulotte proben Blaubarts wiedererweckte Verflossene den Aufstand!

So schräg, so gut.
Das Baubart-Motiv geht auf ein Märchen von Charles Perrault aus dem 17. Jahrhundert zurück. Vielfach adaptiert in der Literatur (Tieck, Döblin, Friedrich der Große) ist Bela Bartoks Oper Herzog Blaubart Burg wohl die bekannteste Version der mörderischen Geschichte des Ritters Blaubart, der seine Frau auf die Probe stellt, in seiner Abwesenheit darf sie ein verschlossene Kammer in der Burg nicht öffnen. Sie tut es dennoch und findet die Leichen ihrer fünf Vorgängerinnen als Ehefrau. Durch Cleverness und Hilfe gelingt ihr, dem eigenen Tod durch den Ehemann zu entkommen. Ihre Brüder töten den Ritter. Im Gegensatz zu anderen Autoren nutzte Offenbach den Blaubart-Stoff, um ein Phantasiekönigreich als politische Satire aufzubereiten.

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Zur Entstehungszeit diente die Maskerade zur gepflegten musikalischen Kaiserschelte. Man lachte mit Offenbach über die eigene erotische und politische Unzulänglichkeit, ein satirischer Kommentar auf die bigotte Moral des zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III.. Gemeinsam mit dem Dirigenten Clemens Flick haben Herheim und sein Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach eine neue deutschsprachige Fassung mit französischem Einschlag erarbeitet, die Musik aus anderen Offenbachiaden und ein Füllhorn von musikalischen Anspielungen aus dem Opernrepertoire von Tosca, über Wagner, bis zur Strauss‘schen Fledermaus hinzufügt, jedoch und vom Original vieles wegnimmt. Z.B. die Ouvertüre, eines der Markenzeichen jedes Offenbach-Werkes.

Hintergrund
Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machen sollten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften. Karl Kraus bezeichnete seine Werke später als „Offenbachiaden“, um deutlich zu machen, dass diese keinem anderen Genre zuzuordnen sei.

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Das Gebäude der Opera Comique entstand aus einem Jahrmarktstheater, das Vorläufer dieser Operngattung aufführte. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform aufzugreifen und als Theaterunternehmer führte er ab 1855 „Offenbachiaden“ auf. Diese satirische Musiktheaterstücke mit gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art „Flüsterkneipe des Musiktheaters“. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Er war wohl von der Zensur bewusst zum musikalischen Ventil für Kritik des Volkes an der aktuellen Regierung zugelassen. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur.

Walter Felsensteins noch heute gültige Definition für Musiktheaterregie stimmt mit Offenbachiaden wie Blaubart zu 100 Prozent überein: „Eine Geschichte sollte mit den besonderen Möglichkeiten der Musik auf dem Theater erzählt werden, nicht als Selbstzweck, sondern als ein künstlerisches Abbild der Welt, bezogen auf ein Publikum, das sich in dieser Geschichte wiederfinden kann, in seinen Konflikten, Leidenschaften, Niederlagen und Hoffnungen“ (Quelle: Berliner Zeitung)

Über 50 Jahre nach der legendären Inszenierung von Walter Felsenstein legt der norwegische Regisseur Stefan Herheim, der zuletzt mit seinem verrückt-opulenten Xerxes das Berliner Publikum an der Komischen Oper begeisterte, nun seine Version von Offenbachs Opéra Bouffe vor.

Herheim und sein Produktionsteam schaffen eine Rahmenhandlung und damit eine Distanz zur legendären Vorgängerproduktion. So ist genug Raum für einen unvoreingenommenen Blick und gleichzeitig ein plausibler Zugang zur märchenhaften Handlung. Ein ewig schwankender Theaterkarren, hoch beladen mit Skeletten, macht Halt. Bewegt wird er von zwei ebenso schwankenden Beckett‘schen Gestalten, die sich, im ständigen Disput miteinander, als Gevatter Tod und Liebesbote Cupido entpuppen. Ein „Lucky-Pozzo-Paar des Welttheaters“. So verhandeln sie im Spannungsfeld von Liebe und Tod mit Goethes Faust-Worten „und jedermann erwartet sich ein Fest“ um die Vormacht. Dazwischen entfaltet auf der Karrenbühne eine Commedia dell‘Arte Truppe ihr derbes Spiel mit einer Personnage, aus dem Gefolge Blaubarts und dem Hofstaat des morbiden Königs Bobèche. Eine Brecht‘sche Brechung. Überhaupt will der Regisseur dem Stück die Leichtigkeit hin und wieder austreiben. „Wir sind doch hier keine Spaßmacher“, schimpft der Tod und sorgt sich um die Fortentwicklung des Theaters, bricht eine Lanze für ein lebendiges Theater, das die Welt verändern kann und richtet sich gegen eine Durchhalte-Unterhaltung bei Bombenstimmung. Offenbach und seinem satirischen-Musiktheater tut er damit Unrecht.

Vom musikalischen Erfindungsgeist her bleibt das Stück hinter Offenbachs Coupletkracher-reichen Vorgängerstücken Orpheus in der Unterwelt und Die schöne Helena zurück. Die Neueinrichtung schwankt überdies unentschieden zwischen Umgangssprache und überspitzt eingesetzten Operettentexten, fast übervoll mit einer mit musikalischen Füllstücken aus anderen Werke und musikalischen Zitaten angereicherten Partitur. Das zündet nicht durchgehend. Auch die verzwickte Handlung kommt nur langsam ins Spiel. Wie in Becketts Warten auf Godot spielt hier Zeit keine Rolle.

Zwei Ebenen macht Stefan Herheim in seiner Version aus: eine übergeordnete theatralische, in der Liebe und Tod als personifizierte Figuren der Commedia dell Arte verhandeln, was Liebe darf und Doppelmoral entlarvt. Und eine politische Dimension, die zwischen dem märchenhaften Rittertum eines Blaubarts aufscheint, mit der Ummünzung des französischen zweiten Kaiserreichs auf ein preußisch-deutsches Kaiserreich, das nur wenige Jahre nach der Uraufführung in den 1870er Jahren zum bitteren Feind Frankreichs wurde und sich mithilfe der daraufhin geleisteten Reparationen Frankreichs selbst mächtiger denn je aufstellte. Die großartigen Kostüme des Hofstaats (Esther Bialas) sind folgerichtig in grauer Gründerzeitmode mit Applikationen aus dem Rittertum von Mittelalter und Renaissance versetzt.

Herheim hat viele wunderbare Mitstreiter auf der Bühne und in seinem Produktionsteam.
Heraus ragen Philipp Meierhöfer als verlängerter Arm des Königs mit unglaublicher Stil- und Spielsicherheit und Johannes Dunz, ein Spieltenor mit Esprit und einer großen Portion Selbstironie als Schäfer/Prinz. Bei beiden funkelt Offenbachs Bühnensprache am Publikumsverführerischsten.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in der Titelpartie ist ein tödlicher Freund der Frauen und ein Ritter von der vertrottelten Gestalt, mit kernigem Tenor und klarer Diktion, der mit dem kapriziösen Couplet-Sprinter Offenbach jedoch nicht immer mithält. König Bobèche ist in Kostüm und Maske eine komplette Referenz an Felsensteins Original. Felsenstein bediente in seiner kurz nach dem Mauerbau entstandener Inszenierung (1963) mit dem schmächtigen König mit kleiner Krone und einer großen Weltkugel bereits eine offenbachreife Form, um herrschende Verhältnisse (in der damaligen DDR) satirisch zu kommentieren. Bobèche wohnt jetzt im Berliner Stadtschloss. Eine der stärksten Szenen ist die in Dialog gegossene Debatte über das Kreuz auf der Schlosskuppel. „Dieses Haus hat kein Kupfer mehr, dafür umso mehr Felsenstein“.

Doch Peter Renz findet, gekleidet wie sein Vorgänger Werner Enders, aus diesem Original nicht so recht ins Heute, bleibt mehr Commedia dell’Arte-Typus denn gefährlicher Potentat ohne Verstand. Tom Erik Lie als Alchemist Popolani und Königin Clémentine (Christiane Oertel) als durchtrieben-desillusionierte erste Dame des Landes werten den Hofstaat komödiantisch auf. Fleurette/Hermia (Vera-Lotte Böcker) und Boulotte („eine Carmen der Wanderbühne“, Sarah Ferede) heizen in den Commedia-Szenen den Operetten-Vulkan mächtig auf. Die Sprechrollen von Gevatter Tod und Cupido übernehmen Wolfgang Häntsch und Rüdiger Frank, der als Cupido anrührend und nachdenklich ist.

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Christof Hetzer (Bühne) schafft u.a. mit der variablen magischen Wanderbühne „Variété Vanitas“ einen beeindrucken Erzählrahmen, im großartigen Lichtdesign Andreas Hofer (Phoenix) macht dies eine große Qualität des Abends aus. Chor und Orchester präsentieren sich mit riesiger Spielfreude in Bestform. Das Dirigat des offensichtlich erst später in die Produktion eingestiegenen Stefan Soltész differenziert fein die Offenbach-typischen raffinierten Rhythmen, die mit immer neuen Melodien phantastische Verbindungen eingehen und musikalisch Tempo ins Spiel bringen.

Die Komische Oper will in der Jubiläumssaison die Vergangenheit feiern und gleichzeitig dieses Feuer in die Gegenwart tragen. Doch der Funke springt nicht ganz über. Herheim nimmt sich für diesen Blaubart viel Zeit. Er meint es zu gut und „schont Prospekte nicht und nicht Maschinen“, doch der latente Bezug zu Goethes Faust hat kürzlich erst an anderer Stelle – nicht weit entfernt – zur Oper nicht so sehr getaugt.

Der Abend macht an vielen Stellen Vergnügen; doch das liegt im Detail, nicht im großen Bogen. Der Zuschauer ist gefordert, um dieses Vergnügen voll ausschöpfen zu können.
Über den liebevoll zusammen getragenen Details und einem Zuviel an Assoziationen geht der Satire ein bisschen „die Puste aus“. Spannend und witzig wird es immer dann, wenn das kurz und knackig bleibt, wie beim Aufbauchor der Höflinge, die aus Würfelquadern das Stadtschloss wieder aufbauen sollen, was erst nach vielen Versuchen mit falschen Ergebnissen gelingt. Oder wenn Blaubarts tot geglaubte Ehefrauenriege die DDR-Hymne „Auferstanden aus Ruinen“ zu ihrem Schlachtruf gegen Blaubart und das Patriarchat machen. Das spiegelt auf intelligente Weise den Esprit einer echten Offenbachiade. Und schließlich ganz zum Schluss, wenn der Kreis der Rahmenhandlung sich schließt, ertönt als Referenz an den Komponisten Offenbach, der als Cellist begann, ein Cellosolo.

– Zustimmender Applaus nach einem langen Abend –

Stefan Herheim, designierter Intendant des Theaters an der Wien, hat Offenbachs Blaubart mit überbordenden Perspektiven seine Referenz erwiesen. Auf den Ring des Nibelungen des Götz-Friedrich-Schülers ab 2020 an der Deutschen Oper Berlin, darf man gespannt sein.


Blaubart an der Komischen  Oper Berlin; weitere Termine: 24., 31. März; 22., 27. Apr; 10., 13., 20., 25. Mai;10. Jun; 1., 13. Jul 2018

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Bremen, Theater Bremen, Premiere Die Fledermaus von Johann Strauss, 31.03.2018

März 23, 2018 by  
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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

 Die Fledermaus von Johann Strauss

Regisseur Felix Rothenhäusler inszeniert die Operette von Johann Strauß – Musikalische Leitung liegt bei Yoel Gamzou – Premiere am 31. März 2018 im Theater am Goetheplatz

In seiner dritten Musiktheaterproduktion am Theater Bremen – nach Le nozze di Figaro und „Werther – inszeniert Regisseur Felix Rothenhäusler Johann Strauß’ Die Fledermaus. Die Musikalische Leitung hat der Generalmusikdirektor des Theater Bremen, Yoel Gamzou. Auf der Bühne zu erleben sind Birger Radde als Gabriel von Eisenstein, Patricia Andress als Rosalinde sowie unter anderem Marysol Schalit, Ulrike Mayer, Hyojong Kim, Marian Müller und Daniel Ratchev. Als Gefängniswärter Frosch agiert Hauke Heumann. Die Premiere findet am 31. März um 19:30 Uhr im Theater am Goetheplatz statt.

Johann Strauss Sohn Grabstätte  © IOCO

Johann Strauss Sohn Grabstätte © IOCO

Johann Strauß  komische Operette Die Fledermaus, die für Yoel Gamzou eines der „hervorragendsten Stücke des Musiktheater-Repertoires überhaupt“ ist, hatte vor knapp 150 Jahren in Wien Uraufführung. Die Handlung: Es soll gefeiert werden, am besten zügellos und ohne Rücksicht auf bürgerliche Realitäten und Verbindungen. Ein reizvolles und durchaus nachvollziehbares Vorhaben, vor allem wenn man wie Eisenstein eine Haftstrafe anzutreten hat. Zwei Dinge ahnt er allerdings nicht: Dass Ehefrau Rosalinde und Stubenmädchen Adele ähnliche Pläne umtreiben und dass nicht nur die Justiz, sondern auch Dr. Falke noch eine Rechnung mit ihm offen hat. Auf der Feier des Prinzen Orlofsky eskaliert das inszenierte Rachespiel. Hier treffen alle zusammen: Leute, die sich kennen und nicht erkennen, andere, die sich erkennen, aber nicht kennen wollen. Es gibt falsche Titel und echte Verkleidungen, Künstlerinnen, die keine sind, betrunkene Beamte – und ein Motto, das seine volle Bedeutung erst offenbart, wenn Rausch, Verstellung und Verwicklung der Ernüchterung weichen: „Glücklich ist, wer vergisst, was doch nicht zu ändern ist“.

Dramaturgin Caroline Scheidegger sagt: „Johann Strauß’ Fledermaus ist ein klingender Ausnahmezustand, dessen Tempo und komödiantische Motorik Regisseur Felix Rothenhäusler freilegen und mit minimalen Mitteln in Szene setzen wird.“ Dabei, so die Dramaturgin weiter, ginge es ihm vor allem darum, die Einsamkeit und Melancholie, die Sehnsucht nach Intensität und Entgrenzung herauszuschälen, „die den Figurenreigen der Operette umtreibt und der Champagnerseligkeit und der Opulenz des Genres zugrunde liegt.“ Die als rhythmisierte Sprachpartitur angelegte Dialogfassung stammt von Tobias Haberkorn, der mit Felix Rothenhäusler bereits an den Münchner Kammerspielen zusammengearbeitet hat und unter anderem für die Übersetzung des autobiografischen Essays des französischen Soziologen Didier Eribon verantwortlich zeichnet.

Felix Rothenhäusler, geboren 1981, studierte Theater- und Medienwissenschaft in Bayreuth und Paris sowie Regie an der Theaterakademie Hamburg. Seit der Spielzeit 2012/13 ist er Hausregisseur am Theater Bremen, wo er Roman- und Serienstoffe wie Verzehrt von David Cronenberg und Mr. Robot für die Bühne adaptierte, aber auch klassische Werke wie „Faust“, „Die Räuber“ oder zuletzt „Ödipus / Antigone“ neu befragte. Er ist regelmäßig an den Münchner Kammerspielen zu Gast und inszenierte dort Eugène Labiches Komödie „Trüffel Trüffel Trüffel“ sowie die Uraufführungen „Nichts von euch auf Erden“ von Reinhard Jirgl und „The Re’Search“ von Ryan Trecartin. In den letzten Jahren arbeitet er zudem verstärkt auch im und an der Grenze zum Musiktheater: Am Theater Bremen inszenierte er Mozarts „Le nozze di Figaro“ und Massenets „Werther“, am Luzerner Theater – mit Yoel Gamzou am Pult – Max Frischs „Der Mensch erscheint im Holozän“ mit Musik von Gustav Mahler.

Premiere am 31. März um 19:30 Uhr im Theater am Goetheplatz

Musikalische Leitung: Yoel  Gamzou, Regie: Felix Rothenhäusler, Bühne:  Katharina Pia Schütz, Kostüme: Elke von Sivers, Choreografie : Lotte Rudhart, Chor: Alice Meregaglia
Dramaturgie: Caroline Scheidegger

Mit:  Patricia Andress, Iryna Dziashko, Hauke Heumann, Hyojong Kim, Ulrike Mayer, Marian Müller, Birger Radde Daniel Ratchev, Marysol Schalit, Wolfgang von Borries. Chor des Theater Bremen. Es spielen die Bremer Philharmoniker. PMThBr

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Berlin, Komische Oper, Die Gezeichneten von Franz Schreker, IOCO Kritik,

Februar 8, 2018 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

 Die Gezeichneten von Franz Schreker

Verstörende tonale Traumatherapie an der Komischen Oper

Von Kerstin Schweiger

Calixto Bieto inszeniert 100 Jahre nach der Uraufführung an der Frankfurter Oper 1918 Franz Schrekers spätromantische Oper Die Gezeichneten an der Komischen Oper Berlin. Premiere war am 21. Januar 2018.

Als einer der meistgespielten Opernkomponisten nach dem ersten Weltkrieg klingt Franz Schreker musikalisch nahe an Wagner, Mahler und Strauss. Mit ausgeprägten expressionistischen Stilmitteln war seine Musiksprache auch Ausdruck eines unbedingten Erneuerungswillens nach Kaiserreich und Weltkrieg in der jungen Weimarer Republik. Der Erfolg führte zur Berufung als Direktor der Berliner Akademischen Hochschule für Musik, die er leitete bis er von nationalsozialistischen Kulturverantwortlichen bereits 1931 aus dem Amt gedrängt wurde. Von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert und von den Bühnen verbannt, fanden seine Stücke erst in den 1970er Jahren nach und nach wieder den Weg in die Opernhäuser.

Schreker maß den Libretti seiner Stücke große Bedeutung zu und verfasste diese als Textdichter überwiegend selbst. Dabei waren die Veröffentlichungen Freuds ebenso prägend wie die morbiden Ausläufer des Fin de Siécle und das spätbürgerliche oder auch oppositionelle Verständnis von Künstlern und Literaten wie Oscar Wilde, Zweig, Schnitzler und Wedekind, auf dessen Drama „Hidalla oder Sein und Haben“ (1904) das Libretto zu Die Gezeichneten fußt. Das Stück ist im Genua der Renaissance-Zeit verankert.

Beeinflusst von Weltkrieg, Massentraumata und dem gesellschaftlichem Umbruch der Entstehungszeit, führt der gesellschaftliche Überbau in Schrekers Stück zu einer Konzentration der Figuren auf das Ich, zu einem Ringen mit dem Selbst und den Anderen. Schrekers Protagonisten sind auf der Suche nach Eros und Erlösung, Liebe und Schönheit, verlieren sich aber in den Abgründen seelischer und erotischer Exzesse.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Die Handlung

Eine Refugium der Lust vor den Toren Genuas, verschwundene und missbrauchte Kinder, ein seelisch deformierter Kunstliebhaber als Fädenzieher, der sich in den von ihm gesponnenen gesponnenen Fäden selbst verliert sind die Eckpunkte dieses spätromantisch-psychologischen Musiktheaterstücks. Der reiche Alviano hat ein hässliches Geheimnis. Seine Seelenqualen lindert er an einem  Fluchtort, den er sich selbst geschaffen hat, sein Elysium. Zugänglich ist es nur für ihn und sein männliches Netzwerk reicher Freunde. Diese leben dort abgründige, brutale Neigungen aus. Immer mehr junge Töchter und Söhne verschwinden aus der Stadt, Alviano fürchtet, dass sie in seinem Elysium entdeckt werden und will es allen Bürgern der Stadt zugänglich machen. In der Begegnung mit der schönen, fragilen Künstlerin Carlotta sieht er Seelenverwandtschaft und findet er erstmals einen Weg, aus den um sich selbst kreisenden seelischen Problemen auszubrechen und sich einem anderen Menschen zu öffnen. Carlotta malt sein Porträt und Alviano sieht in ihr die lang gesuchte Liebe seines Lebens, eine Art Erlöserin seiner mentalen Probleme. Carlotta wendet sich jedoch Tamare, einem der adeligen Freunde Alvianos zu und wendet sich von Alviano ab. Alviano öffnet sein Elysium den Bürgern der Stadt. Tamare verrät versehentlich dem Herzog den eigentlichen Zweck des Elysiums. Die Genueser, in Bewunderung des von Alviano geschaffenen äußerlich paradiesisch schönen Ortes schützen Alviano zunächst vor dem Zugriff. Die Stimmung kippt als das Ausmaß des Missbrauchs und Kindermordens offenbar wird. Alviano, Carlotta und Tamare reißen sich gegenseitig in den Tod.

Die Produktion

Anlässlich der Berliner Erstaufführung am 1. Juni 1921 in der Vossischen Zeitung schrieb Max Marschall: „Man mag im Einzelnen gegen das Werk sagen, was man will: es ist in seiner Gesamtheit anzunehmen, die Kühnheit und die Größe seiner Konzeption gelten zu lassen, ja zu bewundern, wird man nicht umsonst kommen“. Wie aber spricht das Stück heute ein Publikum an, zumal in der Komischen Oper, die unter der Leitung von Barrie Kosky stets nach Rückfragen zu aktuellen Themen an Opernwerke sucht und diese auch findet?

Calixto Bieito macht es dem Publikum nicht einfach. Wenn er Regie führt, sitzt der Zuschauer gedanklich den ganzen Abend auf der Sesselkante. Bieito konzentriert die verzweigte Handlung in der aktuellen Inszenierung auf Alvianos pädophile Neigung und macht dabei auch nicht vor Änderungen an Text und Handlungsfäden halt. So wird aus Alvianos selbst gewählter abgeschirmter Traumwelt Elysium ein von anderen im großen Stil genutzter organisierter Kindesmissbrauch an Jungen und Mädchen.

Bieito, der dem Haus mit Inszenierungen von Madame Butterfly, Armida, Freischütz, Dialoge der Karmeliterinnen und einer viel diskutierten Entführung aus dem Serail seit fast zwei Dekaden verbunden ist, fordert den Zuschauer auch in seiner 8. Inszenierung an diesem Haus heraus, sich auseinanderzusetzen, sich bestürzendsten Bildern zu stellen, die in eine verdichtete Gegenwart führen. (Kostümbild: Ingo Krügler). Alvianos Weltbild ist – auch optisch – wie ein verstörender immer währender Kindergeburtstag. Er selbst ein ewiger Peter Pan, der nicht erwachsen wird und in einer stets präsenten Jungenpuppe mit Matrosenanzug sein junges Alter Ego und seine pädophile Neigung spiegelt. Die Kinderkomparserie der Komischen Oper leistet hier und insbesondere später im Schlussbild Großartiges.

In einem weißen Reinraum der Gefühle (Bühnenbild: Rebecca Ringst) versetzt Bieito den Zuschauer in die Rolle eines Psychoanalytikers, der die Seelenbilder der Protagonisten betrachtet. Vermittelt wird dies im ersten Teil ausschließlich auf der Vorbühne in einem klinisch weiß abgehängten Portal vor einer weißen Wand, die als Projektionsfläche für die Innenwelten der Protagonisten aber auch – und das sind die verstörendesten Bilder – der unter deren Taten leidenden Kinder und ihrer Vergewaltiger dient (Projektionen: Sarah Derendinger). Die Konzentration der ersten beiden Akte auf der Vorbühne in einer fast statischen Regie dominiert die erste Hälfte des Abends, macht diese jedoch auch stellenweise sehr zäh und in der szenischen Aufbereitung seltsam undynamisch. Dies steht in völligem Kontrast zur überbordenden nervösen Klangwelt Schrekers. Die Protagonisten können sich in der szenischen  Reduktion also völlig auf den von Stefan Soltesz und dem absolut fabelhaften  Orchester der Komischen Oper ausgebreiteten opulenten Klangteppich Franz Schrekers begeben.

Im zweiten Teil reißt das Produktionsteam dann die Wand auf rückt und die Tabus der Gesellschaft ins direkte Scheinwerferlicht. Hier findet Bieito auch zu einer klaren irritierenden und direkten szenischen Sprache.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Ein Toyland mit riesigen Spielzeugen, Stofftieren, Monstern ist der Playground für die morbide Gesellschaft, die sich an Kindern vergeht und diese organisiert ins Elysium verschleppt hat. Riesige Teddybären, ein überlebensgroßer King Kong; Dinosaurier, Roboter bevölkern die düstere Szenerie. In der Vorankündigung der Komischen Oper heißt es: „Die Gezeichneten heute wie damals brisante Themen: Worüber trauen wir uns nicht zu reden? Und wie gehen wir mit dem um, was dann doch an die Oberfläche gelangt.“ Franz Schrekers ebenso opulente, ausladende aber auch stetig nervös springende Musik unterstützt dies mit eruptiven, teils schwülstigen Klanggemälden. Musikalisch steht das Stück permanent vor dem Ausbruch eines Vulkans, ein Spiegelbild des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Anklänge an Mahler und Strauss aber auch Korngold, in Klangsequenzen suggerieren quasi  der Tonfilmära vorweggenommene Hollywood-Filmmusik-Zitate. Die Ouvertüre macht bereits klar, wie virtuos Schreker ein Orchesterklangbild zeichnet. Weit gespannte Melodiebögen lösen sich stetig wechselnd ab mit harmonischen Entwicklungen bis an den Rand der Tonalität. Inspiriert durch Symbolismus und Psychoanalyse entsteht ein Musiktheater musikalischer wie dramatischer Grenzüberschreitung. Seine Figuren sind auch musikalisch buchstäblich voneinander Gezeichnete.

Die musikalische Leitung liegt bei Stefan Soltesz in besten Händen. Er bündelt Schrekers eklektische Klangekstase zügig und lässt trotzdem den Sängern Freiraum für große Phrasierungen. Mit straffem Dirigat bringt er das Orchester der Komischen Oper zum Strahlen.

Die international gefeierte litauische Sopranistin Aušrine Stundyte als Carlotta, der englische Tenor Peter Hoare als tragischer Held und der Bariton Michael Nagy, ehemals Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin, als moralisch korrupter Gegenspieler Alvianos sind die gefeierten Protagnisten. Peter Hoare bewältigt die fordernde Rolle des Alviano großartig. Aušrine Stundytes dunkler dramatischer Sopran unterstreicht in ihren großen Szenen die morbide Figur Carlottas, die in Bieitos Interpretation selbst Missbrauchsopfer zu sein scheint. Michael Nagys präsenter dunkler Bariton gibt dem selbstverliebten, egozentrierten Tamare stimmstrahlende psychologische Kontur. Als Herzog ist Joachim Goltz, als Podesta Nardi, Carlottas Vater, Jens Larsen musikalisch sehr präsent und souverän.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten - hier Michael Nagy als Tamare, Michael Hoare als Alviano © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten – hier Michael Nagy als Tamare, Michael Hoare als Alviano © IKO Freese / drama-berlin.de

Schreker hat trotz der starken Konzentration auf das leading Trio noch eine Nebenhandlung implementiert. Hier sind als vorzügliche Sängerdarsteller aus dem exzellenten Ensemble der Komischen Oper insbesondere Christiane Oertel und Christoph Späth zu nennen.

Das Schlussbild im Toyland, in dem der klangstarke Chor der Komischen Oper Berlin, szenisch und musikalisch eindringliche (einstudiert von David Cavelius) Präsenz zeigt, gehört zu den stärksten des dreistündigen Abends: eine riesige Spielzeugeisenbahn mit leblosen Kindern an Bord zieht unermüdliche Kreise während die drei Protagonisten einander ihre Seelen öffnen und sich gegenseitig in den Abgrund ziehen.

Wer Stanley Kubriks filmisches Meisterwerk „Eyes wide shut“ als verstörende Filmoper nach Schnitzlers „Traumnovelle“ in Erinnerung hat, findet in Bieito an der Komischen Oper einen Bruder im Geiste Kubricks an der Seite Franz Schrekers.

Calixto Bieito galt lange als „Skandalregisseur“, hier katapultiert er sich mit dieser Inszenierung auf eine andere Ebene: als kluger Regieanalytiker versetzt er den Zuschauer in einen Opernalbtraum mit aktuellem Bezug.

Lang anhaltender Applaus für alle Beteiligten, insbesondere das Protagonisten-Trio und Stefan Soltesz 

Die Gezeichneten an der Komischen Oper, weitere Vorstellungen: 10.2., 18.2.; 11.7. 2018

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