München, Bayerische Staatsoper, Die tote Stadt – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 14.12.2019

Dezember 15, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

 Die tote Stadt  –  Erich Wolfgang Korngold

– Die Kathedralen des Gewesenen –

von Hans-Günter Melchior

Die schwarzen Wolken der Trauer hängen tief in dieser Oper. Doch die Bemühung von Freuds Psychoanalyse, die sich mit der Traumdeutung und der Trauerarbeit ausführlich beschäftigt, erscheint angesichts der literarischen Unentschiedenheit des Librettos ebenso ein wenig zu weit hergeholt wie der Hinweis auf die Schrecken des 1. Weltkriegs.

Die tote Stadt Teaser mit Regisseur Simon Stone, Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
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Paul lebt in der zumindest heute höchst lebendigen Stadt Brügge. Er hat seine geliebte Frau Marie verloren und betreibt eine Art Totenkult, indem er einen Raum seines Hauses mit „Devotionalien“ füllt, die an die Tote erinnern: ein verhülltes Porträt, eine Haarsträhne Maries. Er nennt diesen hermetischen Raum die „Kirche des Gewesenen“.
Auf der Straße begegnet ihm zufällig die junge Tänzerin Marietta. Er ist fasziniert von ihrer Schönheit, sieht in ihr eine Erscheinung Mariens (nomen est omen), eine Wiederauferstandene sozusagen, und schwärmt bei seinem Freund Frank von ihr. Frank (Andrzej Filonczyk), sorgenvoll und am Seelenzustand des Freundes zweifelnd, den Wahn diagnostizierend: „Du schwärmst für ein Phantom.“  Paul bittet seine Hausgehilfin Brigitta (eindrucksvoll Jennifer Johnston) die vor der Tür stehende junge Dame einzulassen.

Hin und her geht es nun im weiteren Verlauf des Geschehens zwischen den beiden, Marietta und Paul, die sich anfreunden, ein Paar werden, mal hält er sie für die reale Marietta, mal – verwirrt – wieder für Marie, mal wirft er ihr Untreue vor, weil sie, die reale Frau, sich mit dem Freund Frank einlässt und auch sonst ein ziemlich freies, ungezügeltes Leben inmitten einer Schauspiel/tänzertruppe führt, dann wieder sieht er eine Art Heilige in ihr. Bald liebt er also in ihr Marie, bald liebt er sie so, wie sie in Wirklichkeit ist, schwankend geht es zu zwischen den beiden, dass die Zuschauer ständig differenzieren müssen, ist jetzt Marie oder Marietta gemeint, sind wir in der fiktiven Realität der Oper oder im fiebrigen Traum Pauls. Marietta, der wirklichen Frau also, widerstrebt jedenfalls die Verwirrung, sie kann und will nicht teilen mit einer Toten: „Ich aber, hör mich, ich will dich gar nicht – oder ganz.“

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Und sie treibt ihren Spott mit Paul. Er nimmt es zunächst hin. Als sie aber übertreibt und die Haarsträhne der verstorbenen Marie, vor Paul kokettierend, auf den Kopf setzt, dreht er durch: er erwürgt Marietta.
Aber gemach –, nicht gleich vor Entsetzen auf dem Sitzplatz hin- und herrücken, das alles ist ja doch nur ein Traum, ein Albtraum, eine Fieberphantasie des armen Paul gewissermaßen und im Grunde ist die Ordnung noch intakt. Das Libretto macht es uns weis. Frohgemut betritt nämlich Marietta (die Erwürgte?) erneut das kleinbürgerliche Haus. Sie habe ihren Schirm vergessen. Eine deus-ex-machina-Szene. Alles nicht so schlimm. Wir, Komponist und Librettist, richten das schon.

Die tote Stadt Teaser mit Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
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Paul zerfließt nun in einer Art elegischer Katharsis, singt sich sozusagen in einer Belcanto-Arie frei und gelobt, sich mit dem Tod der geliebten Frau endlich abzufinden. Man kann sich beruhigt zurücklehnen, Paranoia – oder sowas Ähnliches, Katharsis eben, Konfrontation mit dem angstmachenden oder belastenden Ereignis, Anerkennung der Realität, Heilung – und Vorhang. „Ein Traum hat mir den Traum zerstört,/Ein Traum der bittren Wirklichkeit“. Wobei man sich fragt, was ein Traum der bittren Wirklichkeit eigentlich sein soll.

Nun ja –, psychoanalytische Versatzstücke kann man immerhin doch dem etwas kruden Text entnehmen. Freilich lässt er der Interpretation viel Raum. Man könnte sogar einen – erinnerten, nachgestellten – Mord an der geliebten Frau ins Geschehen hineinphantasieren, schließlich sieht die Marietta mit der Haarsträhne Mariens, jene Marietta also, die zu erdrosseln sich Paul anschickt und dabei den Taterfolg herbeiführt, ja wie die Marie aus. Paulgeht also einer Frau an die Gurgel, die seiner Marie ähnelt. Oder sogar für ihn in traumhafter Verkennung der Realität Marie ist. Oder irre ich mich da?

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Ungereimtheiten. Ein Strafgericht jedenfalls hätte erhebliche Mühe, aus den sich aufdrängenden Gedankensträngen eine schlüssige Mordgeschichte zu stricken –; während Staatsanwalt und Verteidiger zugleich und genüsslich an den heraushängenden Schnüren zögen, um die Konstruktion aufzudröseln.
Ja –, und fast wäre Paul auch noch fromm geworden. Den Spott Mariettas herausfordernd („Du bist ja fromm!“), so richtig gläubig-katholisch: nämlich beim Anblick der in den Gottesdienst ziehenden Beghinen (seine Hausgehilfin Brigitta war unter ihnen) und des Kinderchors, hervorragend disponierte Chöre, für die Stellario Fagone verantwortlich zeichnete.

Was die Musik angeht, durchschreitet der Komponist Korngold nicht nur kleine Kirchen, sondern wahre Kathedralen des „Gewesenen“. Er kniet vor den Altären berühmter Vorgänger und leiht sich stilistisch-kompositorische Einfälle von vielen Seiten. Man hört Assoziationen an Wagner (Tannhäuser), Berg, Mahler und nicht zuletzt Puccinis Belcanto heraus; und erst spät findet die Musik in dieser Oper zu einer eigenen Tonsprache. Vor allem wenn sie zuweilen (freilich selten) ins Dissonante, Atonale oder Chromatische ausbricht und der Verwirrung der Gefühle freien Lauf lässt.
Ein musikalischer Höhepunkt allerdings: die bemerkenswert auskomponierte und vielschichtige Dritte Szene, die das Treiben der Tänzergesellschaft mit nervöser Instrumentation nachzeichnet.

Aber was soll alle Krittelei. Komponisten ziehen nicht zuletzt den Geschmack ihres Publikums in Betracht. Was soll daran Unrecht sein? Verrat an der Kunst ist es nicht, wenn es so gut passt wie hier.
Das Publikum in München folgte hingerissen der zweifelsfrei höchst unterhaltsamen Aufführung. Die von Simon Stone in Zusammenarbeit mit Maria Magdalena Kwaschik besorgte Inszenierung – Bühne Ralph Myers – zeigt modellartig aufgeklappte Häuser, in denen Paul und Marietta wohnen. Die Akteure verschwinden in den Räumen schnell und tauchen in Sekunden in einem anderen Zimmer auf, was in den Handlungsablauf Tempo und Bewegung bringt. Da kommt keine Langeweile auf, immer ist etwas im Gange, statisches Verharren an der Rampe ist ausgeschlossen. Die Zuschauer haben etwas zu tun im Mitverfolgen des Geschehens, es ist für Spannung und Perspektivenwechsel gesorgt. Nur die schöne Stadt Brügge kommt auf der Bühne nicht vor. Sie ist ja auch tot –, aber nur in Pauls Augen.

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Was die Opernbesucher geradezu fesselte, waren die Darbietungen der drei Hauptpersonen: des Pauls von Jonas Kaufmann, der Marietta (alias Marie als Erscheinung) von Marlis Petersen und Kirill Petrenkos Dirigat, das die Oper perfekt interpretierte.
Jonas Kaufmanns heller Tenor beherrscht alle Facetten der Partie, vom lyrischen Belcanto bis hin zum Verzweiflungsausbruch bei der Klage um den Verlust der geliebten Frau. Man spürte wie er in seiner Rolle aufging, ja sie geradezu liebte. Auch sein ins Psychologische gehendes Spiel war nuanciert, von nachzeichnender Feinheit. Man glaubte ihm – über die literarischen Unebenheiten des Librettos hinwegsehend – das Leid und die Hingabe, die Wut und die fahle Leere der Hoffnungslosigkeit.

Ein Erlebnis ganz eigener Art verschaffte freilich die Darbietung der großartigen Marlis Petersen. Was für eine Ausstrahlung! Welche Eleganz und tänzerischer Beweglichkeit. Erotisch, gelenkig, dabei voller Hingabe, liebende Frau und zynischer Vamp, lebensgierige Künstlerin, Verführerin und ratlose Geliebte, alles in bewundernswerter, empfindsamer Wahrheit. Und dann die Stimme: ein Erlebnis, eine gesangliche Ausnahmeleistung, ins Miterleben hineinziehend. Petersen beherrscht stimmlich und darstellerisch alle Nuancen der schwierigen Partie, das ist einsame Höhe, große Kunst. Ein Genuss eigener Art.

Das Dirigat von Kirill Petrenko war von gewohnter Präzision und Eindringlichkeit. Straffe Tempi, in der Dynamik und im Tempo ausgewogen. Petrenko hielt die Spannung, zeichnete mit seinem hervorragenden Orchester die Vorgänge auf der Bühne nach, interpretierte sie und vertuschte dabei keineswegs die Anleihen des jungen Komponisten bei großen Vorbildern. Fast ironisch klangen Wagner und Puccini durch: als befänden sich Löcher im Klangteppich, Einblicke gewährend.

So wurden am Ende die Einwände des Kopfes von der Musik, vor allem von den Gesangsleistungen, überredet. In der Pause sagte ich so nebenbei zu einer Bekannten: da hat der Korngold aber viele Anleihen bei großen Komponisten gemacht. Ein Zuschauer im Vorbeigehen, der das hörte: Jawohl, er hat geklaut, aber ganz hervorragend. So Unrecht hat er nicht. Alle Künstler stehen auf den Schultern ihrer Vorgänger.

Die tote Stadt an der Bayerischen Staatsoper; der nächste Termin 19.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Paris, Philharmonie de Paris, Parsifal – Richard Wagner, IOCO Kritik, 01.10.2019

Philharmonie de Paris © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris

PARSIFAL konzertant – Mariinski-Theater St. Petersburg

von Peter M. Peters

Noch vor dem Jahre 1845 geisterte der Parsifal – Mythus in Richard Wagners Kopf um langsam zu einem Bühnenwerk zu reifen. Wie immer entborgte sich der Komponist aus verschiedenen Quellen die nötigen Namen, Geschichten und Fakten, um sie umzuformen für seinen Operntext: Perceval ou le Conte du Graal (unvollendet) von dem französischen Minnesänger Chrétien de Troyes (1130-1191), diese wurde vom deutschen Minnesänger Wolfram von Eschenbach (1170-1220) vollendet und für sein Gedicht Parzifal verwendet, nicht zu vergessen das Werk des Robert de Borron (ende 12. bis Mitte des 13.Jahrhundert), desgleichen die Schriften Schopenhauers und auch buddhistische und hinduistische Texte.

„ZUM RAUM WIRD HIER DIE ZEIT“

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Eine der bevorzugten Lektüre in der Entstehungszeit war Essai sur l’inégalité des races humaines von dem französischen Graf Arthur de Gobineau (1816-1882) mit dem er auch persönlichen Kontakt hatte. Besonders in seinen Schriften und Korrespondenzen zeigte Wagner einen ausgeprägten Antisemitismus; das zu Verschweigen wäre unverantwortlich und würde dem dennoch genialen Werke nicht zum Vorteil sein. Schon in seinen revolutionären Jahren in Dresden veröffentlichte Wagner unter einem Pseudonym die Schrift  Das Judenthum in der Musik (1850); um diesen Text noch einmal 1869 unter seinem Namen neu zu editieren, indem u.a. der unheilvolle Satz stand: „Aber bedenkt, dass nur eines eure Erlösung von dem auf Euch lastenden Fluch sein kann; die Erlösung Ahasvers – der Untergang“. Fast in allen Werken Wagners so auch in seinem Bühnenweihefestspiel befindet sich eine versteckte nationalistische und antisemitische Symbolik; falsch interpretiert wird es Propaganda des Unheils. Mit der humorvollen Sprache eines Woody Allen: Wenn ich Wagnermusik höre, will ich in Polen einmarschieren“. Man kann es nicht besser ausdrücken um diesem Werk gerecht zu werden. Er war unbewusst der Prophet des Unterganges, der Wegbereiter der Nürnberger Rassengesetze, der Botschafter der Shoah…

Der erste Parsifal-Dirigent Hermann Levi war jüdischen Glaubens; Wagner gefiel das  nicht und so drängte er Levi mehrmals seine Religion abzulegen. Jedoch Levi reagierte  nicht darauf! Viele große Wagner-Dirigenten jüdischen Glaubens folgten nach Levi:  Bruno Walter, Erich Leinsdorf, James Levine, Daniel Barenboim, Semyon Bychkov, Kirill Petrenko…

Übersicht der musikalischen Motive: Akt / Vorspiel: Die musikalischen Wurzeln sind konstruiert aus drei fundamentalen Motiven (Abendmahl, Gral, Glauben); die innerhalb des Werkes diverse Transformationen erhalten. Zusätzlich wird im Glaubens-Motiv das Dresdner Amen (Johann Gottlieb Naumann / 1741-1801) integriert um eine Art christliche Meditation zu entfalten. Das Vorspiel ist durchdrungen von einer seltsamen und fremdartigen Andachts-Atmosphäre: schmerzlich und ekstatisch.

Extrem langsame Tempi und große Pausenstille verbunden mit raffiniert vermischten Orchestertönen wirken hypnotisierend;. Musik der Transformation: Um die Metamorphose von Zeit und Raum quasi bildlich zu verdeutlichen, bedient sich Wagner einer großartigen und visionären Musik, die von einem unheilvollen dunklen Marsch begleitet wird. Dieser endet mit Glockenklängen, deren Resonanz den ganzen Raum überfüllen. Amfortas Monolog: Die Klage des versündigten und schwer leidenden Königs, der auf Erlösung wartet, ist in seiner konvulsiven Zerrissenheit eine außergewöhnliche Arie im Belkantostil und ist vielleicht eines der Höhepunkte des Werkes. Akt: „Ich sah das Kind“ ist die große Bravourszene der Kundry, indem ihr Gesang einmal männerverführend wirkt; jedoch ein anderes Mal ein streichelndes Wiegenlied imitiert, hat sie die schwache sensible Seite unseres Helden berührt.

Philharmonie de Paris / Konzerrtsaal © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Philharmonie de Paris / Konzerrtsaal © Beaucardet / Philharmonie de Paris

Die totale Fusion zwischen weiblicher und mütterlicher Liebe ist entdeckt; Wagner war nie so nahe an der heutigen Psychoanalyse.“Amfortas! Die Wunde“. Das längste Solo von Parsifal ist in den Registern des heroischen Gesangs, sein herzzerreißender Schrei ist die Erkenntnis von Sünde und Schmerz. Akt / Vorspiel: Seltenes Beispiel einer Musik ohne Ausweg und ohne Ende; trotz diverser Versuche die Dissonanzen erreichen keine Harmonie, jedes Fortschreiten kommt zum abrupten Halt und fällt erbärmlich ins Ungewisse. Ein musikalisches Beispiel von großer Modernität und genialer Verzweiflung: die atonale Musik des Jahrhundert wird hörbar und angekündigt. Karfreitagszauber: Dieses berühmte Fragment wird oft in Konzerten gespielt und man kann mit dem Wort des Gurnemanz „So ward es uns verhießen“ beginnen und die Taufe Kundrys von Parsifal einleiten. Indem die Natur erwacht und dem Menschen Vergebung zuteil wird, steigt der Orchesterton in ungeahnte lichte und transparente Höhen und wird begleitet von dem Gesang einer Oboe. Wahrscheinlich die schönste und glücklichste Musik die Wagner je komponierte.

 Philharmonie de Paris: Parsifal – konzertant

Das Theater Mariinsky in St. Petersburg wurde unter der Herrschaft der Zarin, Katherina II erbaut. Der italienische Architekt Antonio Rinaldi konstruierte, (1775-1783) das Theater Bolschoi Kamenny (großes Theater aus Stein); das mit großem Pomp am 5.Oktober 1783 Giovanni Paisiellos (1740-1816) Oper Il mondo della luna eröffnet. Der Spielplan waren die großen Opern der Epoche: Gluck, Mozart, Weber, Rossini, Bellini, u.a. Das Gebäude erhielt im Laufe der Zeit mehrere Umbauten, Ergänzungen und Neubauten. Auch zwangsläufige Namensänderungen des Hauses aus politischen Gründen sind erfolgt. Ein großer wichtiger Schritt in der Geschichte des Theaters erfolgte ab 1980 mit den neuen Inszenierungen der Opern Eugen Onegin und Pique Dame von Yuri Temirkanov.

Ab 1988 wird Valery Gergiev permanenter Dirigent und ab 1996 musikalischer Direktor des Hauses. Am 16. Januar 1992 findet das Opernhaus wieder seinen historischen Namen, ein Konzertsaal wird eröffnet (2006) und im Jahre 2013 erblickt das Mariinsky II die Welt. Das Mariinsky begeistert seit einigen Jahren die Pariser Musikfreunde, indem es jedes Jahr in der Philharmonie Opern in Konzertversion darbietet u.a. in den letzten zwei Jahren den kompletten Ring. Das Mariinsky Orchester ist die älteste musikalische Institution in Russland und wurde von den größten Musikern geleitet, u.a. Berlioz, Mahler, Wagner, Bülow, Tschaikowsky, Rachmaninov und Nikisch. In der turbulenten schwierigen Zeit des Bolschewismus konnte das Orchester sein hohes Niveau halten; dank einiger bemerkenswerten Dirigenten: Vladimir Dranischnikov, Ariy Pazovsky, Evgeny Mravinsky, Konstantin Simeonov und Yuri Temirkanov. Mit der Ernennung von Valery Gergiev hat sich das Orchester geöffnet; somit wird das Repertoire reicher und viele neue Werke werden gespielt: Beethoven, Mahler, Prokofiev, Schostakowitsch, Tichtchenko, Stravinski, Messiaen, Dutilleux, Henze, Chtchdrine, Gubaidulina, Kontcheli und Karetnikov.

Mit der heutigen Konzertversion des Parsifal hat das Orchester und sein Direktor sich übertroffen und man kann sagen; ein Wunder, eine Verzauberung ist entstanden. Das Publikum in der großen Philharmonie war praktisch versteinert und es war „mausestill“! Schon die ersten Töne versprachen alles: die einzelnen Leitmotive wurden mit einer intensiven Ballung interpretiert; doch gleichzeitig untereinander verschichtet, verschlungen und gleich einer Schicksalsschlange windeten sie sich über den Orchesterraum, jedoch ohne Einheit und Balance zu verlieren. Diese Intensität hielt sich bis zum Ende der Oper. Eine solche geniale Wagnerinterpretation kann seinesgleichen suchen und das Gleiche gilt für den Chor des Mariinsky und die Solisten des Theaters.

Richard Wagner_ Garibaldiplatz Venedig © IOCO

Richard Wagner_ Garibaldiplatz Venedig © IOCO

Wie wir wissen, in den letzten Jahren haben die russischen Sänger Veränderungen durchlebt indem sich ihre Interpretationen dem internationale Niveau anglichen; in Gesangsstil, Diktion, Aussprache. Der Interpret des Gurnemanz, der Bass Yuri Vorobiev, war mit seiner runden und vollen samtweichen Stimme die ideale Rollenbesetzung. Als weiser Hüter der Rittergemeinschaft ist er in seiner Güte der noch lebendige und nie ermüdende Erzähler der Vergangenheit. Ausdauer und viel Kraft ist erforderlich um diese Rolle zwischen Sprech- und Schöngesang über zwei enorm lange Akte (Akt 1 & 3) durch zuhalten. Eigenartiger Weise hat Wagner für Gurnemanz kein Leitmotiv vorgesehen, obwohl es die wichtigste Person in der Handlung ist. Am wenigsten hat die Titelrolle des Parsifal (Mikhaïl Vekua) zu singen; dennoch ist es eine schwierige Partie, indem der Tenor einige technische, vokale und schauspielerische Hürden überwinden muss. Es sollte eine Stimme sein die in den hohen Lagen zwischen Lohengrin und in den Tiefen an Siegmund erinnert, also ein baritonaler Tenor mit imposanten Höhen. Außerdem sollte er glaubwürdig die Verwandlung des naiven Tölpels zum neuen König der Gralsritter zeigen, und das vom stimmlichen und schauspielerischen. Der Tenor dieses Abends hatte alle diese Schwierigkeiten meisterhaft überwunden. Er hat hier in der Philharmonie de Paris  in den letzten zwei Jahren sein großes Talent überzeugend vorgeführt, indem er im Ring des Nibelungen alle großen Tenorrollen sang: Loge, Siegmund, Siegfried. Als Ensemblemitglied des Mariinsky hat er an diesem Haus schon praktisch alle großen Partien gesungen, außerdem gastierte er mit großem Erfolg schon an internationalen Häusern u.a. Liceu/Barcelona und Metropolitan Opera New York. Es scheint an der Zeit ist, sein Bayreuthdebüt zu geben

Die Kundry der Mezzosopranisten Yulia Matochkina war eines der Höhepunkte dieses so ereignisreichen Abend. Diese äußerst komplexe und doppelseitige Rolle schien wie nach Maß für die Sängerin geschaffen, indem sie die ganze Bandbreite der Person zeigte: Wildheit, Sensualität, Heiligkeit, Sünden und das mit einer teilweise rauen fast hässlichen Stimme, um dann in rasante Höhen zu steigen und mit einem hohen H zu dem Wort „lachen“ die ganze Bitterkeit und die Schmerzen ihres Daseins stöhnend ausstößt. Die Reinkarnation von auf ewig verdammten Frauen mit unverzeihlicher Vergangenheit, eine ewige Maria Magdalena, eine sündige Jüdin, die irrelos durch das Weltall wandern muss. Alexeï Markov als Amfortas war mit seinem wohlklingenden Heldenbariton äußerst ideal besetzt. Der in schwere Sünde gefallende König sollte eine schöne Belkantostimme haben; die aber zum Ende hässliche Töne hervor bringt, indem sie fast schreiend morbide und lebensverneinende Stimmung hervorhebt.

Schlimme Ahnungen verfolgen den Sünder und sein Dasein lässt ihn zweifeln an der Gralsritterschaft seit er mit Kundry gebuhlt hat. Er weiß auch dass er wie seine Buhlerin in ewige Verdammnis unendlich durch das Weltall irren muss, wenn ihm nicht Vergebung erteilt wird, das aber hieße die Öffnung des Schreins und die Sichtbarkeit des Grals. Unser Bariton kann schon eine internationale Karriere vorweisen (Covent Garden London, Opernhaus Zürich, Metropolitan Opera New York, u.a.). Evgeny Nikitin (Klingsor) hat die passende Baritonstimme für diese Rolle, indem er keift und bellt und mit heiserer Stimme Gift und Galle spuckt, um seine Zauberformeln in die Welt zu schleudern. Dieser bösartige Nekromant war in der Vergangenheit ein Gralsritter, der aber der Rittergemeinschaft den Krieg erklärte und sie verließ, indem er sich selbstkastrierte und dadurch seine sexuellen Empfindungen tötete, wurde er ein erbitterter Feind dieser Gemeinde. Eine Rolle wie geschaffen für den Sänger, der fast abonniert ist auf Bösewichter und sie auf allen Weltbühnen singt.

Die kurze Rolle des alten sterbenden König Titurel sang Gleb Peryazev mit tiefschwarzem Bass. Die Blumenmädchen wurden wunderschön interpretiert von Anna Denisov, Oxana Shilova, Kira Loginova, Anastasia Kalagina, Angelina Akhmedova, und Ekaterina Sergeeva. Desgleichen zwei Gralsritter: Andreï Ilyushnikov und Yuri Vlasov und außerdem drei Knappen: Elena Gorlo, Oleg Losev und Andrei Zorin. Eine Stimme von oben: Marina Shuklina. Wie schon oben genannt, die gesamten Solisten bis in die kleinsten Rollen waren außergewöhnlich gut besetzt. Wir würden sagen ohne zu übertreiben, es war ein großer Moment in der Philharmonie de Paris, es war Weltklasse und kein großes internationales Opernhaus müsste sich schämen… nicht einmal der heilige Tempel in Bayreuth! Nein, ganz im Gegenteil, es war mehr als Bayreuth reif!

—| IOCO Kritik Philharmonie de Paris |—

Baden-Baden, Festspielhaus, Hamburg Ballett – Orphée et Eurydice, 27.09.2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

 John Neumeier / Hamburg Ballett – Orphée et Eurydice

 Saison 2019/2020 – Beginn mit Grundpfeiler europäischer Kulturgeschichte  

Im Festspielhaus Baden-Baden beginnt am 27. September 2019 um 19 Uhr eine neue Ära. Intendant Benedikt Stampa begrüßt das Publikum an diesem Abend als neuer Hausherr in Deutschlands größtem Opernhaus. Zur Eröffnung der Spielzeit 2019/2020 zeigen das Festspielhaus und das Hamburg Ballett John Neumeier die Oper Orphée et Eurydice von Christoph Willibald Gluck. Im Rahmen der Premierenfeier wird der neue Intendant an diesem Abend sein Publikum persönlich begrüßen.

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée - © Kiran West

Festspielhaus Baden-Baden / Orphée – © Kiran West

Weitere Vorstellungen der Oper sind am Samstag, 28. September um 18 Uhr sowie am Sonntag, 29. September um 17 Uhr. Eintrittskarten gibt es unter www.festspielhaus.de oder Tel. 07221 / 30 13 101.

Der Salon des 21. Jahrhunderts in Baden-Baden
„Glucks ‚Orphée‘ ist eine Oper, die uns noch heute direkt ins Herz trifft“, sagt der neue Festspielhaus-Intendant Benedikt Stampa. Er möchte mit dem Publikum Meisterwerke neu entdecken und nachspüren, was Europa im Innersten zusammenhält. „Ich bin fest davon überzeugt, dass es Mythen wie diese sind, die maßgeblich dazu beitragen, dass wir so sind, wie wir sind“, sagt der Intendant. Den Sehnsuchtsort Baden-Baden zu einem Salon des 21. Jahrhunderts entwickeln – das hat sich Benedikt Stampa mit Künstlern aus aller Welt auf die Fahnen geschrieben. Zu ihnen zählen in den kommenden Monaten Dirigenten wie Teodor Currentzis, Yannick Nézet-Séguin, Sir Simon Rattle,

Thomas Hengelbrock, Kirill Petrenko und Andris Nelsons sowie Sängerinnen und Sänger wie Cecilia Bartoli, Marlis Petersen, Renée Fleming, Diana Damrau und Jonas Kaufmann. Orchester wie die Berliner Philharmoniker, die Wiener Philharmoniker, das London Symphony Orchestra und das Gewandhausorchester Leipzig kommen 2019/2020 in rascher Folge nach Baden-Baden, der wiedererwachenden Kulturstadt im Herzen Europas.

Orphée et Eurydice – Christoph Willibald Gluck
youtube Trailer des Hamburg Ballett _ John Neumeier
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Grundpfeiler der europäischen Kultur
Die Baden-Badener Premiere der ersten Opernarbeit von Jahrhundert- Choreograf John Neumeier nach langer Zeit trägt verschiedene Botschaften in sich: „Es ist mir wichtig, dass wir mit dem Orpheus-Mythos einen Grundpfeiler der europäischen Kultur neu betrachten“, so Benedikt Stampa. Er ist sich sicher: Die Kunst kann unser Leben verändern, ja, verbessern, wenn wir sie ernst nehmen.

Visionär im Dienste des Publikums
Die aus der griechischen Mythologie erwachsene Geschichte der Oper Orphée et Eurydice handelt vom besten Sänger der Welt, der den Tod seiner Frau beklagt. Durch die Musik gerührt, gestatten die Götter dem Künstler, ins Reich der Toten zu kommen, und geben ihm die Chance, seine Frau Eurydike zu befreien. Der Gesang, der die Herzen der Götter erweicht, steht dabei für die Kunst an sich.

Viele Komponisten wurden durch die Orpheus-Sage angeregt. Nach Claudio Monteverdi, einem der ersten Opernkomponisten überhaupt, schuf Christoph Willibald Gluck Mitte des 18. Jahrhunderts gleich mehrere Fassungen seiner „Orpheus-Oper“, darunter 1774 die nun in Baden-Baden aufgeführte Pariser Fassung. Christoph Willibald Gluck (1714–1787) war der einflussreichste unter den Komponisten, die versuchten, die Oper damals wieder zu dem zu machen, was sie 100 Jahre zuvor schon einmal war: eine Kunst, deren Erzählform  realistischen Prinzipien folgte und nicht allein den technischen Möglichkeiten der Sängerinnen und Sänger. Glucks Ziele waren dramatische Wahrhaftigkeit und die Anteilnahme des Publikums am Gefühlsleben und Schicksal der Charaktere. Die Oper sollte keine leere Rhetorik, sondern dramatische Handlung entwickeln, keine starren Charaktere auf die Bühne stellen, sondern Menschen und ihre Leidenschaften porträtieren.

John Neumeier © IOCO

John Neumeier © IOCO

Getreu der primären Intention des Komponisten, menschliche Gefühle intuitiv erfahrbar zu machen ohne sie hinter musikalischer oder gesangstechnischer Virtuosität zu verstecken, entwickelte der Hamburger Ballettintendant und Chefchoreograf ein „Gesamtkunstwerk“, das die unmittelbare Kommunikation mit dem Publikum mittels wiedererkennbarer, nahbarer Emotionen in den Vordergrund stellt: „Wir alle haben Verlusterfahrungen gemacht –auch wenn sie nicht die Dimension des Wahnsinns erreichen, wie sie meiner Ansicht nach in Orphée gezeigt werden“, so John Neumeier.

Hamburg Ballett trifft Freiburger Barockorchester
Zur Eröffnung der Festspielhaus-Saison 2019/2020 trifft das Hamburg Ballett John Neumeier in Baden-Baden auf ein eigens für diese Aufführungen zusammengestelltes Solistenensemble. Die Musikalische Leitung hat Alessandro De Marchi. Dmitry Korchak (27./29.9.) und Maxim Mironov (28.9.) singen die Partie des Orphée. Arianna Vendittelli ist Eurydice und Marie- Sophie Pollak übernimmt die Rolle des Amour. Im Baden-Badener Orchestergraben nimmt das Freiburger Barockorchester Platz. Das Vocalensemble Rastatt stellt den Chor dieser szenischen Aufführungen.

—| Pressemeldung Festspielhaus Baden-Baden |—

Berlin, Berliner Philharmoniker, Ära Kirill Petrenko bricht an, 23.08.2019

August 12, 2019 by  
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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko –  Die Neunte Symphonie

– Neue Ära der Berliner Philharmoniker bricht an – Aber langsam –

 FREITAG 23. AUG 2019, 18:30 UHR

Die Berliner Philharmoniker haben es nicht leicht mit ihren Chefs, den Chefdirigenten! Simon Rattle kündigte seinen 2018 auslaufenden Vertrag bereits im Januar 2012, kurz nachdem er bis 2018 bestellt worden war: 2017 übernahm Rattle dann, zusätzlich, das Amt des London Symphony Orchestra.. Kirill Petrenko übernimmt nun, 2019, sein  Amt als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, aber auch nicht so ganz: Denn bis Herbst 2021 wird Kirill Petrenko auch noch als GMD der Bayerischen Staatsoper in München fungieren. Erst 2022 wird Kirill Petrenko ganz für die Berliner Philharmoniker „da sein“: Ein zehnjähriges (2012 – 2022) Führungs – Interregnum endet dann in Berlin!

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23. August 2019: Kirill Petrenko konzertiert zum ersten Mal als Chefdirigent mit den Berliner Philharmonikern. Im Kino kann man diesen besonderen Abend live miterleben, mit dem Orchester und Dirigent zugleich die neue Saison 2019/2020 einläuten. Auf dem Programm steht – dem festlichen Anlass entsprechend – eines der repräsentativsten Werke der klassischen Musik überhaupt: Beethovens Neunte Symphonie, die hochemotional die unterschiedlichsten Ausdruckswelten durchläuft, bis hin zum euphorischen Finale mit der berühmten Ode an die Freude.

Die Neunte Symphonie besitzt in mehrfacher Hinsicht eine große Symbolkraft. Der grandiose Finalsatz mit dem Schlusschor über Schillers Ode »An die Freude« könnte zum Einen nicht eindringlicher den Enthusiasmus zum Ausdruck bringen, mit dem Petrenko und die Philharmoniker in die gemeinsame Zukunft starten, zum anderen transportiert die Neunte auch ein wichtiges Statement, ein klares Bekenntnis zur Humanität, zur Gleichheit aller Menschen.

Am 23.8.2019 steht Kirill Petrenko zum ersten Mal als Chefdirigent am Pult der Berliner Philharmoniker. Ein spektakulärer Auftakt: Mit Beethovens Neunter Symphonie, deren überwältigend freudiges Finale bestens zu dem festlichen Anlass passt.

Das Konzert präsentiert zudem – in Beethovens Symphonie ebenso wie in Bergs ausdrucksgewaltiger Lulu-Suite – die Sopranistin Marlis Petersen als Artist in Residence der neuen Saison 2019/2020.

Wir zeigen das Konzert in Kinos in Deutschland und in der Schweiz sowie in Großbritannien, Irland, in der Slowakei, in Tschechien und Ungarn.

—| Pressemeldung Berliner Philharmoniker |—

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