Hannover, Staatsoper, Tristan und Isolde – Weltstars in Hannover, IOCO Kritik, 03.11.2018

November 6, 2018 by  
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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

 Tristan und Isolde – Richard Wagner

– Großer Abend der zwiespältigen Gefühle –

 Von  Karin Hasenstein

In Niedersachsens Landeshauptstadt Hannover steht ein wunderschönes Opernhaus, an dem stets ein vielfältiges und qualitativ hochwertiges wie abwechslungsreiches Programm geboten wird. Daher ist es 2018 auch schon der vierte Besuch, der die Rezensentin dorthin führte.

Eines jedoch ist an dieser Vorstellung besonders: Die Staatsoper Hannover veranstaltet in jeder Spielzeit sogenannte “Festliche Opernabende”. Das Festliche besteht darin, dass in einer laufenden Produktion eine oder mehrere der ansonsten mit Ensemblemitgliedern besetzten Rollen mit Stars der internationalen Opernszene besetzt werden, daher firmiert der Abend auch unter dem Titel “Weltstars in Hannover”. Die Weltstars, die gewonnen werden konnten, sind der US-amerikanische Tenor Stephen Gould und die deutsche Mezzosopranistin Okka von der Damerau. In den noch folgenden Vorstellungen der Produktion sind wieder Robert Künzli als Tristan und Khatuna Mikaberidze als Brangäne zu erleben.

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner
Youtube Trailer der Staatsoper Hannover
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Besonders charmant an dieser Umbesetzung ist die Tatsache, dass Okka von der Damerau ihre Karriere in Hannover begonnen hat, wo sie nach ihrem Gesangsstudium in Rostock und Freiburg von 2006 bis 2010 Ensemblemitglied war. Seit der Spielzeit 2010/11 ist Okka von der Damerau Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München. Weitere Engagements führten sie zu den Bayreuther Festspielen, an die Mailänder Scala, die Lyric Opera of Chicago oder die Deutsche Oper Berlin, wo sie im März 2018 in Korngolds Das Wunder der Heliane zu hören war. Im September 2018 gab sie ihr Rollen- und Hausdebüt als Ortrud im Lohengrin am Staatstheater Stuttgart.

Stephen Gould stammt aus Virginia, USA, und studierte am New England Conservatory of Music in Boston. Danach war er Mitglied des Nachwuchsprogramms der Lyric Opera of Chicago. Neben ersten Opernrollen sang er auch im Musical Das Phantom der Oper, bevor er sich als Heldentenor durchsetzen konnte. Stephen Gould ist derzeit einer der gefragtesten Wagnersänger weltweit. So sang er den Siegfried unter anderem an den Staatsopern in Wien und München, sowie 2006 bis 2008 bei den Bayreuther Festspielen, wo er 2004 als Tannhäuser debütierte. Seit 2015 gibt Gould den Tristan in Katharina Wagners Inszenierung bei den Bayreuther Festspielen. Seit 2015 trägt er den Berufstitel “Österreichischer Kammersänger”.

Richard Wagner Denkmal Berlin © IOCO / RMaass

Richard Wagner Denkmal Berlin © IOCO / RMaass

Tristan und Isolde  –  Die Entstehung

Wagners leidenschaftliche Liebe zu Mathilde Wesendonck, Gattin seines Mäzenen Otto Wesendonck, veranlasste ihn zum Abbruch der Arbeiten am Ring und zur Komposition von Tristan und Isolde. In Tristan wird die Erlösung des Menschen durch die Liebe beschrieben. Wagner reiste viele Jahre umher, um eine geeignete Bühne für seinen Tristan zu finden. Als Retter erwies sich wieder einmal der Bayerische König Ludwig II., der Wagner 1864 nach München holte und dort Tristan aufführen ließ. Zuvor war Tristan in Wien nach immerhin 77 Proben für “unaufführbar” erklärt worden.

Wagner erläuterte seinem Freund Franz Liszt seine Konzeption zum Tristan mit den Worten “Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen, in dem von Anfang bis zum Ende diese Liebe noch einmal so recht sättigen soll: ich habe im Kopfe Tristan und Isolde entworfen, die einfachste, aber vollblütigste musikalische Komposition; mit der schwarzen Flagge, die am Ende weht, will ich mich zudecken, um zu sterben.”

Die leidenschaftlichen Empfindungen für Mathilde ließen in Wagner die Gefühlswelt seines Helden nachvollziehbar werden, wobei die Heimlichkeit dieser Liebe ihre Entsprechung in der Konstellation Tristan – Isolde – König Marke findet. Durch den Umzug von Richard und Minna 1857 nach Zürich wurde nun auch das Liebesverhältnis zwischen Richard und Mathilde begünstigt. Neben den Wesendonck-Liedern entstand hier im Sommer 1857 zunächst die Dichtung, dann die Komposition zum Tristan, welche er im August 1859 in Luzern nach zweijähriger Arbeit beendete. Die Uraufführung fand schließlich am 10. Juni 1865 im Hof- und Nationaltheater München statt. König und Publikum waren begeistert, die Kritiker äußerten sich jedoch eher abwertend, und so gab es zunächst nur vier Aufführungen. Die Musik wurde als “raffiniertes Gebräu einer abgelebten, krankhaften Phantasie” bezeichnet.

Die Geschichte zu Tristan und Isolde ist keltischen Ursprungs. Wagner bezieht sich auf den Versroman Tristan des Gottfried von Straßburg, in welcher der Preisung der Minne ein großer Raum eingeräumt wird. Die Helden werden auf menschlicher Ebene angesiedelt, es dreht sich nicht um Götter oder mythische Gestalten aus Sagen wie im Ring des Nibelungen. Daraus ergibt sich auch eine besondere Tragik des Stoffes, die aus ausschließlich menschlichen Gegebenheiten resultiert und nicht aus dem Bruch von Göttergesetzen wie etwa im Lohengrin.

Dem Drama liegt die klassische Dreiecksbeziehung französischer Dramen zugrunde. Tristan – Isolde – König Marke. Dazu kommen ihre Vertrauten Kurwenal und Brangäne. Mittelpunkt der Handlung bildet der Zwiespalt, in dem sich Tristan befindet: einerseits muss er seinem Onkel, König Marke, die Treue halten, anderseits liebt er aber Isolde, die er ihm als Braut zuführen soll. Egal, wie er sich verhält, er wird immer der Verräter sein. Hier wird der Einfluss Schopenhauers deutlich, denn der Zwiespalt wird verursacht durch den Willen der handelnden Menschen. Der Wille (Isolde lieben und somit Marke verraten) kann jedoch nicht durchgesetzt werden und führt daher zwangsläufig zum Leiden. Das Leiden wird symbolisiert durch die Wunde, die Melot dem Tristan schlägt und an der dieser schließlich stirbt.

Einen Ausweg gibt es nur durch die “Verneinung des Willens“, also die Askese. Dieses Motiv findet sich auch im Parsifal wieder. Im Tristan kommt zum Gedanken der Askese jedoch ein romantischer Aspekt hinzu, die “Verneinung des Willens” in der Verschmelzung zweier Menschen in der Liebe. Da diese Liebe aber in der realen Welt nicht möglich ist, kann sie nur im Jenseits, also im Tode verwirklicht werden. Hierbei stehen der Tag und die Nacht als Symbole für das Diesseits und das Jenseits, den Tod. Erlösung ist für die Liebenden nur im Tode möglich.

 Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde hier_ Kelly God als Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde hier_ Kelly God als Isolde © Thomas M Jauk

Die Handlung

– Die Vorgeschichte

Das Königreich Kornwall ist Irland tributpflichtig. König Markes Ritter besiegen das irische Heer unter Morold. Tristan, Markes Neffe, tötet Morold und schickt dessen Haupt nach Irland als Beweis für seinen Sieg. Tristan selbst wird ebenfalls im Kampf verwundet und reist unter dem falschen Namen Tantris nach Irland, wo er von Morolds Verlobter, Isolde, gesund gepflegt wird. Isolde erkennt jedoch in Tantris Tristan, den Mörder Morolds an einer Kerbe in seinem Schwert. Der dazugehörige Splitter steckte in Morolds Haupt. Sie nimmt jedoch keine Rache an Tristan, sondern lässt ihn am Leben und heilt ihn.

Melot rät Tristan, den verwitweten und kinderlosen König Marke davon zu überzeugen, Isolde zur Frau zu nehmen, um die beiden Völker zu vereinen. Tristan bricht auf, um Isolde für Marke zu werben und bringt sie gemeinsam mit Brangäne und einigen Zaubertränken im Gepäck nach Kornwall.

– Erster Aufzug

Auf der Überfahrt nach Kornwall wird Isolde mit Spottliedern verhöhnt. Sie bereut, Tristan gerettet zu haben und schickt Brangänge unter dem Vorwand, mit ihm “Sühne trinken zu wollen”, nach Tristan. In Wahrheit will sie ihn und sich mit einem Todestrank töten. Sie erklärt ihm, dass sie ihn erkannt hat und gemeinsam trinken sie den vermeintlichen Todestrank. Brangäne jedoch hat diesen mit einem Liebestrank vertauscht und Tristan und Isolde gestehen sich in Erwartung des Todes ihre Liebe.

Als sie jedoch am Leben bleiben, erkennen sie bei der Ankunft in Kornwall den Fluch, den ihre Liebe für sie bedeutet.

– Zweiter Aufzug

Im Schutze der Nacht wähnt Isolde sich sicher, solange König Marke samt Gefolge auf der Jagd ist. Sie löscht das Licht als Zeichen, dass Tristan zu ihr kommen möge. Er erscheint und beide träumen von der absoluten Vereinigung. Marke kehrt jedoch überraschend zurück und entdeckt den Treuebruch. Tristan provoziert einen Kampf mit Melot und wird von diesem tödlich verwundet.

– Dritter Aufzug

Kurwenal wacht auf Burg Kareol an Tristans Lager. Der schwer Verwundete erwacht aus fiebrigen Träumen und erfährt, dass Kurwenal nach Isolde als Heilerin geschickt habe. Isolde erreicht den Geliebten, ihre Hilfe kommt jedoch zu spät, Tristan stirbt in ihren Armen.

König Marke trifft mit seinem Gefolge und Brangäne auf Kareol ein. Kurwenal verteidigt die Burg, er und Melot sterben.

Marke trauert um seinen Getreuen Tristan, dem er vergeben hat. Er war gekommen, um das Liebespaar zusammenzuführen, nachdem Brangäne ihm die Verwechslung der beiden Tränke gestanden hat. Doch kann er Isolde nicht mit in die Heimat nehmen. Durch den Tod des Geliebten hat sie sich von allem Irdischen losgelöst und folgt ihm in den Tod.

Die Inszenierung an der Staatsoper Hannover

Die Inszenierung des knapp vierstündigen Werkes stellt jedes Haus und jeden Regisseur vor eine große Herausforderung. Die Handlung ist – siehe oben- relativ schnell erzählt, jedoch muss in der Umsetzung ein für Opernverhältnisse sehr langer Zeitraum sinnvoll und im besten Falle erhellend ausgefüllt werden, ohne den Zuschauer zu überfordern oder – schlimmer noch- zu langweilen.

Der britische Regisseur Stephen Langridge ist ein Star in der internationalen Opernszene. Dennoch inszeniert er mit Tristan und Isolde zum ersten Mal an einem deutschen Opernhaus. Langridge ist derzeit Intendant der Oper in Göteborg und übernimmt im kommenden Jahr die Leitung des renommierten britischen Glyndeborne-Festivals.

Langridge erarbeitet jedes Jahr eine Inszenierung an seinem eigenen Haus und eine weitere an einem anderen Haus als Gastregisseur. Er hat bereits am Royal Opera House Covent Garden und am Théatre des Champs Elysées in Paris gearbeitet, weitere Inszenierungen führten ihn zu den Festspielen in Salzburg, Bregenz und Glyndeborne, nach Chicago, Tokio und Wien. An der Staatsoper Hannover gibt er nun sein Deutschland-Debüt.

Eine Besonderheit in Langridges Inszenierung ist der Einsatz zweier japanischer Butoh-Tänzer. Butoh (eigentlich Ankoku Buto, dt. “Tanz der Finsternis”) ist ein japanisches Tanztheater ohne feste Form, das nach dem Zeiten Weltkrieg in Japan entstand. Seine Begründer sind Tatsumi Hijikata und Kazuo Ono.

 Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Die Wurzeln des Butoh-Tanzes reichen bis in die zwanziger Jahre zum modernen deutschen Ausdruckstanz zurück. Der Butoh-Tänzer vollzieht ähnlich dem Ausdruckstanz einen Bruch mit den rationalen Prinzipien der Moderne. Stattdessen wird versucht, ein anderes Erleben zum Ausdruck zu bringen. Butoh ist ein zeitgenössisches Theater des Widerstandes gegen die moderne Gesellschaft, das auf das alte Japan zurückgeht und gleichzeitig weltumspannend und kulturenübergreifend den Zuschauer anspricht. Dazu wird der Körper verfremdet, der Tänzer ist fast nackt und vollständig weiß geschminkt. Die Bewegungen sind andere als die, die man im klassischen Ballett finden würde. Sie sind langsam, oftmals in extremer Zeitlupe ausgeführt und erfordern eine hohe Körperbeherrschung. Die Darbietung bedient sich des Absurden und Grotesken und soll damit Erschrecken und Abwehr beim Zuschauer hervorrufen.

Ganz so drastisch ist der Einsatz des Butoh-Tanzes in Langridges Inszenierung nicht, aber die beiden Tänzer (beeindruckend: Nora Otte und Tadashi Endo) haben schon eine gewisse verstörende Wirkung, welche zunächst einmal durch die (bis auf einen Slip) fast vollständige Nacktheit eine große Verwundbarkeit vermittelt und durch die weiße Körperschminke einschließlich Gesicht und Haaren vermittelt wird. Sie sind nicht allgegenwärtig, sondern erscheinen immer wieder in Schlüsselszenen der Handlung, z.B. beim Trinken des Todes- beziehungsweise Liebestrankes, im Liebesduett des zweiten Aktes “O sink hernieder, Nacht der Liebe”, im dritten Akt, wenn Tristan verwundet liegt oder am Ende.

Eine mögliche Deutung, die sich der Rezensentin aufdrängt ist, dass die beiden Tänzer – ein Mann und eine Frau – die Seelen Tristan und Isoldes verkörpern, dass sie für das Transzendente stehen, die Vereinigung, die beide anstreben, aber im Diesseits nicht erreichen können. Die Gefahr dabei besteht darin, dass die Tänzer durch ihre oft an weit entfernten Orten der Bühne stattfindenden Aktionen die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich und somit zwangsläufig von den Sängern abziehen. Damit wird eigentlich beiden Darstellergruppen Unrecht getan. An anderer Stelle bedient sich die Regie des Kniffes, den Tänzer aufs Krankenlager zu legen und somit dem Solisten die Möglichkeit zu geben, lange und anstrengende Passagen stehend zu singen.

Mit der Kombination dieser beiden Kunstformen hat die Rezensentin jedoch so ihre Schwierigkeiten, da beide für sich genommen eigentlich die ganze Aufmerksamkeit des Hörers und Zuschauers verlangen und so immer ein Medium hinter dem anderen zurücktritt, weil der Mensch nun mal entgegen anderslautender Behauptungen eben doch nicht “multi-tasking” ist. Wie vieles in der Oper ist auch dieses Stilmittel sehr dem persönlichen Geschmack unterworfen.

Weiterhin fällt auf, dass die Personenführung über weite Strecken sehr statisch ist. Vielfach werden beide Hauptrollen irgendwo ins Bühnenbild gestellt und singen einfach, oftmals sogar ohne direkten Bezug zueinander. Wege erscheinen konstruiert oder unmotiviert. Das ist schade, denn an dieser Stelle wird Potenzial verschenkt, da alle Sängerdarsteller auch über große schauspielerische Fähigkeiten und enorme Bühnenpräsenz verfügen.

Das Bühnenbild (Bühne und Kostüme: Conor Murphy) erscheint extrem reduziert. So sehen wir zu Beginn einen weißen Schiffsrumpf, der sich über die gesamte Breite der Bühne erstreckt und nur durch Schiffswand und Reling angedeutet ist. Im Rumpf befindet sich auf der rechten Seite ein kreisrundes Loch, hinter dem der Butoh-Tänzer zu sehen ist. Auf der linken Seite vor dem Rumpf liegt ein kleineres weißes Element, das als Beiboot gedeutet werden könnte und auf dem wir Isolde erkennen, auf einem weißen Stuhl sitzend.

Dominierendes Element der Ausstattung ist eine Art Wand oder Vorhang aus waagerechten Falten, der als Leinwand für die subtile Beleuchtung dient (Licht: Susanne Reinhardt) und die Bühne nach hinten begrenzt, zu den Seiten aber offen lässt. Dieser Vorhang kann sowohl als Himmel als auch als Meer interpretiert werden und ist ständig in langsamer Bewegung, so dass er fast wie ein lebendiges Wesen wirkt. Je nach Stimmung und Geschehen auf der Bühne wird er in fahles weißes, gelbes oder blaues Licht getaucht. Der Lichtwechsel unterstreicht auf harmonische Weise den Stimmungswechsel in der Musik und entfaltet mit den Tänzern ein gewisse hypnotische Wirkung.

Dass der junge Seemann ein kleines Papierfähnchen verbrennt, das sich als irische Nationalflagge entpuppt, befremdet ebenso wie die anschließend von ihm gehisste großformatige Flagge des Vereinigten Königreiches. Das Verbrennen von Flaggen hat in der heutigen Zeit einen unschönen Beigeschmack und löste hoffentlich nicht nur bei der Rezensentin Ärger und Unverständnis aus.

Im zweiten Aufzug sehen wir das in heutigen Inszenierungen anscheinend unvermeidliche Krankenhausbett in dem Element stehen, was zuvor Isoldes Beiboot war, dahinter wieder eine Art Steg oder kleines Fallreep, alles in weiß. Auf der linken Bühnenseite befindet sich ein dickes senkrecht hängendes angeschnittenes Rohr, das die Bühnenhorizontale durchschneidet. Auf der Ebene stellt es sich als eine Art Brunnenring dar, auf dem Wassergläser aufgestellt sind. Der Tänzer stellt dort eine Schale ab, mit deren Inhalt, nämlich weiße Farbe, sich später Tristan und Isolde Arme und Gesicht einreiben. Kein Trank, sondern eine Art Kontaktgift, das über die Haut wirkt? Wenn Liebestränke weggeschüttet werden können, ist vieles denkbar.

Im Verlauf des zweiten Aktes bewegt sich das Bett von der rechten Seite sehr langsam bin zur Bühnenmitte und zu “O sink hernieder, Nacht der Liebe”, setzen sich Tristan und Isolde auf das Bett. Das Krankenbett wird zum Liebeslager. Mit dem Schwertstreich Melots tritt Blut aus Tristans Wunde, aber nicht bei Tristan selbst, sondern bei dem Tänzer, während sich die Tänzerin mit Blut aus einer Schale übergießt. Das wirkt etwas platt und abgedroschen und lenkt wiederum von der großartigen Leistung der Sänger ab. Dankenwerterweise müssen diese sich nicht mit dem Blut übergießen…

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde - hier : rechts die Tänzer Tadashi Endo und Nora Otte © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde – hier : rechts die Tänzer Tadashi Endo und Nora Otte © Thomas M Jauk

Im dritten Aufzug finden sich wieder die bereits bekannten Elemente Steg, Krankenbetten, und Infusionsständer, Beiboot und Stuhl, jedoch ist alles wie nach einem Sturm durcheinandergeworfen über die Bühne verteilt, der Steg ragt schräg bis in die Bühnenmitte hinein, aber der rechten Seite findet sich das abgeschrägte Rohr wieder, indem nun das Krankenbett steht.

Tristan liegt im Bett, sein Leben hängt an Infusionsschläuchen. Kurwenal wacht bei ihm. Neben dem Bett angelehnt eine Matratze mit Tristans Schwert. Als König Marke mit seinen Mannen erscheint, haben die schwarz gekleideten Soldaten Maschinengewehre dabei, gegen die Kurwenal mit Tristans Schwert natürlich nichts ausrichten kann.

Natürlich muss es kein mittelalterliches Segelschiff sein, natürlich erwartet niemand Felsen aus Pappmachée, die Kornwalls Küste darstellen, aber muss es wirklich immer wieder das Krankenhausbett sein, das Maschinengewehr, die Infusionsständer, diese so austauschbaren Elemente, die genauso in La Bohème, La Traviata oder Falstaff auftauchen könnten? Lässt sich das tiefe seelische Leid der Hauptfiguren nicht anders darstellen? Der Rezensentin brachte diese optisch kalte Inszenierung keine erhellenden Momente, eine Personenregie fand erkennbar nicht statt.

Glücklicherweise ist da ja noch die Musik Wagners, die aus sich heraus wirkt und spricht und den Hörer in ihren Bann zieht.

Kelly God, die Sängerin der Isolde, ließ sich als leicht erkältet ansagen. Die in den Niederlanden geborene Sopranistin ist seit der Spielzeit 2006/07 als jugendlich-dramatischer Sopran an der Staatsoper Hannover engagiert und war dort schon als Feldmarschallin im Rosenkavalier und in zahlreichen Wagner-Partien zu erleben, wie z.B. als Elisabeth im Tannhäuser (der Rezensentin noch in bester Erinnerung), als Gutrune in der Götterdämmerung, Freia im Rheingold, Sieglinde in der Walküre, Senta im Fliegenden Holländer, aber auch als Katharina Ismailova Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk. Ihrer großen Erfahrung und Professionalität ist daher auch zu verdanken, dass sie diese große Partie der Isolde trotz Erkältung souverän über den langen Abend hin meisterte. Ihr Liebestod geriet wunderbar innig und fesselnd, während sie gleichzeitig das tiefe Leid der auf Erden unglücklichen, im Jenseits aber vollendeten Liebe überzeugend und mit ausgewogener Stimmführung transportierte. Wenn sie nicht angesagt worden wäre, hätten die meisten Zuhörer die Erkältung sicher nicht bemerkt.

In der Rolle der Brangäne nahm Okka von der Damerau das Publikum vom ersten Takt an für sich ein. Ihr warmer, farbenreicher Mezzosopran passt perfekt zu der weisen Freundin und Vertrauten. Das war Qualität vom ersten bis zum letzen Ton der Partie. Ihre Stimme ist angenehm voll in der Tiefe, verfügt über eine extrem gute Mittellage und ist auch in den Spitzentönen stets perfekt geführt und immer weich und rund. Ihre perfekt gestützten Pianissimi sind einfach ein Traum. Sehr erfreulich ist ihre sehr gute Textverständlichkeit, die auch bei deutschen Muttersprachlern nicht immer selbstverständlich ist. Von der Dameraus Timbre ist edel und obertonreich. So war ihre Besetzung als Brangäne Luxus und wertvoller Bestandteil dieses Festlichen Opernabends.

Der Star des Abends war erwartungsgemäß Stephen Gould. Der von vielen als bester Tristan unserer Zeit gefeierte Tenor gab auch in Hannover alles und ließ echtes Bayreuth-Feeling aufkommen.

Dabei teilte er sich seine Kräfte über diese schwere und große Partie hinweg klug ein und hielt sich im ersten Aufzug noch ein wenig zurück, was ihm im zweiten und dritten Aufzug sehr zugute kam und aus diesem Grund absolut nachgesehen werden kann.

In Bezug auf Textverständlichkeit steht der Amerikaner Okka von der Damerau in nichts nach. Ein Akzent ist so gut wie nicht vorhanden, was ihn von vielen seiner Landsleute unterscheidet. Er ist ein Wagnertenor, wie man ihn sich wünscht. In allen Lagen ausgeglichen, mit perfekter Intonation und kultiviertem kraftvollen und doch eleganten Timbre verkörpert er den idealen Heldentenor. Im zweiten Aufzug schafft Gould eine andere Ebene jenseits der Noten, er nimmt den Zuhörer, der sich darauf einlassen kann, mit in eine andere Dimension, raus aus dem Opernhaus hinein in eine Welt die, hat man sie einmal betreten, nicht wieder verlassen möchte oder zumindest immer wieder aufzusuchen wünscht. Wenn man erklären könnte, was da passiert, könnte es jeder. Diese Fähigkeit haben aber nur wenige Sänger, Stephen Gould ist einer von ihnen. So ist alleine der zweite Aufzug ab “O sink hernieder, Nacht der Liebe” den Weg nach Hannover mehr als wert gewesen. Wenn sich hier Transzendenz vermittelt hat, dann nicht durch die Inszenierung, sondern einzig durch Goulds Fähigkeit, den Zauber von Wagners Musik dem willigen Hörer zu transportieren. Das hatte Festspiel-Niveau!

Über Superstars sollte man jedoch nicht die anderen Rollen vergessen. Beeindruckend auch Tobias Schabel als König Marke, der sich mit elegant geführtem Bass und starker Bühnenpräsenz nahtlos in die starke Solistenriege einfügte. Stefan Adam gab einen überzeugenden Kurwenal mit schlankem ausdrucksvollen Bariton, der koreanische Tenor Gihoon Kim verkörperte eindrucksvoll die etwas ambivalente Figur des Melot.

Das Niedersächsische Staatsorchester Hannover unter der Leitung von Will Humburg trug die Sänger durch den Abend.

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Staatsoper Hannover / Tristan und Isolde © Thomas M Jauk

Mit den ersten Tönen, dem ersten Erklingen des Tristan-Akkords, der überallhin strebt, sich aber musiktheoretisch harmonisch nicht befriedigend auflösen lässt, erzeugte Humburg eine mystische-berückende Atmosphäre. Stellenweise erklang das Orchester (zumindest am Platz der Rezensentin) etwas zu stark und ließ die Solisten etwas zurücktreten, was vermutlich dem zur Seitenbühne offeneren Bühnenbild geschuldet ist. Ganz überwiegend aber begeisterte Humburg durch stimmige Tempi und ausgewogene Dynamik. Er präsentierte sich als souveräner und einfühlsamer Begleiter der Solisten und ließ den Abend musikalisch zu einem wahren Genuss werden. Insbesondere im zweiten und dritten Aufzug überzeugte das Orchester gemeinsam mit Gould und ließ die großen Monologe Tristans zum Höhepunkt der Vorstellung werden. Lobend müssen an dieser Stelle noch die Solo-Holzbläser erwähnt werden.

Die fast vierstündige Oper auf Isoldes Liebestod zu reduzieren, würde ihr selbstverständlich Unrecht tun, dennoch wartete das Publikum gespannt auf eben diesen. Vielleicht hatte Brangäne auch einen Zaubertrank für erkältete Solistinnen im Gepäck, jedenfalls gestaltete Kelly God ihr “Mild und leise” zart und ohne hörbare stimmliche Einschränkungen mit berückenden Pianissimi und schuf so noch einmal an diesem Abend einen besonders berührenden Moment “höchster Lust”.

Das Publikum dankte den “Weltstars” und dem Ensemble mit lang anhaltendem Beifall, zahlreichen Bravi und stehenden Ovationen für eine musikalisch beeindruckende Darbietung.

Tristan und Isolde Staatsoper Hannover, weitere Termine:  2.12.; 12.12.2018

BesetzungTristan  –  Robert Künzli, König Marke – Shavleg Armasi, Isolde – Kelly God, Kurwenal  –  Stefan Adam,  Melot – Gihoon Kim,  Steuermann – Byung Kweon Jun, Brangäne – Khatuna Mikaberidze,  Ein Hirt – Uwe Gottswinter, Ein junger Seemann –  Pawel Brozek, Butoh-Tanz – Nora Otte / Tadashi Endo

 

—| IOCO Kritik Staatsoper Hannover |—

 

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 27.08.2018

August 28, 2018 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner

–  Die Ohn-Macht der Liebe –

Von Hans-Günter Melchior

In Katharina Wagners ereignisreicher, höchst eindrucksvoller, ja streckenweise grandioser Inszenierung von Tristan und Isolde hat die Liebe keine Chance. Sie muss sich in einem technisch durchorganisierten Raum gegen eine Welt von Machthabern und Technokraten behaupten. Der unglückliche Ausgang ist von vornherein absehbar.

Schon der erste Aufzug: Tristans Schiff, auf dem dieser Isolde zu deren ausersehenen Ehemann König Marke (René Pape) führen soll: ein in vieldeutiger Dreiecksform gestaltetes Konstrukt aus von irritierenden Verstrebungen zusammengehaltenen Treppen, die entweder steil nach unten stürzen oder aufwärts strebend im Nichts enden.

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde - hier : Tristans Schiff mit Brangäne, Tristan, Isolde, Kurwenal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde – hier : Tristans Schiff mit Brangäne, Tristan, Isolde, Kurwenal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Allsehender Gott  ins rücksichtslos Weltliche transponiert

Auch im zweiten Aufzug zeigt das symbolträchtig aufgezeichnete Dreieck die Richtung an: die Assoziation zum allsehenden Gott wird ins rücksichtslos Weltliche transponiert. Nicht etwa ein Gott waltet über der Liebe. Vielmehr die Staatsmacht, die das Liebesversteck zum Gefängnis denaturiert und von einer hoch im Bühnenraum rundlaufenden Galerie die Liebenden fest im Kamera-Blick behält, sich keine Bewegung entgehen lässt. Und dann brutal zugreift.

Auch hier wird das Technisch-Konstruktive als das Unentrinnbare zitiert, die politische Herrschaft hat es sich dienstbar gemacht: ringförmig verlaufende Röhren legen sich um Isolde (Petra Lang), sie ist eine Gefangene, Tristan (Stephen Gould) muss die Röhren auseinanderbiegen, um die Geliebte zu befreien. Kurwenal und Brangäne irren durch den weiten, nachtdunklen Raum, Gefahr aus allen Richtungen befürchtend. Allseitige Bedrohung von Anfang an – und kein Ausweg. Intimität und Alleinsein sind nichts als eine Illusion im technisch durchorganisierten Überwachungsstaat.
Und Dreiecke auch, ja insbesondere im dritten Aufzug. In ihnen vollziehen sich wie Zwangsvorstellungen die Schreckensvisionen und Fieberträume des tödlich verletzten Helden. In die Szenerie, die Tristan mit seinen Getreuen in die äußerste linke Ecke rückt und aus einem unendlichen Nachtschwarz wie eine pars-pro-toto-Darstellung (die zuweilen immer kleiner im riesigen Bühnenkosmos wird) herausgeschnitten ist, werden Dreiecke aus dem Schwarz herausdringend gleichsam eingezeichnet. In diesen projizieren Untergangsszenen die Verlustängste Tristans ins Bewusstsein der Zuschauer. Isolde ist in den geometrischen Konstruktionen gewissermaßen eingesperrt: bald sinkt sie wie geköpft in sich zusammen, bald löst sie sich geradezu auf und verschwindet.

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

So ergreifend verdeutlicht und eindrucksvoll hat man den pathologischen Zustand des dem Tod geweihten Tristans noch nicht gesehen. Flirrender Wahnsinn, irrlichternde Phantasien, ausweglose Trostlosigkeit. Die Dreiecke, das Delta, die Dreieinigkeit –, ein magisches Zeichen, das alle Aufzüge beherrscht. Ein ins Allegorische transponierter Verweis vom Besonderen ins Allgemeine – und umgekehrt wiederum zurück vom Allgemeinen auf das Besondere, Menschliche, das Einzelschicksal, das für das Ganze steht.
Ein Verweis nur, aber keine Zauberformel der Befreiung. Den letzten Schutz versagend. Vergeblich das „Habet-Acht“ Brangänes (begeisternd Christa Mayer) im zweiten Aufzug. Vergeblich auch Tristans (Stephen Gould, im ersten Aufzug kraftvoll, kerniger Tenor) Aufbegehren gegen den Tod. Hier verlässt die Inszenierung bewusst und zur ihrem Vorteil die zuweilen allzu künstlich-kunstvoll ins Literarische und Mythische gesteigerte Textvorlage und schlägt sich auf die Seite des Menschlichen-Allzumenschlichen. Und sie zeigt die Abgründe auf, das kreatürliche Elend zweier Menschen, nicht zweier Götter.

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

An Gründen zum Mitleiden mit zwei Menschen besteht kein Mangel:

Katharina Wagner macht aus dem Paar, das bei Wagner alllzu zauberisch Opfer einer Art von Gift, dem Liebestrank, also eines synthetisch vermittelten Rauschzustands ist, wahre, echt Liebende, die zum Mitfühlen und Mitgefühl auffordern. Demonstrativ gießen sie den sogenannten Liebestrank auf den Boden. Ein Bekenntnis zu einer Liebe, die keines Zaubertranks bedarf. Haben sie doch hierzu allen Anlass: Isolde hat Tristan von einer lebensgefährlichen Verwundung geheilt, die der von ihm getötete Morold, einst Isoldes Verlobter, ihm im Kampf zugefügt hatte. Ohne echte Liebe hätte es für diese Heilung an einem glaubwürdigen Motiv gefehlt.
– Im zweiten Aufzug schneiden sich die Liebenden aus Verzweiflung und der Ausweglosigkeit ihrer Situation bewusst die Pulsadern auf. Sie sind im Grunde bereits faktisch tot. Als gleichsam „Untote“ (eine mögliche Deutung?) und über ihre irdische Zeit hinaus untrennbar miteinander Verbundene agieren sie weiter und treiben ihrem Schicksal entgegen, indem sie ihre Geschichte einfach weitererzählen. Oder die Geschichte verselbständigt sich, erzählt sich von selbst zuende.

Das Aufregendste am Schluss: die Regie verweigert dem Paar die Vereinigung im Tod. Isolde darf nicht „entseelt“ über dem toten Geliebten zusammensinken. König Marke reißt vielmehr seine Gemahlin wie eine Sklavin, die er in seinen rechtmäßigen Besitz nimmt, von der Leiche des Geliebten weg und zieht sie brutal auf seine Seite, verlässt mit ihr die Bühne. Einem Teil des Publikums missfällt das offenbar. Dennoch ist es die logische Konsequenz einer höchst durchdachten, zuende gedachten Idee. Letztlich siegt die politische Macht über das Pathos, mit beherztem Zugriff macht Marke allen Gefühlen ein Ende und richtet die ins Wanken geratene alte Ordnung wieder ein.

Die glänzend führende Regie verlangt darstellerisch viel von den Protagonisten. Hingabe und Verzicht zugleich, Resignation und Begeisterung. Die sängerischen Anforderungen sind ohnehin enorm hoch.
Die Protagonisten sind den Anforderungen ausnahmslos gewachsen. Stephen Goulds kerniger Tenor überzeugt (im ersten Aufzug) ebenso wie der – dunkle und interessant etwas verschattete – Sopran der Petra Lang. Leider litt Stephen Gould zunehmend an einer Entzündung der Luftwege, die ihn im zweiten Aufzug bereits behinderte, im dritten Aufzug musste er sich stimmlich eines Ersatzes, Vincent Wolfsteiner, bedienen (der eine tadellose Leistung vollbrachte). Großartig René Pape als König Marke, ebenso wie Lain Paterson als Kurwenal. Faszinierend und berückend vor allen anderen die Brangäne der Christa Mayer, eine gesangliche Ausnahmeerscheinung.

Ein Ensemble, das höchste Ansprüche und Erwartungen erfüllte

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Tristan und Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Thielemann mit stilbildendem Wagner-Verständnis

Die Krone gebührt freilich dem Dirigenten Christian Thielemann, der das wunderbare Orchester zu höchsten Leistungen inspirierte. Wagners Partitur verlangt vom Dirigenten ein Äußerstes an Verständnis, Einfühlung und klanglicher Ausgewogenheit. Über weite Strecken beherrscht das Chromatische bis hin zum an die Moderne heranreichende, es vorbereitende Dissonanten das musikalische Geschehen (s. hierzu ausführlich: Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, Suhrkamp Taschenbuch, S. 62 ff). Thielemann gelingt es, alles Spröde und Akademisch-Hinweisende zu vermeiden. Hinreißend gelingen die lyrischen Passagen des zweiten Aufzugs. Wahre Farb- und Klangwunder, die geradezu ans Impressionistische gemahnen, das Wagner angeblich so zuwiderlief. Und erst die Steigerungen, wahre Aufgipfelungen der Expression, der Verzweiflung, im dritten Aufzug! Man muss an sich halten, nicht einzustimmen oder zu vergessen, dass man ein „Mensch unter Menschen ist“, also in der Menge sitzt und nicht einfach loslassen darf. Thielemanns Wagner-Verständnis setzt Maßstäbe. Es ist längst stilbildend. Und das Orchester versteht ihn, folgt ihm in jeder Nuance.

Am Ende die bekannten Beifallsstürme. Christian Thielemann hätten das Publikum freilich am liebsten auf den Schultern durchs Festspielhaus getragen. Der Rezensent wäre dabei gewesen.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Neuinszenierung des Lohengrin, IOCO Kritik

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Schwanenritter in Traumwelt paralleler Sphären

Neuinszenierung des Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen 2018

Von Patrik Klein

Die Bayreuther Festspiele begannen in diesem Jahr mit einer Neuinszenierung der romantischen Oper Lohengrin, die auf die zunächst kontrovers diskutierte und zuletzt vom Publikum geliebte Inszenierung Hans Neuenfels folgte, der die Gesellschaft als Ratten im Versuchslabor sah. Der junge amerikanisch-israelische Regisseur Yuval Sharon, der erst vor zwei Jahren nach dem Rücktritt von Alvis Hermanis in die bereits skizzenhaft erarbeitete Konzeption der erstmals für das Theater arbeitenden Künstler Neo Rauch und Ehefrau Rosa Loy einstieg,  verlegte die Handlung in Brabant aus dem 10. Jahrhundert in das reiche Holland des 17. Jahrhundert und bediente sich der Theaterästhetik des 19. Jahrhunderts. Die beiden Maler, die der „Neuen Leipziger Schule“ zugerechnet werden, hatten die Bühne in dominierende Delfter Blau-Facetten getaucht und mit Versatzstücken wie Transformatorenstation, stillgelegtes Elektrizitätswerk, Strommasten und Sumpflandschaft versehen.

IOCO  berichtet von der „Dernière“ auf dem Grünen Hügel

Yuval Sharon erzählte eine Geschichte von blindem Gehorsam und dem Versuch, sich davon zu emanzipieren. Er zeichnete eine korrumpierte Gesellschaft, die durch Elsas ambivalentes naiv-kritisches Handeln und Lohengrins archaische Kraft von Feuer und Elektrizität bestimmt, überwunden werden musste. In drei bildgewaltigen Aufzügen mit meist nur sanfter Bewegungsregie dominierte ganz besonders die musikalische Komponente mit einem überragenden Ensemble, Chor und Orchester unter der musikalischen Leitung Christian Thielemanns, der hiermit seine zehnte Wagneroper auf dem Grünen Hügel zur Aufführung brachte.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - 1. Aufzug - Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – 1. Aufzug – Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Drei Wochen vor der Premiere der Neuinszenierung des Lohengrin kam mit einem Paukenschlag die Absage des vorgesehenen Titelhelden Roberto Alagna. Der italienisch-französische Star-Tenor sagte kurzfristig den Bayreuther „Lohengrin“ ab. Er habe den Text aus Zeitmangel nur bis zum zweiten Akt einstudieren können. In den Medien herrschte kurzzeitig völliges Unverständnis und Kopfschütteln. Die Leitung der Bayreuther Festspiele präsentierte während der bereits laufenden Proben als „Einspringer“ den polnischen Star-Tenor Piotr Beczala, der bereits im Mai 2016 an der Dresdner Semperoper als Lohengrin an der Seite von Anna Netrebko und vielen anderen namhaften Sängerinnen und Sängern brillierte. Die Neuproduktion auf dem Grünen Hügel war erstklassisch besetzt mit Anja Harteros (Elsa von Brabant), Georg Zeppenfeld (Heinrich der Vogler), Tomasz Konieczny (Friedrich von Telramund), Egils Silins (Heerrufer des Königs), den vier Edlen Michael Gniffke,  Eric Laporte, Kai Stiefermann, Timo Riihonen und der lebenden Legende Waltraud Meier, die noch einmal nach 18 Jahren Abstinenz und auf ausdrücklichen Wunsch von Katharina Wagner und Christian Thielemann als Ortrud auf den Grünen Hügel zurückkehrte. Das damalige Zerwürfnis mit Wolfgang Wagner war längst abgehakt und vergessen. Sie wollte nun als 62-jährige Künstlerin eine letzte Ortrud in Bayreuth darstellen mit dem persönlichen Gefühl: „Abschließen, abgeben, loslassen“.

Entstehung
Richard Wagners romantische Oper Lohengrin spielt vor einem historischen Hintergrund in Brabant in der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts. Die Uraufführung fand am 28. August 1850 in Weimar unter der Leitung von Franz Liszt im Großherzoglichen Hoftheater statt. Wieder vereinte Richard Wagner zwei verschiedene Sagenkreise zu einer eigenen neuen Handlung: den um den Gral und den um den Schwanenritter. Grundlage des Stoffes ist die Gestalt des Loherangrin in Wolfram von Eschenbachs mittelhochdeutschem Versepos Parzival.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Piotr Beczala - Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Piotr Beczala – Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Handlung – Erster Aufzug
Das Vorspiel stellt die Aura des Grals dar. König Heinrich der Vogler sitzt auf einer Aue am Ufer der Schelde unter einer Gerichtseiche, um Heerschau und Gerichtstag im Fürstentum Brabant zu halten. Er teilt seine Absicht mit, für einen Krieg gegen die Ungarn ein Heer zu sammeln, an dem sich auch Brabant mit Soldaten beteiligen soll. Er hat erfahren, dass ein Streit um die Erbfolge im Herrscherhaus entbrannt sei. Er ruft daher Friedrich von Telramund zur Aussage vor Gericht. Dieser ist der Erzieher Elsas und Gottfrieds, der Kinder des verstorbenen Herzogs von Brabant. Telramund sagt aus, Gottfried sei auf einem Spaziergang mit seiner Schwester im Wald verschwunden. Er klage sie daher des Brudermordes an, obwohl sie ihm eigentlich als Braut versprochen war. Er selbst habe Ortrud, die letzte Nachfahrin des Friesenfürsten Radbod, geheiratet. Daher beanspruche er zusätzlich die Fürstenwürde von Brabant. Vom König zur Tat befragt, sagt Elsa nur „Mein armer Bruder“. Sie erklärt, dass ihr im Traum ein Ritter erschienen sei, der sie schützen und verteidigen werde. König Heinrich ordnet einen Gerichtskampf als Gottesurteil an. Auf die Frage, wer sie im Kampf vertreten soll, sagt Elsa, ihr werde der gottgesandte Streiter zur Seite stehen, den sie im Traum gesehen habe. Auf den königlichen Aufruf der Streiter meldet sich zunächst kein Kämpfer für Elsa. Erst als sie selbst betet, erscheint ein Boot, das von einem Schwan gezogen wird. Darauf steht ein fremder Ritter in heller Rüstung. Dieser will nicht nur für Elsa streiten, sondern hält zugleich um ihre Hand an. Beides ist jedoch mit der Bedingung verknüpft, niemals nach seinem Namen und seiner Herkunft zu fragen. Den Versammelten verkündet der Ritter, dass Elsa von Brabant schuldlos sei. Es kommt zum Zweikampf, in dem der Unbekannte den Grafen von Telramund besiegt. Der Fremde verzichtet darauf, Telramund zu töten. Unter allgemeinem Jubel sinkt Elsa ihrem Retter in die Arme.

Bereits im Vorspiel schärft ein berauschendes Blau die Sinne des Zuhörers. Ganz zart eröffnet die Querflöte die Oper. Das Festspielorchester lässt das märchenhafte Ambiente des Grals vernehmen. Sanft führen die samten klingenden Streicher in die Sphären der Vorgeschichte ein. Dann erschallen die Bläser absolut rein und präzise. Das Dirigat von Christian Thielemann lässt schon jetzt Großartiges in der Musik der kommenden knapp vier Stunden erahnen. In der ersten Szene vor einem riesigen blauen Halbrund steht eine Art Energiequelle in Form einer Transformatorenstation mit Strommasten und Blitzableiter und herumliegenden übergroßen Isolatoren. Neo Rauchs 2015 erschafftes Gemälde „Der Former“ diente hierbei als Impulsgeber. So entsteht eine Traumwelt mit skurrilen Bildern wie in einem eigenen Traum des Betrachters, eine Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Die Brabanter Gesellschaft lauscht voller Spannung dem Heerrufer und dem König von Brabant. In mottenflügelbehafteten, blaugetünchten, elfenartigen Kostümen stehen die Protagonisten vor einem in blau schimmernden Abendhimmel. In einer Atmosphäre, die an Shakespeares „Mittsommernachtstraum“ erinnert, lassen Georg Zeppenfeld des Königs und Egils Silins des Heerrufers Stimme erklingen. Aufgeregt und mit stachelartig besetzter Halskrause tritt der Bösewicht Telramund glaubhaft verkörpert und gesungen von Tomasz Konieczny in Erscheinung  und beschuldigt Elsa des Brudermordes. Argwöhnisch blickend taucht im Hintergrund am Eingang des Transformatorhauses seine Gattin Ortrud auf. „Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte“ erschallt erstmals der musikalisch überragende Festspielchor, der gewohnt präzise und raumfüllend jeden Ton und jede Phrase singt. Die Bühne erscheint wie ein gemaltes Bild auf einer Staffelei. Häufig werden die Bewegungen des Chores eingefroren (freezing), um so diesen bildlichen Effekt zu verstärken. Elsa wird an Fesseln hereingeführt in ihrem hellblauen Gewand mit kleinen Flügeln, die die märchenhafte Szenerie unterstreichen. Die Frauen dieser „Mottengesellschaft“ haben deutlich kleinere Flügel als die herrschenden Männer. Sie taugen nicht zum Fliegen. Ihnen allen gemeinsam ist die Sehnsucht nach Licht und Energie. Glaubhaft und berührend gesungen von Anja HarterosEinsam in trüben Tagen…“ fleht sie mal am Boden liegend,  mal die Isolatoren umarmend zu Gott, am Seil von zwei Brabantern gehalten, sehnt das Kommen des Retters und Fürstreiters herbei. Einige Brabanter bringen bereits erste Holzscheite für eine mögliche Exekution Elsas herbei. Telramund macht sich am Seil Elsas zu schaffen und fordert mit weiteren üblen Anschuldigungen zum Gottesgericht. Blitze zucken, das Transformatorenhäuschen erbebt, Elsa fleht mit hoch erhobenen Armen und sinkt zu Boden. Im Kern der Energie der Trafostation erscheint Lohengrin in taubenblauem Monteursanzug, (noch) ohne Insektenflügel. Das Volk ist hingerissen angesichts der unerwarteten Erscheinung. Vergeblich sucht man einen Schwan, findet auf dem Trafodach ein flügelandeutendes, glitschig-weiß strahlendes Objekt als Symbol aus einer anderen Welt. Lohengrin wirkt, als stehe er unter „Erlösungsdruck“ und dem Willen, endlich aus seiner Gralsritterrolle herauszukommen. Kann er seine Chance nutzen? Mit gesenkten Köpfen empfangen die Brabanter den unbekannten Ritter. Bei der Warnung vor der Frage nach seiner Herkunft tritt Ortrud hervor und bildet mit Telramund sowie Lohengrin mit Elsa zwischen den in den Boden gerammten Schwertern ein magisches Quadrat. Das „gute“ und das „böse“ Paar bilden eine seltsame, märchenhaft verklärte Konstellation. Lohengrin geht mit einem Blitzsymbol in den Kampf mit Telramund. Die Brabanter Gesellschaft wirbelt wild und unschlüssig wirkend umher. Adrenalin-gefüllt nimmt Telramund den Kampf mit Lohengrin auf. Blitz und Schwert überkreuzen sich. Das Volk verteilt sich sitzend um das abgesteckte Kampfterrain. In der düsteren Stimmung fliegen die beiden Kontrahenten an Seilen geführt wie Insekten durch das Halbrund der Szenerie. Telramund unterliegt und verliert einen Flügel. Alle preisen Gottes Sieg. Elsa und Lohengrin triumphieren. König Heinrich hält die Spitze eines Isolators und lässt Lohengrin durch anbringen eines Flügelpaares zum Teil der Neuordnung suchenden Gesellschaft werden. Ortrud und Telramund sind scheinbar am Boden zerstört.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - 2. Aufzug-Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – 2. Aufzug-Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Handlung – Zweiter Aufzug
Am folgenden Tag beklagt Graf Friedrich von Telramund den Verlust seiner Ehre und bezichtigt seine Gattin, ihn zur Falschaussage gegen Elsa verführt zu haben. Ortrud beschuldigt ihn der Feigheit gegenüber dem fremden Ritter, in dem sie keineswegs einen von Gott gesandten Helden erblickt, sondern ein menschliches Wesen. Den widerstrebenden Telramund überzeugt Ortrud davon, dass ihm Unrecht getan wurde und der Fremde den Zweikampf nur mit Hilfe eines Zaubers habe gewinnen können. Die beiden beschließen, Elsa zu verleiten, ihrem Helden die verbotene Frage nach „Nam’ und Art“ zu stellen. Für den Fall, dass dies missglücke, rät Ortrud zur Anwendung von Gewalt gegenüber dem fremden Helden. Kurz darauf erblicken sie Elsa. Telramund zieht sich auf Drängen seiner Gattin zurück. Ortrud gibt sich scheinbar reuevoll gegenüber Elsa, die kurz vor ihrer Hochzeit steht, und schafft es, Elsas Mitleid zu erregen und in den Palast eingelassen zu werden. Triumphierend ruft sie die „entweihten Götter“ Wodan und Freia um ihren Beistand an. Arglos ist Elsa nur zu gern bereit, allen und auch Ortrud zu verzeihen. In einem vertraulichen Gespräch vor der Pforte deutet Ortrud an, es könne ein dunkles Geschick sein, aus dem heraus der Fremde gezwungen sei, seinen Namen zu verbergen. Elsa weist allen Zweifel von sich und nimmt Ortrud zu sich in den Palast. Der Heerrufer des Königs ruft die Brabanter zusammen und verkündet, dass Telramund, wie es die Gesetze erfordern in Acht und Bann gefallen sei. Der „fremde, gottgesandte Mann“ aber soll als „Schützer von Brabant“ mit dem Herzogtum belohnt werden. Der Heerrufer kündigt an, dass der Fremde sich noch am selben Tage mit Elsa vermählen werde, um am nächsten Tag die Brabanter anzuführen und König Heinrich auf dem Kriegszug zu folgen. Am Rande der Szene äußern vier brabantische Edle ihren Missmut über die Beteiligung an Heinrichs Feldzug gegen eine weit entfernte Bedrohung. Telramund taucht auf und teilt mit, dass er den Fremden am Feldzug hindern könne und dass dieser das Gottesgericht durch einen Zauber verfälscht habe. Aus der Burg bewegt sich der Brautzug mit Elsa auf das Münster zu. Er hat gerade die Stufen vor dem Portal erreicht, da vertritt Ortrud Elsa den Weg und verlangt den Vortritt für sich mit der Begründung, dass sie einem geachteten Geschlecht entstamme, während Elsa noch nicht einmal in der Lage sei, den Namen ihres Gatten zu nennen. Elsa weist sie unter Hinweis auf die Reichsacht, der ihr Gatte verfallen sei, zurück. König Heinrich erscheint mit dem Fremden, und Ortrud muss vor diesem zurückweichen. Der geächtete Telramund erscheint und klagt den Fremden des Zaubers an, aber die Klage wird abgewiesen. Der Geächtete redet auf Elsa ein, die verbotene Frage zu stellen, doch Elsa ringt sich zu einem erneuten Vertrauensbeweis gegenüber ihrem Helden durch. Der Hochzeitszug zieht mit dem Fremden und der verunsicherten Elsa ins Münster ein.

Düster beginnt der zweite Aufzug in Sharons Neuinszenierung mit einem blauen Gazevorhang vor einer schummrigen Heidelandschaft. Dunkle Wolken ziehen am Horizont auf. Telramund tritt in schwarz gehüllt mit nur noch einem Flügel behaftet hervor, den Lohengrin ihm beim Kampf abschlug. Ortrud umgarnt ihn im wahrsten Sinne des Wortes, um seine erlittene Schmach vergessen zu machen und seine Feigheit in alten Machtanspruch zu wenden. Kulissenteile, Schilfgras, Blitzableiter auf einem Turm verschieben sich. Die Überzeugungskunst Ortruds trägt erste Früchte. Nur Telramund kann des Gralsritters Geheimnis offenlegen und seinen Sieg beim Gotteskampf als bösen Zauber entlarven. Gemeinsam schwören sie Rache. Im Blitzableiter-bekrönten Turm erscheint Elsas Portrait im schmalen Fenster. Betörend singt Anja Harteros  „Euch Lüften, die mein Klagen…“. Die Saat des Zweifels, durch Ortrud gestreut, kann aufgehen. Ortrud zieht alle Register ihrer Überzeugungskunst und erfleht dabei die Hilfe ihres Gottes Wodan. Elsa tritt aus ihrer sicheren Behausung hervor und zeigt bereits deutlich ihre Zweifel an Lohengrins Identität. Die „Giftpfeile“ ihrer Kontrahentin beginnen ihre Wirkung zu zeigen und die naiv-kindlichen Belange Elsas zu verändern. Telramund erscheint und triumphiert: „So zieht das Unheil in dieses Haus…“. Im Zwischenspiel hebt sich der Gazevorhang und gibt den Blick frei auf die Brabanter Gesellschaft, die wie in einem Bild von Rembrandt vor Blau und komplementärem Orange im Hintergrund erscheint. Ein Künstler steht hinter seiner Staffelei und malt das gerade entstandene Bühnenbild. Später wird er es dem Betrachter zeigen. Die traumandeutende Transzendenz des Blaus und die komplementäre realitätsbezogene Bodenständigkeit des Oranges können hier ihre volle Wirkung entfalten. Noch einmal ächten die Brabanter Telramund, verfluchen seine Tat. Das Volk ist aufgebracht und lässt sich kaum beruhigen. Das neue Paar Elsa und Lohengrin wird als Schützer von Brabant jubelnd gezeichnet und die Hochzeit heraufbeschwört.  Ortrud erscheint in blau-weißer Robe festlich gekleidet. Das Volk wirft in gleicher Farbe Konfettiherzen in einer märchenhaft anmutenden Szenerie. Auch die mögliche Thronfolgerin Elsa erscheint, schreitet über das gestreute Konfetti währenddessen Ortrud die „politisch Grauenvolle“  sie erneut „Giftspritzen“ verteilend anklagt. Das Volk ist entsetzt. Selbstbewusst beginnt sich Elsa zu wehren. Erneut gelingt es Ortrud bei Allen Zweifel zu säen und fordert, den Namen des Unbekannten zu nennen. Der König und Lohengrin nahen. Der mittlerweile insektenbeflügelte Beschuldigte und Teil der Brabanter Gesellschaft werdende Lohengrin konfrontiert Ortrud selbstbewusst und kraftvoll mit ihrer hinterlistigen Intrige. Er nimmt Elsas Hand und führt sie zum König. Telramund platzt herein und spielt seine letzte Trumpfkarte aus. Er klagt den unehrenhaften Neuling der Gesellschaft des Zaubers an. Lohengrin soll endlich seinen Namen und seine Herkunft nennen.  Wieder stecken vier Schwerter als Zeichen des Gottesgerichts im Boden. Lohengrin wehrt sich und richtet sein Vertrauen an Elsa, die als einzige zu dieser Frage berechtigt ist. Auf Geheiß König Heinrichs sollen alle dem ausgemachten Brautpaar die Ehre erweisen. Doch es ist zu spät. Elsas Verlangen nach Ausbruch aus ihrer gesellschaftlichen Enge ist zu groß geworden. Lohengrin nimmt Elsas Hand und schreitet mit ihr ins Off. Das Volk wirkt trotz Jubels angesichts des neuen Brautpaares ratlos.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Chor der Bayreuther Festspiele mit Chordirektor Eberhard Friedrich © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Chor der Bayreuther Festspiele mit Chordirektor Eberhard Friedrich © Patrik Klein

Die Handlung – Dritter Aufzug
Das frischvermählte Paar zieht unter der Musik des Brautmarsches in das Brautgemach ein. Es kommt zum ersten vertraulichen Gespräch der beiden. Elsa sagt, dass sie auch dann zum unbekannten Gatten halten würde, wenn Ortruds Verdacht zuträfe. Dieser möchte sie beruhigen und weist auf seine hohe Herkunft hin, die er für sie aufgab. Elsa befürchtet, ihm nicht zu genügen und ihn eines Tages zu verlieren. Und so fragt sie den Ritter nach seinem Namen. In diesem Moment dringt Telramund in das Gemach ein. Es kommt zu einem Kampf, in dessen Verlauf Telramund vom Fremden erschlagen wird. In der letzten Szene ist das Volk versammelt, um das versammelte Heer und König Heinrich zu verabschieden. Die vier Edlen bringen den Leichnam Telramunds vor den König. Der Fremde klagt Telramund des Hinterhaltes und Elsa der Untreue an. Sie habe ihm die verbotene Frage nach seinem Namen und seiner Herkunft gestellt, und er müsse sie nun beantworten. Er könne daher weder als Gatte noch als Heerführer in Brabant bleiben. Dann schildert er seine Herkunft. Er erzählt vom Gralspalast Montsalvat und der göttlichen Kraft, die den Hütern des Grals gegeben werde, solange sie unerkannt für das Recht kämpften. Wenn sie aber erkannt würden, müssten sie die von ihnen Beschützten verlassen. Er selbst sei der Sohn des Gralskönigs Parzival und sein Name sei Lohengrin. Der König werde aber auch ohne ihn die Ungarn besiegen. An Elsa gewandt berichtet Lohengrin weiter, dass es nur eines Jahrs bedurft hätte, und Gottfried wäre nach Brabant zurückgekehrt. Trotz Elsas Flehen und des Königs Drängen kann Lohengrin nicht bleiben. Der Schwan mit dem Boot kehrt zurück und nimmt Lohengrin mit sich. In schrecklichem Triumph ruft Ortrud aus, sie habe den Schwan wohl als den verschwundenen Gottfried erkannt, den sie selbst verzaubert habe. Auf Lohengrins Gebet wird Gottfried bereits jetzt, noch vor Ablauf der Jahresfrist, erlöst. Der Kahn, in dem Lohengrin unendlich traurig scheidet, entfernt sich. Ortrud sinkt mit einem Schrei tot zu Boden, Elsa stirbt an psychischer Erschöpfung und das Volk bekundet sein Entsetzen.

Der dritte Aufzug beginnt zunächst mit geschlossenem Vorhang während des Vorspiels. Das Festspielorchester nimmt mit dem Hochzeitsmarsch Fahrt auf. So temporeich, brillant und funkensprühend hat man es sicher lange nicht gehört. Die Bühne zeigt eine Küstenlandschaft mit Schilf, Gräsern und dunklen Wolken in Blautönen. Sie ist zunächst menschenleer. In der Bühnenmitte steht ein Strommast vor einem Transformatorhäuschen. Von den beiden Seiten erscheinen die Brabanter und pilgern zu ihrer Energiequelle. Ganz in Weiß gekleidete Brautjungfern beschwören die Energie und ziehen das Haus auf die Rückseite drehend nach vorne. In komplementärem Orange wird das Brautpaar vor grell leuchtendem Isolator, der vor dem Brautbett steht sichtbar. Man spürt, dass von diesem Ort viel Kraft für eine Veränderung ausgehen könnte. „Das süße Lied verhallt…“ Im Duett Lohengrins mit Elsa lesen beide aus einem Buch, als ob sie hier eine Lösung für die entstandenen Probleme entnehmen könnten. „Fühl ich zu Dir so süß mein Herz entbrennen…“ Elsa und Lohengrin singen ergreifend im grellen Schein der orangeleuchtenden Kräfte des Brautgemachs. Elsa beginnt ihre Zweifel zu formulieren und möchte mit ihrem Gatten darüber reden. „Atmest Du nicht mit mir die süßen Düfte…“ Der Gralsritter versucht mit seiner ganzen Überzeugungskraft Elsa von der verbotenen Frage abzuhalten. Mit einem orangefarbenen Seil beginnt Lohengrin Elsa am Isolator zu fesseln. Zunächst versucht sie sich zu wehren, doch sie verstrickt sich immer mehr in diesen Fängen. Ihre Verzweiflung wächst und sie versucht sich zu befreien. Für Elsa erscheint die Aussichtslosigkeit ihrer Beziehung Form anzunehmen. Es beginnt zu blitzen. Sie sieht im Wahn ihren Bruder Gottfried. Im Hintergrund schleicht sich Telramund in die Szene. Elsa stellt die verbotene Frage. Das Licht der Trafostation erlischt. Atemlose Stille und Spannung entsteht durch eine lange Pause des Festspielorchesters. Lohengrin im Brautbett kriechend ist am Boden zerstört. Telramund wird durch einen Kurzschluss getötet und bleibt auf der Treppe des Brautgemachs liegen. Lohengrin wird sein Geheimnis preisgeben. Seine Vision verkörpert durch den Gral wird scheitern. Seine Vorstellungen von Erneuerung kann er nicht an die Gesellschaft weitergeben. Die schallenden Bläser verkünden die Ankunft des Königs. Nur noch ein paar Leitungen auf beinahe leerer Bühne sind zu erkennen. Leuchtende Mottenkörper auf Speerspitzen erhellen die Szene. Telramunds abgeschlagener Flügel wird hereingebracht. Traurig erscheint Elsa im orangefarbenen Kleid. Der Gralsritter tritt wieder im fahlblauen Monteuranzug mit Blitzsymbol in den Händen herein. Seine Kraft und Energie haben sichtbar abgenommen. Er klagt erneut Telramund des Mordversuchs an ihm an und rechtfertigt seinen Tod. Resigniert stellt er Elsa bloß, da sie ihm die Frage nach seiner Herkunft stellte. Nach der Gralserzählung, die Piotr Beczala atemberaubend singt, ist er völlig energielos. „Mir schwankt der Boden…“ Elsa sieht den „Schwan“ kommen. Mit dem Blitzsymbol verschwindet Lohengrin wieder zu seinem Ursprung. Die Mottenlichter blinken in der Dunkelheit. In einem auf Elsas Rücken befindlichen Korb verbleiben Horn und Ring Gottfrieds. Die entsetzte Gesellschaft erstarrt. Ortrud wird in Fesseln zum Scheiterhaufen geführt. Elsas Bruder Gottfried erscheint als Führer von Brabant in neuer, Hoffnung machenden Farbe Grün, gesichtslos unter einem Hut mit blinkendem grünen Zweig. Elsa überwindet ihre Enttäuschung und verlässt an der Seite des Bruders die korrupte, nicht lebensfähig gewordene Gesellschaft.  Die blauen Farben verblassen, verwelken und sind zu Ende. Eine neue, andere Farbenwelt kann beginnen. Der Vorhang fällt.

Das gesamte Ensemble und der Chor der Bayreuther Festspiele (Einstudierung Eberhard Friedrich) wurden zu Recht vom Publikum frenetisch gefeiert.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Schlussapplaus Lohengrin © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Schlussapplaus Lohengrin © Patrik Klein

Piotr Beczala triumphierte als Lohengrin und Retter der Produktion. Seine lyrische Stimme aus komponierter Feinheit und Nobles verbindet auf einzigartige Weise Leichtigkeit mit Kraft. Sie strahlte hell und klang doch warm und natürlich. Und seine Phrasierung kombiniert italienische Gesangstechnik mit einem phantastisch textverständlichen Deutsch. Mit bewusst eingesetzten Kraftreserven gestaltete er menschlich und berührend das Scheitern des strahlenden Gralsritters. Einer der besonderen Höhepunkte war die Gralserzählung, die er im Liegen fast unhörbar leise begann und sich mit höchster Stimmkontrolle und wunderbarem Legato scheinbar mühelos in die finalen Fortissimophrasen steigerte.  Mit einer klugen Zukunftsplanung ohne Ambitionen auf weitere, noch schwierigere Wagnerpartien, darf man sich auf einige Lohengrins in den kommenden Jahren freuen.

Anja Harteros, eine der größten Sopranistinnen unserer Zeit,  gestaltete die Elsa grandios mit intensiver Bühnenpräsenz, perfekter Stimmführung und absolut bewundernswerter musikalischer Sensibilität. Sie legte die leichte Nervosität, die sie noch in der Eröffnungspremiere hatte ab und gestaltete die Partie detailliert, feinfühlig, in der Intonation äußerst präzise und mit absolut sicherem und jugendlich frischem Glanz. Man spürte bei dieser fünften und letzten Aufführung in diesem Jahr, dass sie diese Partie mit großer Lust und Identifikation mit der Figur der Elsa sang.

Mit großer Spannung erwartete man Waltraud Meier als Ortrud. Erneut wurde schnell klar, dass man sich vor dieser großen Künstlerin dankbar verneigen muss. Sie ist eine sehr leidenschaftliche und auch ungewöhnlich kluge Sängerin, die genau weiß, wie sie die Kräfte einteilen muss. Ihre Stimme leuchtete nach so vielen Jahren immer noch und sie fand immer wieder die richtige Stimmung und Farbgebung. Über einhundert Mal hat sie auf der Bühne der Bayreuther Festspiele gestanden. In der von IOCO Kultur im Netz besuchten letzten Aufführung des Lohengrins nun zum letzen Mal überhaupt. Das Publikum überhäufte sie mit dem größten Applaus des Abends voller Dankbarkeit und Hochachtung.

Ihr Gemahl und Verbündeter in Sachen Machtergreifung war der polnische Bariton Thomasz Konieczny, der als Telramund einen  brachialen Super-Power-Bösewicht gab, dessen Kraft und Unerbittlichkeit besonders in den Duetten mit Elsa und Ortrud ungeheure Energie durch stimmliche Gestaltung beinahe körperlich fühlbar machte. Auch er hatte bei der Eröffnungspremiere einige Stellen, an denen ihm inhaltlich jedoch nur die sehr textsicheren Wagnerenthusiasten folgen konnten. In der von IOCO Kultur im Netz besuchten letzten Vorstellung war auch ihm die leichte Nervosität genommen und er sang seine Partie wie gewohnt mit Bravour.

Mit sicherem Bass geriet Georg Zeppenfeld als König Heinrich zum geforderten Ruhepol der Handlung. Mit dunkler Schwärze, hoher Textverständlichkeit, kraftvoller Stimmführung und sicheren Höhen unterstrich er die Autorität seiner Rolle. Er hatte an diesem Abend mehr als 50 Vorstellungen in seinen Paraderollen auch als Gurnemanz im Parsifal und als König Marke in Tristan und Isolde bei den Bayreuther Festspielen gegeben. Dafür bekam er vom Publikum einen entsprechend großen Fußgetrampelapplaus.

Die übrigen Sänger und hier besonders Egils Silins als Heerrufer des Königs sowie die vier Edlen Michael Gniffke,  Eric Laporte, Kai Stiefermann und Timo Riihonen komplettierten das Ensemble zu einer insgesamt überragenden musikalischen Vorstellung.

Christian Thielemann ließ bei seiner nunmehr zehnten Bayreuth-Premiere alle Potenziale seines großartigen Festspielorchesters erkennen. Er nutzte den Mischklang des verdeckten Orchestergrabens und ließ die Musik ganz besonders bei den zahlreichen Pianostellen in vollem Glanz strahlend erklingen. Wohl kaum jemand hat die Akustik des Festspielhauses derart im Griff wie der musikalische Direktor Christian Thielemann. Meisterhaft disponiert er Wagners Dynamik und Klangmischungen. Er sorgte im Graben für eine betörende, ja sogar manchmal atemberaubende Balance und Präzision.

Das Publikum dankte es den Mitwirkenden mit minutenlangen Bravostürmen und Getrampel.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Amsterdam, Royal Concertgebouw Orchestra, Daniele Gatti entlassen, IOCO Aktuell, 03.08.2018

Royal Concertgebouw Saal © Andreas Praefcke / Wikipedia

Royal Concertgebouw Saal © Andreas Praefcke / Wikipedia

Royal Concertgebouw Orchestra

Royal Concertgebouw Orchestra –  Daniele Gatti

Das Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) hat die Zusammenarbeit mit ihrem Chefdirigent  Daniele Gatti mit sofortiger Wirkung beendet.

Die RCO Pressemeldung:Am 26. Juli publizierte die Washington Post einen Artikel, in welchem Daniele Gatti beschuldigt wurde sich unangemessen verhalten zu haben. Diese Beschuldigungen und diesbezügliche Reaktionen Gattis haben für große Unruhe unter Musiker/innen, Angestellten und anderen Beteiligten gesorgt. Daneben haben, seit Erscheinen des Washington Post Artikels eine Reihe weiblicher Kollegen des Royal Concertgebouw Orchestra von Erfahrungen mit Gatti berichtet, welche in Hinblick auf seine Position als Chefdirigent unangemessen sind. Dies hat die Vertrauensbeziehung zwischen Orchester und Chefdirigent irreparabel beschädigt.“

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Die Washington Post hatte in der vergangenen Woche von sexuellem Fehlverhalten des Dirigenten berichtet. Daraufhin hatten auch Musikerinnen des Royal Concertgebouw Orchestra  in Amsterdam von ähnlichen Erfahrungen berichtet. Daniele Gatti hat die gegen ihn erhobenen Vorwürfe bestritten.

2020, der kommende, neue Ring des Nibelungen der Bayreuther Festspiele, wird, wenn auch noch nicht offiziell verkündet, von vier Frauen inszeniert. Katharina Wagner übernimmt dabei voraussichtlich die Götterdämmerung. Daniele Gatti (*1961 in Mailand) wurde für diesen Ring als Dirigent gehandelt. Daniele Gatti ist ebenfalls Artistic Advisor des Mahler Chamber Orchestra, Berlin. Das Mahler Chamber Orchestra bewirbt Gatti auf seiner Homepage zur Zeit wie folgt überschwenglich:   „…Audiences and critics across the world applaud the exciting fusion that results fron Daniele Gatti´s „Symphonik power“ and the „Finest chamber music“ from the Mahler Chamber Orchestra.“

Die Entscheidung des RCO zu Gatti hat bisher weder in Bayreuth oder Berlin zu öffentlich bekannten Reaktionen geführt.    IOCO/VJ

—| IOCO Aktuell Royal Concertgebouw Orchestra |—

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