Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Der Ring des Nibelungen – Siegfried, IOCO Kritik, 01.05.2018

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein für Alle –  Opernhaus © Hans Jörg Michel – www.foto-drama.de

Bühnenfestspiel – Der Ring des Nibelungen – Siegfried 

– Picknick mit dem Göttervater –

Von Hanns Butterhof

In der Walküre hatte Wotan noch auf einem opulent gedeckten Tisch getanzt. Im Siegfried, dem Folgeabend in Richard Wagners Bühnenfestspiel Ring des Nibelungen, nimmt er mit kargen Picknicks Abschied von seiner Welt. Unspektakulär sieht er seinen Enkel Siegfried in der musikalisch wie szenisch fesselnden Aufführung zu seiner Bestimmung aufwachsen.

In der vorhergehenden Walküre hatte Regisseur Dietrich W. Hilsdorf erkennen lassen, dass Wotan weit in die Zukunft schaut. Seinen Sohn Siegmund hatte er geopfert, um seinen Plan der Weltrettung durch dessen Sohn Siegfried verwirklichen zu können. Im Siegfried beobachtet er nun scheinbar rein passiv, wie seine Vorausschau Wirklichkeit wird.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier: Michael Weinius als Siegfried; das Schmieden des Schwerts gelingt; Cornel Frey als Mime jubiliert © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier: Michael Weinius als Siegfried; das Schmieden des Schwerts gelingt; Cornel Frey als Mime jubiliert © Hans Jörg Michel

Als Wanderer (Simon Neal) kommt er mit seinem Fahrrad wie zufällig in der bunkerartigen Wohn-Schmiede Mimes (Bühne: Dieter Richter) vorbei. Mime (Cornel Frey) hat ohne das Doping des Rings seine Schmiedekunst verloren und hält mit Videos, auf denen die argen Demütigungen durch seinen Bruder Alberich im Rheingold zu sehen sind, seine Wut wie seine Gier nach dem Nibelungenhort am Kochen. In seiner aberwitzigen Vorfreude auf den Gewinn des Rings und seine Weltherrschaft zappelt er in einem hinreißend rumpelstilzlichen Tanz durch seine Werkstatt.

Cornel Frey ist darstellerisch wie gesanglich eine Idealbesetzung, ein ständig unruhiger, sich überschätzender Charakter, ein Tenor mit geschärfter Deklamation und schneidenden Spitzentönen. Er ist als langhaariger, dünner Pfuscher in der alternativen Szene eine treffliche Karikatur des Aussteigers. Ihm misslingt alles, besonders der Plan, dass ihm Siegfried (Michael Weinius) aus Dankbarkeit dafür, dass er ihn aufgezogen hat, den Nibelungenhort verschafft. Doch der schmäht und drangsaliert ihn, wo er nur kann, bricht seine Schwerter wie Tand entzwei, tötet ihn schließlich ohne weitere Gewissensbisse und hängt ihn am Fleischerhaken vor der Drachenhöhle auf.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier: Wotan (Simon Neal) dransaliert Mime (Cornel Frey) © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier: Wotan (Simon Neal) dransaliert Mime (Cornel Frey) © Hans Jörg Michel

Der Siegfried Michael Weinius’ kommt wie ein gestandenes bayrisches Mannsbild daher, bärtig und mit kräftiger Figur – das Programmheft rechnet ihm 33 Jahre zu. Ihm gelingt nicht nur das Kunststück, das an Wotans Speer zerbrochene Schwert Nothung neu zu schmieden. Er schafft es auch ohne Peinlichkeit, das Aussehen und die Stärke eines Erwachsenen mit der bodenlos schwachen Weltkenntnis eines Pubertierenden zu vereinen. Der rabiate Egomane stemmt mit beeindruckend tenoraler Strahlkraft die anstrengende Partie, ist aber auch natur- und weltoffen zu zarten Lyrismen fähig.

Bei Mime packt der Wanderer erst gemütlich sein Picknick mit Rotwein und Baguette aus. Dann nötigt er dem Schmied die tödliche Wissenswette in einer nicht nur äußerst komischen, sondern auch ausdrucksstarken Szene auf. Da pumpt sich Mime auf einem alten Friseur-Sessel in ihm nicht zukommende Höhen hinauf, von wo ihn Wotan humorlos auf normal Null heruntersausen lässt. Hier bestätigt sich erstmals Wotans Vorwissen um Siegfried; er prophezeit Mime, dass ihn der töten wird, der das Fürchten nicht gelernt hat. Ein solcher aber, so war sein Versprechen gegenüber Brünnhilde, werde sie einmal zur Frau nehmen.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier : Alberich (Jürgen Linn) bein Picknik mit Wotan (Simoan Neal) © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier : Alberich (Jürgen Linn) bein Picknik mit Wotan (Simoan Neal) © Hans Jörg Michel

Simon Neals Wanderer, dessen Offiziersmantel und Stiefel seit der Walküre stark gelitten haben (Kostüme: Renate Schmitzer), ist alles andere als resignativ. Er hat seine bösartige Freude daran, Mime vergeblich hoffen zu lassen, dass er mit dem Leben davonkommt. Der kraftvoll-herrische Bariton lässt auch bei seinem zweiten Picknick vor der Drachenhöhle keinen Zweifel aufkommen, wer Herr im Ring ist. In einem nahezu freundschaftlichen Plausch mit Alberich (Jürgen Linn), der durchaus Wotans Schliche kennt, spielt er sadistisch mit dessen Hoffnungen. Der profunde Bass hofft hier noch chancenlos darauf, wieder in den Besitz des Rings zu geraten, der die Weltherrschaft verbürgt, und legt auf der gleichen aussichtslosen Basis wie sein Bruder Mime eine irre Kopie von dessen Vor-Freudentanz hin.

Denn Siegfried tötet den Hüter des Nibelungenhortes, Fafner (Thorsten Grümbel), und nimmt Tarnhelm und Ring an sich. Fafner hat sich nicht in einen Drachen verwandelt, sondern kommt in einem riesigen, urtümlichen Lokomotiven-Modell auf Schienen aus seinem Hangar gerollt. Als Siegfried sein Schwert in den Kesselraum stößt, fällt der zu Tode getroffene Insasse heraus. Thorsten Grümbel gibt ihn mit einnehmendem Bass als noch im Sterben freundlicher Herr, der vergessen lässt, dass er im Rheingold aus Gier nach dem Gold ohne Hemmungen seinen Bruder erschlagen hat. Die Sympathie der Regie verschafft ihm vielleicht die wenig zwingende Vorstellung, dass er die Lokomotive des Fortschritts in seinem Hangar ohne Gewinn-Erwartung nur geparkt hat,

Dem letztem Picknick des Wanderers fehlt es an zynischer Überlegenheit. Vor dem Eisernen Vorhang, vor dem er endlich auch der Erda (Christa Meyer mit warmem, vollem Mezzo) ihre schon im Rheingold entwendete Perücke zurückerstattetet hat, trifft er mit Siegfried zusammen. Der war in Richtung Brünnhilde und dem Feuerfelsen dem schönen Sopran des Waldvögeleins (Elena Sancho Pereg) gefolgt. Als der Wanderer diesem kühl das Genick gebrochen hat, muss Siegfried nun ihn nach dem Weg fragen. Als Wotan ihn ungemütlich reizt und schließlich den Weg versperren will, schlägt Siegfried, die Machtverhältnisse in der Walküre umkehrend, mit Nothung den Speer entzwei und den Wanderer respektlos zu Boden. Mit seiner eignen Niederlage triumphiert Wotans Plan: Siegfried erweist sich selbst dem Göttervater gegenüber als furchtlos; er kann Brünnhilde erwecken, eine neue Weltordnung begründen und Wotans Erbe antreten.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier: Fafner (Torsten Grümbel) - von Siegfried (Michael Weinius) tödlich getrofffen © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier: Fafner (Torsten Grümbel) – von Siegfried (Michael Weinius) tödlich getrofffen © Hans Jörg Michel

Aber so frei Siegfried bisher das in Wotans Sinn Notwendige getan hat, so frei wird er nach dessen Abdankung dagegen verfahren. Zwar durchschreitet er noch furchtlos die Flammen, die hinter dem Eisernen Vorhang flackern. Er erweckt Brünnhilde (Linda Watson) in ihrer Panzerung, die aus dem aus der Walküre bekannten ausgebrannten Hubschrauber besteht. Er lernt auch angesichts des Neuen, der Frau, das Fürchten. Aber dass er das Lieben lernt, gar auf den ersten Blick, wird in der Szene leider nicht glaubhaft. Zu steif birgt sich Siegfried hinter dem Wrack, zu beziehungslos strebt Brünnhilde, von Linda Watson statuarisch mit großvolumigem Sopran gegeben, von ihm fort. Als beide am Ende eines langen, motiv- und gedankenschweren Duetts überraschend doch zusammenfinden, feiern sie statt des glücklichen Lebens in einer neuen, harmonischen Welt, wie sie Wotan im Sinn hatte, den lachenden Tod.

Es ist das Orchester, das hier in einem gewaltigen Hymnus verbürgt, was die Szene nicht einlöst. Axel Kober dirigiert die brillant aufspielenden Düsseldorfer Symphoniker mit gediegenen Tempi. Ihr Farbenreichtum, starke Spannungsbögen und Wechsel in der Dynamik fesseln die Aufmerksamkeit, wobei es die Sänger bei manch krachend lauter Passage nicht immer leicht haben, gegenzuhalten.

Dem musikalisch rundum gelungenen Siegfried entspricht die klare Regie Dietrich W. Hilsdorfs, der nahezu schnörkellos die in der Walküre angelegte Entwicklung konsequent zu Ende erzählt. An der Düsseldorfer Oper am Rhein vergehen die viereinhalb Stunden der Aufführung des Siegfried wie im Flug und wirken noch lange, lange nach.

Der Beifall des Publikums für alle Beteiligten war überschwenglich, selbst für die Regie, der bei der Premiere noch einige Unmutsäußerungen gegolten hatten. Ovationen ernteten Axel Kober mit den Düsseldorfer Symphonikern und der phantastische Mime Cornel Frey.

Siegfried an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf;  die nächsten Termine: 6. und 10. Mai 2018

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Lady Macbeth von Mzensk, IOCO Kritik, 19.04.2018

April 21, 2018 by  
Filed under Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch

“Warum bleib’ ich ohne Freude?
Warum nimmt man mir jedes Recht zu leben?”   

Von Karin Hasenstein

“Die Hölle auf Erden”

“Warum bleib’ ich ohne Freude? Warum nimmt man mir jedes Recht zu leben?”  fragt sich Katerina Lwowna Ismailova, die Titelheldin in Lady Macbeth von Mzensk, der zweiten Oper von Dmitri Schostakowitsch,

Die Parallele im Titel zu Verdis Oper Macbeth bzw. zur Lady Macbeth ist sicher nicht zufällig gewählt. Dennoch hüte man sich davor, die beiden Damen in eine Schublade zu stecken. Während Verdis Lady Macbeth tatsächlich eine grausame Gestalt ist, wird die sanfte Katerina erst als Opfer der Umstände zur Mörderin. Der Zuschauer identifiziert sich mit ihr und kann jede Gewalttat nachvollziehen. Die Deutsche Oper Berlin zeigt diese Oper in einer Koproduktion mit Den Norske Opera & Ballett, Oslo. Regisseur Ole Anders Tandberg geht bei seiner Inszenierung sehr eng von der Musik aus, was sich als erfreulich erweist. Das hindert ihn nicht daran, die Handlung in ein Fischerdorf auf eine kleine Insel zu verlegen, jedoch ist diese Welt völlig stimmig und schlüssig durchinszeniert. So stellt sich der Wohlstand des Kaufmanns Sinowij Ismailov nicht durch reich gefüllte Kornspeicher dar, sondern durch üppige Fischfänge.

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk - hier : Evelyn Herlitzius als Katerina Ismailowa © Marcus Lieberenz

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk – hier : Evelyn Herlitzius als Katerina Ismailowa © Marcus Lieberenz

Bühnenbilder Erlend Birkeland hat sich dabei klar von der norwegischen Landschaft inspirieren lassen und eine Szene erschaffen, die in ihrer Verlassenheit und Trostlosigkeit ebenso gut in den Weiten Russlands liegen könnte. Überhaupt nutzt Tandbergs Inszenierung sehr stark Symbole. Das auffälligste ist wohl die Banda, eine Blaskapelle, die immer an besonders dramatischen Schlüsselszenen auftritt und dabei oft ausgesprochen grotesk wirkt, nicht zuletzt wegen der Tatsache, dass sich die vermeintlichen Damen bei näherem Hinsehen als Herren entpuppen. Ein weiteres sind die Fische, die anstelle von Kornsäcken gehortet werden. An dieser Stelle ein Kompliment an die Werkstätten der DOB für die wunderbar naturgetreuen Fischmodelle, fast glaubt man, den Fischgeruch wahrzunehmen… Im letzten Akt ist es die kahle Insel, die mit ihren nackten Felsen für die Verlorenheit und Ausweglosigkeit der Menschen steht.

I.  Akt: Katerina, die junge Frau des reichen Kaufmanns Sinowij Ismailov, beklagt die Leere in ihrem einsamen, langweiligen Leben: “Ich sterbe noch vor Langeweile…” Ihr Schwiegervater Boris gibt ihr die Schuld an der Kinderlosigkeit der Ehe und klagt sie an, weil sie ihm keinen Erben schenkt. Auf der mit einer kleinen Felseninsel bedeckten Drehbühne stimmt der Chor ein Klagelied an. Katerinas Ehemann wird als Trottel bezeichnet und von der Regie in Kostümierung (Kostüme: Maria Geber) und Personenführung konsequent so dargestellt. Boris schickt seinen Sohn zu einem entfernten Lagerhaus, die Arbeiter singen, Katerina soll ihm treu sein, doch tatsächlich weint sie ihm keine Träne nach, da sie in dieser Ehe keine Erfüllung findet.

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk - hier : Ensemble © Marcus Lieberenz

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk – hier : Ensemble © Marcus Lieberenz

Es folgt eine beklemmend intensiv dargestellte Vergewaltigungsszene, in der sich Köchin Aksinja gegen die Übermacht der geilen Arbeiter wehren muss, aber kaum eine Chance gegen die zahlreichen körperlich überlegenen Männer hat. Katerina tritt hinzu und erlöst Aksinja nach quälenden Minuten voller obszöner Beleidigungen und Demütigungen. Boris taucht auf und schickt alle wieder an die Arbeit. Katerina sehnt sich nach Zärtlichkeit und körperlicher Liebe: “Alles paart sich: der Hengst läuft der Stute nach… wer aber kommt denn jemals zu mir? Wer liebt mich, bis ich vor Erschöpfung nicht mehr kann?”

Erfüllung naht in Gestalt des neuen Arbeiters Sergej. Auf die leisen Streicher und die sehnsuchtsvolle Klarinette folgt eine krude Beischlafs-Musik, die bereits das Gewalt-Motiv vorstellt und dem Hörer verdeutlicht, dass dieses für Katerina wohl nicht der Weg zum Glück ist. Hier taucht zum ersten Mal die schräge Banda auf, eine ekstatische Musik mit viel Blech und dem für Schostakowitsch so typischen Schlagwerk. Figuren und Musik machen sich lustig über den gehörnten Ehemann, der – kaum aus dem Haus – von seiner Frau betrogen wird, die dem Fremden schenkt, was sie ihrem Mann verwehrt.

II. Akt: Boris schleicht um Katerinas Schlafzimmer herum. Er erinnert sich seiner Jugend und verspricht “Heiße Nächte würde ich dir machen!“ In diesem Walzer fühlt man sich unwillkürlich an den Ochs aus dem Rosenkavalier erinnert, der in der Arie “Mit mir, mit mir… keine Nacht dir zu lang!“ dem Mariandl Ähnliches verspricht. Boris entdeckt, dass Sergej bei Katerina war. Eigentlich wollte er an Katerina erfüllen, was seinem Sohn bisher nicht gelang. Als er entdeckt, dass er zu spät kommt, lässt er Sergej brutal auspeitschen und im Keller einsperren. Auch diese Gewaltszene wird wieder sehr drastisch und detailliert dargestellt, musikalisch illustriert durch Xylophon und Schlagwerk im Rhythmus der Peitschenschläge.

Nun greift auch Katerina zu drastischen Mitteln: sie mischt ihrem Schwiegervater Rattengift unter das Pilzgericht, um Boris den Schlüssel abzunehmen und Sergej zu befreien. Boris fühlt sein letztes Stündlein kommen, man holt den Popen, doch ehe Boris beichten kann, hat das Rattengift seine Wirkung entfaltet. Katerina lenkt den Popen ab und klagt, wer nun für sie sorgen werde. Zur Totenmesse und dem Gebet für Boris’ Seele tritt Banda auf;  lautes schräges Blech führt die ganze Situation ad absurdum.

Katerina schlägt ihr Lager neben Sergejs auf und verspricht, ihn zu heiraten. Aber sie weiß auch “Bald ist unsere letzte Liebesnacht”, denn auch wenn der Schwiegervater beseitigt ist, so weiß sie, dass ihr Mann bald zurückkehren wird. Nun tritt Boris’ Geist auf und verflucht Katerina, seine Mörderin. Sinowij kehrt zurück und wird ebenfalls ermordet. Zu ruhiger Moll-Harmonik küssen sich die Liebenden über der Leiche und Katerina beruhigt Sergej “Jetzt bist du mein Mann!”

III Akt: Hochzeitstag. Der Schäbige, auf der Suche nach Alkohol, riecht den Wodka und findet die Leiche. “Mord! Polizei!” ruft er und wieder wird die Szene untermalt von der Banda. Man schwankt zwischen Faszination und dem Gedanken “Nein, nicht die schon wieder!” Zum komischen Moment an diesem so ernsten Abend wird der Auftritt der Polizei; vor dem Vorhang dargestellt vom Herrenchor in norwegischen Polizei-Uniformen; mit Bügelbrett und Bügeleisen bewaffnet vermitteln sie – hier herrscht Ordnung! – genau das vermittelt die Nummer “Ordnung schafft die Polizei!” Dumm nur, dass man vergessen hat, den Polizeichef zur Hochzeitsfeier einzuladen! So rückt die Polizei eben uneingeladen an, um der Anzeige des Schäbigen auf den Grund zu gehen.

Die Inszenierung der Hochzeitsfeier spielt wird einmal mehr mit Klischees; Wodka fließt in Strömen, wird gar aus Wasserkanistern “genossen”. Katerina versucht noch, Sergej zur Flucht zu überreden, jedoch es ist zu spät und sie werden festgenommen. Auch diese Szene wird von der Banda kommentiert. Um die wahren Machtverhältnisse noch einmal zu demonstrieren, wird Katerina im Brautkleid vom Polizeichef vergewaltigt.

IV. Akt:  Das kleine Haus auf der Insel ist verschwunden, wir befinden uns in einem Gefangenlager. Sergej und Katerina sind auf dem Weg in die Verbannung. Der Chor beschreibt die Strapazen des Weges: “Wer hat die Meilen gezählt?” Trauer und Hoffnungslosigkeit in der Musik werden durch eindringliche Bilder auf der Bühne, abgerissene, schmutzige gebrochene Menschen, zum Teil in Unterwäsche, und sensibel eingesetztes Licht, unterstrichen. Die Gefangenen haben jede Hoffnung verloren. Es wird jedoch nicht nur das Einzelschicksal Katerinas und Sergejs beschrieben; das ganze Volk wird durch die Darstellung der zur Zwangsarbeit Verurteilten angesprochen.

Katerina liebt Sergej noch immer. Sie besticht eine Wache, damit sie zu ihm gelangen kann. Dieser klagt sie jedoch an “Du hast mein Leben zerstört!” Er hat inzwischen eine andere Geliebte und bittet Katerina um ihre warmen Strümpfe für Sonjetka. Katerina gibt sie ihm aus Liebe und muss schließlich eine Liebeszene zwischen Sergej und Sonjetka mit ansehen. Das harte Gegenlicht unterstreicht die Kälte, mit der Sergej handelt. Der Chor stimmt ein Klagelied an Irgendwo im Wald liegt ein See. Das Wasser ist so schwer wie ihr Gewissen.“ Katerina muss erkennen, dass Sergej sie nicht mehr liebt; sie verhöhnt. Während die Gefangenen weiterziehen, erwürgt Katarina Sonjetka, reißt sie mit in die Tiefe, beide ertrinken. Ein Klagelied erklingt, da capo.

Der Stoff, den Schostakowitsch hier vertont hat, ist schwere Kost. Die Orchestrierung ist, typisch für Schostakowitsch, stark in den Holzbläsern besetzt, aber auch das schwere Blech setzt starke Akzente. Mit großem Schlagwerk vermittelt sich die Brutalität der Handlung durch eindringliche Rhythmen und große Dynamik.

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk- hier: Katerina und der Schäbige © Marcus Lieberenz

Deutsche Oper Berlin / Lady Macbeth von Mzensk- hier: Katerina und der Schäbige © Marcus Lieberenz

Donald Runnicles führt das Orchester der Deutschen Oper souverän durch den Abend. Er präsentiert sich einmal mehr als erfahrener Begleiter für die Solisten mit sängerfreundlicher Dynamik und perfekten Tempi. Der Chor sowie die Herren des Extrachores (Einstudierung Jeremy Bines) beeindrucken mit deutlicher Diktion und sauberen Wegnahmen und folgen Runnicles‘ Dirigat präzise. Insbesondere im letzten Akt besticht der Chor durch flexible Dynamik und vermittelt mit großem Ausdruck die Hoffnungslosigkeit der Gefangenen auf ihrem Weg in die Verbannung.

Bei den Solisten sei voran Evelyn Herlitzius als Katerina erwähnt. Die als Strauss-Interpretin bekannte Sopranistin verfügt über einen jugendlich-dramatischen Sopran, der wunderbar zur Rolle der Katerina passt. Im ersten Akt noch mit etwas viel Metall in den Höhen wird ihre Interpretation in den folgenden Akten immer überzeugender und ergreifender. Hinzu kommen ihre starke Bühnenpräsenz und große Glaubwürdigkeit, mit der sie die verzweifelte und zerrissene Persönlichkeit verkörpert. Sergey Poljakow ist ihr ebenbürtiger Partner, der die Rolle des Sergej überzeugend und mit tenoraler Strahlkraft ausfüllt.

Wolfgang Bankls kraftvoller Bass passt gut zur Rolle des plumpen und brutalen Boris. Bankl scheut sich auch nicht vor “schmutzigen” Tönen, die es aber braucht, um diesen Charakter glaubhaft darzustellen. Sehr beeindruckend auch die Szene als Geist, dessen Auftritt fast ein wenig an die Szene des Komturs in Don Giovanni erinnert. Ensemblemitglied Thomas Blondelle gibt den gehörnten Ehemann Sinowij mit lyrischem Tenor und verleiht ihm so viel Tragik, dass er einem fast schon leid tut. Ist es auch eine relativ kleine Rolle, so legt er doch viel Begeisterung hinein und überzeugt das Publikum durch große Spielfreude. Burkhard Ulrich hat als Schäbiger einen kurzen aber eindrucksvollen Auftritt und überzeugt als fieser Verräter. Die Rolle der Sonjetka ist mit der Walter-Sandvoss-Stipendiatin Vasilisa Berzhanskaya perfekt besetzt.

Alles in allem wurde an diesem Abend eine großartige Ensembleleistung präsentiert, die vom begeisterten Publikum mit anhaltendem Applaus und zahlreichen Bravi entsprechend gewürdigt wurde. Die Intensität, mit der vor allem Herlitzius und Poljakow agierten, wirkte lange nach. Ein doppelter Wodka – wie in der Vorstellung – schien auch nach der Vorstellung wahrhaft angebracht.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

München, Olympiahalle, Andrea Bocelli – Hype in der Olympiahalle, IOCO Aktuell, 14.04.2018

 

 Andrea Bocelli hier nicht in der Kirche sondern der Olympiahalle © Global Event &Entertainment

Andrea Bocelli hier nicht in der Kirche sondern der Olympiahalle © Global Event &Entertainment

Olympiahalle München

Andrea Bocelli

Andrea Bocelli   –  Belcanto unlimited

Von Daniela Zimmermann

Andrea Bocelli ist ein Gesangs-Phänomen mit nachweislich großer Fangemeinde. Wer Zweifel hegte, wurde am 7.4.2018 in München eines Besseren belehrt. 7.000 Bocelli – Fans waren in die Olympiahalle Müchen, gereist, marschiert, gewandert, um dort, nach 20 Jahren erneut den charismatischen Andrea Bocelli zu hören, zu sehen, seinen Arien zu lauschen, seinen schwerelosen Belcanto zu atmen, ihn zum Ende jubelnd trampelnd zu verabschieden.

Andrea Bocellis Deutschland Tournee startete in München; in den nächsten Monaten folgen  Hamburg, Köln, Berlin, Hannover; die Tour endet am 11.1.2019 in der Hanns-Martin-Schleyer-Halle in Stuttgart. Mit 80 Mill. verkauften Tonträgern ist Andrea Bocelli heute einer der populärsten Sänger der Gegenwart. Die seit Jahren herrschende Bocelli-Hype hielt auch die tragische, erbbedingte Blindheit (Glaukom) nicht auf.

Andrea Bocelli, * 22. September 1958 in Lajatico, den Weinbergen der Tosakana um Pisa gelegen, wurde die klassische Musik schon in frühen Jahren durch seine Eltern nahe gebracht: Er begann mit sechs Jahren das Klavierspiel, Flöte und Saxophon folgten bis er seine Stimme als sein “wahres” Instrument entdeckte. Sein Durchbruch  war !970, als er mit O sole mio  einen Gesangswettbewerb gewann.

Andrea Bocelli  in der Olympiahalle ist zwangsläufig kein warmer, herziger Liederabend, sondern professionell angelegte, prächtige Gesangsshow mit großen Künstlern und   deftigen Preisen. Eintrittskarten kosten bis €254: dafür wird auf der Bühne sehr viel, Kunst und Choreographie, geboten. Die 7.000 Besucher goutierten die Bocelli-Show mit ungeteiltem Beifall und viel  Zustimmung.

Andrea Bocelli in der Olympiahalle München © Global Event & Entertainment

Andrea Bocelli in der Olympiahalle München © Global Event & Entertainment

In München wurde Andrea Bocelli wurde begleitet von dem Mav Symphony Orchester aus Ungarn. Der italienische Dirigent Marcello Rota dirigiert das Orchester sowie die großen Chöre, den Budapester Studiochoir und der Honved Männerchor.  Mit den 150 Mitwirkenden war die Bühne ausgefüllt. Mit der Arie La donna e mobile aus Rigoletto eröffnete Bocelli seinen Konzertabend; gefolgt mit weiteren Arien aus Rigoletto. Dann übernimmt die Sopranistin Maria Aleida Rodriguez mit  zwei berührende wie populären Sakralliedern, Ave Maria und  Panis Angelicus.

Begleitet werden alle Arien von monumentalen und aufregend arrangierten Videoprojektionen: Als eine Art Bühnenbild  bilden diese höchst professionell „komponierten“ Projektionen mit zusätzlichen Lichteffekte einen lebendigen Rahmen für die  Künstler auf der Bühne.  So wurden zu christlichen Liedern sind  riesige Kirchenschiffe   mit den betenden Menschen überaus eindrucksvoll dargestellt. Dazu Bocelli, mit  geschlossenen Augen hingebungsvoll singend. Das wirkte

Ilaria Della Bidia in der Olympiahalle München © Global Event & Entertainment

Ilaria Della Bidia in der Olympiahalle München © Global Event & Entertainment

Bocelli lieferte bekannte Opernarien aus allen Fächern, die einem vertraut sind und die man so gern hört. Wunderbare Klassik wie La donna e mobile wechselte mit italienischen Schlager wie Mamma, rassige Kost aus Bernsteins  Westside Story,  ein altvertrautes O sole mio. Gaststars brachten zusätzliche Farben auf die Bühne: Der Flötist Andrea Griminelli eröffnete den zweiten Teil des Abends mit einem Melodienreigen des bekannten Filmmusikers Enrico Marricone; gefolgt von dem Gitarrenduo Carisma. Und dann hatte die stimmgewaltige Ilaria Della Bidia ihren beeindruckenden Auftritt mit Over the Rainbow aus dem Film der Zauber von Oz. Das Europa Ballett St. Pölten intensivierte mit Tanzeinlagen die ohnehin erkennbar hochschäumenden Emotionen der Besucher.

Andrea Bocelli beendete den Abend mit seinem ECHO- Rock-pop-Single des Jahres 1995  Time to Say Goodbye  und Nessun Dorma aus Turandot. Die Begeisterung der Besucher schien grenzenlos, erinnerte eher an Fußballstadien als einen Arienabend. Die Belastungsgrenzen der Olympiahalle schienen getestet zu werden; doch alles hielt  und  7.000 glücklich erschöpfte Besucher suchten den schnellsten Weg nach nach Hause.

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Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Salome von Richard Strauss, IOCO Kritik, 11.03.2018

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Salome von Richard Strauss

 Neuenfels´Abschied als Regisseur an der Staatsoper

Von Kerstin Schweiger

Bei dieser Salome an der Berliner Staatsoper Unter den Linden (8.3.2018) roll(t)en Köpfe –  Regisseur Hans Neuenfels verabschiedet sich von Berlin und der Oper mit Richard StraussSalome in Stummfilmästhetik.

Hans Neuenfels © IOCO

Hans Neuenfels © IOCO

Hans Neuenfels ist Berlins Schauspiel- und Opernbühnen lange Jahrzehnte eng verbunden. In einem Interview mit der Berliner Zeitung hat er kürzlich seinen Rückzug als Opernregisseur angekündigt. Auf Salome folgt – so wird er dort zitiert – nur noch die lang geplante Inszenierung von Tschaikowskis Pique Dame im Sommer bei den Salzburger Festspielen. Im gleichen Interview sagte Neuenfels auch, er habe keine Sorge um das Fortbestehen der Kunstgattung. Dazu trägt Neuenfels mit seinen Inszenierungen selbst viel bei.

Thomas Guggeis, 24, dirigiert Salome – Premiere

Auch dieser Abschied macht laut deutlich, dass die Oper höchst lebendig ist. Schon im Vorfeld dieser Salome rollten Köpfe – hier zunächst im übertragenen Sinne. Für die musikalische Leitung war Zubin Mehta besetzt. Christoph von Dohnanyi sprang im Januar für den erkrankten Mehta in den Probenprozess ein und vor der Generalprobe wieder aus der Produktion heraus. Zwei Tage vor der Premiere verlautete aus der Staatsoper, von Dohnanyi habe wegen unüberbrückbarer künstlerischer Differenzen mit Regisseur Neuenfels die Produktion verlassen. Thomas Guggeis, 24 Jahre junger Assistent von Daniel Barenboim und für eine der geplanten Aufführungen bereits als Dirigent angekündigt, übernahm mit der Generalprobe die Stabführung und das Dirigat der Premiere. Und dies erfolgreich!

Handlung:  In einem privilegierten Umfeld, aufgewachsen, das keinerlei Mäßigung und Hemmungen kennt, ist die exzentrische Prinzessin Salome fasziniert von der Andersartigkeit des moralisch integren und asketisch lebenden Propheten Jochanaan, den ihre Mutter Herodias und ihr übergriffiger Stiefvater Herodes gefangen halten. Als Jochanaan Salomes von Liebeslust durchtränkte Annäherungsversuche brüsk zurückweist, entwickelt sie eine regelrechte Obsession und nutzt die Lüsternheit ihres Stiefvaters, um ihren Willen durchzusetzen: Salome nutzt es aus, dass Herodes ihr versprochen hat, ihr für den erotischen »Tanz der sieben Schleier« jeden Wunsch zu erfüllen, und verlangt nun als Gegenleistung Jochanaans Kopf auf einem Silbertablett. In rasendem Wahn küsst sie dessen leblose Lippen und erfüllt sich so ihr sinnliches Begehren – bis Herodes den Befehl gibt, Salome zu töten.

Staatsoper Unter den Linden / Salome hier - Ausrine Stundyte als Salome © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome hier – Ausrine Stundyte als Salome © Monika Rittershaus

Hintergrund:  Das 20. Jahrhundert nahm in seinen ersten Jahren bis zum Ende des Kaiserreichs in der Kunst einige kühne künstlerische Anläufe, die sich einem in Bürgerlichkeit eingerichtetem Musikgeschmack widersetzten und Neues probierten, jedoch an den desaströsen Prellböcken der beiden Weltkriege und der zwischen ihnen liegenden Greueltaten ausgebremst wurden. Einige kamen so zum künstlerischen Stillstand wie z.B. der von den Nationalsozialisten geschasste und früh verstorbene Franz Schreker oder Erich Wolfgang Korngold, der sich in die Emigration rettete und in Hollywood Filmmusiken schrieb. Andere, wie Gustav Mahler oder Richard Strauss, der sich opportun durch das sogenannte dritte Reich zu manövrieren verstand, sind ins zeitlos Gültige gelangt. Als Strauss Oscar Wildes Drama Salomé als Vorlage für seine Oper auswählte, bedeutete das für ihn den Durchbruch als Opernkomponist. Dabei öffnete er gleichzeitig für die jüngere Komponistengeneration ein „Tor zur Neuen Musik.“, wie es Edwin Akkordarbeiter beschreibt in „Strauss:Salome‘ – das Tor zur Neuen Musik, Capriccio Kulturforum, 23. Januar 2012.

Strauss erlebte 1902 in Max Reinhardts Berliner Kleinem Theater eine private Aufführung des von Hedwig Lachenmann aus der englischen Fassung ins Deutsche übertragenen Wilde-Dramas. Was den eher bürgerlichen Komponisten zu Wildes Skandalstück zog, war vielleicht Wildes besonderer Ansatz. Der Autor forderte in einem Essay die Rückkehr zu einer musikalischen, vom Verständnis des griechischen Dramas und Theaters geprägten Bühnensprache für das Schauspiel. Entsprechend trifft seine Sprache den musikalischen Gestaltungswillen von Richard Strauss, der nach Wildes provokanter Vorlage selbst das Libretto schrieb. Im Wortlaut weitgehend unverändert, nahm Strauß jedoch zahlreiche musikalisch-dramaturgisch bedingte Kürzungen und Umstellungen vor. Salome gilt deshalb als eine der ersten Literaturopern, die in größerem Umfang Formulierungen aus Werken des Sprechtheaters direkt übernehmen.

Seine Musik ist ein in Musik gegossenes Psychogramm von „hysterischen“ Persönlichkeiten, wie sie Sigmund Freud in seinen damals erstmals publizierten Schriften beschrieb. Strauss selbst äußerte gegenüber Franz Schreker: „Die auftretenden Figuren sind lauter perverse Leute, und, nach meinem Geschmack, der perverseste der ganzen Gesellschaft ist – der Jochanaan“. Dies sah der Hofzensor in Wien ähnlich und vereitelte wegen „die Sittlichkeit beleidigender “Handlung eine von Gustav Mahler an der Wiener Staatsoper geplante Doppelpremiere: „… abgesehen von mehr textuellen Bedenken kann ich über das Abstoßende des ganzen Sujets nicht hinaus und kann nur wiederholen: Die Darstellung von Vorgängen, die in das Gebiet der Sexualpathologie gehören, eignet sich nicht für unsere Hofbühne“, Dr. Emil Jettel von Ettenach, Hofzensor an Staatsopern-Direktor Gustav Mahler, 31. Oktober 1905

Staatsoper Unter den Linden / Salome - hier Thomas J. Mayer als Jochanaan © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome – hier Thomas J. Mayer als Jochanaan © Monika Rittershaus

Der Schlüssel für die moderne Oper im 20. Jahrhundert liegt also auch bei Oscar Wilde, ein Schriftsteller, der für seine scharfen und ironisch-kritischen wie auch liberalen Stoffe ebenso angegriffen wurde wie er für seinen anti-bürgerlichen, bohémienhaften Lebens- und Liebesstil demontiert wurde, sich im Gefängnis wiederfand und an den Haftfolgen starb. Wildes Salomé mit ihrem konsequenten Verhalten ist eine Schwester Wildes.

Musikalisch ist diese Produktion ein großer Genuss. Thomas Guggeis führt die Staatskapelle und das Solistenensemble sicher und packend durch die Strauss‘sche Klangfülle. Mit einer in Bestform musizierenden fast 100 Musiker starken Staatskapelle ließ Guggeis die Farbpalette der Musik voll aufblühen, den Solisten gab er dabei genügend Raum. Er führte besonnen und konzentriert voran und gab den einzelnen Instrumentengruppen im aufgeregten Klangbild transparente Präsenz.

Und Neuenfels? Kehrt nach Ariadne auf Naxos für eine zweite Strauss-Oper an die Staatsoper Unter den Linden zurück. Legendär ist sein so unterhaltsamer wie trotziger Aufbruch in die Opernwelt 1982 mit Verdis Macht des Schicksals an der Deutschen Oper Berlin. Publikum wie Opernregisseure hat er damit gleichermaßen wach gerüttelt und gezeigt, dass Oper kein Museum und ein hoch dosiertes Kulturmittel sein kann.

Bei dieser Salome jedoch nimmt sich Neuenfels in der szenischen Ausarbeitung zurück. So setzt er den orgiastischen Klangmassen Strauss’ eine streng stilisierte Bühne gegenüber. Zusammen mit seinem langjährigen Arbeitspartner Reinhard von der Thannen (Bühnenbild) ruft er großartige Bilder auf. Der Raum: ein Kino- oder Casinosaal mit Gassenbühne in Schwarz-weiß-Film-Ästhetik auf nahezu leerer Bühne. Einzig störend dabei ist eine Art Rohrpostrakete oder Zeitkapsel, aufgeregte Stimmen sprechen von einem Riesen-Phallus, in der der Prophet Jochanaan gefangen gehalten wird. Erst über der Bühne schwebend, wird das schwere Versatzstück – einmal gelandet – aufwendig von Herodes Gefolgsleuten über die Bühne von Position zu Position geschoben.

Staatsoper Unter den Linden / Salome - hier Ausrine Stundyte als Salome, Thomas J. Mayer als Joachanaan, Christian Natter als Oscar Wilde © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome – hier Ausrine Stundyte als Salome, Thomas J. Mayer als Joachanaan, Christian Natter als Oscar Wilde © Monika Rittershaus

Osacr Wilde leitet die Protagonisten als stummer Kommentator

Neuenfels bietet szenisch einen UFA-Stummfilm mit Musik an. Dies stellt die unvereinbaren Positionen der Protagonisten ganz besonders heraus. Statt Nosferatu tritt – “Wilde is coming” – der Dichter selbst aus dem Leinwand-Schatten und leitet seine Figuren durch das Stück (Christian Natter – Foto oben –  ist als stummer Kommentator sehr präsent). Seine Aufmerksamkeit gilt Salome. Mit ihr tanzt er SalomesTanz der sieben Schleier” als morbiden Pas de Deux. Salome ist da schon längst – erst im Prinzessinnenkleid mit Mondsicheldiadem – im einteiligen Damensmoking zu einer dandyhaften Oscar Wilde Doublette transformiert. Neuenfels spielt mit Oscar Wildes Geschlechterdiversität: Jochanaan erscheint mit freiem Oberkörper im langem Rock. Das Herrscherpaar Herodes und Herodias eisgrau und eisblond in Abendtoilette bricht wie ein Revuefilm in die Kinoästhetik des nachtschwarzen Ringens Salomes, Wildes und Jochanaans ein. In den religösen Disput geht das Judenquintett wie überzeichnete Comedian Harmonists im Frack.

„Plötzlich Prinzessin?“, möchte man Ausrine Stundyte zurufen. Die litauische Sopranistin in der Titelrolle gibt mit Salome ihr Rollendebüt. Sie ist darstellerisch unglaublich intensiv. Stundyte beherrscht die Szene mit Blick und Gestik einer Stummfilmdiva. Guggeis unterstützt das und lässt die Staatskapelle stellenweise filmschnittartig akzentuiert kommentieren. Ihr dunkel gefärbter Sopran erreicht mühelos die Höhen der Partie. In der Tiefe gleitet sie dagegen ohne geschmeidigen Übergang mehrfach in einen expressiven Sprechgesang. Äußerst respektabel meistert sie die Rolle als Rollendebütantin allemal, vom Publikum zu recht mit hoher Zustimmung gewürdigt. Die Sängerin ist Berlin derzeit eng verbunden, im Januar sang sie mit großem Erfolg an der Komischen Oper die Rolle der Carlotta in Franz Schrekers Die Gezeichneten.

Marina Prudenskaya als kühle dominante platinblonde Herodias solidarisiert sich mit ihrer starken konsequenten Tochter, mit einem schwachen Herrscher an ihrer Seite spürt sie den nahenden Zeiten- und Machtwechsel, der sich mit dem Propheten Jochanaan ankündigt. Stimmlich ist sie eine geschmeidige junge Herodias mit klaren kraftvollen und scharf akzentuierten Tönen. Komödiantisch gelingt ihr Schuhwurf gegen Jochanaan.

Gerhard Siegel ist stimmlich und darstellerisch ein überragender und erprobter Herodes. Den überschwänglichen Redefluss, der seine Ängste über einen drohenden Machtverlust überdecken soll, beherrscht er devot-aufbegehrend, ängstlich und auftrumpfend stimmdifferenziert aus dem Effeff. Wenn er Salome mit einer aufgeschnittenen Frucht zum Feiern bewegen will, ist das fast kabarettreif. Thomas J. Mayers präsenter Jochanaan mit einem eindringlich kraftvollen, recht hohen Bariton macht neugierig. Nikolai Schukoff ist ein wacher Narraboth mit einem geschmeidigem hellen Tenor.

Worauf will Neuenfels also hinaus? Die Kino-Methaper scheint schlüssig. Royale Liebesverhältnisse sind per se schon schwierig. In der prekären Familienkonstellation einer durch Missbrauch und Mord zusammengewürfelten Patchwork-Herrscherfamilie geht es um Macht und Besitzstandswahrung. In die Prinzessinnenrolle gezwungen testet ein Teenager auf der Suche nach Liebe und Anerkennung Grenzen aus. Wie einen Filmplot erzählt Neuenfels das persönliche Drama auf einer zweiten Ebene vor dem Hintergrund der Zeitenwende des aufkommenden Christentums. Ein Clash der Gesellschaftsformen, der in der Katastrophe enden muss. So lässt Neuenfels vor Salome in ihrer Maßlosigkeit am Ende auch nicht nur den einen Kopf des Jochanaan bringen sondern eine ganz Palette, ein Schlachtfeld Geköpfter, ausbreiten. Ein Kopf zerbricht, Salome steht vor dem Scherbenhaufen unerwiderter Liebe, bevor sie von Herodes Soldaten umgebracht wird.

Staatsoper Unter den Linden / Salome - hier Thomas J. Mayer als Jochanaan, Gerhard Siegel als Herodes, Marina Prudenskaya als Herodias © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Salome – hier Thomas J. Mayer als Jochanaan, Gerhard Siegel als Herodes, Marina Prudenskaya als Herodias © Monika Rittershaus

Salome mutiert zur expressionistischen Femme fatale

In einer dritten Ebene wird auch das ganz persönliche Drama Oscar Wildes mitverhandelt. Salome ist seine Projektionsfläche. Wilde schrieb „Salomé“ auf Französisch, weil er diese Sprache für geeignet hielt, seine formalen, musikalischen an der Theaterform der griech. Antike orientierte Darstellung (Chor) ausdrücken zu können. Über die vielen Übersetzungen des Stückes ins Englische, später ins Deutsche, veränderte sich auch der Charakter der Titelfigur. Aus der tragischen antiken Figur, die im religiös geprägten Zwiespalt der Zeit konsequent ihren Lebensanspruch durchsetzt, wurde eine expressionistische Femme fatale. Dabei geriet der Anspruch einer selbstbestimmten konsequenten und ihren Lebenszielen folgenden Prinzessin in der Opernfassung aus dem Fokus. Neuenfels rückt die Aufführungsgeschichte zurecht und zeigt Salomes letzte Stunden als gerafften Lebenslauf einer Konsequenten. Sie spiegeln einen jungen Menschen in Rebellion, Grenzen austestend, auf der Suche nach Liebe und Gegenliebe um jeden Preis als “One way Ticket zum Schaffott”. Eine Prinzessin im praktischen Jahr, die grandios scheitert. Salome ist dabei ihrem Schöpfer Oscar Wilde in Liebe, Rebellion und Konsequenz aufs Engste verbunden, unbeirrbar auf ihrem eingeschlagenen Weg, und in der Konsequenz am Ende wie er selbst zu Tode gekommen – Wilde starb an den Folgen der Haft, verurteilt für seine damals unter Strafe stehende öffentlich gemachte Homosexualität.

Die bei der Premiere kontrovers aufgenommene Produktion trifft bereits in der zweiten Aufführung auf einhellige, lang anhaltende Zustimmung im Applaus. Sie spiegelt ziemlich genau die zeitlose Gültigkeit von Musiktheater auf Neuenfels‘ lange angelegten Fährten. Das Publikum reagiert, kommentiert, ist in Bewegung. Die Oper ist lebendig, nicht zuletzt dank Regisseuren wie Hans Neuenfels.

Salome an der Staatsoper Unter den Linden:   Weitere Vorstellungen 10., 14. 17. März 2018; jeweils 19.30 Uhr

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