Paris, Theatre des Champs-Élysées, Ludwig van Beethoven – Messe in C-Dur – Coriolan, IOCO Kritik, 09.02.2020

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

LUDWIG VAN BEETHOVEN  oder  DIE SPIRITUELLE ERHÖHUNG ZUR MENSCHLICHKEIT

Messe in C-Dur op.86 (1807) / Klavierkonzert Nr.4 in G-Dur op .58 (1808) / Coriolan-Ouvertüre op.62 (1808)

von Peter M. Peters

Beethoven-Haus in Wien © IOCO

Beethoven-Haus in Wien © IOCO

Wohl kein anderer Komponist hat in seiner Musik, in seinem gesamten Schaffen Humanität und  Freiheitsgedanken, das Gute im Menschen verkörpert und integriert. Tatsächlich war Beethoven (1770-1827) ein musikalischer Moralist, der erste wirklich politische Komponist der Musikgeschichte. Schon während seiner Bonner Jugendjahre wurde er mit den Ideen der bürgerlichen Aufklärung, die schließlich – zumindest in Frankreich – zum Ausbruch der Revolution führten. Auch durch Vorlesungen des Franziskaners und Aufklärers Eulogius Schneider (1756-1794) konfrontiert, entwickelte er seine republikanische Weltanschauung, die sich später unter dem Einfluss Friedrich von Schillers (1759-1805) und besonders der Philosophie von Emmanuel Kants (1724-1804) noch erweiterte und verschärfte. Ein Bogen spannt sich von der frühen Kantate auf den Tod des Reformkaisers (Kantate auf den Tod Joseph II WoO 87 / 1790) bis hin zu der idealistischen Botschaft der „Freiheit“ unter dem Decknamen der „Freude“ in der Neunten Symphonie, einem Appell an die Menschheit inmitten der Metternichschen Unterdrückungspolitik. Bis zuletzt verweigerte Beethoven diese Repressionspolitik und äußerte frei und offen seine republikanischen Überzeugungen, wann und wo es ihm passte. Hätte man ihn in Wien nicht für einen Verrückten gehalten, dann wäre er von Metternichs (1773-1859) Spitzeln sicher verhaftet worden.

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES / Ludwig van Beethoven - hier : der Balthasar Neumann Ensemble und Orchester in Paris © Florence Grandeur

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES / Ludwig van Beethoven – hier : der Balthasar Neumann Ensemble und Orchester in Paris © Florence Grandeur

Die Zentrale Kategorie der Französischen Revolution – Freiheit – fand in Beethovens Musik ihren wohl wirksamsten Widerhall, und das bis in die innersten Zellen hinein: „Ist er schon der musikalische Prototyp des revolutionären Bürgertums, so ist er zugleich der einer  ihrer gesellschaftlichen Bevormundung entronnenen, ästhetisch voll autonomen, nicht länger bediensteten Musik.“ (Th. W. Adorno / 1903-1969). Und es ist die voll erreichte künstlerische Autonomie, die dafür die Voraussetzung bot, das Thema „Freiheit“ verbindlich gestalten zu können. Erst Beethovens Musik hat sich selbst von den Konventionen befreit. Der „neue Weg“, den er programmatisch beschritt, war der Versuch, die überlieferte Musiksprache einer grundlegenden Reflexion zu unterziehen, um sie durchlässig machen zu können für moralisch-politische Botschaften, von denen man früher sich nicht hätte träumen lassen.

Das Jahr 2020 feiert in der ganzen Welt den 250jährigen Geburtstag eines musikalischen Genie, aber auch das eines großen Humanisten. Jedoch gedenken wir auch an den 75.Jahrestag der Befreiung von Auschwitz: Als Angehöriger einer großen Musik-und Kulturnation können wir die ewige Frage, die wir ein Leben lang als Ballast mit uns tragen ohne je eine Antwort gefunden zu haben, nicht verschweigen! Warum? Wie konnte Unfassbares geschehen?

 Ludwig van Beethoven - so ganz anders © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven – so ganz anders © Peter M. Peters

Konzert am 3. Fevrier 2020 – Théâtre des Champs-Elysées

Musikalische Leitung  Thomas Hengelbrock

Sopran: Heike Heilmann, Agnes Kovacs, Mezzosopran: Anne Bierwirth, Natalia Kawalek, Tenor: Mirko Ludwig, Jan Petryka, Jakob Pilgram, Bass: Reinhard Mayr, André Morsch

Kristian Bezuidenhout: Hammerklavier, Balthasar Neumann Chor, Balthasar Neumann Ensemble

„Ich schreibe nicht für die Menge, ich schreibe für Kulturmenschen“

Die Messe in C-Dur ist ein Auftragswerk des Prinzen Nikolaus II Esterhazy (1714-1790) an Beethoven und wurde in Baden und später in Eisenstadt komponiert. Treu seiner humanistischen Divise wurde das Werk ein Manifest seiner „politischen und musikalischen Spiritualität“, indem jeder das Recht hatte erbauliche Übungen und geistige Erhöhung zu empfangen. Im Sinne der religiösen Aufklärung waren alle Menschen gleich und die konfessionelle Richtung wurde unwichtig. Das individuelle Denken und die humanistische Handlung eines jeden Menschen war das spirituelle Leitmotiv. Dass die Modernität und Zukunftsvision dieser Messe den Prinzen Esterhazy empörte, ist nicht verwunderlich, denn dieser erwartete ein Werk nach traditionellen und akademischen Muster. Thomas Hengelbrock hatte die geniale Idee den Chor vor das Orchester an die Bühnenrampe zu stellen ganz im Sinne Beethovens und der Epoche. Mitglieder des Chores übernahmen die normalerweise von Solisten vorgetragenen Solos, sodass eine musikalische Integration und Einheit geschaffen wurde ohne jedoch das Individuelle zu vergessen. Die fünf liturgischen Partien sind als Symphoniestücke konzipiert und staffeln sich autonom übereinander und nebeneinander und vereint mit der menschlichen Stimme bilden sie ein Ganzes angeführt von der C-Dur Tonalität. Diese jubelnde und aufbrausende Interpretation hat uns zum ersten Mal die ganze Schönheit und Besonderheit dieses selten aufgeführten Werkes nahe gebracht. Nach dem Misserfolg verließ der Komponist schwer verärgert Eisenstadt! Wir dagegen stimmen in den Jubel ein und mit Standing-ovation feiern wir Thomas Hengelbrock mit seinem Chor und Orchester ohne jedoch das Genie Beethovens zu vergessen.

Thomas Hengelbrock © Karl Forster

Thomas Hengelbrock © Karl Forster

Wie die Messe in C-Dur sowie auch die CoriolanOuvertüre gehört das 4. Klavierkonzert in die zweite Schaffensperiode des Komponisten. Auch das Konzert ist gewissermaßen eine Neuigkeit, komponiert in drei Sätzen und jeder Satz wird als symphonisches Stück vom Orchester behandelt, indem das Klavier gleichzeitig die Rolle des verbindenden Gliedes übernimmt. Die zwei Kadenzen befinden sich jeweils am Ende des ersten Satz sowie im Letzten. In allen drei Sätzen glaubt man Anklänge von Leonore und Orpheus (Gluck /1714-1787) zu hören, ein immer wiederkehrendes Wunschthema des Komponisten: „Freiheit und Liebe“. Der südafrikanische Pianist Kristian Bezuidenhout spielte auf einem Hammerklavier mit großer Sensibilität und sehr diskret reihte er sich in den Orchesterklang ein ohne virtuose Manier. Der Musiker ist wohl im Moment der gefragteste Hammerklavierspieler und alle Konzertsäle der Welt reißen sich um ihn. Und so war es denn auch eine Trauminterpretation, die vereint mit dem ausgezeichneten Orchester wahre Klangwunder vollbrachte.

Thomas Hengelbrock zur Bedeutung von Ludwig van Beethoven
youtube Trailer Théatre des Champs-Élysées, Paris
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Die CoriolanOuvertüre beginnt mit einem aufbrausenden wilden Takt, die mit vierzehn geballten Frequenzen dreimal kurz aufeinander erklingen, danach „komponierte“ Stille, bevor das Drama des römischen Helden beginnt. Man denkt an die Worte Goethes (1749-1832) gerichtet an den jungen Mendelssohn (1809-1847): “Ach der Beethoven, der mit seiner Musik Häuser und Paläste einreißt!“

Für den alternden Weimarer Dichterfürsten war das zu viel gefährliche Revolution. Zum Trotz spielte Thomas Hengelbrock mit dem Balthasar Neumann Ensemble diese Musik im Revolutionstakt, sodass man glaubte die Wände des Theaters erbebten. Ein großer musikalischer Abend: nicht nur ein Ohrenschmaus, sondern auch eine Ermahnung zum Denken.

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Kleines Hammerklavier-Latein:

Hammerklavier ist der Oberbegriff für besaitete Tasteninstrumente, deren Saiten durch Hämmer angeschlagen und zum Klingen gebracht werden. Diese Hämmer bestehen in der Regel aus Holz und sind meist mit Filz oder Leder bespannt. Heutzutage wird die Bezeichnung „Hammerklavier“ zur deutlichen Abgrenzung historischer Instrumente von modernen Klavieren benutzt. Auch „Pianoforte“ und „Fortepiano“ bezeichnete man zunächst ein Tasteninstrument, auf dem man im Gegensatz zum Cembalo stufenlos leise (piano) und laut (forte) spielen kann. Als Erfinder des Hammerklavier (italienisch Gravicembalo col piano e forte) gilt Bartolomeo Cristofori (1655-1731), der um 1698 erste Exemplare fertigte. Für die Verbreitung in Deutschland war vor allem Gottfried Silbermann (1683-1753) bedeutend, der nicht nur einer der berühmtesten Orgelbauer seiner Zeit, sondern auch innovativ im Bau besaiteter Tasteninstrumente wie Cembalo, Clavichord und Hammerklavier war. Seine Hammermechaniken sind bis in Details hinein sehr stark von Cristoforis Entwürfen beeinflusst.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Düsseldorf, Rheinoper, Wozzeck von Alban Berg, IOCO Kritik, 30.10.2017

Oktober 31, 2017 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

  Wozzek von Alban Berg an der Rheinoper Düsseldorf

„Wir arme Leut“

Von Albrecht Schneider

Da werden in den USA in Las Vegas über fünfzig Menschen erschossen. Selbst diejenigen, die sonst alles zu wissen vorgeben, fragen jetzt: warum ist das geschehen? Die Antwortlosen sprechen alsbald von sinnloser Gewalt. Von Sinnlosigkeit ist stets dann die Rede, wenn ein Sinn sich nicht erkennen lässt. Allein Gewalt hat allzeit ihren Sinn, und genauso, obschon begreiflicher, das Ge­genstück: die Gewaltlosigkeit.

Die Gewalt des Staates gegen ein Individuum äußert sich nachdrücklich in der Vollstre­ckung seines Todesurteils. Das hält die eine Kategorie Moralisten für sinnlos. Mittels dieser Strafe, sagen sie, ist weder der Schuldige zu „bessern“, – einer ihrer Zwecke – noch, was Erfahrung lehrt, schreckt sie potentielle Täter ab. Zudem bleibt sie bei erwiesenem Fehlurteil irreversibel.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Ensemble © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Ensemble © Karl Forster

Die zweite Kategorie der Moralisten, alttestamentarisch geprägt, betrachten die Hinrichtung als sinnvoll, als absolute Gerechtigkeit: Auge um Auge. Einzig der Tod des Täters sühnt die Tat, einzig durch die endgültige Ausmerzung des Täters wird der Rechtsfrieden bewahrt.

Georg Büchners dramatischer Torso bereitet die Geschichte auf vom Anfang des Endes des fatalen Lebens des armen Mannes Woyzek. Der trägt das Kreuz des Daseins nicht mehr, er ist bereits daran genagelt. Ängste jagen ihm Schreckensbilder durch den Kopf. Die Gesellschaft hat ihm seinen Platz ganz unten, bei den „arme Leut“, zugeteilt. Gewalt erfährt er von der Hierarchie über ihm: Der Tambourmajor nimmt ihm die Geliebte, der Doktor missbraucht ihn zu medizinischen Experimenten, und der Hauptmann verdeutlicht ihm unentwegt und nach Kräften seine armselige Existenz. Sie gerät endgültig zur Marter, als ihm die Frau, seine einzige Garantin für ein bisschen Glück, verloren zu gehen droht. Sie zu töten, das sollte ihn von den großen Schmerzen erlösen. Die Tat wirkt bloß kurz, sie und die Phantasmagorie der erstochenen Marie quälen ihn jetzt bis zur Unerträglichkeit. Er sucht den Tod.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Handwerksbursch und Narr © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Handwerksbursch und Narr © Karl Forster

Fünfzehn Szenen daraus hat Alban Berg in Musik gesetzt und Stefan Herheimer sie an der Rheinoper in Düsseldorf auf die Bühne gebracht. Dessen Inszenierung bezieht sich auf das Schicksal des wahren Johann Woyzek, der anfangs des Neunzehnten Jahrhunderts seine Geliebte ermordete. Nach einem langen Prozess ob seiner Zurechnungsfähigkeit, die ihm wohl abzusprechen war, aber nicht wurde, verurteilte das Gericht den Mann gleichwohl zum Tode und ließ ihn öffentlich köpfen.

Mit dem Öffnen des Vorhangs wird der moderne Hinrichtungsraum eines Gefängnisses sichtbar. Stille. Die Wanduhr zeigt kurz vor sieben. Wozzek, im roten Anzug der Todeskandidaten, ist auf der Liege festgeschnallt. Schläuche in seinem Arm führen zu den Glaskolben voll der tödlichen Chemikalien, aufgebaut auf einem Schaltpult. Daneben steht das Wachpersonal, ein Geistlicher liest in einem Buch. Hinter ihm wartet der Arzt. In die Seitenwand ist eine Glasscheibe eingelassen, durch die Zeugen und Interessenten der Exekution zuschauen. Der Anstaltsdirektor blickt auf die gegenüber hängende elektrische Uhr. Wenn mit der vollen Stunde einer der Vollzugsbeamten den Schalter dreht, die Gifte in den Körper des Delinquenten zu rieseln und dessen Neuronen zu sterben beginnen, in der halben Minute zwischen Leben und Tod projiziert das Gehirn dem Wozzek noch einmal alle die Szenen, die unabwendbar sein eigenes gewaltsames Sterben heraufbeschworen haben.

Mit der einsetzenden Musik nimmt das Drama seinen Anfang, indem die grellhelle weißkalte Hinrichtungskammer zu einem Narrenhaus voller bösartiger Narren wird. Denn zugleich verwandeln sich auch, und das ist eine überzeugende Manipulation des Regisseurs, die Agenten des Staates, die soeben das Ritual der Vollstreckung betrieben haben, zu Hauptmann, Doktor und Tambourmajor. Nunmehr wirken sie, nicht minder gewalttätig in Aktion und Sprache, als Angehörige einer Gesellschaft, die einen wenig wehrhaften Mitmenschen zum Abgrund hin drängt.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Bo Skovhus als Wozzeck und Camilla Nyland als Marie © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Bo Skovhus als Wozzeck und Camilla Nyland als Marie © Karl Forster

Wozzek erhebt sich von der Liege. Der brave Soldat sieht sich den moralisierenden Tiraden wie sexuellen Griffen seines Hauptmanns ausgesetzt, indessen ihn der Doktor für diätetische Experimente missbraucht. Der Tambourmajor buhlt erfolgreich um Wozzeks Geliebte, die halb getrieben und halb gezwungen, schließlich mit ihm kopuliert. Um solches Milieu, in dem ein Wozzek sich niemals behaupten kann, zu illustrieren, überzeichnet die Regie die Figuren: alle haben sie einen Zug ins Skurrile, arbeiten sie sich hektisch und fast irre an ihrem Untergebenen ab. Der, ohnehin die Welt oft wahnhaft wahrnehmend, steht gedemütigt und hilflos in ihr herum. Bis er nicht länger leidendes Objekt, sondern ein handelndes Subjekt sein will. An dem Platz, wo sie beisammensitzen, färbt sich die Umgebung blutrot, als Marie sagt: „Wie der Mond rot aufgeht“. Wozzek hält das Rasiermesser in der Hand.

Am Ende ist der Zeiger der Uhr im Hinrichtungsraum über die sieben vorgerückt. Auf dessen Dach sitzen Hauptmann und Doktor mit Engelsflügeln und schwafeln. Anfangs hatte Wozzek einmal davon gesungen, dass „die arme Leut“, wenn sie in den Himmel kämen, donnern helfen müssten. Wartet nun statt des Himmels doch die Hölle mit den gleichen Figuren auf den Schmerzensmann Wozzek? Der tritt mit allen Beteiligten an die Rampe und starrt ins Publikum. Will er provokant fragen: Jetzt habt Ihr, brave Bürgelsleut, einmal gesehen, wie es garnicht so weit weg von Euch zugeht. Und was sagt Ihr dazu?

Alban Bergs Musik vervollkommnet das düstere, geniale Fragment des Georg Büchner zu einem grandiosen, wahrlich unter die Haut gehenden Geschehen. Diese Musik ist gewaltig. In sich trägt sie die Gewalt, welche wir, die Gesellschaft, wider die „arme Leut“ ausüben, die von Obrigkeiten ausgeht und jene, die ein schicksalhaftes Verhängnis dem Wozzek antut. Die Musik ist gleichermaßen gewaltig in ihrer Hymne der Herzensregungen wie dem Lamento der Infamien aller Personen. Sie bleibt auch gleich gewaltig, wenn sie sanft und leise, im Piano redet. Zwar hat sie die Tonalität aufgegeben, was ihr nicht das Geringste an Espressivo und Intensität nimmt. Den Text saugt sich nicht auf, vielmehr fügen sich Rede und Klang zusammen zu einem überwältigenden Kunstwerk.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Ber - hier vlnr Doktor, Wozzeck und Hauptmann © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Ber – hier vlnr Doktor, Wozzeck und Hauptmann © Karl Forster

Regie, Orchester und Ensemble der Rheinoper leisten eine Aufführung, in der Musik, Aktion und Bild verschmelzen zu einem Drama, das sich während der knapp zwei Stunden als Kunst in der Einheit zur Schau stell und zu Gehör bringt. Individuelles Können oder spezielle Bravour jedes ihrer Komplizen werden kaum wahrgenommen. Erst mit dem Verklingen des letzten Tons ist man aus der Geschichte des Wozzeks entlassen und kann daran gehen, die Protagonisten zu feiern.

Bo Skovhus ist von Gestalt, aber auch in Darstellung und Prosodie ein Wozzek, der die Figur in ihren wechselnden Zuständen deprimierend deutlich verlebendigt. Sein Kamerad Andres (Cornel Frey) ist ihm so ebenbürtig wie Mathias Kink als Hauptmann und der Doktor des Sami Luttinen. Der Tambourmajor des Corby Welch prahlt und prügelt erst dessen Geliebte Marie in die Horizontale und hernach den Wozzek zusammen. Ein Macho auch in der Stimme. Dass ihm und ihr gleichermaßen die zunächst widerstrebende Marie erliegt, die Frau später den Frevel an ihrem Wozzek auch mit fast volksliedhaften Tönen bereut, das singt makellos und spielt sinnlich wie melancholisch Camilla Nyland. Sie alle irrlichtern, tanzen und poltern um sich und um einander herum: ein groteskes Benehmen an einem der Realität fernen wie zugleich sehr nahen Ort. Exemplarisch vorgeführt werden uns der Aberwitz und die Gemeinheit der Verhältnisse, sich offenbarend in eines Staates zwei wesentlichen Institutionen: Dem Militär und der Justiz.

Axel Kober, der musikalischer Chef der Oper und des Abends, treibt das Orchester zu einer perfekten Wiedergabe von Bergs Partitur. Sie rundet, gestaltet, formt Georg Büchners geniale Skizzen zu der ersten atonalen Oper der Moderne. Der Dirigent weckt in seinen Instrumentalisten alle Kräfte, und mithin fehlt es der Musik zu gegebener Zeit niemals an Wucht wie Zartheit, an Dynamik und Schattierung.

Es ist etwas Ungeheuerliches, was das Publikum an diesem Abend erlebt. Dessen Beifall fällt laut und ausgiebig, doch nicht enthusiastisch (was verdient gewesen wäre) aus, weil man erst aus einer ungeheuerlichen, wahnwitzigen in die eigene und scheinbar vernünftige Welt zurückzufinden hat.

Wozzeck von Alban Berg an der Rheinoper in Düsseldorf; weitere Termine 2.11.; 5.11.; 19.11.; 23.11.; 26.11.2017

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

 

Essen, Aalto Musiktheater, Lohengrin von Richard Wagner, IOCO Kritik, 12.12.2016

Dezember 14, 2016 by  
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Aalto Theater Essen

Aalto Theater / Lohengrin - Lohengrin entzieht sich der Elsa © Karl Forster

Aalto Theater / Lohengrin – Lohengrin entzieht sich der Elsa © Karl Forster

Vor Heilsbringern wird gewarnt

Entromantisierter politischer  Lohengrin  im Aalto-Musiktheater 

Von Hanns Butterhof

Im Aalto-Musiktheater nützt Regisseurin Tatjana Gürbaca Richard Wagners romantische Oper „Lohengrin“ für ein deutliches politisches Statement gegen den Populismus.

Tatjana Gürbacas „Lohengrin“-Fassung spielt in der ortlos abstrakten Bühne Marc Weegers, einer weißen, sich nach oben verengenden Treppe. Deren übergroßen Stufen dementieren grundsätzlich, dass ein  Herabsteigen aus dem  Himmlischen ins Irdische überhaupt möglich ist.

Mit feinen Hinweisen hebt Gürbaca jenseits von Wagners religiösem Hintergrund die persönlichen Motive der Protagonisten hervor. Danach war Graf Telramund (Heiko Trinsinger) in Elsa (Jessica Muirhead) verliebt, die Tochter des verstorbenen Herzogs von Brabant. Als sie ihn abwies, war Ortrud (Katrin Kapplusch) seine zweite Wahl. Aus dieser Kränkung rührt ihr eifersüchtiger Hass auf Elsa, der in die Anklage mündet, Elsa habe ihren Bruder Gottfried getötet.

Essen / Aalto_Gottfried zwischen Lohengrin und Elsa © Karl Forster

Essen / Aalto_Gottfried zwischen Lohengrin und Elsa © Karl Forster

Elsa ist eine romantische Träumerin, die sich der Anklage nicht selbst erwehren kann. Vorverurteilt und in ein weißes Laken mit der Aufschrift „Hexe“ und „Mörderin“ gehüllt naht sie nicht licht und rein, sondern wird vor das von König Heinrich (Almas Svilpa) angeordnete Gottesgericht gezerrt. Als ein Unbekannter (Daniel Johansson) erscheint und siegreich für sie kämpft, ist sie willig, fraglos an ein Wunder zu glauben. Doch aus der naiven Jungfrau wird rasch eine vollsinnige Frau, auch weil Ortrud ihr blindes Vertrauen in Lohengrin untergräbt. Als dieser in der Hochzeitsnacht nicht auf ihr offenherziges Liebesangebot eingeht und sich ihr steif entzieht, stellt sie ihm die verbotene Frage nach seinem Namen und Stand. Es ist Lohengrins praktische Liebesunfähigkeit, an der die Beziehung nicht nur zu Elsa scheitert.

Die Katastrophe betrifft auch Land und Leute von Brabant. Ihnen hatte sich Lohengrin populistisch Heil versprechend als Schützer in unruhigen Zeiten und dem König als charismatischer Heerführer gegen die Ungarn angeboten. Daraufhin waren die anfangs wehrunwilligen Brabanter erst in quasireligiöse Verzückung verfallen und dann in Bundeswehruniformen (Kostüme: Silke Willrett) freudig in Heinrichs Heer zum Krieg angetreten. Als Lohengrin Elsa verlässt, lässt er auch die Brabanter allein. Dass er den blessierten, unbeholfenen Gottfried (Aron Gergely) als Ersatz zurücklässt, macht das Zerstörerische seines Auftritts in Brabant erst perfekt. Der einfältige Wunderglaube, der das verunsicherte Volk ergriffen hat, und sein blindes Vertrauen in eine charismatische Führerfigur führen es ins Unglück.

Aalto Theater / Lohengrin - Mit Lohengrin kommen auch Schwan / Gottfried © Karl Forster

Aalto Theater / Lohengrin – Mit Lohengrin kommen auch Schwan / Gottfried © Karl Forster

Es sind starke Thesen, die Tatjana Gürbaca aufstellt und mit eindringlichen Symbolen belegt. Aber sie verbinden sich nicht unbedingt bruchlos mit Text und Geist der Oper. Beeindruckende Bilder wie die Ankunft Lohengrins, als der Schwan/Gottfried auf Händen hereingetragen wird, stehen neben rätselhaften Albernheiten wie Ortruds angespanntem Lauschen an einem Miniaturhäuschen, während im Orchester das Fragemotiv rumort. Dass Lohengrin wohl als Folge von des Grales keuschem Dienst seine Liebesunfähigkeit in Gestalt Gottfrieds/des Schwans beständig mit sich führt, überzeugt szenisch nicht.

Die antiromantische Regie findet ihre Unterstützung im Dirigat Tomáš Netopils; flüssig und ohne großes Pathos begleiten die Essener Philharmoniker sehr genau das Bühnengeschehen, ohne die ganz große silbrig blaue Lohengrinstimmung aufkommen zu lassen.

Gesanglich ist der „Lohengrin“ hinreißend. Vor allem begeistern Jessica Muirhead mit silberrein fließendem Sopran, Heiko Trinsinger, der Telramund baritonale Statur verleiht, Katrin Kapplusch mit einnehmend lebensvollem Mezzo und Daniel Johansson mit verführerisch weichem Tenor. Martijn Cornet ist ein sehr präsenter Heerrufer, während Almas Svilpa rollenbedingt etwas königliche Tiefe fehlt. Der von Jens Bingert einstudierte Chor singt differenziert und überzeugt auch szenisch.

Nach viereinhalb fesselnden Stunden, die es schwer machen, fraglos in Wagners Märchenmelodien zu schwelgen, großer Premierenbeifall für alle Beteiligten, für die Regie Tatjana Gürbacas auch deutliche Buhs.

Lohengrin von Richard Wagner, weitere Vorstellungen 22.12.2016, 28.12.2016, 11.01.2017

—| Pressemeldung Aalto Theater Essen |—

 

 

Bregenz, Bregenzer Festspiele, Turandot: Verzaubernde Phantasmagorien auf der Seebühne, IOCO Kritik, 02.08.2016

August 2, 2016 by  
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Bregenzer Festspiele / Turandot © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Bregenzer Festspiele / Turandot © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Turandot auf der Seebühne in Bregenz

Dunkle Wolken zogen über den Bodensee. Regen war angekündigt. Die Aufführung ausverkauft,  7000 Augenpaare gingen immer wieder gen Himmel. Diese Blicke müssen den Regenwolken zugesetzt haben; sie verzogen sich. Der Zauber des Sees breitete seine Flügel aus: Chinesische Romantik, die Rätsel der Turandot, ein Rausch von Klängen und Farben ergriffen das Innerste der Turandot – Besucher.

Bregenzer Festspiele / Turandot © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Bregenzer Festspiele / Turandot © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Turandocht heißt ein altes persisches Märchen. Es berichtet von der  wunderschönen, engelsgleichen Prinzessin Turandocht, die jeden Prinzen verzaubert, aber keinen Mann möchte. Giacomo Puccini (1858 – 1924) übernahm diese Handlung in seine letzte, unvollendete Oper Turandot, welche 1926 unter Arturo Toscanini in der Mailänder Scala uraufgeführt wurde.

Bregenzer Festspiele / Turandot rescheint auf Barke © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Bregenzer Festspiele / Turandot rescheint auf Barke © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Marco Auturo Marelli, Regisseur und Bühnenbildner ließ auf der Bregenzer Seebühne in riesiger Drachenform einen Teil der chinesischen Mauer entstehen: 72 Meter breit, bis zu 29 Meter hoch, 335 Tonnen schwer bricht diese Mauer zu den ersten Takten der Musik in der Mitte auf und nimmt die Zuschauer mit in das chinesische Reich der Prinzessin Turandot. Auf der Seebühne werden zahlreiche, zwei Meter grosse Tonkrieger sichtbar, der  berühmten Terrakotta Armee des ersten chinesischen Kaisers nachempfunden; 61 solcher Krieger verteilen sich auf dem Wasser vor der Bühne. Dazu faszinieren Akrobaten, Feuerkünstler, eine beleuchtete Barke für Turandot  und eine aufklappbare Drehbühne, auf der LED Masken die Gefühle der Turandot  in leuchtenden Farben  spiegeln. So machen das Seeambiente, Bühnenbild und farbenreiche Illuminationen die Turandot Aufführung auf der Seebühne Bregenz zu einem illustren Kulturereignis.

Bregenzer Festspiele / Turandot Pause mit herrlichem Seeblick © D_Zimmermann

Bregenzer Festspiele / Turandot Pause mit herrlichem Seeblick © D_Zimmermann

Im Märchen zahlt jeder gescheiterte Prinz  mit seinem Leben für sein Versagen im werben um die Prinzessin Turandot. Auch die  grausame Zahl von bereits 27 toten gescheiterten Prinzen können den allseits unbekannten Prinzen Calaf, nicht davon abhalten, Turandot zu erobern. In ihrer zentralen Arie In questa reggia (In diesem Schloß) erklärt Turandot  die Gründe ihrer Abneigung gegen Männer und Liebe, von Katrin Kapplusch souverän wie mit der gelegentlich geforderten Schärfe gesungen: Ihre Ahnin Lou Ling war von einem Mann misshandelt und getötet worden, der Schrei ihrer Ahnin umklammert noch immer das zu Eis gewordene Herz der Turandot. Arnold Rawls löst als Calaf mit sicherer, warmer Tenorstimme alle ihm gestellten Rätsel. Turandot  verfällt in nun Panik, will sich nicht in die Heirat mit Calaf fügen. Aber der heilige Schwur, den zum Mann zu nehmen, der das Unmögliche schafft, ist nicht zu brechen. Da hilft auch kein Flehen bei Altoum, Sohn des Himmels,  von Christophe Mortagne blendend dargestellt. Calaf will will Liebe der Turandot, will sie erobern und gibt nun ihr in der Form eines Rätsels die Chance sich zu befreien. „Finde meinen Namen während dieser Nacht, dafür bin ich bereit zu sterben“, so Calafs weltberühmte Arie Nessun dorma, welche  auch am Bregenzer See zu einem Höhepunkt des Abends wird: Arnold Rawls singt lyrisch timbriert in die Nacht hinein, vor der drachenförmigen chinesischen Mauer, das großartige Bühnenbild mit tiefen Farben ergreifend illuminierend.

Bregenzer Festspiele / Turandot und Feuerkünstler © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Bregenzer Festspiele / Turandot und Feuerkünstler © Bregenzer Festspiele / Karl Forster

Paolo Carignani lenkte vom Festspielhaus die Wiener Symphoniker ruhig doch mit großem  Forte die Massenszenen kräftig untermalend,wie mit filigran vorgetragenen Soli die Spannung auf der Seebühne hoch haltend. Szenenapplaus gab es für  Yitian Luan in der großen Partie der Sklavin Liu, die mit herrlich höhensicherer  Stimme hingebungsvoll leidend ihre Liebe zu Calaf  ihren Opfertod (Tanto amore segreto)  besingt.  Gefeiert wurde eine letztendlich glückliche Turandot, ein großes Opern-Spektakel.

Bei Licht, Feuer und Wasserfontänen dankten 7000 Besucher für das ergreifende Gesamtkunstwerk Turandot  auf der Seebühne Bregenz. IOCO / D. Zimmermann / 30.07.2016

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