Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Die Frau ohne Schatten – Richard Strauss, IOCO Kritik, 08.10.2019

Oktober 8, 2019 by  
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Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

 DIE FRAU OHNE SCHATTEN  –  Richard Strauss

 – Wahre Humanität findet der Mensch nur  ……  –

von Uschi Reifenberg

Fast auf den Tag genau vor 100 Jahren, am 10. Oktober 1919 wurde Die Frau ohne Schatten  an der Wiener Staatsoper uraufgeführt. Am 8. September 2019 jährte sich der Todestag des Komponisten Richard Strauss zum 70. Mal, eine wichtige Zahl für den Umgang mit den Urheberrechten von Komponisten, denn nach der ablaufenden Schutzfrist von 70 Jahren werden deren Werke dann erstmalig gemeinfrei.

Nun feierte am Nationaltheater Mannheim (NTM) zu Beginn der Spielzeit 2019/20 als eine der größten Wiederaufnahmen das monumentale Werk Die Frau ohne Schatten aus den Federn des genialen Künstlergespanns Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal sein glanzvolles Comeback.

Die schwer zu realisierende Oper geht nicht nur szenisch, sondern vor auch musikalisch an Grenzen des Möglichen, die das exzellente Ensemble des NTM  mit Bravour bewältigte.

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten - hier : Catherine Foster als Färberin © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten – hier : Catherine Foster als Färberin © Hans Joerg Michel

Die Frau ohne Schatten, vierte gemeinsame Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal, wurde 1917, mitten im 1. Weltkrieg vollendet. Sie ist vom Textdichter des Stückes in der „Märchenwelt“ zur „Märchenzeit“ angesiedelt, was auch als Weltflucht oder Gegenentwurf zur schweren und leidvollen Zeit während der Kriegsjahre interpretiert werden könnte. Strauss bezeichnete das Werk als „letzte romantische Oper“ und die Autoren sparten nicht mit bühnenwirksamen Schauplätzen und phantastischem Personal wie Tempeln, Palästen, Hütten, unterirdischen Klüften, Geisterboten, Zauberei, Verwandlung, mythischen Verweisen, Tierwesen, sowie Menschen- und Geistersphäre. Die Oper bietet ein ganzes Füllhorn an Symbolen und Metaphern, enthält aber auch zum Teil verworrene Handlungsstränge und komplizierte Bezüge.

Drei starke Frauen mit unterschiedlichen psychologischen Strukturen stehen im Mittelpunkt des Geschehens; sie gehören verschiedenen Sphären der fernöstlich angehauchten Geschichte an: Die Kaiserin und die Amme, ihre Begleiterin, stammen ursprünglich aus der Geisterwelt, die Frau (Färberin) lebt in der Menschenwelt. Der Schatten ist das Fruchtbarkeitssymbol, den die Kaiserin erlangen möchte, damit ihr Gatte, der Kaiser, nicht versteinern muss. Die frustrierte Färberin hingegen, verheiratet mit dem einfachen Färber Barak, der sich Eheglück und Kinder wünscht, ist mit ihrem Leben unzufrieden und lehnt es ab, Mutter zu werden. Die Amme, Abgesandte des Geisterfürsten Keikobad, Vater der Kaiserin, verkörpert das negative Prinzip, sozusagen „den Geist, der stets verneint“. Sie ist Seelenfängerin und trägt diabolische Züge. Als Begleiterin der Kaiserin hasst sie alles Menschliche und wird – märchengerecht – am Schluss gegen „das Gute“ verlieren. Aber bis dahin steht den beiden Ehepaaren – wie in Mozarts Zauberflöte ein beschwerlicher Prüfungsweg bevor, auf dem Kaiserin und Färberin einen tiefgreifenden Wandel durchlaufen und in einem schmerzlichen Erkenntnisprozess ihren Egoismus zu überwinden lernen, Verzicht leisten und zu Menschlichkeit, Empathie und Mutterglück finden.

Richard Strauss (1864-1949), „Operntitan“ und bedeutendster deutschsprachiger Musikdramatiker des 20. Jahrhunderts, gilt als Meister orchestraler Klangfarben und der Instrumentation, die in ihrer Einzigartigkeit als Essenz seines Schaffens angesehen werden kann.

Strauss begann seine musikalische Entwicklung zunächst als Komponist Sinfonischer Dichtungen in der Tradition Franz Liszts, folgte dann aber immer mehr der Idee des Gesamtkunstwerks Richard Wagners. In seinen Opern knüpfte er an dessen leitmotivisch geprägten durchkomponieren Kompositionsstil an, erweiterte diesen in kunstvoll polyphoner Verarbeitung und intensivierte die tonmalerische Ausgestaltung der Motive. Er überarbeitete die grundlegende Instrumentationslehre von Hector Berlioz von 1844, entwickelte sie in der Wagner Nachfolge konsequent weiter und führte die klanglichen Möglichkeiten des modernen Sinfonieorchesters im 20. Jahrhundert zu einem absoluten Höhepunkt.

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten - hier : Miriam Clark als Kaiserin, KS Thomas Jesatko als Barak, der Färber © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten – hier : Miriam Clark als Kaiserin, KS Thomas Jesatko als Barak, der Färber © Hans Joerg Michel

Strauss erweiterte die romantische Tonsprache bereits in seinen früheren Werken Salome (1905) und Elektra (1909) und ging bis an die Grenzen der Tonalität, mit einer bis dahin nie gehörten Häufung von Dissonanzen, Clustern, Verfremdungen und exotischen Klangfarben. Viele dieser für die damalige Zeit neuartigen Stilelemente griffen Komponisten wie Schönberg, Berg oder Hindemith auf, die unter anderem als Repräsentanten der atonalen Kompositionsweise in die Musikgeschichte eingingen.

Frau ohne Schatten stellt mit seiner Instrumentation einen Höhepunkt romantischer Ausdruckskunst darstellt. Strauss erweitert dazu die Orchesterbesetzung nicht nur zahlenmäßig, sondern bezieht auch seltene Instrumente wie Glasharmonika, Rute oder mehrere chinesische Gongs ein. Er fordert insgesamt 64 Streicher, 33 Bläser, 2 Harfen, 2 Celestas, ausgedehntes Schlagwerk, darunter Tamtams, Wind- und Donnermaschine, Orgel, sowie ein Bühnenorchester mit zusätzlich 19 Bläsern.

GMD Alexander Soddy und das blendend disponiere Nationaltheater- Orchester ließen keinen Zweifel, dass sie sich in der spezifischen Strauss‘schen Tonsprache wie zu Hause fühlen. Soddy, der die Oper in kompletter Länge dirigierte, erwies sich erneut als Strauss Dirigent par excellence. Er fächerte das Klangfarbenspektrum der komplexen Partitur kaleidoskopartig auf, ließ in den Zwischenspielen die Orchestermassen aufblühen und zauberte magische Momente. Gleichzeitig hielt er den Riesenapparat von Bühne und Orchester immer unter Kontrolle.

Bereits die Eröffnung des 1. Aktes mit den brachialen Schlägen des Keikobad Motivs ging unter die Haut, schwelgerisch gelangen die melodienseligen weit geschwungenen Bögen, ebenso die elektrisierend flirrenden und unruhig flackernden Motive, besonders innig und fein austariert die kammermusikalischen liedhaften Stellen der Barak Szene und der Wächtergesänge am Ende des 1. Aktes. Geriet der 1. Akt spannungsmässig noch nicht vollends überzeugend, bündelte Soddy im 2. und 3. Akt dann die Energien, entzündete pathetische Wucht mit kompromissloser Expressivität und vereinigte in der C-Dur Schluss- Apotheose Solisten und Orchester zum ekstatischen Höhepunkt.

Dass das NTM traditionell einen hervorragenden Ruf in der Wagner– und Strauss- Pflege genießt, konnte man an diesem Abend nicht nur bezüglich der außergewöhnlichen Sängerriege bestätigt sehen. Die fünf sehr anspruchsvollen Hauptrollen waren bis auf eine Ausnahme mit hauseigenen Solisten besetzt; es war beglückend zu erleben, wie sich das hoch motivierte Ensemble, Solisten, Orchester, der fantastische Chor (Danis Juris) und Kinderchor (Anke-Christine Kober) zu großer Homogenität auf hohem Niveau zusammenfand.

Catherine Foster, vielumjubelte Bayreuther Brünnhilde ( 2013-2018), wartete mit einer stimmlich wie darstellerisch grandiosen Charakterstudie auf. Ihre Färberin ist keine am prekären Milieu zerbrechende Frau, die sich gegen ihr kleinbürgerliches Dasein als Ehefrau und Mutter aufbäumt, sondern eine selbstbewusste Persönlichkeit, die sich emanzipieren will und für ihre Ziele kämpft, allerdings um den hohen Preis der Fruchtbarkeit. Foster stattet die zerrissene Figur mit allen Facetten ihres hochdramatischen Soprans aus, findet im Streit mit Barak zu beißendem Spott mit stählerner Tongebung und gleissenden Höhen. Im Zeichen ihrer Wandlung und ihrem Bekenntnis zu Liebe und Mutterglück lässt sie ihren schön timbrierten, weichen Sopran innig und in zartesten Farben strahlen.

Die schillernde Figur der Amme wird von Julia Faylenbogen mit jugendlicher Ausstrahlung und einer beeindruckenden Vielfalt an Gestaltungs- und Klangfarben ausgestattet, die sie mit großer  Souveränität variiert. Die kraftvollen Höhen ihres ausgeglichenen Mezzosopran strahlen mühelos über die Orchesterwogen, ihr tiefes Register leuchtet in satten Farben und trägt problemlos auch an den leisen Stellen. Die vertrackten Intervallsprünge meistert sie mit bestechender Präzision. Faylenbogen zeichnet die dämonischen Züge dieser ambivalenten Figur eher zurückhaltend und beweist hingegen viel Sinn für Sarkasmus, Ironie und Schmeichelei. Hervorragend ist auch ihre differenzierte Textausdeutung.

Hauptfigur ist die Kaiserin, die Frau ohne Schatten, von Miriam Clark  mit glitzernden Koloraturen und mühelosen, jubelnden Spitzentönen und starker Leuchtkraft gesungen wird. Ihre Entwicklung von der noch etwas blutleeren Feen-Erscheinung am Anfang bis zu ihrer Entscheidung zur Mitmenschlichkeit, gestaltet sie zutiefst anrührend. Die verschiedenen Stadien ihrer „Menschwerdung“, der bewusste Verzicht auf ihre Mutterschaft zugunsten des Glücks von Färber und Färberin, die suggestive Traumszene, aber vor allem ihr großer Monolog „Vater, bist Du’s“, in der sie „durch Mitleid wissend“ wird, ist von großer Intensität. Sie verströmt ihren Sopran in weichen Lyrismen und hauchzarten piani. Umso ergreifender wirkt ihre hochexpressive Deklamationsszene, die melodramatische Steigerung, welche sie bis an die Grenzen des Ausdrucks führt und ein umfassende Identifizierung mit ihrer Rolle erreicht.

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten - hier : Miriam Clark als Kaiserin, Julia Faylenbogen als Amme © Hans Joerg Michel

Nationaltheater Mannheim / Die Frau ohne Schatten – hier : Miriam Clark als Kaiserin, Julia Faylenbogen als Amme © Hans Joerg Michel

Thomas Jesatko ist als Barak, der Färber eine Idealbesetzung. Sein samtener, immer voll tönender und hell timbrierter Bariton ist prädestiniert für die seelenvollen Kantilenen des einfachen, aber gutherzigen Barak. Vorbildlich auch seine Phrasierungskunst sowie die perfekte  Textverständlichkeit. Der Traum von einem bescheidenen Glück an der Seite einer liebevollen Ehefrau, einer Kinderschar und harter Hände Arbeit wird ihm vorerst nicht erfüllt, was er geduldig erträgt. Jesatko gestaltet die liedhaften Passagen mit berührender Innigkeit und Sensibilität, findet aber auch zu heldenbaritonaler Wucht, wenn er letztendlich die Demütigungen seiner Frau nicht mehr aushält und sich endlich zur Wehr setzt.

Den Kaiser singt Andreas Hermann mit jugendlich- heldischem Tenor, durchweg höhensicher und durchschlagskräftig, zuweilen allerdings mit etwas enger Tongebung. Sein Kaiser ist eher ein Jäger, der sich mit seiner Beute schmückt und sie sich unterwirft, als ein hingebungsvoll liebender Mann. Seine Jagdtrophäe, die Kaiserin, die er als Gazelle gejagt hat, nun aber jede Nacht als Frau in seinen Besitz bringt, erreicht sein Herz nicht, nur seinen verliebten Ehrgeiz. Erst durch das liebende Entsagungsopfer der Kaiserin kann er sein Herz öffnen und erlöst werden.

Die drei Brüder des Färbers sind als Kriegsversehrte gezeichnet und singen und agieren ebenfalls auf hohem Niveau. Ilya Lapich als „der Einäugige“ mit klangschönem Bariton, „der Einarmige“ Marcel Brunner mit profundem Bassbariton und Benedikt Nawrath, „der Bucklige“ mit klarer Tenorstimme. Sie brachten als klanghomogenes Trio viel Lebendigkeit, aber auch soziale Tristesse in den Alltag der Färber.

Joachim Goltz gab mit seinem beeindruckenden heldischen Bariton dem Geisterboten Gewicht und Autorität, Estelle Kruger sang mit leuchtenden Tönen den Hüter der Schwelle des Tempels. Der Erscheinung eines Jünglings gab Juray Holly feinen Tenorglanz, Natalija Cantrak ließ als Stimme des Falken aufhorchen und Susanne Scheffel überzeugte als Stimme von oben. Jost-Jochen Wacker war verhalten präsent in der Rolle des Hugo von Hofmannsthal.

Die Inszenierung von Gregor Horres aus dem Jahr 2007 gewinnt ihre heutige Faszination aus  symbolischer Zeichensprache, Reduktion der Mittel und Abstraktion, komplettiert durch eine raffinierte Lichtregie (Bernard Häusermann), die dem opulenten Werk das nötige Quantum Magie verpasst.

Die Frau ohn Schatten – Making of … hier mit Korrepetitor Elias Corrinth
youtube Trailerdes Nationaltheater Mannheim
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Das Bühnenbild von Sandra Meurer (Bühne und Kostüme) symbolisiert mit beweglichem Deckensegment und vielfach einsetzbarer Drehbühne die obere und untere Sphäre, die sich am Ende versöhnlich aufeinander zubewegen. Angesiedelt ist die Oper in ihrer Entstehungszeit, der Textdichter Hugo von Hofmannsthal ist als eingefügte Figur fast die ganze Zeit auf der Bühne anwesend und reagiert schreibend auf den Ablauf des Geschehens. Er ist Doppelgänger von Barak, der hier kein Handwerker ist, sondern eher ein weltfremder Schriftsteller in seinem Elfenbeinturm zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Die Färberin trägt Züge von Strauss‘ Ehefrau, man sieht sich in „Szenen einer bürgerlichen Ehe“ in eben jene Zeit hineinversetzt.

Das Kaiserpaar mit langen weißen Haaren und Gewändern scheint aus der Mythologie zu stammen, die Amme mit exotischer Frisur und gelbem Kleid ist eher in der Märchenwelt beheimatet Auf märchenhafte Attribute verzichtet der Regisseur weitgehend und betont die      psychoanalytischen Aspekte, denn zeitgleich veröffentlichte Siegmund Freud seine bahnbrechenden Hauptwerke über Psychopathologie und weibliche Hysterie. Faszinierend in Szene gesetzt ist der Traum der Kaiserin mit surrealen Traumsequenzen, Tiersymbolik, perspektivischen Verschiebungen und geheimnisvollen Farbwechseln. Ein überdimensionaler roter Handschuh schiebt sich  im Wechsel mit einem ebenso großen Federhalter von oben in die Szene, ansonsten bestücken ein Bett, eine Tür, Tisch und Schreibpult die karge Bühne.

Die „Frauenthemen“ des Werkes, Fruchtbarkeit, Emanzipation oder Gendergerechtigkeit setzt Horres in einen zeitlosen Kontext. Er gibt Anstöße zu aktuellen Fragen wie Doppelbelastung von Familie und Beruf, Beziehungs -und Ehekrisen, Konsumverhalten, Geburtenraten oder Mutterglück.

Das begeisterte Publikum spendete nach dieser hinreißenden Aufführung frenetischen Beifall und feierte mit Blumen und Jubelrufen die Solisten und alle Beteiligten. 100 Jahre Frau ohne Schatten  – mit Themen ungebrochener Aktualität.

Die Frau ohne Schatten am NTM, die weiteren Vorstellungen 13.10.; 1.11.; 17.11.; 1.12.2019; 12.1.2020

—| IOCO Kritik Nationaltheater Mannheim |—

Lübeck, Musik und Kongresshalle, Das Wunder der Heliane – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 27.03.2019

MuK-Lübeck Konzertsaal © Malzahn

MuK-Lübeck Konzertsaal © Malzahn

Musik und Kongresshalle Lübeck

Das Wunder der Heliane  –  Erich Wolfgang Korngold

Wundersame Auferstehung nach neunzig Jahren

 von Michael Stange

Erich Wolfgang Korngolds Das Wunder der Heliane zeichnet sich durch fesselnde musikdramatische Dichte, hohe Expressivität und faszinierende musikalische Einfälle aus. Der individuelle musikalische Charakter und die stete Geschlossenheit der Komposition sind Meilensteine des Opernschaffens des zwanzigsten Jahrhunderts. Die opalisierenden, blutroten, flammenden Klänge, das geheimnisvoll, schleiernde Kolorit des Orchesterklanges und die gewagte und an atonales grenzende Harmonik faszinieren noch heute. Sie belegen Korngolds kompositorische Meisterschaft. Das Werk zeigt ihn auf dem Höhepunkt seiner langen, großen musikalischen Erfinderkunst. Große Musik paart sich mit Drama, Intelligenz und unwiderstehlichem Zauber.

Die Wirkung der Oper ist durchgängig packend und schlägt die Zuhörer nahezu drei Stunden in ihren Bann. Höhepunkte sind im 1. Akt in die Duette zwischen Fremden und Herrscher und Heliane und dem Fremden. Gleiches gilt für den 2. und 3. Akt. Hierzu zählen insbesondere die Richterszene, das Gottesurteil und die großen oratorienhaften Chorszenen des Schlussaktes.

Ein Grund, dass die Wiedererweckung länger als bei der Toten Stadt auf sich warten ließ, ist das Libretto. Hans Müller-Einigen ersann eine Mixtur plagiatverdächtiger Wagner-Übersteigerungen unter Hinzufügung von Andeutungen libertär erotischer Enthemmung aus seinem eigenen Werk Das Wunder des Beatus und dem Fragment des früh verstorbenen Dichters Hans Kaltneker.

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane © Lutz Roeßler

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane © Lutz Roeßler

Die Dreiecksgeschichte handelt von einem grausamen Herrscher, seiner ihn nicht liebenden Frau Heliane und einem Fremden. Eine Mischung aus Liebessehnsucht des Herrschers, vermeintlichem Ehebruch Helianes mit dem Fremden, Suizid des Fremden, seiner Wiedererweckung durch Heliane in einem Gottesurteil, die Tötung Helianes durch den Herrscher und der Gang Helianes und des Fremden in den Himmel bilden eine übersteigerte psychodramatische Melange. Sie ist stofflich und dramaturgisch dem Wien der Zeit vor dem 1. Weltkrieg zurechnen schon zum Zeitpunkt der Urraufführung durch die damalige Lebenswirklichkeit und die neuen literarischen Strömungen überholt.

Musikdramatisch und von der Handlung trafen die Opern Alban Bergs, Franz Schrekers, Ernst Kreneks und Paul Hindemiths viel mehr den Zeitgeist und Geschmack des Uraufführungsjahres 1927.

Nach langer Pause hat das Werk in den letzten zwölf Jahren nach konzertanten und szenischen Aufführungsserien u. a. in Kaiserslautern, Wien, Amsterdam, Berlin, Freiburg und anderenorts beträchtlich an Popularität gewonnen. Die brillante und ausgezeichnet dirigierte Aufführung aus Freiburg liegt auf CD bei Naxos vor. Die Berliner Aufführung wird im Juni auf DVD erscheinen.

Nun hat Lübeck das Werk für sich wiederentdeckt. Dort erklang es erstmals im Theater Lübeck am 1. März 1928 als siebte Aufführung und nur fünf Monate nach der Hamburger Uraufführung.

Der Verzicht auf die szenische Aufführung schadete nicht ernstlich, weil das Werk mit seiner Mysterienhaftigkeit ohnehin musikalisch viel stärker wirkt als szenisch. Ursprünglich im Theater Lübeck vorgesehen verlegte man die Aufführungen man  in die Musik und Kongresshalle Lübeck (MUK). Damit tat man sich und dem Publikum keinen Gefallen. Die Gesangssolisten waren auf einem Podium hinter dem Orchester platziert. Dies schmälerte ihre Hörbarkeit beträchtlich und verschob das Werk einseitig zu Gunsten des Orchesters. Warum man sie nicht vor dem Orchester platzierte und nicht einige Monitore im Saal für ihre Einsätze zur Verfügung stellte bzw. aus welchem Grund man statt des akustisch wesentlich besser geeigneten Theaters auf die Musik und Kongresshalle auswich blieb ein Rätsel.

Der Dirigent des Abends Andreas Wolf legte seinen Schwerpunkt auf den bombastischen und wuchtigen Korngold. Eine fesselnde Farbpalette, schwelgerische Zartheiten, das an sich auch vorhandene im Werk durchsichtige Orchesterbild einschließlich der Hörbarkeit aller Instrumente und ein ineinander übergehendes spätromantisches Klangbild wurden diesem Konzept geopfert. Dadurch rückte die Oper nahezu völlig in die Nähe der dramatischen Ausbrüche von Puccini und Wagner.

Die Choralszenen und ihre oratorienhafte Prägung des Werkes verloren damit stark an Wirkung, weil der Chor – auf der Empore stehend – oft orchestral zugedeckt wurde.

Was die Aufführung auszeichnete, waren die Solisten, die stimmlich Grandioses vollbrachten und nach dieser Aufführung alle in die erste Korngold Liga gehören. Hätte man sie vor dem Orchester platziert, wäre die Wirkung des ganzen Werkes wesentlich stärker gewesen.

Bei der Wahl der Sängerinnen und Sänger hat sich das Theater Lübeck allerdings selbst übertroffen und eine hohe Kennerschaft für Stimmen bewiesen. Ein so exquisiter Geschmack ist in Opernhäusern rar gesät.  Cornelia Ptasseks Stimme ist für die Heliane wie geschaffen. Mit weitem Atem und jugendlich dramatischem Timbre kam die Stimme mühelos über das Orchester und behielt ihre blühende Klangschönheit in jeder Phrase. Ihr silbriger, lyrisch dramatischer Sopran verfügt über immense Durchschlagskraft und über eine leuchtende blühende, metallische Höhe. Von der leidenden Gattin bis zur feurigen Geliebten stellte sie alle Facetten der Rolle mit ihrer reichen stimmlichen Farbpalette seelenvoll und ausdrucksstark dar. Wie sie die Stimme an entscheidenden Stellen vom Piano zum Forte flutete, zeugte von phänomenaler Gesangstechnik und Stimmbeherrschung. Raumgreifend, klangschön und ergreifend faszinierte sie als Heliane uneingeschränkt und vokal souverän.

Zurab Zurabishvili als Fremder ging in der Rolle völlig auf. Mit südlich betörenden Timbre und einer glänzend sicheren Höhe durchschritt er die Partie belcantesk, furchtlos feurig und mit beglückender Gestaltung. Sein berückender Stimmklang klang in allen Registern voll und saftig. Seine ausgezeichnete Textverständlichkeit bei diesem schweren Debut war beeindruckend. In den nicht wenigen lauten Passagen blieb er stets hörbar ohne die Stimme zu forcieren. Innere Anteilnahme und Calaf Töne ergaben ein exzellentes Portrait mit eigner Note und hohem stimmlichen Wiedererkennungswert. Seine sängerische Intelligenz paarte sich mit immenser Musikalität. Er ist wirklich ein Glücksfall für diese sonst oft nicht einmal adäquat zu besetzende Rolle. Hoffentlich ist er in dieser Partie bald wieder zu hören und erschließt sich neben Erik und Parsifal weitere deutsche Partien.

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

MuK-Lübeck / Das Wunder der Heliane – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Aris Argiris als Herrscher belegt durch die mit ihm erschienen Aufnahme, dass er heute der ideale Rollenvertreter für den Herrscher ist. Mit seiner warmen, volltönenden, dramatischen, mehrere Oktaven umfassenden Heldenbaritonstimme ist er eine der herausragenden Sängerpersönlichkeiten unserer Tage. Sein Atemstrom scheint unermüdlich. Die hohen Töne kommen völlig organisch, natürlich und balsamisch strömend. Als gefeierter Rigoletto, Amonasro und Wotan verbindet er Belcanto und dramatisches deutsches Heldenfach. Hohe Rollenidentifikation, dramatisches Feuer und seine stupende Gesangstechnik lassen ihn in seine Rollen eintauchen und sie selbst konzertante Aufführungen zu glutvollem Leben erwecken. Nicht nur sein „Weh mir, weh euch..“ sondern auch die Qual des Ungeliebten und das ganze Portrait waren von packender bewegender Wucht. Darstellerisch noch reifer und berührender als in seiner vorherigen Serie in Freiburg hat er hier seinem Repertoire eine neue Glanzpartie hinzugefügt. Selbst bei der ungünstigen Positionierung war die Stimme mühelos hörbar, was aufgrund der tiefen Stimmlage für einen Bariton an sich schon eine staunenswerte Leistung ist.

Katerina Hebelková war eine Botin mit wuchtiger Attacke und klangschönem Timbre. Taras Konoshchenkos Pförtner strömte bassselige Klänge in den Saal. Hojong Song war ein potenter Schwertrichter mit glühendem Tenor.

Es ist dem Theater Lübeck hoch anzurechnen, dass man Korngolds Heliane im Norden aufgeführt und ins Gespräch gebracht hat. Mehr Rücksicht auf Sängerinnen und Sänger bei der nächsten Produktion, bei Beibehaltung der hohen Qualität der Stimmen würden diesen Verdiensten eine noch strahlendere Krone aufsetzen.

—| IOCO Kritik Musik und Kongresshalle Lübeck |—

Linz, Landestheater Linz, Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss, IOCO Kritik, 11.10.2017

Oktober 10, 2017 by  
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Landestheater Linz

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

 Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss

Kaiser und Färber – Zwei Welten oder doch nur eine ?

Von Marcus Haimerl

Mit dem Hauptwerk Die Frau ohne Schatten aus der gemeinsamen Schmiede von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal startete das Landestheater Linz in die neue Opernsaison und Markus Poschner, ab dieser Saison Chefdirigent des Bruckner Orchesters und Opernchef am Landestheater Linz, gab mit dieser höchst komplexen Oper seinen Einstand am Pult. Für die Regie zeichnete sich der Hausherr Intendant Hermann Schneider höchstselbst verantwortlich.

Landestheater Linz / Die Frau ohne Schatten © Norbert Artner

Landestheater Linz / Die Frau ohne Schatten © Norbert Artner

Eine klare Erzählstruktur mit ausgeprägter, starker Bildsprache zeichnet die Regie aus. Hermann Schneider schuf zwei Welten, jene des hohen Kaiserpaars und jene des gemeinen Paares, dem Färber Barak und seiner Frau. Getrennt sind beide Welten durch eine Trennwand in der Mitte der Drehbühne, verbunden nur durch eine zentrale Tür. Die märchenhafte, mythische Welt ist voller Projektionen einer Waldidylle, jene des Arbeiterpaares vollgestopft mit Waschmaschinen, Stoffbahnen und Kisten die mit dem Stapler durchs Haus gefahren werden. Am Ende des zweiten Aktes stürzt diese Trennwand ein, zurück bleiben im dritten Akt nur noch Trümmer, beide Welten haben sich nunmehr verbunden. Die postapokalyptisch anmutende Szenerie des dritten Aktes erinnert mit den Projektionen von Soldaten, Kanonen und Kriegsmaschinerie an die Entstehungszeit während des ersten Weltkriegs. Kurz vor dem Finale hält dann doch ein wenig Kitsch Einzug: flatternde Schmetterlinge im romantischen Wald, bevor das Kaiserpaar mit Kinderwagen sich mit dem Färberpaar zum finalen Schlussquartett trifft.

Für das Bühnenbild, die zeitlosen Kostüme und die großartigen Videoprojektionen zeichnete sich Falko Herold verantwortlich.

Markus Poschner hat das Bruckner Orchester fest im Griff und zauberte ein atemberaubendes Klangerlebnis von den zarten, impressionistischen, kammermusikalischen Stellen bis hin zum vollen Orchesterklang der über 100 Musiker, stets herrschte hier hohe Perfektion.

Landestheater Linz / Die Frau ohne Schatten - feiern im Schatten des Krieges © Norbert Artner

Landestheater Linz / Die Frau ohne Schatten – feiern im Schatten des Krieges © Norbert Artner

Auch die Sänger ließen keinerlei Wünsche offen. Die Schweizer Sopranistin Brigitte Geller ist eine sehr verinnerlichte Kaiserin, die jedoch gerade in den dramatischen Szenen nachhaltig überzeugen konnte. Heiko Börner gestaltet die Partie des Kaisers mit kraftvoller Tenorstimme. Die amerikanische Mezzosopranistin Katherine Lerner, kostümtechnisch gestrenge Gouvernante im Stile einer Mrs. Danvers, singt die Partie der Amme mit schönem, vollem Mezzo und klarer Diktion. Die bemerkenswerteste Leistung kam von der finnischen Sopranistin Miina-Liisa Värelä. Hochdramatisch, mit volltönendem Sopran und hoher Wortdeutlichkeit dominierte ihre Färberin das gesamte Werk und setzte in dieser Partie neue Maßstäbe. Der koreanische Bass Adam Kim ist ein nobler Barak mit schönem, schlanken Bariton und überzeugt auch in seiner Darstellung. Mit dunkler, volltönender Stimme war die Partie des Geisterboten mit Michael Wagner hochkarätig besetzt. Tadellos auch die Leistungen der Brüder Matthäus Schmidlechner (Der Bucklige), Martin Achrainer (Der Einäugige) und Dominik Nekel (Der Einarmige), aber auch Svenja Isabella Kallweit als Stimme des Falken und Hüter der Schwelle des Tempels. Auch der Chor und der Kinder- und Jugendchor des Landestheater Linz lieferten eine hervorragende Leistung.

Die Frau ohne Schatten am Landestheater Linz: Weitere Termine 16.10.; 28.10.; 11.11.; 15.11.; 22.11.; 15.12.; 26.12.2017; 9.1.; 13.1.; 17.2.2018