Freiburg, Theater Freiburg, Hulda – César Franck, IOCO Kritik, 06.07.2019

Dezember 10, 2019 by  
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Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freburg

Hulda –  César Franck

– Unbekanntes von Unbekannten – Freiburger Offenbarung –

von Julian Führer

Wer kennt heute noch Bjørnstjerne Bjørnson? Immerhin erhielt der Norweger im Jahr 1903 den Nobelpreis für Literatur, Henrik Ibsen gehörte zu seinen größten Bewunderern. Sein zweites Drama trägt den Namen Halte-HuldaBjörnson war noch keine 30 Jahre alt. Die Handlung spielt im nordischen 14. Jahrhundert, das Stück ist eine finstere Rachetragödie um die Gestalten Hulda, Svanhilde, Thrond und Eyolf.

César Franck Paris © IOCO

César Franck Paris © IOCO

Und wer weiß heute noch, dass César Franck (1822-1890) Opern geschrieben hat? Seit 1872 Professor für Orgel, komponierte er eigentlich für jede Gattung ein großes Werk (zum Beispiel seine recht bekannte Symphonie in d-Moll), hingegen verdankt ihm die Nachwelt vier Opern – zwei Frühwerke (Stradella, mit weniger als 20 Jahren komponiert), Le valet de ferme, schließlich die deutlich späteren Hulda (1879-1885) und Ghiselle (1888-1890).

Woher diese Themenwahl? Bjørnson war noch kein Nobelpreisträger, als Franck und sein Librettist Charles Grandmougin sich für den Stoff interessierten. Doch passt das Stück gewissermaßen in die Zeit – es ist die Epoche des französischen Wagnerismus, es herrschte eine Faszination für den Norden, das Germanisch-Mythologische, in Reaktion auf die Niederlage gegen die Preußen und auf die deutsche Einigung von 1871 auch eine Faszination für den neuerdings übermächtigen Nachbarn östlich des Rheins. Und so beginnt Maupassants Schauernovelle Qui sait damit, dass der Ich-Erzähler aus Ernest Reyers Sigurd kommt, und in Francks Ghiselle treten Figuren mit merowingerzeitlichen Namen wie Fredegunde und Theudebert auf. Was nun faszinierte ihn so an Hulda? Es fällt auf, dass die Oper die Dramenvorlage noch weiter radikalisiert: Das Bühnengeschehen ist eine Gewaltorgie, und Hulda selbst ist so unbeugsam, dass sie den eigenen Tod letztlich billigend in Kauf nimmt – eine Zukunft hat sie sowieso nicht. Den Publikumsgeschmack oder zumindest den von Operndirektoren scheint Franck damit nicht getroffen zu haben. Zu seinen Lebzeiten gab es keine Uraufführung, 1895 wurden in Monte Carlo, Toulouse und Den Haag stark gekürzte Fassungen gezeigt, und dann verschwand das Stück von den Spielplänen.

Das Theater Freiburg wagte sich 2019 an die Deutsche Erstaufführung, für die auch das Autograph der Partitur aus der Pariser Bibliothèque nationale de France eingesehen wurde (inzwischen liegt es als frei verfügbares Digitalisat auf der Seite der Bibliothèque nationale de France (link hier) vor. Man sieht der Partitur an, dass sie in der Tradition der Pariser Grand opéra steht – doch als Grand opéra ist Hulda eben noch nie aufgeführt worden.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck - hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck – hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Franck und Grandmougin verlegten die Handlung vom 14. Jahrhundert ins noch weiter entfernte Mittelalter zurück ins 11. Jahrhundert, um einen Konflikt zwischen Christen und Heiden auf die Bühne bringen zu können. An dieser Stelle setzt die Freiburger Dramaturgie (Heiko Voss) und Regie (Tilman Knabe) an: In Freiburg spielt die Handlung von Hulda nicht in Norwegen, sondern in Afrika; wir sehen postkoloniale Clankämpfe, Warlords, Kindersoldaten mit Zigaretten und schweren Waffen. Von zentraler Bedeutung für die Regie ist das Cahier africain, ein auch verfilmtes Schulheft mit Zeugenaussagen über unsägliche Verbrechen von Söldnertruppen nach dem Jahr 2000, also in allerjüngster Vergangenheit. Wie im Cahier africain wird in dieser Lesart die Hauptfigur (also Hulda) durch die Anwesenheit ihrer (bei Franck nicht vorgesehenen) Tochter daran erinnert, wie sie vergewaltigt wurde. Der Prolog spielt in Freiburg also in einem Township (Bühne: Kaspar Zwimpfer). Das Publikum sieht eine Texteinblendung aus dem Cahier, bevor das Orchester eine kurze musikalische Introduktion spielt und dann von seinem Leiter Fabrice Bollon eine Gewaltorgie inszeniert, die Elemente von Hector Berlioz und Richard Wagner verschmilzt und in ihrer radikalen Schroffheit auch an Richard StraussElektra denken lässt. Aus dem Orchestergraben sprühen Funken. Das Publikum muss derweil ansehen, wie zur Musik Salven knallen, Frauen gejagt und vergewaltigt werden – und zwar lange, sehr lange. Das Freiburger Parkett hat einen Durchgang zwischen der sechsten und der siebten Reihe – auch hier werden Frauen durchgeschleift, die sich verzweifelt wehren. Es fällt schwer, sich bei diesen Szenen zurückzulehnen und die Musik zu analysieren, die bei aller entgrenzten Gewalt auch sehr sinnlich sein kann. Der Orchestergraben ist ganz nach unten gefahren, um die Klangmassen in diesem Haus beherrschbar zu machen, das zwar groß ist, aber doch nicht die Dimensionen des Bayreuther Festspielhauses oder der Deutschen Oper Berlin hat. Im Zuschauerraum ergibt sich so ein Mischklang, der Einzelstimmen nur selten hervortreten lässt; nach dem ersten Sturm kommen dann aber doch teils beeindruckende Soli zur Geltung wie etwa gleich zu Anfang die Oboe.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck - hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck – hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Hulda also erlebt im Prolog mit, wie Familie, Verwandte und Umgebung niedergemetzelt werden; ihre minutenlange Vergewaltigung (von der Freiburger Regie ergänzt, aber mit der Musik im Einklang) ist für sie noch ein Auslöser mehr, Rache zu schwören. Ihre Peiniger finden den Schwur eher amüsant (wie Wagners Götter im Rheingold). Fast noch schwerer erträglich als dieser stürmische Prolog ist die Pause danach – der eiserne Vorhang senkt sich, die soeben vergewaltigte Hulda bleibt allein an der Rampe, krümmt sich vor Schmerz und Elend. Dazu eine Texteinblendung aus dem Cahier africain und ein altes (Statisten-)Paar, das Huldas Schreibheft findet und fassungslos darin zu lesen beginnt. Diese stumme Szene füllt die minutenlange Umbaupause. Was Morenike Fadayomi in der Titelrolle nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch leistet, ist enorm.

Im ersten Akt – sechs Jahre später – hat Hulda in dieser Lesart eine fünfjährige Tochter, die sie stets begleitet und somit an das Trauma der Vergewaltigung erinnert. Die Szenerie zeigt die heruntergekommene und teils zerschossene Fassade des „Hôtel Léopold II“. Leopold II. war zur Zeit der Entstehung der Oper König der Belgier; während seiner Regierung kamen Schätzungen zufolge im Kongo bis zu 10 Millionen Menschen durch die unmittelbaren oder mittelbaren Folgen der belgischen Kolonialherrschaft um. Das Hotel ist zum Teil wohl auch ein Bordell. Hulda befindet sich seit Jahren in Gewalt der Aslaks und soll mit Aslaks Sohn Gudleik zwangsverheiratet werden. Hulda fühlt sich eher von Eiolf angezogen. Aslak (Jin Seok Lee) ist ausstaffiert wie Mobutu Sese Seko; die Leute Eiolfs, die sich ihm entgegenstellen, sind in dieser Deutung Blauhelme. Juan Orozco als Gudleik ist passend zur Szenerie sehr viril, Jin Seok Lee etwas gesetzter, aber mit beeindruckenden Ausbrüchen – ein rundum überzeugender Bass. Aus einem Schaukampf im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten wird bitterer Ernst. Aus dem Ritual, bei dem Hühnerblut fließt, Schnaps ausgespuckt wird und Ölfässer brennen (alles Versatzstücke aus der Bayreuther Götterdämmerung in der Zertrümmererregie Frank Castorfs), wird ein Kampf auf Leben und Tod, so dass am Ende Gudleik leblos am Boden liegt. Der Orgelspezialist César Franck hat hier einen gewaltigen Chor auf den Tod Gudleiks eingeschaltet. Hulda scheint dieser sinnlose Tod leidzutun, auch wenn Gudleik zum Clan Aslak gehört – sie ist ohnehin charakterlich komplexer, als es zunächst den Anschein hat.

Der zweite Akt beginnt mit einer zarten Orchestereinleitung. Diese orchestrale Kostbarkeit wird leider von Stimmen vom Band zerstört, die wieder aus dem Cahier africain oder anderem vortragen. Obendrein ist die Aufnahme technisch unbefriedigend und übersteuert teilweise bzw. überlagert die Klänge des Orchesters so, dass man von beidem nichts mehr hat – sehr störend und künstlerisch nicht akzeptabel. Bei allem Hass kümmert sich Hulda, wie man sieht, in ihrer kleinen Bleibe doch rührend um das in der traumatischen Nacht in einer Vergewaltigung gezeugte Kind. Sie erwartet ihren Eiolf (als indisponiert angesagt: Joshua Kohl, nach etwas gebremstem Auftreten im ersten Akt nun gänzlich frei) so wie Marguerite ihren Faust bei Gounod, doch dann singen sie wie Siegfried und Brünnhilde, vor allem auch, was das Orchester angeht, das nun sehr wagnerisch aufwallt und mehr als einmal Tristanharmonien anklingen lässt. Das weitere Zwiegespräch erinnert eher an Massenet mit kürzeren Melodien und einer stärkeren Betonung von einzelnen Stimmungsmomenten. In dieser Szene sieht es so aus, als könnte Hulda wirklich frei lieben.

Doch es gibt eine frühere Liebschaft Eiolfs, Swanhilde. Diese begegnet ihrem Verflossenen im Rahmen eines Festes – in Freiburg im Rahmen eines Afrika-Gipfels (Conglomérat sur le progrès technique au Congo). Der Akt beginnt mit einer Pantomime, die ein Gipfeltreffen mit feierlicher Vertragsunterzeichnung und anschließender ausschweifender Feier zeigt. Dazu hört man die lange, brillant instrumentierte Introduktion des Orchesters. Swanhilde (Irina Jae Eun Park mit mustergültigem Französisch und schöner Stimme) debattiert also mit Eiolf über die verflossene Liebe, wie es Wotan und Fricka im zweiten und Wotan und Brünnhilde im dritten Akt der Walküre tun. Seufzer erinnern an Elektras „Du lebst, und er, der besser war als du und edler tausendmal, und tausendmal so wichtig“ bei Strauss. Hulda hört diese Liebesreminiszenz, die Szene wird zum Terzett erweitert. Hulda beschließt für sich, dass Eiolf für diesen Verrat sterben muss, und animiert Gudleiks Brüder Erik, Eynar und Thrond (Erik: Roberto Gionfriddo, Eynar: Junbum Lee, Thond: Seonghwan Koo, alle drei perfekt aufeinander eingestimmt), für den älteren Bruder Rache zu nehmen.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck- © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck- © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Wir befinden uns wieder in Huldas kleiner Behausung. Die Brüder fallen tatsächlich über Eiolf her und wollen dann Hulda umbringen. Leider geht die Regie mit ihrem Stilmittel der Texteinblendungen etwas weit und projiziert Aufrufe zum Kampf gegen Unterdrücker aus den achtziger Jahren – dass immer wieder Texteinblendungen erfolgen, zieht dann doch einen gewissen Ermüdungseffekt nach sich, zumal die Musik so viel spannender ist. Die Bühne ist inzwischen leer (Huldas Zimmer wurde nach hinten hinausgezogen), Hulda schwenkt eine große rote Fahne auf einem Jeep der UN, die Brüder hört man nur noch aus dem Off, dann wird noch einmal vom Tonband eine Salve abgefeuert, und Hulda stirbt. Diese Hulda hat vieles von den rachedurstigen Frauen, die von Isolde bis Salome und von Brünnhilde bis Elektra die Bühnen der Zeit um 1900 bevölkerten. In der Linie der Regie konsequent fokussiert das Schlussbild – ein bisschen wie Madama Butterfly – auf das übrigbleibende Kind. Hulda hat das bekommen, wofür sie gelebt hat, ihr Tod ist der Nihilismus derjenigen, die kein Ziel mehr hat außer der Autodestruktion. Das Kind, das in einer Vergewaltigung entstanden ist, bleibt übrig.

Die Vorstellung war gut besucht, wenn auch nicht ganz ausverkauft; bei einem solchen Werk darf dies als Erfolg gelten. Diese Partitur ist eine Offenbarung, eine Wiederentdeckung, wie man sie nicht alle Jahre hat, allenfalls mit Erich Wolfgang Korngolds Das Wunder der Heliane vergleichbar, das schon 2017 ebenfalls in Freiburg zu hören war, bevor es 2018 an der Deutschen Oper Berlin so fulminant der Vergessenheit entrissen wurde. Das Stück fordert von Orchester und Sängern alles – gegen die Klangmassen muss eigentlich permanent mit vollem Druck gesungen werden. Die Regie geht zupackend zu Werke – eine Inszenierung im Norwegen des 11. Jahrhunderts hätte nicht annähernd so beklemmend gewirkt wie diese drastische Aktualisierung. Die Regie geht gewissermaßen auf volles Risiko – und dies hat sicherlich seine Berechtigung; das Konzept geht auf. Aber die Regie lässt die Musik nie in Ruhe. Ein Text weniger zu lesen und eine Lesung vom Band weniger hätten den mächtigen Eindruck vielleicht nur noch stärker werden lassen. Das Orchester und sein Generalmusikdirektor Fabrice Bollon sind hörbar voll aufeinander eingestellt – hier kann man sehen, was kontinuierliche Arbeit mit einem GMD ausmachen kann. Auch der Chor leistet Großes. Über das, was man von einem mittleren Haus erwarten würde, geht diese Tat weit hinaus. Hoffentlich wird man dieses Werk bald wieder hören, vielleicht auch an einer großen Bühne. Ein großer Wurf!

Hulda am Theater Freiburg; keine Vorstellungen mehr in der Spielzeit 2019/20

—| IOCO Kritik Theater Feiburg |—

Bern,Theater Bern, Król Roger – Karol Szymanowski, IOCO Kritik, 4.12.2019

Dezember 3, 2019 by  
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Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Król Roger  –   Karol Szymanowski

– Liebe, Leidenschaft, Ekstase – doch mit wem? –

von  Julian Führer

Über 90 Jahre nach der Warschauer Uraufführung hatte Król Roger (König Roger II.) von Karol Szymanowski in Bern seine Schweizer Erstaufführung. Diese kurze Oper in drei Akten dauert nicht einmal anderthalb Stunden, stellt aber dennoch hohe Anforderungen an die Mitwirkenden und ist für das Publikum nicht ganz leicht, da kaum von einer Handlung die Rede sein kann und in jedem Akt eher Seelenzustände reflektiert werden.

Karol Szymanowski (1882-1937) war 1911 und 1914 im Mittelmeerraum unterwegs und war von der dortigen Mischkultur fasziniert. Das Projekt einer dort angesiedelten Oper entwarf er 1918 in Odessa mit seinem Librettisten Jaroslaw Iwaszkiewicz. Die Komposition erstreckte sich über die Jahre 1918-1924, 1926 fand die Uraufführung statt. Das Werk hat sich nie einen Stammplatz im Repertoire der Opernhäuser erobern können, war aber auch nie ganz vergessen und fand in den letzten Jahren zunehmend Aufmerksamkeit – zu Recht, wie sich in Bern zeigte.

Szymanowski schrieb einen Roman Ephebos, der sich nur in Auszügen erhalten hat (das Original ist 1939 in Warschau zugrundegegangen). Die dort thematisierte erotische Faszination für junge, sehr junge Männer zieht sich als Leitmotiv latent auch durch Król Roger, wobei in diesem Werk einiges an symbolistischen Verrätselungen im Stile Maeterlincks eine zu drastische und im Polen der 1920er Jahre undenkbare Thematisierung unterbindet.

 Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

König Roger II. von Sizilien herrschte im 12. Jahrhundert, er war Normanne und regierte ein Reich, das von einem Miteinander von westlichem und östlichem Christentum und vom Kulturkontakt zum muslimischen Nordafrika geprägt war. Aus seiner Kanzlei sind Dokumente in lateinischer, griechischer und arabischer Sprache erhalten. Er galt Mit- und Nachwelt als hochgebildet und (in mittelalterlichen Maßstäben) aufgeschlossen gegenüber dem Anderen an sich. Das normannische Sizilien hat auch Gioachino Rossini (Tancredi), Vincenzo Bellini (Il Pirata), Giacomo Meyerbeer (Robert le Diable) und Giuseppe Verdi (I vespri siciliani) Opernstoffe geliefert. Dennoch ist die historische Figur nicht im Zentrum der Handlung; Szymanowski hatte auch den Kaiser Friedrich II. aus dem 13. Jahrhundert als Herrschergestalt in Erwägung gezogen (auch er im Süden aufgewachsen, hochgebildet und im Dialog mit anderen Religionen und Kulturen stehend), und bis 1922 hatte die Oper den Arbeitstitel Der Hirte.

Die Berner Regie von Ludger Engels abstrahiert von allen historischen und regionalen Bezügen. Das Bühnenbild (Ric Schachtebeck) ist schlicht: Der Orchestergraben ist abgedeckt, die gewonnene Spielfläche wird mit wenigen Dekorationselementen wie einem Podest und einem Tisch mit Stühlen markiert. Das Orchester befindet sich hinter den Sängern und wird in den zahlreichen Chorszenen auch immer wieder verdeckt, manchmal mit Folgen für den Klangeindruck: In einzelnen Passagen klingt das Blech wie ein Fernorchester in den Symphonien von Gustav Mahler.

Im ersten Akt befinden wir uns laut Regieanweisung in einer byzantinischen Messfeier. Beeindruckend vom ersten Augenblick an ist der Hagios-Kyrios-Chor (mit dem Kinderchor der Musikschule Köniz), der direkt ins Publikum gesungen wird. Stimmführung und Harmonien lassen an die Krönungsszene aus Boris Godunow denken. Mit drängenden Worten und immer fordernder verlangt der Chor, der König möge die christlichen Bräuche vor einem fremden Schäfer und seinen Reden schützen. König Roger II. regiert mit einem grauen Dreiteiler als Amtskleidung (Kostüme: Heide Kastler) und richtet sich an sein Volk, indem er nach vorne gerichtet singt und dabei über Livekameras auf zwei große Bildschirme über dem Orchester übertragen wird. Während der Erzbischof (Young Kwon) stimmgewaltig ebenso wie die Diakonissin (Sarah Mehnert) die Bestrafung des Hirten fordert, ist Roger unentschlossen; seine Frau Roksana (in diesem Akt in einem blauen Zweiteiler) ist fasziniert von dieser Gestalt, wie auch musikalisch in betörenden Phrasen der Violinen deutlich wird. Wer ist nun dieser Hirt? Er springt auf einmal in der ersten Reihe des Parketts auf, ein später Hippie in Jeans, der sich beim Auftritt nochmals seine Dornenkrone richtet. Seine Worte über seinen Gott scheinen mehr als einen anzusprechen: „Ihr, die ihr den Dienst der Liebe ungestillt erleidet, schart euch um ihn.“ Je mehr er von seinem Gott erzählt, desto mehr ist Roksana fasziniert – sie löst sich die Haare, und Roger muss seine Frau vom Hirten losreißen. Zunächst befiehlt er seine Hinrichtung, revidiert dann aber seinen Beschluss und fordert den Hirten auf, nachts in seinem Palast vor ihm als seinem Richter zu erscheinen. Die mit der Dornenkrone markierte Christusparallele wird von der Regie allerdings nicht weitergeführt.

Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Der zweite Akt spielt bei Szymanowski im Innenhof des Königspalasts. Roger erwartet den Hirten zu dem Gericht, das eigentlich eine Unterredung oder ein Wendepunkt sein wird – Roger weiß das. Sein Vertrauter Edrisi (Nazariy Sadivskyy) bemerkt die Unrast seines Herrn. Er fragt, „wie lange nicht dein Sehnen gestillt im Kuss Roksanas“ – und Roger antwortet mit recht ausführlichen Darlegungen über die Glut in den Augen des Hirten. „Meine Macht reicht nur so weit wie mein Schwert. Doch ahne ich Unbekanntes, und Schweigen macht mir Angst.“ Es liegt nahe, diese Passagen quasi als autobiographische Chiffre zu lesen. Hinter dem Orchester singt Roksana (Evgenia Grekova, jetzt im bunten Kleid) ein berückend schönes Lied an die Nacht und den Hirten. Der Hirt erscheint, der Gazevorhang zwischen vorderer Spielfläche und Orchester wird hochgezogen, wodurch sich auch das Klangbild wandelt, das im Wortsinne viel weniger verhangen als in der Anfangsszene ist. Dem unruhigen Roger tritt der Hirt in einem engen anthrazitfarbenen Anzug entgegen, dazu trägt er hochhackige gelbe Damenschuhe – und drunter nichts als Glitzerwerk mit spirituellen Symbolen (Sternen, Kreuzen, einem Auge und einem großen Herz): „Ich komme zu dir, um dich zu grüßen im Namen ewiger Liebe.“ Roger will nun wissen, was es mit dem Hirten und seiner Lehre auf sich hat. Seine Fragen sind schroff, die Orchesterbegleitung mit viel Blech ebenfalls. Die Antworten des Hirten hingegen lassen die Orchesterfarben blühen, insbesondere in den hohen Streicherstimmen und im Holz – sind das nun paradis artificiels im Sinne Baudelaires oder eine Gegenwelt, die Roger ebenso wie Szymanowski fasziniert?

Roksana interessiert sich sichtlich für den Hirten, Roger hingegen hält seine Ausführungen für Lästerei und fürchtet göttliche Strafe. Wenn Roger singt: „Mein Königsherz ist hart wie Stahl und unbezwingbar“, ist das Autosuggestion, denn er kommt sichtlich ins Schwanken – und so geht es den Umstehenden auch. „Mädchen und Knaben“ liebt der Gott des Hirten (wieder ein Verweis auf Autobiographisches?), die Musik nimmt arabisierende Züge an. Einen exotischen und vor allem sinnlichen Mittelakt oder -teil gibt es bei Richard Wagner im Parsifal (Carl von Ossietzky machte sich über das „Nuttenballett“ der „Klingsor-Girls“ lustig – das an dieser Stelle in Król Roger vorgesehene Ballett hat die Regie durch szenische Mittel ersetzt). Auch Franz Schreker ließ den zweiten Akt von Der ferne Klang und den Mittelteil von Die Gezeichneten in einem erotisch aufgeladenen Ambiente spielen – von Richard StraussSalome und ihrem orientalisierenden Tanz ganz zu schweigen. Szymanowskis Musik hat von all diesen Werken etwas – eine dichte Partitur mit teils abrupt wechselnden Orchesterfarben, Anleihen bei der orthodoxen Kirchenmusik, arabisch klingen Schattierungen und überschwenglichen Apotheosen. Das Berner Symphonieorchester unter Matthew Toogood schien am Premierenabend mühelos in der Lage, dieser anspruchsvollen Komposition gerecht zu werden. Trotz der üppigen Orchestrierung und der punktuell hohen Lautstärke ging das Klangvolumen nie über das hinaus, was dem Haus angemessen ist. Das eigentliche Drama spielt sich nicht in der äußeren Handlung, sondern in der Musik ab – und dies war in Bern auf beeindruckende Weise erfahrbar.

Krol Roger  _  Interview mit Matthew Toogood
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Minutenlang regiert nun die Musik allein. Die Damen des Chors lösen ihre Haare, die Herren ihre Krawattenknoten, dann schwenken sie Plakate und fordern freie Liebe. Statisten im Publikum halten Plakate hoch und entrollen Transparente, während die Akteure auf der Bühne immer mehr in Ekstase geraten, während Roksana vorne vor dem Hirten willenlos auf dem Boden liegt. Diese wilde Szenerie wird schließlich von Roger unterbrochen, der Hirt wird fixiert – und kann sich ohne Gewaltanwendung befreien. Er ruft dazu auf, dass man ihm folgen möge. Auch Roger ist verstört von der Macht des Hirten: „Ich folge ihm auch! Ein Pilger … König nicht!“ Er wirft Weste und Krawatte als Insignien seiner Macht weg, Edrisi umarmt ihn.

Der dritte Akt spielt bei Szymanowski in der Ruine eines antiken Theaters – ein Kunstgriff, um das nun Folgende darstellbar zu machen. In der Regie von Ludger Engels bleibt es bei der kleinen Spielfläche vor dem Orchester. Edrisi zündet sich wartend während der Introduktion eine (echte!) Zigarette an. Roger seinerseits ist nun ganz auf sich gestellt, durchlebt nicht mehr die Angstzustände des vergangenen Aktes, aber zweifelt an allem: „Ach wo, wo ist meine Liebe?“ – „Wen sucht der König heute, wen?“ Als er einsam nach Roksana ruft, antwortet sie ihm aus der Ferne. Hinter dem wieder heruntergelassenen Gazevorhang wirkt sie in ihrem nun weißen Kleid wie eine Erscheinung, und Roger singt von ihr abgewandt ins Publikum, so als würde er sie als Projektion wahrnehmen oder sich von ihr gelöst haben. Was Roksana fast jubelnd und doch rätselhaft vom Hirten berichtet, hört sich wie von Richard Strauss komponiert an. Roksana, die ihren Mann kennt, mahnt, der Hirt rufe „in den Abgrund deiner Seele“. Dieser erscheint, jetzt nur noch im Lendenschurz und mit Ganzkörperschminke. Roger entledigt sich nun auch der letzten Zeichen seiner Macht; barfuß steht er auf der Bühne, und seinen Anzug hat er so zerfetzt, dass er jetzt eine Art Hirtengewand trägt – und so küsst er seinen Vertrauen Edrisi. Die Musik säuselt und schwärmt dazu, sie schwingt sich auf und steigert, dem Finale des ersten Akts von Puccinis zeitgleich komponierter Turandot in diesen Passagen ähnlich, sich zu einem gewaltigen Fortissimo nach den letzten Worten Rogers:Und meiner tiefen Einsamkeit, dem Abgrund meiner Macht entreiße ich mein reines Herz und bringe es als Opfer dar der Sonne!“

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Gerade Roger und der Hirte benötigen für ihre Rollen viel Kraft, verfügen aber beide auch über gewaltige stimmliche Ressourcen. Das Berner Theater ist nicht groß. Das Orchester wird nicht durch einen tiefen Graben gedämpft. Die Sänger agieren vor dem Orchester und haben zwischen sich und dem Publikum keinen trennenden Graben, was zu großer körperlicher Nähe führt. Szymanowski hat die Stimmen so komponiert, dass die Stimmlage beispielsweise des Hirten, wenn er gleichzeitig mit dem Chor singt, stets ‚frei‘ bleibt und er somit stets gut zu hören ist – allerdings unter großer Anstrengung, zu der Andries Cloete aber auch in der Lage ist. Sein Tenor ist sinnlich, aber auch kräftig und gleichwohl zu großer Zartheit in der Lage. Auch der Chor (Foto oben) vollbringt eine beeindruckende Leistung. Die teils gewaltige Lautstärke wird (insbesondere im ersten Akt) aber auch durch Pianissimi des gesamten Ensembles aufgefangen. In der Titelrolle des Roger kann (und muss) Mariusz Waldemar Godlewski (der einzige Muttersprachler im Ensemble dieser polnischen Oper) an die Grenzen gehen: im ersten Akt ein vom Chor getriebener Herrscher, der sich Respekt verschaffen muss; im zweiten Akt von Ängsten und Zweifeln gequält, den Hirten scharf verhörend und ihm doch von Anfang an verfallen; im Schlussakt der Mensch, der seine Stellung und alles andere aufgegeben hat, um ein neues Leben zu leben und endlich zu finden, wonach er bislang (wie Edrisi bereits zu Beginn des zweiten Teils ahnte, wohl ohne Roksana) vergeblich und nur heimlich sich gesehnt hat, vermutlich ohne es zu wissen. Ein aufregendes Rollenporträt, dem Godlewski große Glaubwürdigkeit verlieh.

Ein konzentriertes Orchester, ein engagierter Chor, ihrer Rolle gewachsene Solisten und eine geradlinige, klare Regie, die den Akzent auf die Hauptthemen der Oper legt und mittels der Abstraktion von historischer Couleur mit der existenziellen Krise des Protagonisten den Kern des Werkes zeigt: Mehr kann ein Opernabend kaum leisten. Das international zusammengesetzte Publikum feierte insbesondere die drei Protagonisten und bedachte auch die anderen Akteure und das Regieteam mit viel Applaus. Das Werk wird bis zum Juni 2020 in acht Vorstellungen gezeigt. Man sollte sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

Le maçon, Oper von Daniel-François Esprit Auber, IOCO CD-Rezension, 22.11.2019

November 21, 2019 by  
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ORFEO CD - Le Maçon / Oper von Daniel-François Esprit Auber © ORFEO

ORFEO CD – Le Maçon / Oper von Daniel-François Esprit Auber © ORFEO

Le Maçon (Maurer und Schlosser) – Oper von Daniel-François Esprit Auber

CD Besprechung:  ORFEO C 985 191, 2019   —  Walter Anton Dotzer, Franz Fuchs, Maria Salten u. a., Niederösterreichischer Tonkünstlerchor, Tonkünstler-Orchester Niederösterreich, Kurt Tenner. 

von Julian Führer

Auber – dem Parisreisenden bekannt als weitläufiger Umsteigebahnhof zwischen diversen Metrolinien und der Vorortbahn RER A. Der Opernkenner verbindet mit Daniel-François Esprit Auber den Komponisten von La muette de Portici, der Kenner der Geschichte des 19. Jahrhunderts eine legendäre Aufführung in Brüssel 1830, als ein Freiheitslied in dieser Oper bei einer Aufführung zu Unruhen im Publikum und anschließend auf den Straßen führte mit der Folge der Unabhängigkeit Belgiens – alles wegen einer Oper! Doch es gibt von Auber auch eine Oper Le maçon (Maurer und Schlosser) eine echte Rarität, aus der vom österreichischen Rundfunk im Jahr 1950 größere Auszüge im Studio aufgenommen wurden. Diese Auszüge liegen nun bei ORFEO in einer technisch aufbereiteten Form vor.

Aubers Kompositionen gehören zum Repertoire der französischen Romantik, von dem sich nur wenige Stücke bis heute auf dem Spielplan erhalten haben. Le maçon nach einem Libretto von Eugène Scribe wurde 1825 uraufgeführt. François Adrien Boieldieu brachte nur wenige Monate später La dame blanche heraus, gewisse Parallelen sind unüberhörbar (auch dieses Stück setzt mit einer Familienszene ein: hier eine Hochzeit, dort eine Taufe, bevor es zu Komplikationen kommt). Manche Bauernszenen aus der Ballettmusik Giselle von Adolphe Adam von 1841 scheinen von Aubers Ouvertüre inspiriert.

Die Ouvertüre zu Le maçon findet sich im 19. Jahrhundert wiederholt in Sammlungen wie zum Beispiel dem „Ouverturen-Album. Sammlung der beliebtesten Ouverturen für Pianoforte solo“ (ca. 1885); auch Heinrich Marschner nahm Teile in ein von ihm herausgegebenes Opernalbum auf. Eine gewisse Popularität war also gegeben, auch wenn das Werk inzwischen von den Spielplänen gänzlich verschwunden ist.

Im vorliegenden Zusammenschnitt werden die gekürzten Nummern der ohnehin schon eher kurzen Oper von einer Sprecherin verbunden. Mehrstrophige Lieder werden auf eine Strophe reduziert, Überleitungen gestrichen. Die dreiaktige Oper wird so auf eine Spieldauer von 52 Minuten reduziert, mithin passend für eine einstündige Radiosendung (abzüglich der Nachrichten und Programmhinweise) oder auch eine Langspielplatte.

Der erste und letzte Akt spielen im Pariser Vorort Saint-Antoine, also östlich der Bastille, heute mitten im Stadtgebiet, vor 200 Jahren eine eher ländlich geprägte Vorstadt. Nach der munteren Ouvertüre beginnt die Oper mit einer Hochzeitsszenerie. Der allgemeine Frohsinn wird mit Schellen untermalt, die beispielsweise Richard Wagner auch in der Buffo-Oper Das Liebesverbot nur wenige Jahre später verwendete. Der Bräutigam, der Maurer Roger (Walter Anton Dotzer), singt ein Lied, das im Refrain „Nur Courage, nicht verzaget, treue Freunde sind dir nah“ gipfelt, der vom Chor aufgenommen wird und gleichsam das Motto der Oper bildet. Die musikalische Faktur ist sehr nahe an Boieldieus Prenez garde, prenez garde, la dame blanche vous regarde“.

Die etwas garstige Nachbarin Madame Bertrand (Hildegard Rössel-Majdan) fragt sich, woher ein Maurer eigentlich das viele Geld für die Hochzeit nimmt – doch Roger hat einem Offizier einmal das Leben gerettet. Der Offizier Léon de Mérinville wird von Herakles Politis mit (leicht französisch klingendem) Akzent gegeben. Auf dem Rückweg von der Arbeit und sein „Nur Courage, nicht verzaget, treue Freunde sind dir nah“ singend, konnte Roger den Offizier aus der Hand von Mördern befreien. Seinen Namen wollte er nicht nennen, aber Léon konnte ihm doch aus Dankbarkeit heimlich sein gesamtes Gold zustecken. Wie es sich so trifft, kommt Léon bei den Hochzeitsfeierlichkeiten vorbei, und der eingangs vorgetragene Lobpreis der Freundschaft und Treue wird mehrmals wiederholt.

Es ist spät geworden; die Braut Henriette will sich ihrem neuen Gatten sanft entziehen, der in einem Duett etwas ungeduldig einen ersten Kuss fordert: „Will dir Weibchen seufzend klagen, wie lang ich einen Kuss schon entbehren muss“. In diesem Zusammenhang: Henriette (Maria Salten) ist gemäß Booklet „a young Parisienne“, aber sicher nicht „ein junger Pariser“ (ebendort).

Einiges ist aufgrund der starken Kürzungen im Handlungsablauf nicht ganz klar – und im musikalischen Geschehen erwartet man gemäß den Noten in den Ensembles stellenweise Einwürfe der Madame Bertrand, diese werden jedoch von einer Männerstimme gegeben. Eine männliche Solostimme scheint also in der Aufstellung des Booklets zu fehlen. Roger begegnet jedenfalls den Türken Usbeck und Rica, die einen Maurer und einen Schlosser suchen. Sie bieten Gold, verlangen aber sofortige Aufnahme der Arbeit. Roger will natürlich lieber seine Hochzeit feiern, da nötigen ihn die Türken zum Mitkommen.

Der zweite Akt spielt in einem von den Türken gemieteten Schloss. Irma (Hilde Rychling) singt mit den Haremsdamen ein Lied von der Freiheit; sie erwartet ihre Befreiung durch den Offizier Léon, der uns bereits im ersten Akt begegnet ist.

Roger und Baptiste gehen als Maurer und Schlosser „ohne Ruh‘, ohne Rast“ (hat sich Wagner in der Waltrautenszene der Götterdämmerung vom damals bekannten deutschen Libretto inspirieren lassen?) ans Werk an dem Schloss, auch wenn die Auftraggeber Usbeck und Rica ihnen schon sehr zwielichtig vorkommen. Die Namen der beiden sind ein Anklang an die Persischen Briefe (Lettres persanes) Montesquieus aus dem frühen 18. Jahrhundert. Roger und Baptiste sollen den Zugang zum Garten vermauern und mit Ketten sichern, so dass niemand aus dem Schloss entkommen kann…

Léon de Mérinville kommt wie jeden Abend vorbei, um heimlich seine geliebte Irma zu treffen. Irma hat vor der Flucht Bedenken, die Léon mit einem Eheversprechen zu zerstreuen sucht. Der Türkenstoff verweist noch ins Ancien Régime, die hier verhandelten Moralvorstellungen des deutschen Librettos atmen hingegen tief den Geist von Restauration und Biedermeier.

Rica, ein türkischer Sklave (sehr klar von Erich Kuchar gegeben) verrät den Liebenden aus Mitleid einen Ausweg. An dieser Stelle ist ein Schnitt hörbar – eine Korrektur während der Arbeit im Studio, oder wurde diese Szene in einer vollständigeren Fassung aufgenommen und erst später gekürzt? Usbeck (Peter Lagger) aber vertritt die Position eines Auftraggebers und ordnet die Festnahme Léons an. Der Schlosser Baptiste berichtet verängstigt, er habe einen weißen Geist gesehen – da naht der Maurer Roger zur Hilfe. Eigentlich sollen Léon, Irma und Baptiste jetzt von Roger eingemauert werden…

Der dritte Akt, wieder zurück in Paris, in Rogers Haus: Henriette grämt sich, da ihr Gatte Roger seine Frau schon am Hochzeitstag hat sitzen lassen (da er ja von den Türken mit Geldversprechungen und Drohungen angeworben wurde, was die Braut aber nicht weiß). Die Nachbarin Madame Bertrand stichelt und erkundigt sich boshaft, wo denn der Gemahl stecke – das Duett ist ein schönes Beispiel für eine Steigerung von Tempo und dramatischer Intensität.

Roger kehrt zurück – doch wurde er in einem verschlossenen Wagen zurückgebracht, so dass er nicht weiß, wo sich das Schloss der Türken und damit das Verlies seiner Freunde befindet. Madame Bertrand kann sich für einmal nützlich machen, da sie am Vortag den Wagen beobachtet hat und daher verraten kann, wo sich alle befinden. Kurzerhand werden alle befreit, danken den Freunden und singen alle gemeinsam nach der Melodie von „Nur Courage“ aus dem ersten Akt abermals das Lob von Freundschaft und Treue. Da in dieser Version der dritte Akt nur zwölf Minuten dauert, fehlt hier natürlich einiges.

Die technische Qualität der Aufnahme ist insgesamt akzeptabel. Die technische Aufbereitung besorgte Erich Hofmann. Am Anfang ist ein leicht geknittertes Tonband zu vermuten, da der Ton etwas ‚eiert‘ und nicht ausbalanciert ist. Im weiteren Verlauf irritieren einzelne verzögerte Echoeffekte und gegen Beginn ganz entfernt sogar die Stimme eines männlichen Sprechers – vielleicht Reste eines überspielten Bandes oder Überlagerungen bei einem Radiomitschnitt; . Die Tuttistellen in der Ouvertüre übersteuern etwas, der Chor gerät stellenweise so sehr in den Hintergrund, dass man ihn nur schemenhaft wahrnimmt. Zu den Gesangsstimmen insgesamt ist zu bemerken, dass diese fast 70 Jahre alte Aufnahme ein Dokument einer längst vergangenen Gesangstechnik ist: klare Stimmführung, viel Bruststimme, große Textverständlichkeit und damit einhergehend eine starke Betonung der Konsonanten, die außerhalb des deutschsprachigen Raumes bereits um 1900 als „Bayreuth bark“ stark kritisiert wurde. Gleichzeitig gehen alle Solostimmen sehr kantabel mit ihren Gesangslinien um und präsentieren eine Phrasierungskunst, die man auch heute gerne häufiger hören würde. Allenfalls Hilde Rychling scheint in der Arie der Irma zu Beginn des zweiten Aktes (kleine) Schwierigkeiten zu haben, die aber nicht ins Gewicht fallen.

Die Stimme der anonymen, aber hörbar österreichischen Sprecherin hat auf dem Band einigen Nachhall hinterlassen. Sie datiert die Handlung auf den Beginn des 18. Jahrhunderts, was letztlich aufgrund des Türkenstoffs auch sinnvoller scheint als eine Handlung zur Entstehungszeit (die das Booklet postuliert, während der Libettist Eugène Scribe hierzu keine Angaben geliefert hat).

Insgesamt bietet diese Neuerscheinung einen durchaus wertvollen Einblick in frühere Arten des Gesangs und der Vermittlung von Opern mittels Querschnitten und gekürzten Fassungen, die im ‚Promenadenkonzert‘ des Rundfunks oder auf den beiden Seiten einer LP Platz finden mussten. Der letzte Satz des Booklets bringt die prekäre Auber-Rezeption der letzten Jahrzehnte in folgendem Paradox auf den Punkt: „Auf der deutschen Bühne blieb diese Oper eines von Aubers beliebtesten Werken und wurde zuletzt 1950 in Wien aufgeführt.“

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Gabriel Fauré – The Secret Fauré II, IOCO CD – Rezension, 15.10.2019

Oktober 15, 2019 by  
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The Secret of Fauré © Sony Classical

The Secret of Fauré © Sony Classical

Gabriel Fauré – The Secret Fauré II – Sony Music 9005523

Orchestral and Concertante Music:  Axel Schacher – Violine, Antoine Lederlin – Cello. Oliver Schnyder – Klavier, Sinfonieorchester Basel, Leitung Ivor Bolton

CD – Rezension – Julian Führer

Gabriel Fauré (1845-1924) ist in Frankreich heute bekannter als in deutschsprachigen Ländern. Faurés Werk, wenn auch nicht völlig verschwunden, ist dort nur selten im Konzertsaal zu hören. Am bekanntesten ist sicherlich sein Requiem Opus 48 von 1887. Seine Pavane Opus 50 wurde auf YouTube in verschiedenen Versionen bereits etwa zehn Millionen Mal angeklickt (Stand September 2019). Die Gesamteinspielung seiner Werke (Brillant Classics) umfasst allerdings 19 CDs mit vielen Werken, die auch passionierten Musikhörern unbekannt sein dürften. Umso verdienstvoller ist es, dass das Sinfonieorchester Basel es sich zum Ziel gesetzt hat, The Secret Fauré etwas bekannter zu machen. Die neue und auf kritischer Durchsicht der Quellen basierende Ausgabe der Werke Faurés bei Bärenreiter erlaubt nun einen musikwissenschaftlich abgesicherten Blick auf dieses vielgestaltige Werk.

Auf der ersten CD waren Pretiosen wie die Konzertversion für Frauenchor und Orchester von Caligula, Orchesterlieder für Sopran und andere Stücke zu entdecken. Das erste Werk des vorliegenden zweiten Teils ist die Berceuse für Violine und Orchester Opus 16, ein anmutiges Stück für Flöte, Klarinette, Solovioline und Streicher. Die Flöte und die Klarinette liefern (nicht allein aufnahmebedingt) nur etwas Hintergrund für die schwungvoll aussingende Linie der Violine. Ein schönes Salonstück mit klarer Struktur, das Fauré selbst für kleines Orchester neu arrangierte. Der Mittelteil ist in der Solopartie etwas tastender, bevor nach reichlich zwei Minuten bereits die Reprise folgt.

Die Romanze für Violine und Orchester op. 28 ist in der vorliegenden Fassung nicht gänzlich Fauré zu verdanken. Die Orchestrierung ging zu seinen Lebzeiten verloren und wurde dann von Philippe Gaubert wiederhergestellt. Das Andantino molto moderato ist etwas anspruchsvoller strukturiert. Bei aller Zartheit kommen mehr Instrumente zum Einsatz als in der Berceuse, ohne dass es jedoch je laut würde. Zur Violine (auch hier mit sicherer Intonation und schönem Ton von Axel Schacher gespielt) tritt die Harfe, bevor im unruhigeren Mittelteil das Soloinstrument vor allem mit dem tiefen Holz in Beziehung tritt. Als die Flöte hinzukommt, spielt Fauré mit dem Sehnsuchtsmotiv aus Wagners Tristan und Isolde (immerhin komponiert er eine Romanze). Diese Passage wiederholt Fauré, bis das Stück mit seinem sehr hohen und langen Ton der Violine und einem Harfenarpeggio endet.

Für die Ballade für Klavier und Orchester Opus 19 wählt der Pianist Oliver Schnyder einen individuellen Zugang. Das Camille Saint-Saëns gewidmete Stück beginnt Andante cantabile in Fis-Dur. Beim Wechsel von Triolen zu Sechzehnteln wählt der Pianist den freien Vortrag. Halsbrecherische Partien gibt es in diesem Stück nicht, doch muss der Pianist dennoch über eine gute Technik verfügen, um interpretatorisch der Bandbreite des Stückes gerecht zu werden. Am Schluss des vierzehnminütigen Stückes hält er das Pedal, obwohl die Partitur deutliche Pausen markiert – hört sich schön an, ist aber eigentlich wohl anders gemeint. Doch Musik ist nicht nur Mathematik. Kleine Temporückungen und genau dosierte Abstufungen der Dynamik beim Dialog mit Einzelinstrumenten zeugen von einem organischen Musizieren von Solist und Orchester. Zu loben ist auch die Aufnahmetechnik, die das Soloinstrument voll zur Geltung kommen lässt, gleichzeitig aber beim Orchester volle Durchhörbarkeit gewährleistet; dazu braucht es nicht nur einen fähigen Dirigenten, sondern auch einen guten Tonmeister (hier Jakob Händel).

Die als viertes Stück auf der CD folgende Elegie für Cello und Orchester op. 24 ist ein gattungsbedingt getragen vorgetragenes Stück. Antoine Lederlin bewegt sich am Cello eher in den tieferen Registern des Instruments. Ostinati und düsteres c-Moll lassen eher an eine Trauermusik wie von Beethoven oder Chopin als an eine eigentliche Elegie denken. Im Mittelteil hellt sich die Stimmung dank Oboe und Klarinette etwas auf, das Soloinstrument reagiert auf Tuttieinsätze des Orchesters mit schnellen Figuren, bevor es zu einer langen klagenden Phrase ansetzt und die Musik nach sieben Minuten verdämmert.

Die folgenden Stücke haben miteinander gemeinsam, dass Fauré sich bei Kompositionsformen der Renaissance inspirieren ließ, um mit einem eher kleinen Orchester Stücke mit klarer rhythmischer Struktur zu schreiben. Masques et Bergamasques komponierte Fauré sehr viel später als die bisher präsentierten Stücke. Die Orchestersuite daraus Opus 112 beginnt in der Ouvertüre freundlich, ja munter mit einem Thema, das fast von Haydn stammen könnte, während das zarte zweite Thema deutlich der Romantik verhaftet ist. Das Menuet hat wieder etwas gewollt Altväterliches und spielt mit den Konventionen eines längst nicht mehr gepflegten Genres, wie es auch Sergej Prokofiew in der Symphonie classique tat. Auch die Gavotte im charakteristischen 2/2-Takt und mit ihren dem Tanzcharakter der Gattung geschuldeten Wiederholungen kommt etwas gespreizt daher, doch fügt Fauré hier wie auch sonst immer noch etwas hinzu, was das Stück auch um 1900 (und heute) hörenswert macht, hier eine Weiterentwicklung des motivischen Materials mit einem Wandel des Takts, bevor der Tanz abschließend noch einmal gegeben wird. Die am Schluss der Suite stehende Pastorale setzt auf ganz andere kompositorische Mittel und fällt stilistisch etwas heraus – sie wurde tatsächlich auch erst viel später komponiert als die anderen Stücke. Wie es sich für ein Schäferstück gehört, kommt eine Harfe dazu, aber sie formt keine Akkorde, sondern Tonleitern aus Einzeltönen. Ein Werk mit ganz eigener Färbung, das tatsächlich bekannter werden sollte.

Die Pavane Opus 50 gehört eigentlich wirklich nicht zu The Secret Fauré, sondern ist eines seiner bekanntesten Werke. Wenn sie dennoch ihren berechtigten Platz auf dieser CD hat, so wegen der stilistischen Verwandtschaft mit den archaisierenden Stücken aus Masques et Bergamasques. Zu hören ist die Orchesterfassung (es gibt auch eine Version mit Chor). Eine Pavane ist eigentlich ein vor allem im 16. Jahrhundert bei Hofe verbreiteter langsamer Tanz. Fauré geht von diesem langsamen Tanzschritt aus, spinnt aber sein musikalisches Material weiter, während der Rhythmus beibehalten und (leise) markiert wird. Anders als bei einem Tanz scheint die Musik sich hier zum Schluss hin zu entfernen, verhallt und endet in einem traurigen fis-Moll-Akkord.

Das letzte Stück auf der CD ist das Allegro aus der Symphonie in F-Dur (Orchestersuite) Opus 20. Dass hiervon eine Orchesterfassung erhalten ist, war längere Zeit nicht bekannt; 1873 hatte Fauré selbst gemeinsam mit Camille Saint-Saëns eine Fassung für zwei Klaviere präsentiert. Dieser Satz mit einer Länge von 13 Minuten auf der vorliegenden Einspielung hat eine weniger eingängige thematische Struktur als die anderen dieses Tonträgers. Anders als sonst klingt das Orchester hier auch etwas lauter, vordergründiger als sonst – das Problem kann bei der Aufnahmetechnik liegen oder an Fauré selbst, sollte er hier stellenweise zu ‚dick‘ instrumentiert haben. Am Sinfonieorchester Basel liegt es jedenfalls nicht, das bis dahin bei allen anderen Kostbarkeiten gezeigt hat, über welchen transparenten, leichten Klang es unter Ivor Bolton am Pult verfügt. Die CD zeigt, dass es sich lohnt, bei Fauré auch weiter nach Unbekanntem zu suchen.

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