Meine Reise zu Beethoven – Christian Thielemann, IOCO – Buchrezension, 10.10.2020

Dezember 10, 2020 by  
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Meine Reise zu Beethoven - Buch von Christian Thielemann © C. H. Beck Verlag

Meine Reise zu Beethoven – Buch von Christian Thielemann © C. H. Beck Verlag

„Meine Reise zu Beethoven“

 Buch von Christian Thielemann, Mitwirkung von Christine Lemke-Matwey

C. H. Beck Verlag, erschienen 2020. 271 S., 18 Abb., ISBN 978-3-406-75765-5, 22,00 € (Hardcover), 16,99 € (e-Book)

von Julian Führer

Die Bayreuther Festspiele (hoffentlich können sie 2021 wieder stattfinden!) haben seit dem Jahr 2000 einen musikalischen Aufschwung erfahren, der eng mit dem Namen Christian Thielemanns verbunden ist. Thielemann gilt international als Maßstäbe setzender Dirigent im sogenannten deutschen Fach: Nicht nur den Bayreuther Kanon der Werke Richard Wagners, auch die Opern von Richard Strauss und die Symphonien Anton Bruckners hat er mit großem Erfolg dirigiert. Thielemann ist vielseitiger, als ihm mitunter nachgesagt wird (Bach und Mozart gehören zu seinem Repertoire ebenso wie Marschner und Hans Werner Henze). Immer wieder hat sich Thielemann aber auch mit dem Werk Ludwig van Beethovens auseinandergesetzt und insbesondere die Symphonien einzeln und in Zyklen dirigiert. Aus dieser Beschäftigung ist das vorliegende Werk hervorgegangen, das ebenso wie Thielemanns Vorgängerbuch Mein Leben mit Wagner von 2012 auf Gesprächen mit der Journalistin Christine Lemke-Matwey beruht.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven Bonn © IOCO

Noch mehr als in dem Wagner gewidmeten Buch wird Beethoven als unumgängliche Figur der Musikgeschichte präsentiert: „Alles, was Beethoven erfunden hat, begegnet uns später wieder. Bei Wagner, bei Brahms, bei Schönberg, bei allen. An Beethoven entscheidet sich alles.“ (S. 13) Angelegt ist es als ein imaginärer Durchgang zu den Zyklus der Symphonien, an vier aufeinanderfolgenden Abenden dirigiert: Worauf muss ein Dirigent achten, welchen Charakter hat welches Werk, welche Überlegungen erfordert speziell ein Zyklus? Recht häufig wird auf Vorbilder, Vorgänger, aber auch Kollegen geschaut: Welche Tempi hat Arturo Toscanini gewählt, was ist von den sehr rhythmischen Interpretationen Roger Norringtons und Simon Rattles zu halten, welchen Ansatz pflegte Herbert von Karajan bei seinen nicht weniger als drei Einspielungen der Symphonien (und was sind die Unterschiede der drei Aufnahmen)? Es wird deutlich, dass Thielemanns Interpretationen auf jahrzehntelange Beschäftigung mit dem Werk und seinen unterschiedlichen Deutungen zurückgehen.

Beethoven trat erst als Symphoniker in die Öffentlichkeit, als er als Pianist und Komponist für das Klavier längst etabliert war. Beethoven war sich seiner Position als Komponist und Interpret bewusst. Bereits in der ersten Symphonie, die im Vergleich zu den späteren Werken auf uns einen fast harmlosen Eindruck macht, ist vieles zu finden, was für damalige Ohren und Gehirne neu war. Vieles war revolutionär und wirkte fremdartig, laut, verstörend. Im unmittelbaren Vergleich der Werke werden aufführungspraktische Probleme diskutiert, etwa die zwei brüsken Schläge, mit denen die dritte Symphonie, die sogenannte Eroica, einsetzt (S. 40):

„Was steht in den Noten? Zwei Akkorde, zwei Viertel, jeweils mit Punkt darüber, also kürzer zu nehmen. Oder kurz? Hätte Beethoven es kurz gewollt, hätte er auch Achtel schreiben können. Hat er aber nicht. Weil er darauf nicht so geachtet hat? Falsch! In der Siebten Symphonie – und hier kommt das „Ganze“ ins Spiel – schreibt er Achtel und Sechzehntel mit Punkt. Und sogar Achtel mit einer Sechzehntel-Pause. Also will er es immer ein bisschen anders, er differenziert. Für die Eroica bedeutet ein solcher Seitenblick, dass die ersten beiden Akkorde eben nicht ganz kurz sein dürfen, sondern einen (gedachten) Moment lang gehalten werden sollten.“

Im weiteren Verlauf werden auch Metronomzahlen diskutiert, aber auch die vielfältigen Akzente, Sforzati und Keile, die Beethoven wieder und wieder notiert – was meinen sie genau? Und meint ein Keil in der Partitur der ersten Symphonie dasselbe wie in der Neunten? Sollen die zweiten Violinen den ersten Geigen gegenübersitzen (die „deutsche“ Aufstellung) oder hinter ihnen? Manchmal werden also eher technisch scheinende Fragen behandelt. Die Hauptfrage bleibt jedoch immer im Zentrum: Wie wird man Beethoven gerecht, wie sollte man sein Werk dirigieren?

Sehr wertvoll für die Einordnung der Symphonien sind die immer wieder eingeflochtenen Seitenblicke auf das weitere Werk Beethovens, auf die 32 Klaviersonaten, die 16 Streichquartette, die fünf Klavierkonzerte, das Violinkonzert Opus 61. Es macht einen großen Unterschied, ob man Beethoven auf einem Flügel von Steinway oder einem aus dem Hause Bechstein (oder gar Bösendorfer oder Blüthner) spielt. Beethoven betonte oft die mittlere und tiefe Lage (möglicherweise ein Effekt seiner zunehmenden Hörprobleme), was durchaus eine Rolle für die Wahl des Instruments oder die Orchesteraufstellung spielt.

Ludwig van Beethoven - an einer Hausfassade © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven – an einer Hausfassade © Peter M. Peters

Dennoch ist das Werk gut lesbar, Thielemanns ‚Berliner Schnauze‘ kommt immer wieder durch wie hier (S. 212): „Das Stilmittel der Achten ist, flapsig ausgedrückt, die Veräppelung.“ Oder auch (S. 239): „Das cis-Moll-Quartett oder die Große Fuge sind absolut unverdauliche Ware. Und auch bei der Hammerklaviersonate scheint ihm […] so ziemlich alles wurst gewesen zu sein.“ (beides, ganz nach Berliner Art, durchaus positiv gemeint). Der Autor schreckt nicht vor persönlichen Wertungen zurück: Der Finalsatz der Neunten Symphonie habe Beethoven beim Schreiben wohl hörbar Spaß gemacht, kompositorisch sei das vorangehende Adagio jedoch überlegen. Natürlich geht es auch um Wagner. Wagner habe ihn gelehrt, so Thielemann, wie man Beethoven ökonomisch dirigiert. Und im Gegensatz zu Wagner, dessen Schriften und Privatleben ihn oft sehr unsympathisch erscheinen lassen, ist Beethoven als Anhänger der Französischen Revolution viel breiter akzeptiert – Ode an die Freude statt Walkürenritt. Dies bringt allerdings mit sich, dass seine Musik durchaus zu propagandistischen Zwecken eingesetzt wurde und wird, allerdings aus so verschiedenen Richtungen, dass Beethoven tatsächlich etwas Universelles hat. Nur – und damit endet das Buch schon fast – hat auch Beethoven neben seinen ungeheuren Stärken und seine Schwächen. Ein Komponist für die menschliche Stimme war er nicht, die Partien der Neunten Symphonie, der Missa solemnis und des oftmals umgearbeiteten Fidelio sind teils undankbar, teils obendrein ungemein schwer zu singen. Und die leichte Muse stand ihm nicht zu Gebote (S. 257): „Seine Musik kann bissig sein, ironisch, hintersinnig – richtig witzig oder albern im guten Sinn ist sie nie. Beethoven hat Humor. Leichtsinn aber kennt er nicht.“

Das Buch ist mit einigen Abbildungen (unter anderem S. 37 einem wüst aussehenden Autograph aus der Fünften Symphonie) angereichert, und am Ende zeigt das Personenregister noch einmal, in welcher Breite die geistige Auseinandersetzung mit Beethoven hier geführt wurde. Der Band ist auf höchstem Niveau lektoriert. Vor den technischen Passagen dieses Buches sollte man sich (anders als bei Beethovens Kompositionen) nicht fürchten, und jeder, der dieses Buch in die Hand nehmen, wird etwas Neues, Überraschendes finden. Der sehr persönlich gehaltene Blick Christian Thielemanns auf Ludwig van Beethoven ist eine Bereicherung.

—| IOCO Buchbesprechung |—

Jules Massenet – Visions / Brumaire / Espada / Les Érinnyes, IOCO CD-Rezension, 18.11.2020

November 18, 2020 by  
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Naxos CD 8.574178, 2020 - Jules Massenet

Naxos CD 8.574178, 2020 – Jules Massenet

Jules Massenet  – Royal Scottish National Orchestra – Jean-Luc Tingaud

Visions – Symphonic Poem, Brumaire – Overture, Espada  – Suite,  Les Érinnyes – Incidental Music,  Phèdre – Overture

Jules Massenet Naxos CD 8.574178 – 2020

von Julian Führer

Jules Massenet Grab in d'Égreville - Seine-et-Marne -Paris © Wikimedia Commons - Gegeours

Jules Massenet Grab in d’Égreville – Seine-et-Marne -Paris © Wikimedia Commons – Gegeours

Jules Massenet (1942-1912) war ein ausgesprochener Vielschreiber. 27 Opern, 200 Lieder, dazu Ballette und diverse Schauspielmusiken zeugen von seiner ungebremsten Schaffenskraft. Heute sind nur noch die Opern Manon und Werther bekannt (beide zuletzt am Opernhaus Zürich – siehe Trailer unten –  zu erleben), allenfalls noch Thaïs. Vorliegende Aufnahme präsentiert weniger bekannte oder auch ganz vergessene Werke des französischen Komponisten. Mit Jean-Luc Tingaud steht ein ausgewiesener Spezialist für das französische (Opern-) Repertoire des Fin de Siècle am Pult. Aufgenommen wurden diese Stücke am 27. und 28. August 2019 im New Auditorium der Glasgow Royal Concert Hall.

Werther von Jules Massenet mit Diego Florez in Zürich
youtube Trailer Opernhaus Zürich
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1899 veröffentlichte Édouard Noël das weitschweifige Schauspiel Brumaire, das den damals genau ein Jahrhundert zurückliegenden Staatsstreich Bonapartes am 18. Brumaire des Jahres VIII (= 9. November 1799) zum Thema hatte. Massenet komponierte hierzu eine 1901 aufgeführte mitreißende Ouvertüre. Zunächst dräuen Bläser und Pauke, dann folgt in den Streichern ein Seitenthema in Moll, gestopfte Hörner und brummende Bässe künden von drohendem Unheil. Punktierte Rhythmen vor allem der Celli künden von Rastlosigkeit – ein effektvolles Stück Gebrauchsmusik, sicher nicht für die Ewigkeit komponiert. Nach gut der Hälfte des Stückes hört man die kleine Trommel und Trompetenfanfaren aus der Marseillaise („Aux armes, citoyens!“), die von Glocken, Flöten und Harfen abgelöst werden (eine Apotheose von Gounodschem Format kündigt sich an). Die Bläsersätze werden üppiger, von Becken und Trommel untermalt, und münden in einen wahrhaft großen Schluss. So kam Napoleon musikalisch in der Rückschau an die Macht – die Marseillaise freilich ließ er nach seiner Kaiserkrönung 1804 verbieten. Ein effektvoller, gelungener Auftakt.

 Visions - poëme symphonique - Handschriftliche Aufzeichnungen von Jules Massenet © Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Visions – poëme symphonique – Handschriftliche Aufzeichnungen von Jules Massenet © Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Massenet : Die Wiederentdeckung eines vielseitigen Vielschreibers
Massenet mit unbekannten Stücken auf neuer Naxos CD

Es folgt die symphonische Dichtung Visions von 1891, die eigenhändige Reinschrift der Partitur Foto links. Über lange Zeit dominieren Streicher, besonders im hohen Register (ein Hauch von Brünnhildenfelsen im dritten Akt Siegfried weht über das Orchester), eine rhythmische Flötenmelodie kommt hinzu, von Oboen und Klarinetten übernommen (eine recht deutliche Reverenz an Wagners Waldvogel). Nach sechs Minuten lösen Solovioline, Harfe und Harmonium das Orchester ab (mit viel Nachhall aufgenommen). Erst zweieinhalb Minuten später setzt mit einem ppp-Schlag des Tamtam das Orchester wieder ein, das in den nächsten Takten zu großem Volumen findet, bevor es wieder zur friedlichen Anfangsstimmung zurückfindet. Massenet hat noch einmal eine Solovioline vorgesehen („Ce solo sera choisi par le chef d’orchestre parmi les meilleurs artistes des seconds violons“), eine Sopranstimme (Poppy Shotts) mischt sich mit Vokalisen in die musikalische Stimmung, die den Mittelteil wiederaufnimmt, diesmal aber mit Stützakkorden der Posaunen im pppp, natürlich eine sehr effektvolle Mischung. In den Passagen mit vollem Orchester ist der Einfluss von Franz Liszts symphonischen Dichtungen unüberhörbar.

Die folgenden vier kurzen Stücke sind Auszüge aus der Ballettmusik Espada von 1908 – wie andere Werke Massenets auch von einem spanischen Sujet inspiriert. Instrumentierung (Englischhorn, Kastagnetten) und Molltonleitern erinnern je nach musikalischem Hintergrund entweder an Spanien oder an Bizets Carmen, wobei Massenet bei diesem Handlungsballett natürlich auf illustrative und ‚tanzbare‘ Musik geachtet hat. Toreador und Andalusierin tanzen einen aus der französischen Balletttradition kommenden Pas de deux, Giselles (Ur-)Enkelin hat eine schöne Orchesterpartie – Harfen und Violintriller lassen es erahnen: „Ils se donnent un long baiser.“ Die vier Stücke der Suite enden mit dem Tanz der Mercedes – Schellen, Harfenakkorde, Dreivierteltakt, alles leicht orientalisierend parfümiert. Vielleicht sollte man das ganze Ballett einmal wieder zur Aufführung bringen, das mehr als eine musikalische Kostbarkeit zu enthalten scheint.

Naxos CD 8.574178, 2020 - Jules Massenet

Naxos CD 8.574178, 2020 – Jules Massenet

Charles Marie René Leconte de Lisle (1818-1894) war einmal Schulautor – diese Zeiten sind vorüber, seine Werke wohl vergessen. Er gehörte zu den Parnassiens, einer französischen Schule, zu der auch Théodore de Banville und der Wagner-Verehrer Théophile Gautier gehörten. Seine Werke waren von formaler Strenge geprägt und behandelten oft antike Stoffe, so auch Les furies, von Massenet als Les Érinnyes in Musik gesetzt. Die Erinnyen (bei Aischylos und anderen auch Eumeniden) sind drei Rachegöttinnen der Antike. Massenet schrieb zunächst eine Version für Streicher, die er 1876 für volles Orchester erweiterte. Das Vorspiel quasi alla funebre schreitet im Marschtempo voran. Ein Mittelteil Allegro con fuoco mit Tamtam geht einer Reprise des Trauerkonduktmotivs im ppp voran. Mit relativ einfachen musikalischen Mitteln ist Massenet hier ein sehr stimmungsvolles Stück gelungen. Die folgende Invocation beginnt sehr ruhig mit Harfen und Flöten. Dem kultischen Charakter des Bühnengeschehens angemessen, bleibt die Musik in einem ruhig fließenden Tempo, bis ein Solocello einen elegischen Gesang anstimmt (während auf der Bühne Elektra ihr Opfer darbringt). Danach wird die musikalische Anfangsstimmung der Stimmung wiederholt. Es folgt ein ebenfalls sehr elegisch gehaltener Entr’acte, in dem einzig ein Unisono der Violinen etwas hellere Färbungen aufkommen lässt. Diese Zwischenmusik klingt in düsterem Moll mit Posaunen aus. Die folgenden drei Divertissements hingegen sind deutlich lebendiger, das erste (Allegro) mit Terzenketten der Flöten, die jeweils unterschiedlichen Stimmungen des restlichen Orchesters gegenübergestellt werden. Das zweite Divertissement im Andante, in den Noten mit „La Troyenne regrettant la patrie perdue“ überschrieben, verwendet wieder Molltonleitern, die uns fremd oder alt vorkommen. Recht üppige Harfenarpeggien werden einer repetitiven Taktstruktur vorangestellt (vier Achtel – Sechzehnteltriole – punktierte Viertelnote). Abschließend (Allegro très décidé) ein letztes Divertissement, wieder über die Molltonleiter Fremdheit herstellend, doch mit dem spätromantischen Orchester und viel Einsatz der Harfen liebliche und schnellere Passagen gegenüberstellend. Der effektvolle Schluss ist nicht alles, was Massenet hierzu geschrieben hat – auf dieser CD ist die Bühnenmusik zu Les Érinnyes mit ca. 30 Minuten das längste Stück, es sind aber noch mehr Stellen dieses teilweise als Melodram komponierten Werks in Musik gesetzt worden, vor allem große Chorpassagen.

Das letzte Stück auf dieser CD ist die Ouvertüre zu Jean Racines Tragödie Phèdre von 1873. Die Atmosphäre ist von Anfang an lastend, die knapp zehn Minuten lange Ouvertüre setzt Motive in Beziehung, aber es bleibt der Eindruck, dass Massenet hier nicht seine ganze kompositorische Energie eingesetzt hat und dass in diesem Fall das Schauspiel doch profunder ist als die vorangestellte Musik. Es mag auch an der Aufnahmetechnik liegen, dass dieses Stück nicht sehr differenziert wirkt; technisch sind Espada und Erinnyen besser gelungen.

Die vorgestellten Stücke, vor allem die Musik zu Les Érinnyes, verdienen mehr Aufmerksamkeit. Massenet sollte nicht nur auf der Opernbühne, sondern auch im Konzertsaal – und im Ballett! – wiederentdeckt werden. Diese CD leistet ihren Beitrag dazu.

—| IOCO CD-Rezension |—

Dmitri Shostakovich – Songs and Romances, Margarita Gritskova, IOCO CD – Rezension, 17.11.2020

November 16, 2020 by  
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Dmitri Shostakovich _ Songs and Romances, Margarita Gritskova - Maria Prinz, Piano - CD Naxos 8.574031 2020.

Dmitri Shostakovich _ Songs and Romances, Margarita Gritskova – Maria Prinz, Piano – CD Naxos 8.574031 2020.

Dmitri Shostakovich  –  Songs and Romances
Margarita Gritskova – Mezzo-Soprano,   Maria Prinz – Piano

Naxos –  Catalogue No: 8.574031 – Barcode: 747313403172

von Julian Führer

Zum Glück ist das Werk von Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch (1906-1975) inzwischen auch im ehemaligen Westen einigermaßen bekannt. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk wird immer wieder aufgeführt, und einige seiner 15 Symphonien konnten einen Stammplatz im großen Repertoire erobern. In den letzten Jahren haben auch etliche Gelegenheitsmusiken Aufmerksamkeit gefunden: Filmmusiken, die sogenannten „Jazzsuiten“ und der „Walzer Nr. 2“. Noch nicht allzu bekannt ist, dass Schostakowitsch ein sehr produktiver Liedkomponist war. Vorliegende Sammlung bietet unter dem Titel „Songs and Romances“ einen Querschnitt. Wer eine Zusammenstellung eingängiger Liebeslieder nach Art des bekannten Walzers sucht, wird allerdings enttäuscht. Auch wenn Schostakowitsch aufgrund der Vorgaben der Sowjetbürokratie gehalten war, einen volksliedhaften Ton anzuschlagen, um nicht den Vorwurf des ‚Formalismus‘ auf sich zu ziehen, handelt es sich um anspruchsvolle Kunstlieder, deren oft düstere Grundstimmung nicht zu einem romantischen Abend mit leichter musikalischer Umrahmung passt.

Die Zusammenstellung auf vorliegender CD von NAXOS mag zunächst etwas beliebig erscheinen, da Einzelstücke aus diversen Liederzyklen und gänzlich unterschiedlichen Schaffensperioden ausgewählt wurden. Zudem werden sämtliche 20 Stücke von der Mezzosopranistin Margarita Gritskova dargeboten (stets begleitet von der in diesem Repertoire erfahrenen Maria Prinz), auch wenn Schostakowitsch oft ausdrücklich für Bassstimme komponierte.

Die Sammlung beginnt mit „Libelle und Ameise“, der ersten von „Zwei Fabeln nach Krylow“ op. 4, dem antiken und auch von La Fontaine verwendeten Motiv des fleißigen und des vergnügungsorientierten Tiers nachempfunden. Der Tonfall dieses Frühwerks von 1922 ist einerseits spöttisch, andererseits ist schon hier, im Werk eines Sechzehnjährigen, Schostakowitschs charakteristische Klangsprache zu finden.

Aus dem Zyklus „6 Romanzen auf Texte von japanischen Dichtern“ op. 21a (1928-1932), eigentlich für Tenorstimme komponiert, werden zwei kurze Szenen präsentiert. Nr. 2 „Vor dem Selbstmord“ zu einem Text von Otsuno Odzi mit einer scheinbar ohne Ziel dahintaumelnden Begleitung und einem von der Sängerin sehr lange ausgehaltenen Spitzenton am Ende, der ins Jenseits hinüberzuweisen scheint. Nr. 4 „Zum ersten und letzten Mal“ mit einem Text von Alexander Germanowitsch Preis lässt ebenfalls die Grundstimmung deutlich späterer Werke ahnen: „In dunkler Nacht empfinde ich keine Liebe mehr, da bleibt mir nur Leid, nur Leid.

Aus den „Zwei Romanzen nach Versen von Michael Lermontov op. 84 (1950), eigentlich für Männerstimme, folgt eine Ballade über eine junge Frau, die vom Jüngling gefährliche Liebesbeweise fordert, bei denen er schließlich den Tod findet. „Morgen im Kaukasus“ thematisiert ebenfalls erotische Begegnungen und enthält einen lange ausgehaltenen Schlusston, immer leiser werdend, technisch sehr überzeugend umgesetzt.

Sehr spät komponierte Schostakowitsch6 Gedichte von Marina Zwetajewa“ op. 143 (1973), hier sind zwei davon zu hören, zunächst Nr. 2 „Woher diese Zärtlichkeit?“, hörbar aus der letzten Schaffensphase Schostakowitschs, längst nicht mehr auf tonaler Basis, und dann Nr. 5 „Nein, es rührte die Trommel“ mit ins Stolpern geratenden Fanfaren, die nach der letzten Gesangszeile noch einmal aufscheinen.

Mit den „Vier Romanzen nach Alexander Puschkin op. 46, hier durch Nr. 1 „Renaissance“ (besser: Wiedergeburt) vertreten, kommen wir in eine nicht nur für Schostakowitsch furchtbare Lebensphase: Der Text Puschkins aus dem frühen 19. Jahrhundert lautet: „Ein barbarischer Maler schwärzt das Werk des Genies mit düsteren Pinselstrichen und malt darüber sein unerlaubtes, sinnloses Bild. Aber mit den Jahren fallen die fremden Farben wie alte Schuppen vom Bild ab, und die Schöpfung des Genies steht vor uns in ursprünglicher Pracht. So schwinden auch die Verirrungen aus meiner gequälten Seele, und es erstehen die Bilder vergangener lauterer Tage.“ Er wurde 1936/1937 zur Zeit der blutigen Säuberungen unter Stalin für Bassstimme in Musik gesetzt und dürfte mit der tiefen Stimme noch düsterer und hoffnungsloser klingen als hier. 1937 wurde der Marschall der Sowjetunion Michail Nikolajewitsch Tuchatschewski verhaftet, der Schostakowitsch bis dahin stets protegiert und gefördert hatte. Er wurde gefoltert, in einem Schauprozess zum Tode verurteilt und erschossen. Schostakowitsch, der bereits im Januar 1936 durch einen Prawda-Artikel („Chaos statt Musik“) kaltgestellt worden war, musste nun mit allem rechnen. Dieses Musikstück ist beklemmend und sollte im Wissen um die Umstände seiner Entstehung eigentlich Schulstoff werden.

Dmitri Shostakovich - Songs and Romances, Margarita Gritskova - Maria Prinz, Piano - CD Naxos 8.574031 2020.

Dmitri Shostakovich – Songs and Romances, Margarita Gritskova – Maria Prinz, Piano – CD Naxos 8.574031 2020.

Aus den „6 Romanzen nach Versen englischer Dichter“ op. 62, 1942 mitten im Zweiten Weltkrieg zur Zeit des belagerten Leningrad komponiert (ebenfalls eigentlich für Bass), wurde Nr. 5 ausgewählt nach Shakespeares Sonett Nr. 66. Es finden sich dort die Verse „Der Dichter ist des Lebens müde in einer Welt, in der Niedertracht herrscht… in der es keine Vollkommenheit gibt und der Verstand der Dummheit unterliegt.“ Gewidmet wurde dieser Zyklus Iwan Iwanowitsch Sollertinski, dem man Formalismus vorgeworfen hatte. Unmittelbar darauf folgend Nr. 6, „Des Königs Feldzug“, zwei Zeilen Text, gute 40 Sekunden Musik, eine Vision fugitive im Stile Prokofiews mit gewollt-unangemessen pompösem Schlussakkord.

Kurz nach dem Krieg komponierte Schostakowitsch einige Lieder „Aus jüdischer Volkspoesie“ op. 79, was in der antisemitisch geprägten Sowjetunion der Nachkriegszeit keine Selbstverständlichkeit war. Nr. 3 „Wiegenlied“ thematisiert Verbannung nach Sibirien, Leiden der Eltern und das Bemühen um die Kinder, die das Leid ihrer Eltern später erkennen werden. Nr. 5 „Warnung“ bezieht sich eher auf die Gefahr, der sich junge Frauen aussetzen, wenn sie bis zum Morgengrauen spazieren gehen – mit der erotischen Komponente fast ein Lichtblick in der Abfolge sehr düsterer, niedergeschlagener Musikstücke.

Die Griechischen Lieder von 1954 haben keine Opuszahl. Nr. 2 (Pentosalis) behandelt eine Liebesthematik, Nr. 3 Zolongo hingegen ist ein Klagelied über den Massenselbstmord griechischer Frauen mit ihren Kindern im Jahr 1803, die damals nicht in die Hand der Osmanen fallen wollten. In der Zusammenfassung des Liedtextes: „Die Welt ist traurig, ohne Freude und ohne Licht. In der unterdrückten Heimat stirbt das aufständische Volk.“ Daneben sind die ersten beiden Spanischen Lieder op. 100 (1956) „Leb wohl, Granada“ und „Kleine Sterne“ ansprechend mit spanisch-exotisch klingenden Rhythmen angereichert.

Aus den „5 Satiren auf Versen von Sascha Tschorny“ op. 109 (1960), ist Nr. 2 „Frühlingserwachen“ zu hören, ein Frühlingserwachen, das vom Kater auf seinen (im Klavier hörbaren) vier Pfoten über den Kaktus zum Nachbarn überspringt, Wärme bringt – aber auch Hunger und Suff. Dann noch Nr. 4 „Missverständnis“: Eine alternde Dichterin liest einem Jüngling Gedichte über erotisches Begehren vor, die dieser allzu konkret als Aufforderung versteht (der Klavierpart ist hier auf humorvolle Weise sehr aussagekräftig). Zusammengefasst: „Schon rennt er die Treppe hinunter. Er hat leider gar nichts begriffen von der neuen Poesie der alternden Dichterin.“ Sehr schön gestaltet ist dabei von der Sängerin die schnell herausgepresste Entschuldigung des verwirrten Jünglings.

Am Schluss stehen zwei seltsame Stücke Musik. Das „Vorwort zu meinem Gesamtœuvre und einige kurze Gedanken hinsichtlich dieses Vorworts“, op. 123 ist eine Aufzählung der überaus zahlreichen Ämter des Komponisten auf dem Stand von 1966. Sie hört sich an wie die etwas heruntergeleierten Radionachrichten eines beliebigen Ostblockstaats („Der Generalsekretär des Zentralkomitees der KP und Vorsitzende…“) und kann mit heutigen Ohren kaum ohne Schmunzeln gehört werden. Die Frage ist, ob Schostakowitsch hier, wie so oft, mit doppeltem Boden komponierte oder nur ein musikalisches Gelegenheitsstück schrieb. Zuletzt aus der „Suite nach Gedichten von Michelangelo Buonarroti“ op. 145 das letzte Stück, Nr. 11 „Unsterblichkeit“ (1974), vom auf den Tod erkrankten Schostakowitsch in seinem letzten Lebensjahr geschrieben – munter plätschernde Staccati in der Begleitung wie am Ende der 15. Symphonie von 1971, Kinderliedphrasen im Klavier, dann wieder düstere Akkorde, wie sie auch sonst im Spätwerk oft zu finden sind, speziell im letzten Werk, der Bratschensonate Opus 147.

Das beiliegende Booklet enthält eine kurze Präsentation der einzelnen Lieder sowie den Text in russischer, englischer und deutscher Sprache (die englische Übersetzung ist mitunter näher am Wortlaut der Vorlage als die von der Pianistin Maria Prinz nachgedichtete deutsche Version), manchmal werden allerdings aus Gründen des Urheberrechts nur Zusammenfassungen geliefert.

Gesungen werden die 20 Stücke von Margarita Gritskova, deren Stimme erstaunlich anpassungsfähig ist. Als Muttersprachlerin hat sie selbstverständlich keine Probleme mit der russischen Phonetik, mit der inhaltsbezogenen Phrasierung und Gestaltung. Sehr überzeugend ist, wie die junge Russin die Atempausen setzt und mit den Worten der Lieder teilweise zwischen Affirmation und Subversion steht, sie in die Länge zieht oder Schlusstöne verebben lässt. Bislang ist sie auf der Opernbühne vor allem mit Partien von Rossini und Mozart aufgetreten; angesichts ihres Könnens, ihrer Kenntnis und ihres Verständnisses für Schostakowitsch wünscht man sich, sie eines Tages als Katerina Ismailova in Lady Macbeth von Mzensk zu hören. Diese CD macht Lust, mehr von ihr zu hören, und ist ein Grund mehr, Schostakowitschs umfangreiches Liedoeuvre wiederzuentdecken.

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Beethoven – Complete Symphonies – PENTATONE, IOCO CD-Rezension 11.11.2020

November 11, 2020 by  
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Beethoven - Complete Symphonies - PENTATONE Classics PTC5186860 © PENTATONE

Beethoven – Complete Symphonies – PENTATONE Classics PTC5186860 © PENTATONE

Beethoven – Complete Symphonies
WDR-Symphonieorchester und Marek Janowski

CD Album – 5 CDs –  Pentatone Classics PTC5186860

von Julian Führer

Ludwig van Beethovens Symphonien – jeder kennt zumindest einige. Einzelne Passagen, insbesondere aus der fünften und neunten Symphonie, sind aus Film, Funk und Fernsehen seit vielen Jahrzehnten bekannt. Es gibt kaum noch zu zählende Gesamtaufnahmen und Einzeleinspielungen. Jetzt ist zum Beethoven-Jubiläumsjahr 2020 eine neue Aufnahme erschienen. Welche Legitimation hat sie? Was haben das WDR-Symphonieorchester und Marek Janowski diesen etwa 200 Jahre alten Partituren abzugewinnen, was noch nicht (oder noch nicht so) vorgetragen wurde?

Ludwig van Beethovens Neun Symphonien in einer neuen Gesamtaufnahme – Kapellmeisterlich im besten Sinne

Aufgenommen wurden die neun Symphonien 2018 und 2019 in der Kölner Philharmonie, einem Raum, der (eine gute Aufnahmetechnik vorausgesetzt) sehr günstig für eine solche Aufnahme ist.

Kein Frühwerk: Beethovens erste Symphonie

Die erste Symphonie C-Dur op. 21, 1800 uraufgeführt, beginnt mit einer langsamen Introduktion mit hier eher breit gehaltenen Akkorden. Die Exposition (Allegro con brio, wie der Kopfsatz der dritten und fünften Symphonie) wird sehr differenziert gespielt und aufgenommen. Bässe und Fagotte fahren oft dazwischen und rufen in Erinnerung, dass Beethoven seine erste Symphonie erst schrieb, als er es in anderen Bereichen, zum Beispiel bei den Klaviersonaten, schon zu großer Meisterschaft gebracht hatte. Das Andante cantabile con moto hat den tänzerischen Duktus eines Menuetts, viele kurze Notenwerte dieses anmutigen Satzes im 3/8-Takt vermitteln einen lebhaft-bewegten Eindruck. Das eigentliche Menuett des dritten Satzes hat nichts Tänzerisches mehr an sich, sondern drängt wild vorwärts. Die schnellen und legato gehaltenen Achtelfiguren der Violinen im Trio sind eine kleine Spur weniger klar als sonst auf dieser Aufnahme. Der Schlusssatz beginnt mit einer Fermate des gesamten Orchesters und sich immer wieder neu von G nach oben tastenden Figuren der ersten Violinen, bis im Takt 8 das Tempo von Adagio zu Allegro molto e vivace wechselt und das Thema präsentiert wird, das in der Folge fast übermütig auch vom tiefen Holz übernommen wird. Trompeten mischen sich in das Klangbild, Beethoven lässt Dissonanzen aufblitzen und kehrt dann scheinbar unbeeindruckt zum Hauptthema zurück, das er jedoch kürzt und sofort mit anderen Klangfarben kontrastiert. Kurz vor dem Schluss nimmt Marek Janowski etwas Tempo heraus, so dass der finale C-Dur-Akkord fast federt. Diese Symphonie wirkt in der vorliegenden Aufnahme ungemein frisch und auch über 200 Jahre nach ihrem Entstehen noch revolutionär.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven © IOCO

Die zweite Symphonie D-Dur op. 36, die 1803 erstmalig zu hören war, beginnt ebenfalls langsam (Adagio molto); immer wieder sind Dissonanzen zu hören. Überzeugende Details nehmen für diese Aufnahme ein, die aufsteigenden 64tel der ersten Violinen etwa werden wie von Beethoven notiert sfp gespielt und sind nach der einleitenden Achtel nur ganz im Hintergrund zu hören. Das Tempo wechselt zu Allegro con brio, die Violinen erst mit rasend schnellen Sechzehnteln, dann mit Achtelfiguren, die ganz ähnlich später auch im ersten Satz der Waldstein-Sonate op. 53 verwendet wurden (ab Takt 61). Beethoven wagt sich abermals an scharfe Dissonanzen und mit absteigenden Septimen (Takt 109) an höchst ungewöhnliche Intervalle. In der Durchführung hört man kleine, aber wirkungsvolle Differenzierungen der Dynamik, die Marek Janowskis jahrzehntelanger Beschäftigung mit Beethovens Werk entspringen dürften. Der zweite Satz Larghetto beginnt mit einem anmutigen Bläsersatz, Hörnern und sanften Streichern, die auf die F-Dur-Symphonie Nr. 6) vorauszuweisen scheinen, ebenso das Tanzmotiv ab Takt 82. Im hundertsten Takt wird auf einmal abrupt von A-Dur zu a-Moll moduliert, der Satz wird harmonisch wie rhythmisch zunehmend anspruchsvoller. Auch bei konzentriertem Hören mit aufgeschlagener Partitur scheint kein Akzent, keine Rückung, kein Crescendo oder Decrescendo zufällig – immer hat Beethoven dies so notiert, oder das musikalische Umfeld lässt das, was Marek Janowski vom Orchester verlangt, plausibel erscheinen. Der dritte Satz, ein Scherzo im Allegro, setzt die kompositorisch anspruchsvolle Textur der ersten Sätze fort. Nicht nur im Trio ist nicht mehr an jeder Stelle klar, in welcher Tonart Beethoven sich eigentlich bewegt. Das Finale bleibt am ehesten den bisherigen Konventionen der Gattung verhaftet, doch auch hier rüttelt Beethoven an den Fundamenten: Kurz vor der Reprise quäkt das Fagott dazwischen, als würde es vorlaut zum Soloinstrument avancieren wollen, dann drängen sich die Hörner in den Vordergrund, bevor es zum Schluss kommt. Die erste Symphonie ist sicher dem Ohr leichter zugänglich, die zweite Symphonie ist noch eine Spur revolutionärer – doch die dritte Symphonie sollte hier noch einmal deutlich weiter gehen.

  Eroica  – zwischen tiefer Trauer und Vorwärtsdrang

Die berühmte Eroica, die dritte Symphonie Es-Dur op. 55, sprengt viele Konventionen und bis dahin übliche Dimensionen: Sie ist lang (dies wurde bei der Uraufführung 1805 von einigen kritisch angemerkt), und auch das Orchester vergrößerte sich, verlangte Beethoven hier doch erstmalig ein drittes Horn. Die zwei Einstiegsakkorde nimmt Marek Janowski nicht ganz so abrupt wie etwa David Zinman. Der erste Satz beginnt vielmehr federnd. Auch der Streicherapparat hört sich breiter an als bei den ersten beiden Symphonien dieser Einspielung. In der Durchführung stauen sich die Akkorde (um Takt 275 herum), die Dissonanzen werden nicht aufgelöst, vielmehr wird das Seitenthema in Moll eingeschaltet. Wie in den Symphonien der Wiener Klassik (man denke nur an Joseph Haydn) treten Streicher und die Gruppen der Holzbläser in einen Dialog, der jedoch harmonisch und in der Weiterentwicklung der Motive bereits weit von Beethovens 1805 noch lebendem Lehrer Haydn entfernt ist. Diese Aufnahme präsentiert den ersten Satz einerseits breit, andererseits doch pointiert und trifft damit ein juste milieu, ohne jemals langweilig zu werden. Ganz im Gegenteil, dieser Beethoven ist mit seinen rauen tiefen Streichern, seinen Stauungen und seinen für die damalige Zeit geradezu wilden Modulationen (zum Beispiel bei Takt 558 von Es-Dur nach Des-Dur und gleich weiter nach C-Dur!) ungemein aufregend.

Die anschließende Marcia funebre (Adagio assai) gehört zu den bekannten Trauermusiken des klassischen Genres. Marek Janowski arbeitet in den ersten Takten sehr deutlich die Kontrabässe des WDR-Symphonieorchesters heraus; im Holz übernimmt die Oboe die Rolle des führenden Instruments. Im Mittelteil ab Takt 69 wechselt die Tonart nach Dur, jedoch nie unbeschwert – die großen Akkorde erfolgen hier nie im ungebremsten Fortissimo und unter genauester Beachtung der Notierungen Beethovens, der immer wieder Punkte auf seine Noten setzt und die Akkorde daher abreißen lässt, statt sie lange zu halten (Takt 98-100). Die anschließende Reprise des Trauermotivs ist deutlich zurückgenommener als in der Einleitung und bereitet den Weg für die Durchführung der Mollmotive. In die letzten Takte dieses Satzes legen Dirigent und Orchester eine ungeheure, musikalisch und emotional ausweglos erscheinende Trauer. Wie gerne würde man in einem Konzertsaal die ergriffene Stille eines konzentrierten Publikums nach diesem Satz erleben dürfen!

Gänzlich anders gefärbt ist natürlich das Scherzo (Allegro vivace). Die Streicher liefern eine rhythmische Grundierung, das Motiv ist zuerst im Holz zu hören, der Satz treibt schnell voran, im Trio sind die drei Hörner (sehr plastisch) mit Jagdklängen zu hören, in die sich jedoch schnell Halbtöne mischen. Alle drei Hörner bleiben bis zum Schluss des Scherzos sehr präsent. Das Ende des Satzes ist wieder, wie in anderen Teilen dieser Aufnahme auch, abgefedert und reißt nicht gleich ab. Das Finale (Allegro molto) geht Marek Janowski zügig an, eine Spur schneller als mehrere andere Aufnahmen. In der Variationenstruktur dominieren zunächst die Streicher, ab Takt 75/76 bringt das Holz eine liebliche Note hinein, die allerdings schnell verblasst. Nicht nur die Kontrabässe sind mit schnellen Sechzehnteln gefordert, sondern auch die Soloflöte (bei Takt 190-196). Die Hörer in Takt 304-307 bleiben vielleicht eine Spur zu sehr im Hintergrund, ansonsten sind die Instrumentengruppen stets fein ausbalanciert – Kompliment an Orchester, Dirigent und Tontechnik! Eine rundum gelungene Eroica.

Luwig van Beethoven in Walhalla © IOCO HGallee

Luwig van Beethoven in Walhalla © IOCO HGallee

Die vierte Symphonie Beethovens in B-Dur op. 60 wurde 1807 uraufgeführt. Sie ist nicht ganz so berühmt wie die ‚Dritte‘ oder ‚Fünfte‘, die Instrumentierung kommt (wieder) mit zwei Hörnern aus. Die Introduktion (Adagio) beschwört zunächst eine düstere Stimmung. Erst nach 39 Takten und zweieinhalb Minuten Musik erfolgt ein schneller Wechsel ins Allegro vivace. Das Thema ist munter, einige Kniffe wie die sukzessive Reduzierung auf korrespondierende erste und zweite Violine (Takt 270ff.) verweisen bereits auf die folgende c-Moll-Symphonie. Kurz vor Takt 440 scheint das Orchester etwas unmotiviert Tempo zu verlieren, die letzten der 498 Takte finden jedoch wieder zum Haupttempo zurück. Das folgende Adagio wird zunächst durch Quartsprünge charakterisiert, die wie Metronomschläge ein rhythmisches Fundament bieten. In der Folge wird der Vortrag des Orchesters dann freier, bis die Bässe die Quarten wieder aufnehmen. Spannend wird dieser Satz vor allem durch die Zweiunddreißigstelfiguren der Streicher und eine nicht ganz einfache rhythmische Struktur (vgl. etwa Takt 70-71). Der dritte Satz (Allegro vivace) ist der Bezeichnung nach ein Menuett – gewissermaßen wie in alten Zeiten. Passagen der Holzbläser könnten fast eine Vorstudie zur Pastorale sein. Im Trio wird etwas Tempo herausgenommen. Das Finale beginnt wie bei der vorangegangenen Es-Dur-Symphonie mit schnellen Streicherfiguren, über die das Holz dann ein harmonisches Motivgewebe legt. Beeindruckend die Präzision der ersten Violinen, überzeugend das Zusammenspiel. Wenn Beethoven mit dieser Symphonie auch kein grundsätzlich neues Kapitel in seinem Schaffen oder gar der Musikgeschichte aufschlägt, ist diese Symphonie doch eine Art Summe seiner frühen Symphonien mit einer dem klassischen Vorbild eng verhafteten Sprache, deren Mittel er jedoch entscheidend weiterentwickelt hat.

 Ludwig van Beethoven _ an einer Hausfassade © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven _ an einer Hausfassade © Peter M. Peters

Schicksalsschläge und Posaunen: Beethovens  Fünfte

Über die fünfte Symphonie c-Moll op. 67 ist mehr als genug gesagt und geschrieben worden, das Eingangsmotiv war Erkennungssignal der BBC im Zweiten Weltkrieg, und überhaupt gehört diese Symphonie wohl zu den bekanntesten Stücken der „ernsten“ Musik überhaupt. Sie ist bekannt, aber sie enthält auch vieles zum Zeitpunkt der Uraufführung 1808 Neues, allein schon durch den Orchesterapparat: Im vierten Satz werden zu den bisherigen Instrumenten neu auch eine Piccoloflöte, ein Kontrafagott und nicht weniger als drei Posaunen gefordert. Beethoven selbst schrieb dem Grafen Franz von Oppersdorff hierzu: „Das letzte Stück der Sinfonie ist mit 3 Posaunen und Flautino – zwar nicht 3 Pauken, wird aber mehr Lärm als 6 Pauken und zwar bessern Lärm machen.“ Die Fermate nach den charakteristischen Achtelschlägen, besonders die erste, lässt Marek Janowski nur kurz halten – die zweite ist in der Tat über einen ganzen weiteren Takt notiert. Gut hörbar ist, wie Beethoven in den Takten 75-76, 77-78, 79-80 und 81-82 bei den Violinen Bögen einzeichnet, die jeweils genau nach zwei Takten enden. Die Reprise enthält bei Takt 268 ein Solo der Oboe, das scheinbar völlig frei außerhalb des sonst vorgeschriebenen Zeitmaßes vorgetragen wird, aber doch im Rahmen des hier für kurze Zeit vorgegebenen Adagio bleibt. Marek Janowski lässt dem Instrument hier viel Zeit, andere Dirigenten drängen hier mehr aufs Tempo. Der erste Satz enthält viele Feinheiten der Instrumentierung, die bei weitem nicht immer so gut nachzuvollziehen sind wie auf dieser Einspielung. Im Andante con moto des zweiten Satzes beginnen die Streicher hier recht breit. Das fanfarenartige Thema der Bläser wird von Sechzehnteltriolen der Streicher begleitet, beim zweiten Mal dann von Zweiunddreißigstelfiguren. In einer frühen Aufnahme unter Christian Thielemann wurde dies sehr stark herausgearbeitet; hier nun ist alles hörbar, aber bleibt im organischen Fluss. Ab Takt 107 hingegen überrascht, wie stark sich Fagotte und erste Klarinette in ihren aufsteigenden Oktaven über die Streicher erheben – doch in der Tat, Beethoven hat das Holz piano, die Streicher aber pianissimo notiert! Abermals ein Satz, der so viele Details aufweist, dass man ihn gerade in dieser Aufnahme mehr als einmal aufmerksam hören sollte. Das folgende Allegro nimmt das rhythmische Motiv des Kopfsatzes wieder auf. Im Takt 79 (fortissimo) hämmert das Holz hier fast schmerzhaft dieses mottoartige Motiv. Dies ebenso wie das ländlerartige Motiv der tiefen Streicher gemahnen schon fast an den zweiten Satz von Gustav Mahlers erster Symphonie. Ab Takt 324 ändert sich die Stimmung plötzlich, ein tiefes As, dann ein G im ppp bereiten den Boden für immer weiter nach oben steigende Violinen, die attacca in den Finalsatz in wirklich strahlendem C-Dur münden. Die Posaunen grundieren mächtig den Bläserapparat, haben aber noch nicht wie später bei Wagner gewissermaßen die Rolle eines Pedals; Beethoven scheint mit diesem Instrument noch etwas zu experimentieren. Das Kontrafagott, stets parallel zu den tiefen Streichern geführt, ist leider nicht zu hören. Ansonsten ist es wieder eine überzeugende Gestaltungsleistung: Der Satz wirkt aufgewühlt, ungestüm, und das bei größter Disziplin der Instrumentengruppen. In Takt 160 wird das Motto aus dem Kopfsatz in der Gestaltung des dritten Satzes wieder aufgenommen. Marek Janowski erliegt nicht der Versuchung, diesen Satz durchweg ‚dröhnen‘ zu lassen, sondern legt dem Orchester auch bei den Tuttistellen immer wieder Zurückhaltung auf, um im entscheidenden Moment noch Gestaltungsspielraum zu haben – so auch bei den Tempi, die zum Schluss hin noch einmal deutlich angezogen werden. Eine fünfte Symphonie, die man längst kennt, oft gehört hat, gut gehört hat, aber in dieser Aufnahme abermals aufhorchen lässt.

PASTORALE – Meisterhaft zelebrierte Ruhe

Die Pastorale, Beethovens sechste Symphonie F-Dur p. 68, in etwa zeitgleich zur Fünften geschrieben und ebenfalls 1808 uraufgeführt, enthält abermals eine Piccoloflöte und Posaunen (diesmal zwei, nur in den letzten beiden Sätzen). Beethoven gab den Sätzen Titel bei, für den ersten Satz „Erwachen heiterer Gefühle auf dem Lande“. Ruhige Streicher, liebliche Flöten und Oboen, die Gefühle sind nicht nur heiter, sondern auch sehr friedlich, auch wenn kleine Verzierungen in den Flöten fast schon Übermut durchscheinen lassen. Die Steigerungen ab dem 150. Takt haben Eingang in mehr als eine Filmmusik gefunden. Kurz vor Takt 460 verstärkt sich der Eindruck, dass Smetana sich für Die Moldau erheblich von Beethoven hat inspirieren lassen. Noch ruhiger als der erste Satz ist die folgende „Szene am Bach“ (Andante molto mosso), für die Beethoven zwei Solovioloncelli vorgesehen hat. Was im ersten Satz die Verzierungen der Flöte waren, sind hier die Triller der Violinen und das scheinbar freie Zusammenspiel von Flöte und Oboe, dann auch der Klarinette. Man meint Siegfrieds Waldvögelein zu hören – Richard Wagner war einer von vielen Verehrern Beethovens. Das ‚Waldweben‘ in Wagners Siegfried ansprechend und differenziert zu spielen, ist schwer (oft misslingt es); den zweiten Satz der Pastorale meistert das WDR-Symphonieorchester bravourös, und es verwundert nicht, dass Marek Janowski ebenso bei Beethoven wie auch bei Wagner über viel Erfahrung verfügt. Im Allegro folgt „Lustiges Zusammensein der Landleute“. Das Holz schwatzt munter miteinander, die Streicher intonieren einen derben Tanz. Der Satz geht direkt in „Gewitter, Sturm“ (Allegro) über. Carl Maria von Weber hat sich hier deutlich für die Wolfsschlucht im Freischütz bedient, Richard Wagner hat in Das Rheingold und Die Walküre die tiefen Streicher ähnlich behandelt. Nicht zum ersten Mal beeindruckt die Präzision, mit der auch schnelle Passagen hier gemeistert werden. Zuletzt (Allegretto) „Frohe, dankbare Gefühle nach dem Sturm“. Beethoven hat hier keine Note zuviel geschrieben, das Orchester trägt klar vor und scheint ganz bei sich und der Musik. Eine beeindruckende Ensembleleistung, ein Musizieren auf höchstem Niveau.

Luwig van Beethoven Wien © IOCO

Luwig van Beethoven Wien © IOCO

Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92, 1813 (und damit fünf Jahre nach der Fünften und der Sechsten) uraufgeführt – abermals ein sehr bekanntes Werk, insbesondere das Allegretto des zweiten Satzes. Bei Marek Janowski werden die Eingangsakkorde wieder etwas abgefedert, das Poco sostenuto des Satzbeginns wird eher zurückhaltend musiziert, auch das Fortissimo im Takt 55 ist eher ein Akzent als ein Ausbruch. Während andere Dirigenten bei Takt 309-312 das Tempo stark verlangsamen, um eine ‚schöne Stelle‘ auszukosten, hält Marek Janowski das Tempo (und lässt Oboe und Klarinette dennoch mittels der Dynamik Raum zur Entfaltung). Der Satz ist insgesamt geradlinig musiziert und verweigert sich in dieser Interpretation der hochromantischen Vereinnahmung, wie sie sonst durchaus zu hören ist. Der zweite Satz überrascht noch mehr – alles andere als ein Trauerkondukt, vielmehr ein eher zügig genommenes Allegretto und anders als sonst ein eher kurz gehaltener Anfangsakkord. Die Aufstriche von Bratschen und Celli (ab Takt 29) sind hier tatsächlich nur kurze Vorschläge, die Viertel (durch Bögen verbunden, aber durch Punkt markiert) setzen kurze Akzente. Keine Spur also von Larmoyanz, eher eine Spur von Menuett, zurückhaltende Eleganz, gleichzeitig – typisch Beethoven – stets nach vorwärts drängend. Ab Takt 150 ist der Wechsel von ersten Violinen und Celli bei den das Tempo machenden Sechzehntelfiguren deutlich hörbar. Wahrhaftig: Beethoven ist nie langweilig, in dieser Aufnahme erst recht nicht. Das folgende Presto bildet einen weniger scharfen Kontrast als in anderen Aufnahmen, da auch der zweite Satz nie das von Richard Wagner so hervorgehobene Tänzerische dieser Symphonie negiert hat. In Takt 48-51 der Wiederholung der Exposition ist die Phrasierung von Flöte und Oboe etwas weniger deutlich als sonst. Der ausladende Satz mit zahlreichen Wiederholungen mündet in eine Coda, in der eine harmonische Trübung eintritt, die durch eine Schlusskadenz aber gewissermaßen abgewendet wird. Der Schlusssatz, wieder in A-Dur, bringt Allegro con brio fröhliche Hörnerquinten, doch zügelt Marek Janowski das Orchester, so dass die Dynamik nicht gleich zu Beginn des Satzes zu lautem Dröhnen führt (Beethoven scheint nach dem Fortissimo zu Takt 24 und dessen Wiederholung in Takt 32 bis Takt 61 keine dynamischen Vorschriften notiert zu haben). Dass der Satz ungestüm nach vorne (und zum Schluss) drängt, ist unüberhörbar, doch die wahre Arbeit in der Umsetzung besteht bei dieser Aufnahme in der geglückten Hörbarmachung der Zwischentöne, der Sequenzen und vielfachen anderen Veränderungen, die Beethoven am musikalischen Material vornimmt, ebenso die Eintrübungen, die durch immer neue Basslinien eintreten – nicht zu vergessen, dass etwa zwei Minuten vor Schluss ab Takt 362 in den Bässen (meist absteigende) Sekunden stehen, von Takt 388 bis einschließlich Takt 408 immer auf den Notenstufen E-Dis, eigens in den Bässen noch einmal sempre più f notiert – da windet sich schon Wagners Riesenwurm (Das Rheingold, dritte Szene, später dann das Wurmmotiv Fafners), und Beethoven geht in seinen Vorschriften bis zu fff, als sämtliche Knoten geplatzt sind. Mitreißend!

Etwa zeitgleich zur Siebten komponierte Beethoven die achte Symphonie F-Dur op. 93, die 1814 uraufgeführt wurde. Allegro vivace e con brio beginnt der schwungvolle Satz, der gleichwohl nicht nur von der Tonart her Ähnlichkeiten mit der bukolischen Stimmung der Pastorale aufweist. Der verklingende Dreivierteltakt gegen Ende des ersten Satzes lässt vermuten, dass Carl Maria von Weber für den Walzer im ersten Akt von Der Freischütz hier Inspiration gefunden hat. In der Struktur ist gegenüber den früheren Symphonien neu, dass es keine klare Reprise des Themas gibt, sondern dieses an der zu erwartenden Stelle bereits deutlich weiterentwickelt ist. Klar zu hören ist das Holz (das Fagott teilweise als Schrittmacher, Klarinette und Oboe übernehmen mehrfach Streicherfiguren). Der zweite Satz ist ein Allegro scherzando, in dem Beethoven viele für ihn typische Verfahren anwendet, aber abermals weiterführt: eine Instrumentengruppe (hier kurioserweise das Holz) gibt wie ein Metronom den Takt vor, eine andere Gruppe ist für das melodische Material zuständig, bevor sich die Gruppen vermischen. Ebenfalls charakteristisch ist das Grummeln der Bässe, die ein Motiv aus einer viel höheren Lage übernehmen. Dies alles wird mit Witz und sehr viel Präzision vorgetragen. Das folgende Menuett im Dreivierteltakt ist schon lange keine Tanzmusik mehr; das Fagott darf die Melodieführung übernehmen (Takte 24-28), Hörner und Trompeten trumpfen ab Takt 36 auf. Im Trio (ab Takt 44) dann eine Neuerung: Die Hörner als Melodieinstrumente, und zwar bis zum Ende des Satzes. Selbst bei einer neben der Siebten und Neunten eher kurz und vergleichsweise konventionell scheinenden Symphonie experimentiert Beethoven also und schafft stets Neues. Das Finale enthält in Tempo und Dynamik übermütige Passagen wie die Vorgängersymphonie und in Takt 148-150 die ebenfalls von dort bekannten absteigenden Halbtöne, die zu einer Auflösung drängen. Nach Takt 266 (fünf Schläge Generalpause) ist der Nachhall des vollen Orchesters so stark, dass die dann im piano einsetzenden Bratschen nicht wie wahrscheinlich intendiert aus der Stille kommen können. Im Schluss wechseln die musikalischen Stimmungen schnell, Trübungen gehen also schnell vorüber (sind aber kompositorisch sehr interessant), das Ende ist unbeschwert und frei.

Von leeren Quinten zur Apotheose: Die  Neunte

Die neunte Symphonie d-Moll op. 125 ist wie die Fünfte fast zu populär – vor allem das den Schlusschor einleitende Motiv, das seit den achtziger Jahren auch als Europahymne genutzt wird. Die Symphonie ist für Silvester- und Neujahrskonzerte beliebt, ist aber gleichzeitig hochkomplex und auch bedeutend länger als ihre Vorgängerinnen. Marek Janowski dirigiert hier die „Neunte“ in nur 64 Minuten, das ist in etwa die Zeit, die auch Herbert von Karajan benötigte, während Wilhelm Furtwängler in berühmten (und sehr unterschiedlichen) Aufnahmen von 1942 und 1951 je zwölf Minuten mehr benötigte. Richard Wagner schrieb als ganz junger Mann die Partitur kurzerhand ab, um ein Gefühl für Beethovens Kompositionstechnik zu bekommen, und äußerte sich später noch mehrfach schriftstellerisch über dieses Werk, das ein neues Kapitel der Musikgeschichte beginnen lässt. Die Uraufführung fand 1824 statt, die Symphonie steht also auch in Beethovens Biographie in weitem Abstand zu den anderen besprochenen Stücken – und als einzige ist sie einem gekrönten Haupt gewidmet, König Friedrich Wilhelm III. von Preußen „in tiefster Ehrfurcht“. Im ersten Satz mit seinen Wildheiten und der hochkomplexen Motivarbeit besticht abermals die Durchhörbarkeit quer durch die Instrumentengruppen, auch wenn die Tontechnik für diese Symphonie in andere Hände gelegt wurde (Dirk Franken) und das Klangbild insgesamt etwas flächiger wird als bei den anderen Symphonien. Marek Janowski vermeidet Manierismen; er stellt die Schroffheiten des Satzes dar, ohne sie zu überzeichnen. In größter Schärfe stechen die Paukenwirbel bei Takt 304 heraus. Nicht weniger als vier Hörner fordert Beethoven, eines davon übernimmt ab Takt 469 kurz die Melodieführung. Bei ganz genauem Hören ist etwas mehr Umblättern an den Pulten zu bemerken als sonst, ohne dass dies jedoch nachhaltig stören würde.

Das Scherzo (Molto vivace; Kenner des Frühwerks der Toten Hosen werden es sofort erkennen) geht Marek Janowski eher moderat an. Beethoven fordert in diesem Satz drei Posaunen (erstmalig auch eine Bassposaune), die klanglich jedoch eher unterstützend wirken, als groß hervorzutreten. Das WDR-Symphonieorchester meistert das schnelle Stück scheinbar problemlos. Das Adagio molto e cantabile des dritten Satzes beginnt langsam, das folgende Espressivo-Thema (erst nur in zweiten Violinen und Bratschen) ertönt hingegen eher zügig, dieser Teil ist tatsächlich auch Andante moderato notiert. Die Phrasierung der Streicher ist Beethovens Vorgaben entsprechend sehr genau. Als (vermeintlichen) Ruhepunkt vor dem folgenden katastrophalen Ausbruch haben andere Dirigenten diesen Satz vielleicht noch inniger musizieren lassen, doch bleibt Janowski seiner Linie treu, Beethoven nicht überemotional zu dirigieren.

Ludwig van Beethoven _ in Wien © IOCO

Ludwig van Beethoven _ in Wien © IOCO

Das einleitende fortissimo zum abschließenden vierten Satz steht im Presto; Marek Janowski dirigiert es so, dass die Hörner und Trompeten nach dem Anfangsakkord sehr zurückgenommen werden (Herbert von Karajan ließ sie hingegen über mehrere Takte hinweg buchstäblich brüllen, was dem Satz eine völlig andere Stimmung verlieh). Beethoven rekapituliert die Hauptmotive der vorangegangenen Sätze und lässt die tiefen Streicher in Richtung des „Freude, schöner Götterfunken“-Themas tasten, das aber zuerst von Oboen, Klarinette und Fagott intoniert wird. Vor dem Unisono der tiefen Streicher, die dieses Thema in voller Ausbildung bringen, setzt Janowski (entgegen vielen Vorgängern) keine Pause – es steht bei Beethoven auch keine. Ab Takt 187 werden die non legato spielenden zweiten Violinen und Bratschen betont. Das noch einmal wiederkehrende Katastrophenthema von Satzbeginn wird durch einen scharfen Paukeneinsatz markiert. Dann kommt die menschliche Stimme dazu: Andreas Bauer Kanabas (Bass) überzeugt mit klarer Diktion und gestaltender Interpretation (nicht bei allen Aufführungen hat man den Eindruck, dass der Sänger wirklich versteht, was er da vorträgt – hier schon).

Die Chorpassagen (WDR-Rundfunkchor und NDR Chor) stellen höchste Ansprüche, insbesondere an den Sopran, der bei „Wollust ward dem Wurm gegeben“ immer wieder nach der zweiten Note abgesetzte Achtel bis hinauf zum H singen muss. Die für alle Stimmgruppen sehr hohe Passage „Über Sternen muß er wohnen“ ist beeindruckend klar, insgesamt ist der Alt des Chores auf dieser Aufnahme etwas zu sehr im Hintergrund geblieben. Auch die Solostimmen hat Beethoven nicht eben sängerfreundlich behandelt, neben den bereits Genannten singen aber auch Regina Hangler (Sopran) und Wiebke Lehmkuhl (Alt) hier sehr überzeugend und ohne Fehl. Das Allegro assai vivace ‚alla marcia‘ nimmt Marek Janowski sehr beschwingt, von Christian Elsner (Tenor) bei „Froh, wie seine Sonnen fliegen durch des Himmels prächtgen Plan) jubelnd unterstützt. Diesen Satz dirigiert Janowski insgesamt am zügigsten. Das Finale wird mit Piccolo, drei Posaunen, Triangel, großer Trommel und Becken verstärkt, und in Höchstgeschwindigkeit stürzt diese Symphonie ihrem Ende entgegen.

Nach Hören aller Symphonien stellt sich die Frage nach dem Gesamteindruck. Die Tontechnik dieser Aufnahme (erste Symphonie: Stephan Salgert, Symphonien 2-8: Angelika Hessberger, neunte Symphonie: Dirk Franken) verdient großes Lob für das differenzierte Einfangen der einzelnen Gruppen (ganz besonders für 2-8), das kaum von einem Nebengeräusch gestört wird. Auch Schnitte sind so gut umgesetzt, dass sie nur bei sehr konzentriertem Hören (wenn überhaupt) bemerkbar sind.

Marek Janowski bringt das WDR-Symphonieorchester zu Höchstleistungen, jeder Takt scheint in jahrzehntelanger Praxis gereift und in sorgfältiger Probenarbeit zur Aufnahme gebracht. Janowski vermeidet Manierismen, Überbetonungen von Einzelstimmen, Einzelmomenten, Einzelheiten allgemein, sondern behält das Ganze im Blick. Mit großen Pausen geht er höchst zurückhaltend um. Er hält sich hier wie auch sonst nicht an Konventionen, sondern an die Noten, die er zu Musik formt. Wer nicht die Zeit oder die Geduld hat, sämtliche Symphonien dieser Aufnahme in Gänze zu hören, wer zögert, welche Gesamtaufnahme der Beethoven-Symphonien zu bevorzugen ist, sollte den Schlusssatz der ersten, die ersten beiden Sätze der dritten Symphonie, dann den zweiten Satz der Fünften und Sechsten anhören und dann entscheiden.

Diese Pentatone – Gesamtaufnahme der neun Symphonien Ludwig van Beethovens hat das Zeug zum Klassiker – für Beethoven-Freunde ist sie ein Muss.

—| IOCO CD-Rezension |—

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