Basel, Theater Basel, Sinfonieorchester Basel – Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 28.02.2019

März 1, 2019 by  
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Theater Basel

Theater Basel - Grosses Haus © Sandra Then

Theater Basel – Grosses Haus © Sandra Then

sinfonieorchester Basel –  Michal Nesterowicz 

Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch

von Julian Führer

Das sinfonieorchester Basel gastierte mit einem rein russischen Programm am 30.1.2019 im Theater Basel. Sein Erster Gastdirigent Michal Nesterowicz dirigierte zuerst die Ouvertüre zu Ruslan und Ludmilla. Mit Michail Glinka (1804-1857) lässt man üblicherweise die Epoche der russischen Nationalmusik beginnen. Die nur fünfminütige Ouvertüre vermischt Fanfaren, Paukensignale und schnelle Streicherläufe in einer gekonnten Instrumentierung und mit einem romantischen zweiten Thema in den Celli zu einem wahren Reißer, der nur einmal kurz ins Moll kippt und sonst vom ersten bis zum letzten Takt voller Frohsinn und Übermut ist. Bei der Instrumentierung fällt der Einsatz des Kontrafagottes auf. Im vollen Saal des Theater Basel erlebte man die zunächst romantische Tonsprache, die aber doch Eigenheiten aufweist und Glinka unverwechselbar macht – zwischen Schubert, frühem Schumann und Vincenzo Bellini, aber doch mit Läufen, die man eher bei Tschaikowsky vermutet hätte. Das Orchester folgte seinem Dirigenten in einer schwungvollen Interpretation des ohnehin schon Presto überschriebenen Werkes, und das Publikum war solcherart gleichermaßen eingestimmt  wie wachgerüttelt.

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel - SOB © Benno Hunziker

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel – SOB © Benno Hunziker

Die venezolanische Pianistin Gabriela Montero interpretierte im Anschluss das berühmte erste Klavierkonzert b-Moll op. 23 von Piotr Iljitsch Tschaikowsky. Am Pult hielt sich Michal Nesterowicz jetzt zurück und begleitete mit dem Orchester wendig und werkadäquat. Gabriela Montero verfügt in den höheren Lagen über einen erstaunlich weichen Anschlag (bei einem Konzertflügel jüngeren Datums von Steinway nicht leicht zu erzielen). Im Mittelteil des zweiten Satzes arbeitete sie am Klavier Figuren heraus, die Claude Debussy in Children’s Corner wiederverwendet hat. Im Schlusssatz erinnerten Läufe in den Streichern ebenso an den Eugen Onegin wie an das Finale der vierten Symphonie wie aber auch an die Ouvertüre zu Beginn. Die Interpretation wirkte wie aus einem Guss, geschmeidig, dem Soloinstrument viel Raum lassend und mithin überzeugend.

Zum Applaus hatte sich die Solistin ein Stoffstück in den venezolanischen Nationalfarben ans Kleid geheftet und hielt eine kurze Ansprache ans Publikum, in der sie die verworrene und teilweise dramatische aktuelle politische Situation in ihrem Land schilderte. Im Anschluss forderte sie das Publikum auf, ihr ein (gerne schweizerisches) Musikstück vorzusingen, um dann zu improvisieren und das spontan entstandene Stück ihrem Land zu widmen. Aus dem Publikum wurde Z’Basel a mym Rhy gewünscht – das Lied ist von der Musik und vom Text her schlicht („Wäit nit d’Luft so mild und lau, und der Himmel isch so blau“ – auch ohne vertiefte Kenntnisse des Schweizer- und speziell Baseldeutschen zu verstehen). Beeindruckend war, was Gabriela Montero daraus machte, nämlich eine Art Tema con variazioni, in das sie Pastichen von Beethoven bis Gershwin einflocht. Das begeisterte Publikum durfte sich noch ein zweites Lied wünschen. – Nun ist der Schweizer Kanton Basel aus zwei Halbkantonen zusammengesetzt, das erste Lied repräsentiert den Halbkanton Basel-Stadt (und wird auch bei Heimspielen des FC Basel gesungen), es folgte der Wunsch nach dem Baselbieter Marsch, gewissermaßen der Hymne des Halbkantons Basel-Land. „Vo Schönebuech bis Ammel, vom Bölche bis zum Rhy, lyt frei und schön das Ländli, wo mir deheime sy.“ – diesmal führte der improvisierte Variationengang durch die Musikgeschichte über Mozart und Robert Schumann.

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Nach diesem Feuerwerk, das den ersten Teil insgesamt auch recht lang werden ließ, folgte nach der Pause nur noch ein reichlich zwanzigminütiges Stück, das mit einem schmaleren Orchester auskommt – die 9. Symphonie Dmitri Schostakowitschs in Es-Dur op. 70. Seine Neunte komponierte Schostakowitsch nach dem Zweiten Weltkrieg; man erwartete von ihm eine Siegeshymne, eine Art Apotheose, die die Leningrader, seine 7. Symphonie, noch in den Schatten stellen sollte. Doch einmal mehr tat Schostakowitsch nicht das, was von ihm erwartet wurde, und legte ein kurzes Stück vor, das ganz klassisch disponiert war: Ein Thema am Anfang, eine Wiederholung der Exposition. Wollte Schostakowitsch einen neuen, alten Kompositionsstil ausprobieren, persiflieren, überhöhen? Sergej Prokofiew hatte in der Symphonie classique ähnliche Methoden praktiziert. Bei Schostakowitsch fällt im Kopfsatz auf, dass immer wieder die Posaunen dazwischenblöken und einen etwas dümmlich stampfenden Rhythmus einläuten, der von der Piccoloflöte zwitschernd begleitet wird. In der Durchführung des ersten Satzes steht die aufsteigende Quarte der Posaunen etwas verloren da, ertönt auch dann, wenn es im Satzgefüge eigentlich sinnlos ist, kurzum – das Gefüge geht verloren. Was da (neben der musikalischen Faktur) aus den Fugen gerät, hat Schostakowitsch nicht verraten. Michal Nesterowicz wählte ein etwas langsameres Einstiegstempo als die meisten anderen Dirigenten, um in der Folge durch kleine Rückungen das Tempo noch zu steigern.

Der langsame zweite Satz wird von zwei Klarinetten im Dialog eingeleitet. Als die Streicher das Eingangsmotiv übernehmen, ist eine Art kriechender, langsamer Walzer daraus geworden, und die Oboe muss in Tonhöhen vordringen, wo sie wahrlich nicht mehr schön klingt. Der dritte Satz (Presto) hätte auch eine Verfolgungsjagd in einer von Schostakowitschs fast unzähligen Filmmusiken illustrieren können. Der vierte Satz ist ein Largo, durch ein drohendes Bläsersignal eingeleitet. Ein langes Solo des Fagotts (mit Pausen und Intervallen wie im Englischhorn-Solo im dritten Akt von Wagners Tristan), dann wieder die Bläser, wieder das Fagott allein, morendo – auf einmal in einen überraschenden fünften Satz (Allegretto) übergehend. Eine recht banale Melodie wird trotz der überschaubaren Größe des Orchesters ins Bombastische gesteigert, zwischendurch klingt es wie Zirkusmusik mit hineinkomponierten kleinen Fehlern. War das nun die große Siegeshymne?  Man kann.

Das sinfonieorchester Basel spielte hier wie allgemein nach der Pause etwas gebremst. Dies lag nicht an der im dritten Satz feurig auftrumpfenden Trompete, eher am Zugriff auf das Werk insgesamt. Das Überdrehte des Schlusses kam nicht recht zur Geltung. Wahrscheinlich hatten das große Klavierkonzert vor der Pause (inklusive der rasanten Zugaben) viel Aufmerksamkeit absorbiert, vielleicht hätte eine Umstellung des Programms – ausnahmsweise die Symphonie nach der Ouvertüre und das Solokonzert nach der Pause – der „Neunten“ Schostakowitschs einen besseren Dienst erwiesen. Dennoch ein Konzert, das in Erinnerung bleiben wird, vor allem aufgrund des ersten Teils.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—

Berlin, Philharmonie, Deutsches Symphonie Orchester und Ingo Metzmacher, IOCO Kritik, 16.02.2019

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Philharmonie Berlin © H. Schindler

Deutsches Symphonie Orchester Berlin

DSO und Ingo Metzmacher  in der   Philharmonie Berlin

Olivier Messiaen – Dmitri Schostakowitsch

von Julian Führer

Ingo Metzmacher war von 2007 bis 2010 Chefdirigent des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und ist nun für ein anspruchsvolles Programm an seine alte Wirkungsstätte zurückgekehrt. In der gut besetzten Berliner Philharmonie wurde das Publikum erst mit einem religiös inspirierten Werk konfrontiert, anschließend mit einem, wie es Felix Stephan in der Berliner Morgenpost beschrieb, „65-minütigen Schlag in die Magengrube“.

Olivier Messiaens Trois petites liturgies de la présence divine für Soloklavier, Ondes Martenot, Celesta, Vibraphon, Schlagwerk, 36 Soprane und Streichorchester wurden 1943/1944 komponiert und am 21. April 1945 in Paris uraufgeführt. Die bald nach Kriegsende folgende deutsche Erstaufführung stand unter der Leitung von Günter Wand. Die gesungenen Texte haben religiöse Themen zum Gegenstand und stammen vom Komponisten selbst. Nach eigener Aussage Messiaens war mit dem Text keine wörtliche Aussage intendiert, sondern er wollte vielmehr das Mysterium des (katholischen) Glaubens in Klangfarben gießen. Hierzu bediente er sich der damals gerade modischen Ondes Martenot, eines Instrumentes auf der Basis eines Schwebungssummers und mit einem Umfang von mehreren Oktaven. Nathalie Forget bediente dieses Instrument und zeigte, dass mit diesem Mittel einerseits eine Untermalung eines Klangbildes, andererseits aber auch solistische Momente möglich sind.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie Orchester © Kai Bienert

Die erste Liturgie, die Antienne de la Conversation intérieure, beginnt mit einem Einsatz der Gesangsstimmen „Mon Jésus, mon silence, restez en moi“. Die musikalischen Situationen werden entwickelt, gegen Ende erfolgt eine Art Reprise. In der Solovioline und im Klavier (Cédric Tiberghien) erklingen Vogelstimmen. Das zweite Stück, Séquence du Verbe, cantique divin folgt eher einer Strophenform mit Variationen. Im Zentrum stehen das Klavier und die jetzt selbständigeren Ondes Martenot (teilweise in erheblicher Lautstärke). Am längsten ist die Psalmodie de l’Ubiquité par amour, die wieder die ABA-Form aus der ersten Liturgie aufweist und in zunächst gesprochenen Textpassagen Anklänge an Hohelied und Apokalypse aufscheinen lässt. Das impressionistische Spiel mit den Klangfarben unterstreicht die französische Tradition, in der Messiaen steht. Die Instrumentierung und die affirmativ vorgetragene Spiritualität könnten bei einer mittelmäßigen Aufführung an musikalische Happenings auf Kirchentagen denken lassen, doch bewegte sich die Darbietung auf hohem Niveau. Der Chor (die Damen des Rundfunkchors Berlin) war etwas kleiner als von Messiaen gefordert, aber der anspruchsvollen Aufgabe voll gewachsen. Ein Werk, das wohl nur in weiten Räumen wie der Philharmonie voll zur Geltung kommt und das auf CD- oder anderen Aufnahmen kaum seine Vielfalt ahnen lässt.

Dmitri Schostakowitsch schrieb insgesamt 15 Symphonien. Die 13. Symphonie op. 113 entstand 1962, also fast zehn Jahre nach Stalins Tod, doch in einer Zeit der Blockkonfrontation. Diese zeithistorischen Bezüge werden bei Schostakowitsch immer wieder zur Interpretation herangezogen; in diesem Fall ist dies vielleicht noch mehr berechtigt als sonst. Dmitri Schostakowitsch vertonte in diesem Werk fünf Gedichte Jewgenij Jewtuschenkos. Dieser kürzlich (2017) verstorbene Dichter war jung zu erheblicher Popularität gelangt und wurde durch Übersetzungen bereits zu Anfang der sechziger Jahre auch in Ost- und Westdeutschland bekannt. Sein Gedicht Babi Jar wurde durch keinen Geringeren als Paul Celan übersetzt. Im September 1941 wurden die Juden der Stadt Kiew von der deutschen Besatzungsmacht aufgefordert, sich zu versammeln. Sie wurden dann in die Babi Jar genannte Schlucht geführt und dort erschossen, über 33 000 innerhalb von 36 Stunden. Zwanzig Jahre später befand sich dort weder ein Denkmal noch auch nur ein Hinweis; im Gegenteil, die Sowjetmacht hatte beschlossen, die Schlucht einzuebnen und an dieser Stelle ein Fußballstadion zu errichten. Schließlich wurde stattdessen ein Staudamm erbaut. Jewtuschenkos Gedicht beginnt mit den Zeilen Es steht kein Denkmal über Babi Jar. Die steile Schlucht mahnt selbst als Grabstein. In mir wächst Angst. Die erste Zeile ist eine direkte Kritik an der latent antisemitischen Haltung der Sowjetmacht, über das Massaker kein Wort zu verlieren. Dmitri Schostakowitsch las das 1961 publizierte Gedicht und meldete sich beim damals noch nicht dreißigjährigen Jewtuschenko mit der Frage, ob er das Gedicht vertonen dürfe. Jewtuschenko glaubte seinen Ohren nicht zu trauen, bejahte dann aber, woraufhin Schostakowitsch etwas hastig hervorstieß, er sei mit der Vertonung eigentlich schon fertig. Die Uraufführung der Symphonie im Dezember 1962 wäre dann fast geplatzt, weil Jewgeni Mrawinsky aus Angst vor Konsequenzen die Leitung kurzfristig abgab. Der vorgesehene Bassist war zur Hauptprobe ebenfalls nicht mehr zu finden, so dass Kirill Kondraschin am Pult einsprang und mit Witali Gromadski als Solist die Symphonie aus der Taufe hob.

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester - hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Philharmonie Berlin / Deutsches Symphonie-Orchester – hier : Ingo Metzmacher © Kai Bienert

Die Introduktion zum ersten Satz beginnt mit einem leisen Glockenschlag, gestopften Hörnern und einer trauermarschartigen Musik in tiefen Lagen. Nach etwa einer Minute setzt der Chor der Bässe unisono mit der oben zitierten ersten Zeile ein. Der Solist (an diesem Abend Mikhail Petrenko) setzt mit den Worten „Ich fühle mich, als wäre ich selbst ein Jude“ ein. Die Namen Dreyfus und Bialystok verweisen auf Antisemitismus und Pogrome in der Geschichte. Eine Passage versetzt die Zuhörer in die Perspektive der Anne Frank, die sich in ihrem Versteck nach Luft und Liebe sehnt (ein musikalischer Ruhepol mit Celesta). Ein dumpfer Rhythmus im Orchester führt zum Dialog zwischen Chor („Kommt jemand?“) und Solist („Hab keine Angst, nur der Wind, der Frühling naht. Komm her zu mir“). Sich fürchtende Mädchen sind mehrfach in Musik gesetzt worden. In Hänsel und Gretel fürchtet sich Gretel im Wald – doch wo bei Humperdinck in der Märchenoper das Sandmännchen den Kindern die Furcht nimmt, kommt bei Schostakowitsch die Einsatzgruppe der SS. Die menschlichen Stimmen schweigen, das Orchester brüllt in harter Rhythmik, und stärkstes Fortissimo mündet auf einmal in eine Generalpause, in die der Chor leise und resignativ mit den Worten einsetzt: „Über Babi Jar rauscht still das wilde Gras. Die Bäume blicken streng, wie Richter schauen. Das Schweigen hier ist Aufschrei ohne Maß. Mein Haar erbleicht vor namenlosem Grauen.“ Diese Aufteilung zwischen dem scharfen, stellenweise brutal agierenden und zu fast schmerzhaften Lautstärken kommenden Orchester und der menschlichen Stimme als Äußerung der Humanität wurde mustergültig vorgeführt. Während Ingo Metzmacher die volle Bandbreite der Dynamik ausnutzte, gestaltete Mikhail Petrenko die Gesangspartie sehr plastisch, mitfühlend, nie zu laut, aber stets energisch.

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Deutsches Symphonie Orchester / Hier Mikhail Petrenko © Alexandra Bodrova

Der zweite Satz basiert auf dem Gedicht „Der Witz“. Der sarkastische Unterton, häufig charakteristisch für Schostakowitschs Musik, ist auch in Jewtuschenkos Text präsent: „Der Witz ist ein tapferer Mann“, alle Versuche, ihn zu bändigen oder zu unterdrücken, müssen scheitern, und somit ist der Witz mächtiger als „Zaren, Kaiser, Könige“ – die ausgesprochen humorlosen Generalsekretäre der KPdSU werden nicht genannt (das wäre nicht möglich gewesen), aber der Komponist und der Dichter äußern doch beißende Kritik an den Zuständen.

Im dritten Gedicht „Im Laden“ werden die Frauen thematisiert, die in der Sowjetunion einerseits im Berufsleben standen, andererseits sich um die Familie kümmerten und für die Einkäufe zuständig waren – im realen Sozialismus ein bekanntermaßen schwieriges und freudloses Unterfangen. Ähnlich wie in der Introduktion zur zehnten Symphonie erklingt eine recht lange Introduktion der tiefen Streicher, dann schließt die Solostimme ein, während vorwiegend Bratschen und Celli zu hören sind, die ohne erkennbare Tonart um einzelne Töne kreisen. Der Chor übernimmt eine Art Marsch (der nach wenigen Takten allerdings schon um eine Achtel verschoben wird und ‚eiert‘ – man assoziiert eine sich langsam vorwärtsbewegende Warteschlange. Diese Passage wird später wiederholt. Auffallend ist, dass Schostakowitsch in diesem Satz dem Klavier einen Part zugedacht hat (hauptsächlich Akkorde in diesem hinkenden Marsch): Der Einsatz des Klaviers in der Symphonik hatte in der Sowjetunion Stalins den Vorwurf des Formalismus nach sich gezogen, und Schostakowitsch hatte dem Klavier in der fünften Symphonie eine nachgeordnete Rolle zugedacht und es dann in den nächsten Symphonien nicht mehr verwendet. Dieser dritte Satz ist ein langes Adagio mit stellenweise stark gedehnten Passagen. Im Vergleich zum ersten Satz ist die Thematik vergleichsweise trivial, doch das Leben der Frauen in dieser Situation wird als unnötig freudlos geschildert.

Der vierte Satz „Ängste“ beginnt mit einem Solo der Kontrabasstuba (sich frohend schlängelnd wie im Vorspiel zum zweiten Akt des Siegfried), Schlagwerk und abermals tiefen Streichern. Eine von Schostakowitschs (und Jewtuschenkos) vielen Nebelkerzen ist die Einleitung des Chores (maestoso!), dass man heutzutage keine Angst mehr haben müsse, früher (gemeint ist vordergründig natürlich die Zeit vor der bolschewistischen Revolution) sei das anders gewesen. Die Solostimme führt dann diese Ängste aus: gestopftes Blech und Triller in verschiedenen Instrumentengruppen schildern bedrückend, was das Gedicht beschreibt. Jewtuschenko berichtet in seiner Autobiographie, wie ein anscheinend wohlwollender Spitzel bei einem Telefongespräch mit Schostakowitsch sich in der Telefonleitung einmal laut räusperte, als gefährliche Themen hätten zur Sprache kommen können. Mikhail Petrenkos Gestaltungskunst kann nicht genug gelobt werden; seine Phrasierungen machten die allgegenwärtige Angst unmittelbar erfahrbar.

Auch der letzte Satz mit dem Titel „Karriere“ ist beklemmend, auch wenn die musikalische Grundstimmung eine gänzlich andere ist. Zwei Flöten intonieren in Sechstelketten eine freundliche Melodie im Allegretto, die von den Streichern aufgenommen und weiterentwickelt wird. Die Gesangsstimme präsentiert eine Groteske über die Suche nach der Wahrheit und ihre Probleme, vorderhand am Beispiel Galileis und seines Widerrufs, dann verallgemeinernd über denjenigen, der die Wahrheit verschweigt: „Er hat Familie, ihr versteht…“ Die Melodie der Flöten erklingt nun in den Streichern im Pizzicato. Der Sänger hält das Ideal der Wahrheit hoch, kann es aber nicht erfüllen. „Ich kann Karriere mir erlauben, gerade weil ich nichts dafür getan.“ Der ganze Satz enthält keine Grellheiten, fast tändelnd kommen ein munteres Fagott und am Ende eine Celesta hinzu. Der letzte Satz vor einem längeren Intermezzo lautet: „Vergessen, wer sie diffamierte, doch die es traf, vergisst man nie.“ Es folgt ein längeres verdämmerndes Ausklingen, spielerisch in der Celesta, daneben immer leise werdende Streicher und ein Ende in großer, langanhaltender Stille – der letzte musikalische Impuls allerdings eine Glocke, womit der Bogen zur ersten Note des ersten Satzes geschlagen wird.

Der Moskauer Uraufführung folgte scharfe Kritik der Obrigkeit an Jewtuschenko und Schostakowitsch, Änderungen des Textes wurden verlangt, die Prawda vermeldete die Uraufführung mit nur drei Zeilen, und das Werk verschwand für Jahre von der Bildfläche. Erst seit 1991 gibt es in Babi Jar ein Mahnmal. Schostakowitsch soll zwei Tage im Jahr besonders begangen haben, einmal den Tag der Uraufführung seiner ersten Symphonie und einmal den Tag der Vollendung der 13. Symphonie. Dieses wichtige Werk wird zur Zeit etwas häufiger gespielt (in diesem Monat zum Beispiel noch in Hamburg und in Leipzig), es sollte einen Stammplatz im Repertoire erhalten. An diesem Abend wirkte die Symphonie trotz ihrer teils sehr konkreten zeithistorischen Bezüge wesentlich zeitloser als die überzeitlich angelegten Liturgies Olivier Messiaens. Für beide Werke war die hellhörige Philharmonie, in der man jedes Pianissimo (und jedes Husten) in größter Klarheit hört, perfekt. Dieser Saal meistert breite Klangmassen ebenso wie atemberaubend leise Stellen. Ein Abend, an dem Ort, Werkauswahl und Ausführende perfekt zusammenpassten.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—

Freiburg, Konzerthaus Freiburg, SWR Symphonieorchester – Prokofiew – Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.02.2019

Februar 14, 2019 by  
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Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg

SWR Symphonieorchester – Im Konzerthaus Freiburg 

– Prokofiew, Schostakowitsch –

von Julian Führer

Zwei große Werke des sowjetrussischen Repertoires standen am 26.1.2019 auf dem Programm im Rolf-Böhme-Saal. Vor der Pause spielte Anna Vinnitskaya das zweite Klavierkonzert in g-Moll opus 16 von Sergej Prokofiew, ein Werk mit horrenden technischen Schwierigkeiten. Dieses Konzert wurde zweimal uraufgeführt, einmal 1913 und einmal, da die Originalpartitur in den Wirren von Revolution und Bürgerkrieg verlorengegangen war, in einer Neufassung Prokofiews auf der Basis eines erhaltenen Klavierauszugs 1923. Beide Male reagierte das Publikum teils reserviert, teils offen ablehnend. Der reichlich zehnminütige Kopfsatz ist noch fast am einfachsten zu meistern, doch beschleunigt sich das Tempo, und eine lange Kadenz fordert von der Solistin ganzen Einsatz. Im großen Saal des Konzerthaus Freiburg ließ Michael Sanderling als Dirigent das Orchester zunächst zurückhaltend begleiten, um der Solistin den nötigen Raum zu lassen. Anklänge an die fast pointillistischen Visions fugitives Prokofiews waren hörbar.

Der zweite Satz, ein wildes, gerade einmal gut zweiminütiges Scherzo, erfordert von der Solistin die maximale Konzentration, denn in den rasenden Läufen wäre eine einzige falsche Note wahrscheinlich das „Ende“. Der dritte Satz (Intermezzo: Allegro moderato) erinnert zunächst an die bekannten Marschthemen aus Romeo und Julia. Im Finale (Allegro tempestoso) wird das Tempo noch einmal gesteigert; allein die Zahl und die schnelle Abfolge der Übergriffe, bei denen die rechte Hand tiefer als die linke Hand oder die linke Hand höher als die rechte Hand spielt, zeigt den technischen Anspruch, den der junge Prokofiew an seine Pianisten hatte, als er das Konzert mit gerade einmal 21 Jahren komponierte. Anna Vinnitskaya schien äußerlich gänzlich unbeeindruckt von den Anforderungen ihres Parts. Im Freiburger Saal klangen die Holzbläser etwas zu leise im Gesamtzusammenhang – vielleicht bedingt durch ihren Platz hinter dem aufgeklappten Flügeldeckel. Michael Sanderling führte das Orchester mit sparsamer, doch präziser Gestik, und passte sich geschmeidig dem Solopart an. Das Freiburger Publikum von 2019 zollte der Solistin großen Respekt für ihre Leistung; vielleicht kann dieses Konzert in Zukunft doch noch häufiger erklingen.

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

War der Orchesterapparat bei Prokofiew schon groß, so traten für das nächste Werk noch mehr Musiker aufs Podium: Die 10. Symphonie in e-Moll op. 93 von Dmitri Schotakowitsch. Dieses je nach Interpretation reichlich fünfzigminütige bis knapp einstündige Werk beginnt mit einem ersten Satz (Moderato), der für sich genommen schon über zwanzig Minuten intensiven Musizierens verlangt. Die tiefen Streicher intonieren zunächst unisono ein düsteres Motiv; nach etwa zweieinhalb Minuten kommt erst eine Klarinette mit einem zart vorgetragenen zweiten Motiv dazu. Der Satz baut sehr langsam, aber kontinuierlich scharfe Dissonanzen im Blech auf, die mit Trommelsignalen und Gongschlägen begleitet werden. Die Klangwelten der elften Symphonie kündigen sich hier an. Die Faktur des Satzes ist hochkomplex und bietet sowohl lange grüblerische Passagen als auch laute Ausbrüche. Michael Sanderling erwies sich als intimer Kenner der Partitur, gerade im ersten Satz gestaltete er ein klares Klangbild (nun auch mit sehr transparent gehaltenen und gut hörbaren Holzbläsern, einer sehr wichtigen Instrumentengruppe in diesem Satz). Die Präzision des SWR-Symphonieorchesters in diesem Satz war beeindruckend. Der Erkältungsgrad des Publikums wirkte manchmal einer wirklich konzentrierten Aufnahme der Darbietung entgegen, doch lag dies nicht an den Musikern.

Der zweite Satz, der berühmteste der ganzen Symphonie, dauert nur vier Minuten und skizziert in alptraumhafter Verzerrung eine bedrückende Situation, vielleicht Stalin selbst. Auf jeden Fall setzen die Streicher mit schroffen Akkorden ein, zu denen aus Oboen und Klarinetten eine kurze Melodie erklingt, die fortan weiterentwickelt wird. Alles an diesem Satz ist gedrängt, schrill, auch laut. Im folgenden Allegro entwickelt Schostakowitsch in einer für ihn charakteristischen Manier eine kleine, unscheinbare Melodie, die mit entsprechender rhythmischer Grundierung zu einer clownesk überdrehten Groteske gesteigert wird.

Der vierte Satz beginnt wieder mit einer langsamen Introduktion, die von einem Allegro abgelöst wird, in dem es ausgelassen zuzugehen scheint, allerdings einmal mehr eine Spur zu hoch, zu schnell, zu lärmig oder mit einer seltsamen Zuordnung der Instrumentengruppen, wenn zum Beispiel ein Solofagott übermütig eine eigentlich dem hohen Holz zugedachte Musik übernimmt und damit fröhlich vor sich hinpoltert. Ähnlich wie im Schlusssatz der fünften Symphonie hämmert das ganze Orchester in scheinbarer Affirmation vor sich hin; in der „Fünften“ mündet das Fortissimo in einem auf einmal leeren Schlussakkord ohne klare Harmoniezuordnung, in der „Zehnten“ in einer lauten Fanfare des Blechs auf die Noten D-Es-C-H (DSCH, die Initialen von Dmitri Schostakowitsch); es folgt eine Pause und dann ein abermaliger Anlauf zu einem erneut übermütig scheinenden Finale mit polternder Pauke und dröhnendem Schlussakkord.

Die Symphonie insgesamt ist wahrscheinlich unmittelbar nach dem Tod Stalins entstanden und wurde Ende 1953 unter Jewgenij Mrawinsky uraufgeführt. Verschiedene Interpretatoren haben ein Seelenporträt des Komponisten darin sehen wollen, eine chiffrierte Schilderung seiner Seelenzustände und im zweiten Satz ein Porträt Stalins. Dies alles ist durchaus möglich, aber die Wirkung der fordernden Komposition ist auch ohne diese sehr konkreten Deutungen gesichert. Der Kontrast zwischen Grübelei im ersten Satz, einer musikalischen Horrorvision im zweiten Satz, Clownsmusik im dritten Satz und einer Mischung all dieser Stimmungen im Schlusssatz verfehlte auch in Freiburg ihre Wirkung nicht. Michael Sanderling traf mit dem SWR-Symphonieorchester einen Tonfall, der allen diesen Schattierungen gerecht wurde – wofür alle Beteiligten lange und vollkommen zu Recht gefeiert wurden. Ein anspruchsvolles Konzert, das die Erwartungen voll erfüllen konnte.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Freiburg |—

Zürich, Tonhalle Maag, Tonhalle Orchester – Dvorák, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 31.01.2019

Januar 31, 2019 by  
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 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Tonhalle Orchester- Zürich

Antonin Dvorák, Dmitri Schostakowitsch

von Julian Führer

Innerhalb von zwei Wochen präsentierten sich in Zürich drei Dirigenten mit dem Tonhalle Orchester. Juanjo Mena mit Britten und Bruckner, der künftige Chefdirigent Paavo Järvi mit Messiaen, Mozart und Beethoven (IOCO berichtete jeweils), am 23. Januar 2019  Manfred Honeck mit einem Programm aus dem späten 19. und dem 20. Jahrhundert.

Programm aus dem späten 19. und dem 20. Jahrhundert

Antonin Dvoráks bekanntestes und meistgespieltes Werk ist heute sicherlich die Symphonie Nr. 9 e-Moll mit dem im Laufe der Zeit geläufig gewordenen Titel Aus der Neuen Welt. Der Abend präsentierte jedoch zunächst Ausschnitte aus der Oper Rusalka, die vom Dirigenten Manfred Honeck zu einer Suite zusammengestellt wurden. In Honecks Version übernehmen teilweise Soloinstrumente die Singstimmen (speziell Oboe und Violine). Die ins Phantastische zielende Geschichte von dem verliebten Wasserwesen, der Hexe Ježibaba und der Unmöglichkeit der Liebe zwischen Menschenwelt und Märchenwelt ist von Dvorák zu einer Oper vertont worden, die durchaus gespielt wird, aber die man gern noch häufiger hören würde.

Der Ansatz, sie durch eine solche Suite im Konzertsaal zu etablieren, hat natürlich vieles für sich. Gleichzeitig sitzt das Orchester nun auf dem Podium und nicht in einem Graben, manchmal vermisst man etwas die Bühne. Wie bei jeder Zusammenfassung dieser Art sind die Übergänge heikel – abrupte Wechsel von Stimmungen, Tempi und Tonarten haben oft etwas Gewaltsames. Am problematischsten war an diesem Abend aber einmal mehr der Saal. Das breit aufgestellte Orchester mit einem Respekt einflößenden Bläserapparat spielte präzise (man sah es an den Gesten des Dirigenten und an den Bewegungen der Musiker genau), nur dass das direkt vor einer Holzblende sitzende Blech wie durch eine Klangmuschel verstärkt wirkte. Bei den in der Rusalka-Suite vorkommenden schnellen Läufen auch bei diesen Instrumenten führen dieser verstärkende Effekt und der lange Nachhall dazu, dass das Klangbild ins Diffuse wechselt. Von diesen Problemen bei Fortissimostellen einmal abgesehen, überzeugte das Orchester in diesem ersten Teil mit engagiertem Spiel.

Das erste Cellokonzert Es-Dur op. 107 von Dmitri Schostakowitsch hat sich einen Stammplatz im Konzertrepertoire sichern können. Ursprünglich für Mstislaw Rostropowitsch komponiert und von diesem 1959 zur Uraufführung gebracht, ist es einerseits technisch anspruchsvoll, gleichzeitig aber auch kompositorisch und klanglich reizvoll. Als Solist wählte der erst 1992 geborene Kian Soltani einen sehr zurückhaltenden Einstieg, fast zu leise schien die Einleitung, doch wurde rasch deutlich, dass Dirigent und Solist hier planvoll vorgingen. Manfred Honeck begleitete mit dem Tonhalle Orchester gerade im Kopfsatz erstaunlich leise und stets präzise (etwa bei den Einsätzen der Holzbläser in den ersten Takten).

Dieser Schostakowitsch kam nicht so gepanzert daher wie andere Stücke aus dieser Schaffensperiode, jedenfalls bei manchen Interpretationen. Im ersten Satz ließen auch die Bratschen aufhorchen. Der zweite Satz wurde langsam und besonders elegisch gespielt. Der dritte Satz (die Kadenz) war ein Höhepunkt: die rätselhaften und in manchen Interpretationen etwas eklektisch daherkommenden Pizzicati nahm Kian Soltani als strukturierendes Element mit einem betonten Decrescendo innerhalb ihrer Abfolge. Wie bereits zu Beginn, hörte man im Finalsatz die charakteristische Galligkeit, die Schostakowitsch immer wieder einflicht, wenn seine Musik ins vermeintlich Affirmative übergeht. Der im ersten und letzten Satz intensiv geführte Dialog mit dem Horn wurde, durch die akustischen Verhältnisse nochmals verstärkt, am Schluss dynamisch ins Groteske überhöht. Das Publikum reagierte mit spontanem Jubel insbesondere für den jungen Solisten.

Konzerthaus Maag / Tonhalle Orchester © Paolo Dutto

Konzerthaus Maag / Tonhalle Orchester © Paolo Dutto

Als Zugabe präsentierte Kian Soltani eine weitere Facette Schostakowitschs, nämlich den Komponisten von Filmmusik, hier für The Gadfly von 1955. Dieser Aspekt in dem Werk des sowjetischen Komponisten harrt zum Teil noch seiner Wiederentdeckung, denn anders als die Symphonien 1, 5, 7, 8, 9 und 10, die Oper Lady Macbeth von Mzensk oder die Jazzsuiten werden die Filmmusiken selten aufgeführt (eine CD unter Riccardo Chailly präsentiert glücklicherweise einige Ausschnitte, nicht aber die Musik zu The Gadfly). Soltani hat aus Schostakowitschs Filmmusik ein Arrangement hergestellt, das von der Cellogruppe des Tonhalle Orchesters an diesem Abend uraufgeführt wurde. Es wurde deutlich, dass Schostakowitsch quasi auf Bestellung Musikstücke abliefern konnte, sehr gekonnt und sehr effektvoll. Von Soltani selbst wurde in seiner kurzen Präsentation die Frage aufgeworfen, in welchem Teil seines Werkes wir nun den eigentlichen Dmitri Schostakowitsch erkennen können – eine Frage, die offenbleiben muss.

Die 8. Symphonie in G-Dur von Antonin Dvorák wurde nach der Pause präsentiert. Dieses etwa 40 Minuten dauernde Werk ist ganz klassisch in vier Sätze gegliedert. Breit, teils üppig instrumentiert, enthält es gerade im Finalsatz viele tanzartige Partien, so dass man hier auch den Komponisten der Slawischen Tänze erkennt. Streicherfiguren gemahnen an Tschaikowsky, volksliedhafte Passagen an Bedrich Smetana, und die Behandlung der Hörner ist insbesondere im Schlusssatz (mit nach oben gerichteter Mündung und fast vulgären Trillern) gar nicht weit entfernt von Gustav Mahler in seiner ersten Symphonie. Manfred Honeck, der diese Symphonie auswendig dirigierte, und das Orchester schienen hier im Einklang. Eine der Qualitäten des Tonhalle Orchesters, das beeindruckende technische Niveau, kam bei dieser Symphonie zur Geltung. Das Adagio strahlte große Ruhe aus, und das bekannte Allegretto grazioso des dritten Satzes wurde entsprechend der Anlage der Partitur breit ausmusiziert.

Die in sich geschlossene Interpretation traf beim Publikum auf breite Zustimmung. Das Tonhalle Orchester hat im Monat Januar seine große technische Flexibilität unter Beweis gestellt – der Start ins neue Jahr ist gelungen

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich|—

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