Solothurn, Theater Biel Solothurn, Šárka – Oper von Leos Janácek, IOCO Kritik, 13.05.2021

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Stadttheater Solothurn © Johannes Iff

Stadttheater Solothurn © Johannes Iff

Stadttheater Biel Solothurn

Šárka  –  Oper  von Leoš Janácek

Glücksgriff in Solothurn: Die Ausgrabung eines recycelten Librettos

von Julian Führer

Solothurn ist ein Schweizer Kanton, gleichzeitig eine Stadt an der Aare, und diese Stadt hat ein Stadttheater, Foto oben, das von außen kaum als solches zu erkennen ist. 2013/2014 fand eine Generalsanierung statt; bei Ausgrabungen kam eine Ufermauer aus dem 13. Jahrhundert zum Vorschein, im 17. Jahrhundert wurde weitergebaut, seit 1779 bestehen Bühne und Zuschauerraum. Bei der Restaurierung kamen barocke Brüstungsmalereien zum Vorschein. Inzwischen hat das Stadttheater einen eher nüchtern-elegant gehaltenen Foyerbereich und einen nun wieder wunderschönen Zuschauerraum mit nicht einmal 300 Sitzplätzen (verteilt auf Parkett, Balkon und Galerie). Das Theater Orchester Biel Solothurn, TOBS, präsentiert seine Produktionen jeweils an beiden Standorten, wobei die vergangene Premiere von Rameaus Zaïs (IOCO  berichtete, link HIER!) in Biel stattfand, für die jetzige Neuproduktion jedoch Solothurn die ersten Vorstellungen zeigen konnte.

 Šárka  –  Leos Janacek
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Mehrere Schweizer Opernbühnen haben in der jüngsten Zeit Werke von Leoš Janácek präsentiert: Es gab Das schlaue Füchslein in Luzern IOCO berichtete, link HIER)), Katja Kabanowa in Bern; IOCO berichtete, link HIER!) und Die Sache Makropulos (Zürich) zu sehen. Seinen Opernerstling Šárka  kann man nun am Stadttheater Solothurn entdecken. Dieses selbst für Janáceks Verhältnisse kurze Werk mit einer Spieldauer von 60 Minuten entstand über eine Zeitspanne von über drei Jahrzehnten – die ersten beiden Akte waren 1887 vollendet, 1919 nahm der Komponist sein Werk wieder hervor, sein Schüler Oswald Chlubna instrumentierte schließlich noch den dritten Akt, und erst 1925 kam es in Brno/Brünn zur Uraufführung.

Diese Ausgrabung erlaubt einen Blick auf einen gänzlich anderen Janácek, der 1887 zwar bereits wie auch später noch sehr patriotisch eingestellt war, aber einen noch völlig anderen Kompositionsstil pflegte als in seinen anderen, meist erst kurz vor seinem Lebensende entstandenen Opern und obendrein ein mythisch-historisches Sujet wählte, wie es so gar nicht zu seinen späteren Opernthemen zu passen scheint. Das Libretto ging auf Julius Zeyer zurück, der es zunächst Antonín Dvorák anbot, dann auch noch Bedrich Smetana vorschlug. Smetana hatte bereits eine Oper Libuše geschrieben und mit Vyšehrad, dem ersten Teil des Zyklus Mein Vaterland, zu dem auch Die Moldau gehört, ein weiteres Mal Libuše und ihren Gemahl thematisiert; es hätte sich damit die Gelegenheit zu einer Fortsetzung geboten. Beide aber, Smetana und Dvorák, schrieben dann keine Oper zu diesem Text.

Janácek seinerseits komponierte buchstäblich drauflos, und erst nachdem er den Klavierauszug der ersten beiden Akte an Dvorák geschickt hatte, der sich recht angetan äußerte, wandte sich Janácek endlich auch an Zeyer, ob dieser mit der Verwendung der Vorlage durch ihn denn überhaupt einverstanden wäre – er war es nicht und antwortete in erbostem Tonfall. Als Janácek am Ende des Ersten Weltkrieges das Werk dann wieder vornahm, war Zeyer längst tot, und so war es einfacher, die Rechte an dem Libretto zu erwerben.

 Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Das Thema ist also der tschechischen Nationalmythologie entnommen, das Grab der Libuše (die bereits im 12. Jahrhundert beim Chronisten Cosmas von Prag gefeiert wird) steht räumlich im Zentrum der Handlung. Das Stück beginnt mit einer angesichts der Gesamtdauer der Oper recht langen, aber unbedingt hörenswerten Ouvertüre. Das von Chefdirigent Kaspar Zehnder geleitete Orchester schlug einen zunächst ganz romantischen Tonfall an; das Blech ist angesichts des eher kleinen Grabens links schon unter dem Balkon etwas eingeklemmt (mit punktuellen Folgen für die Klangbalance). Es ist erstaunlich, welche Vielfalt von Farben in diesem eher kleinen Raum und mit einem nicht sehr üppig besetzten Klangkörper erreicht werden – Orchester und Dirigent gebührt großes Lob.

Der Vorhang ist bereits geöffnet. Zu sehen ist im Bühnenbild von Francis O’Connor der vergitterte Eingang zum Libušegrab, links und rechts von je zwei Wachen flankiert. Premysl (Javid Samadov) trauert dort und beklagt den seit ihrem Tod geführten Krieg zwischen seinen Männern und den Amazonen unter Šárka.  Da erscheint Ctirad (Irakli Murjikneli) und sucht nach den im Grab angeblich verborgenen magischen Waffen gegen die Amazonen. Doch während er Premysl das mitteilt, zeigt sich der Mond (wie schon bei der Bieler Zaïs wieder herrliches Licht von Mario Bösemann!), und Ctirad singt gleichzeitig auch von Liebe, ins Orchester mischen sich ätherische Harfenklänge…

Die Waffen sind gefunden, das Grabmal sieht zunächst aus wie ein großer Eisblock mit einer goldenen Krone, dennoch wirkt es wie Marmor. Ctirad bemerkt das Herannahen der šarka, die sich dort mit ihren Gefährtinnen zu verbergen pflegt – Serenad Uyar verkörpert die Titelrolle in höchst beeindruckender Weise. Ihre Gesangslinien könnten an Wagner orientiert sein, sie hat das Furienhafte der Isolde (im ersten Akt von Tristan und Isolde) oder sogar Ortrud (Lohengrin), aber auch eine verletzliche Seite einer gleichwohl starken Persönlichkeit wie Brünnhilde im dritten Akt der Walküre. Der Chor wird coronabedingt vom Band eingespielt, auf der Bühne hat Šárka zwei Begleiterinnen (Tereza Kotlanova und Leonora Gaitanou, die sich viel in Bodennähe bewegen müssen – sicherlich ein anstrengender Auftritt).

Im folgenden zweiten Akt steht links und rechts je ein käfigartiges Modul auf der Bühne, so dass die Spielfläche geschickt verkleinert wird.Šárkas Gefolge sortiert einerseits Geschirr, andererseits eine Art Knochensammlung, wohl die Überreste der Kämpfe der Amazonen. Šárka weiß, dass Ctirad ihr Feind ist, aber sie macht ihn nicht einfach nieder (abermals wie in Tristan und Isolde). Blutrünstig ist sie in dieser Inszenierung allemal, ritzt sich und übergießt sich mit einem Eimer Theaterblut, sie ist aber auch verliebt und lässt sich von ihren Begleiterinnen an einen Baum anketten. Natürlich findet Ctirad sie so, und šarka verlangt mehrfach von ihm, dass er sie töte. Da Ctirad seinerseits verliebt ist, wird aus šarkas Todessehnsucht zunehmend Liebestrunkenheit auf beiden Seiten. Ctirad löst ihre Fesseln. Ein drittes Mal ähnlich wie in Wagners Tristan geschieht das Unglück auf dem Höhepunkt der Liebesszene: Ctirad wird von Šárkas Gefolge niedergestochen, er beklagt noch den Verrat und stirbt. Im Libretto überwiegt im zweiten Akt das Kalkül der Šárka,   um Ctirad zu überwältigen, die Musik und die Inszenierung betonen eher ihre Liebe und dass sie allein nicht in der Lage wäre, Ctirad zu überwältigen.

 Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Der dritte und letzte Akt beginnt mit einer Ctirad gewidmeten, sehr effektvollen Trauermusik. Dazu ist zu sehen, wie die vier Wächter der Eingangsszene (Konstantin Nazlamov, Valentin Vassilev – gleichzeitig Chorleiter in Biel und Solothurn –, Giovanni Baraglia und Yurii Strakhov) den erschlagenen Ctirad in einen Leichensack stecken und so zurück zu Premysl bringen, der den Tod des Helden beklagt und von der Todesgöttin Morana singt, ein Verweis auf vorchristliche Zeiten). Für Ctirad wird ein Scheiterhaufen errichtet. Šárka erscheint und stürzt sich (als hätte Janácek die Brünnhilde der Götterdämmerung als Modell genommen) in den Scheiterhaufen des Helden, den sie geliebt und dessen Tod sie dennoch betrieben hat. Das kleine Theater Solothurn macht aus dieser Schlussszene einen beachtlichen Feuerzauber – die Lichtregie ist abermals beeindruckend. Am Ende der Oper steht eine Art Apotheose, die durch einen Schlusschor zelebriert wird; Irakli Murjikneli und Serenad Uyar nehmen neben den anderen Solisten Aufstellung und können so den Chorstimmen zu großem Klang verhelfen.

Die Inszenierung von Dieter Kaegi, der gleichzeitig Intendant des Hauses ist, stellt vor jeden Akt sowie ans Ende Gedichttexte aus Aserbaidschan, Georgien, der Türkei und Deutschland (Paul Celan), die von einzelnen Solisten sehr konzentriert in der Originalsprache vorgetragen werden. Sie rahmen das Geschehen und verleihen dem Gezeigten eine Art Relevanz über den tschechischen Nationalmythos hinaus. Zwischen den Akten erlauben sie natürlich auch diskrete Umbaupausen, am Ende jedoch hat Janácek einen so effektvollen Schluss komponiert, dass es vielleicht eindrucksvoller gewesen wäre, hier die Musik sprechen zu lassen.

 Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Die Solisten überzeugten restlos. Die Bühnenpräsenz und Wandlungsfähigkeit der Serenad Uyar, auch die Durchschlagskraft ihres mit breiter Mezzogrundierung ausgestatteten Soprans machten ihre šarka zu einer veritablen Erscheinung. Irakli Murjikneli erschien hier als flexibler und klangschöner Heldentenor, Javid Samadov als sonorer Bariton in der Partie des P?emysl, die ihn rollenbedingt etwas in den Hintergrund treten ließ.

Die Kürze des Stückes erlaubt tägliche Vorstellungen. Nach der Aufführungsserie in Solothurn wird šarka auch am Theater in Biel zu sehen sein. Gerade wegen des gänzlich anders komponierenden jungen Janácek ist Šárka eine geglückte Ausgrabung. Leider waren wegen der aktuellen Situation nur 50 Zuschauer zugelassen, die ersten beiden Parkettreihen und die Ränge mussten ganz freibleiben. Dieses Werk sollte unbedingt auch an anderen Häusern gezeigt werden.

—| IOCO Kritik Theater Biel Solothurn |—


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Operntheater in der DDR –   Eckart Kröplin, IOCO Buch-Rezension, 10.05.2021

Mai 10, 2021 by  
Filed under Buchbesprechung, Hervorheben

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Operntheater in der DDR _ Buch von Eckart Kroeplin © Henschel Verlag

Operntheater in der DDR _ Buch von Eckart Kroeplin © Henschel Verlag

Operntheater in der DDR –   Buch von Eckart Kröplin

Zwischen neuer Ästhetik und politischen Dogmen

 Henschel Verlag –  2020 – ISBN 978-3-89487-817-7  –  28,00 €

von  Julian Führer

Seit mehr als 30 Jahren schon ist die DDR Geschichte, für manche eine unangenehme Erinnerung mit Transitstrecke, für viele andere Bestandteil der Biographie, für etliche inzwischen aber nur noch Stoff aus dem Geschichtsunterricht. Dass in diesem Teil Deutschlands teilweise hochspannende Ansätze des Musiktheaters diskutiert und umgesetzt wurden, zeigt eine neue Publikation von Eckart Kröplin. Der Autor war selbst ab 1984 Stellvertreter des Intendanten an der Semperoper in Dresden, kennt also die hier präsentierte Welt aus eigenem Erleben. – Es hätte ein mühsam zu lesendes Rechtfertigungswerk werden können, wie so viele Publikationen von ehemaligen Inhabern von Führungspositionen in Ost und West, aber das Buch ist eine sehr gelungene Auseinandersetzung mit dem Opernland DDR.

Das Buch geht jahrzehnteweise vor und analysiert jeweils die Spielpläne und Regieansätze der leitenden Häuser (Staatsoper und Komische Oper in Berlin, Leipzig, Dresden) mit einigen Seitenblicken auf das vielfältige Musikleben in der „Provinz“. Schon 1945 wurde der Spielbetrieb auch in Berlin in Absprache mit der sowjetischen Siegermacht wieder aufgenommen. Erstaunlich ist die hohe Zahl der damaligen Aufführungen der Werke Richard Wagners, auch an kleineren Theatern. In der wahrlich nicht so großen DDR wurden in den fünfziger Jahren in etwa 50 Häusern Opern gespielt. Doch wurde die Oper ebenso wie die Kultur und die Politik allgemein in den Kalten Krieg hineingezogen: Den Werken Wagners gegenüber herrschte zunehmend historisch und politisch begründetes Misstrauen, und der seit der 2. Parteikonferenz der SED von 1952 verkündete planmäßige Aufbau des Sozialismus in der DDR führte zu vielfältigen Zwängen.

Operntheater in der DDR –   Buch von Eckart Kröplin

Henschel Verlag –  2020 –  ISBN 978-3-89487-817-7  –  28,00 €

In Berlin speziell bestand in den Fünfzigern eine Konkurrenz (teilweise besteht sie noch heute) zwischen Theatern im Osten und jenen im Westen – mit seltsamen Blüten: Der Senat von Berlin (West) versuchte Künstler an den Westen zu binden, indem er ihnen mit Vertragsauflösung drohte, wenn sie weiter im Osten aufträten, wohingegen die Staatsoper im sowjetischen Sektor bei Mitarbeitern, die in den Westsektoren wohnten, einen Teil des Lohns in Westmark auszahlen wollte, um einen Weggang zu verhindern. In Leipzig konnte 1960 das neue Opernhaus am Karl-Marx-Platz (heute wieder Augustusplatz) eröffnet werden – mit einer Galapremiere von Wagners Die Meistersinger von Nürnberg, die damals wie auch zuvor als Fest- und Feieroper dienten.

Die sechziger Jahre brachten zunächst mit der Schließung der Grenzen und dem Mauerbau in Berlin eine Klärung der Situation – wie man weiß, mit ungezählten dramatischen Einschnitten in das Leben der Menschen. In der letzten Fluchtwelle vor dem 13. August 1961 hatten auch viele teilweise prominente Mitarbeiter der Opernhäuser das Land in Richtung Westen verlassen, andere, die im Westen wohnten, konnten oder wollten nicht mehr an ihre Wirkungsstätten im Osten. Gerade in Berlin, aber auch in Leipzig oder Dresden waren viele Lücken zu füllen. Die Folge: Aus den kleineren Häusern wurden Fachkräfte abgezogen, um in den Theatern mit Außenwirkung oder Zentralfunktion den Spielbetrieb weiter sicherstellen zu können. 1963 kam es entsprechend zu einer Schließungswelle bei den kleinen Theatern.

Auch sonst waren die sechziger Jahre so etwas wie die bleierne Zeit der DDR: 1965 auf dem 11. Plenum des ZK der SED wurden Filmemacher und Literaten scharf attackiert, diverse Streifen verschwanden von den Leinwänden oder wurden nie gezeigt (Spur der Steine ist das bekannteste Beispiel), und auch im Bereich von Musik und Theater war die Botschaft der SED unmissverständlich: Abweichungen von der Parteilinie würden nicht mehr geduldet. Dieses Plenum des ZK ist unter dem Namen „Kahlschlagplenum“ in die Geschichte eingegangen.

Als Erich Honecker 1971 Walter Ulbricht stürzte, ließ der VIII. Parteitag der SED sowohl in ökonomischer als auch in künstlerischer Hinsicht auf bessere Zeiten hoffen. Die berühmte „Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik“ erleichterte den Zugang zu Konsumgütern, und im Bereich der Operntheater schien nun auch mehr möglich als unter den stalinistisch geprägten Behörden unter Ulbricht. Doch wurde unter Honecker im Ministerium für Kultur alsbald eine neue „Repertoire-Kommission“ eingesetzt, die über die Spielpläne zu wachen hatte.

Der 1970 von Heiner Müller formulierte Satz „Was man noch nicht sagen kann, kann man vielleicht schon singen“ (ein Rückgriff auf das Theaterstück Figaros Hochzeit bzw. Le mariage de Figaro von Beaumarchais, aber auf die Verhältnisse der DDR hin zugespitzt) ist eine Art Motto des Buches und wird immer wieder in unterschiedlichen Kontexten thematisiert. Manches konnte auf der Bühne gezeigt oder gesagt bzw. gesungen werden, solange nur in Programmheften und Sitzungen die Verbundenheit mit der Partei oft genug beschworen wurde. Liest man heute manches aus dieser Zeit, braucht es schon Anleitung wie hier durch Eckart Kröplin, um zwischen den umfangreichen Ergebenheitsadressen in Parteichinesisch den Einschub zu bemerken, der eine neue Richtung anzeigte.

In den achtziger Jahren erstarrten die immer älter werdenden Politbürokraten – einen echten Generationenwechsel hatte es nie gegeben, denn auch Erich Honecker, der im Vergleich zu Ulbricht geradezu jugendlich wirkte, war Jahrgang 1912. Es ist bekannt, wie ablehnend man in Ostberlin auf die Lockerungen in der Sowjetunion unter Gorbatschow reagierte. Im künstlerischen Bereich besann man sich in der DDR auf Traditionen, von denen man sich bislang ferngehalten hatte: Die Semperoper in Dresden und das Schauspielhaus am Berliner Gendarmenmarkt (damals: Platz der Akademie) wurden wiederaufgebaut, die späte DDR entdeckte auf einmal preußische Traditionen für sich und grenzte sich auch so von Moskau ab.

Innerhalb dieses eher allgemeinhistorischen Rahmens werden prägende Gestalten der Opernszene der DDR porträtiert. Einerseits Komponisten, denn das Repertoire sollte erneuert werden, nicht zuletzt mit Stücken, die der neuen Zeit und dem neuen System ein Gepräge geben sollten. Bis zum Bau der Mauer wurde in der DDR auch stets der Wille zur deutschen Einheit betont, und mehrfach wurde der Bedarf nach einer neuen „Nationaloper“ thematisiert. Doch wer sollte sie schreiben? Paul Dessau schrieb 1951 erst Das Verhör des Lukullus und dann in der Überarbeitung Die Verurteilung des Lukullus, woraufhin Anfeindungen laut wurden, das Werk sei „formalistisch“. Dieser aus der Sowjetunion übernommene Kampfbegriff ließ sich fast universell gegen missliebige Künstler einsetzen, da er ähnlich wie der positiv verstandene Begriff des „sozialistischen Realismus“ nie recht definiert wurde und jeden treffen konnte, dessen Schaffen als „westlich-dekadent“ oder nicht am „Volk“ orientiert diffamiert wurde. Gleichzeitig waren Bertolt Brecht und Paul Dessau als Urheber so prominent, dass man das Werk oder seine Schöpfer schlecht totschweigen oder verschwinden lassen konnte (beides Varianten, die in der Sowjetunion geschehen waren). Beide wurden dann allen Ernstes zu Staatspräsident Wilhelm Pieck nach Hause eingeladen, wo dann während drei langer Stunden über Oper in der DDR und die Erfordernisse einer Nationaloper diskutiert wurde. Nur wenige Staatspräsidenten wären heute wohl zu einem solchen Gespräch in der Lage.

Hanns Eisler seinerseits arbeitete an einem Johann Faustus, den er aus der Tradition des deutschen Puppenspiels der Faustsage entwickeln wollte, gleichzeitig stand aber auch Thomas Manns Doktor Faustus im Raum, und die Parteiführung sah Faust zwar als guten Stoff für eine Nationaloper an, hätte aber lieber eine auf Goethes Bearbeitung basierende und insgesamt positivere Fassung gesehen, so dass auch Eislers Versuch nicht auf Zustimmung stieß und damit bereits in früheren Jahren deutlich wurde, dass ein Opernschaffen in der DDR nur in enger Anlehnung an die Parteilinie möglich war.

Galt dies auch für den kreativen Umgang der Regie mit dem hergebrachten Repertoire? Die Komische Oper Berlin wurde über Jahrzehnte hinweg von Walter Felsenstein geleitet und geprägt, der ein Konzept des realistischen Musiktheaters entwickelte, dem auch seine Schüler Götz Friedrich und Joachim Herz und auch Harry Kupfer verhaftet waren. Durchaus überzeugt vom Wunsch der Partei, Oper nicht nur für eine gebildete Elite, sondern für das gesamte Volk der Werktätigen zu machen, bestand Felsenstein auf Verdeutlichung auf der Bühne und auf Singen in deutscher Sprache, um die Handlung wirklich für alle erfassbar zu machen. Rampensingen mit ausgebreiteten Armen wie im Klischee wurde abgelehnt.

Die Verdeutlichung erforderte intensive Probenarbeit und ebenso intensive Vorbereitung der Proben in der Dramaturgie. Joachim Herz in Leipzig und dann als Felsensteins Nachfolger in Berlin und Götz Friedrich, der dann in den Westen ging, achteten sehr auf den Entstehungszusammenhang der Stücke, die sie zeigten, und auf die Verdeutlichung der Personenkonstellation. Auf der anderen Seite stand Ruth Berghaus, die vom epischen Theater Bertolt Brechts kam und eher auf Verfremdungseffekte setzte, die ihr in der DDR und später auch im Westen den Vorwurf der Verrätselung ihrer Inszenierungen eintrug, aber auch denkwürdige Inszenierungen jenseits von Bühnenrealismus schuf.

Zwei Beispiele der Regie aus der späten DDR zum Schluss: 1989 sollte in Dresden Fidelio herausgebracht werden. Christine Mielitz, lange Zeit Assistentin von Harry Kupfer, führte Regie. Das Bühnenbild zeigte in einer Szene eine Anlage mit Wachtturm und Stacheldrahtverhauen. Der erste Sekretär der SED-Bezirksleitung Hans Modrow ließ die Regisseurin zu sich kommen und erkundigte sich besorgt, was dort geplant sei – nun, Fidelio spiele zum Teil in einem Gefängnis, entgegnete die Regisseurin nach eigener Aussage, und damit war das Gespräch entschärft. Auf der Bühne war für alle zu erkennen, wer da kritisiert wurde, aber die Partei griff nicht (mehr) durch.

Ein weiteres Beispiel, das im Buch aber nicht behandelt wird: An der Komischen Oper Berlin hatte am 20. September 1989 Der Freischütz in der Regie von Günter Krämer (aus dem Westen) Premiere, eine Inszenierung, in der die Höllenvision der Wolfsschlucht die Einkesselung Unschuldiger und die Jagd auf Menschen zeigt, gefolgt von einer langen Pause in der Musik, während der das Wilde Heer langsam die Mäntel auszieht, unter denen graue Uniformen im Schnitt der Volkspolizei zum Vorschein kommen, worauf (die Nummern wurden umgestellt) „Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen“ geschmettert wird. Dieses Beispiel wird in dem Buch nicht erläutert, aber ähnlich wie in Dresden wurden hier die Grenzen des Sag-, Zeig- und Singbaren deutlich zu Lasten der vorgegebenen Linie der Partei verschoben.

All diese Zusammenhänge werden in dem Buch sehr kundig erläutert, teilweise aus eigener Anschauung berichtet (der Autor spricht von sich da in der dritten Person). Eine der Schlussfolgerungen ist in der Tat bemerkenswert: Die berühmten Regisseure der DDR haben das Musiktheater nicht nur in der DDR geprägt, sondern weit darüber hinaus. Walter Felsensteins Inszenierungen sind teilweise verfilmt und im Fernsehen gezeigt worden und so auch im Westen noch bekannter geworden. Auf Götz Friedrich war Wolfgang Wagner früh aufmerksam geworden, so dass Friedrich 1972 in Bayreuth einen Tannhäuser inszenieren konnte, der einen Skandal auslöste und beim Publikum teilweise auf wütende Ablehnung stieß (bis hoch zu Franz Josef Strauß persönlich), was Wolfgang Wagner nach der Premiere zu einer Kneipentour mit Götz Friedrich durch diverse Bayreuther Lokale antrieb, damit alle sehen konnten, dass er zu seinem Regisseur hielt.

Im gleichen Jahr (1972) kehrte Götz Friedrich nach einer Inszenierung in Stockholm nicht mehr in die DDR zurück und setzte seine Vorstellungen von Regie nun in London, wieder Bayreuth (Lohengrin, Parsifal) und während fast 20 Jahren an der Deutschen Oper Berlin um. Als er Anfang der 1990er Jahre noch einmal Tannhäuser inszenierte, glich der Zuschauerraum danach einem Tollhaus, obwohl die neue Berliner Inszenierung der Bayreuther Lösung von 1972 sehr ähnlich sah und daher eigentlich niemand mehr schockiert sein konnte – doch scheinen manche Gräben sehr tief zu sein. Ruth Berghaus und Harry Kupfer inszenierten etliche Male in Westdeutschland und darüber hinaus, unter anderem in Zürich. Und so sind, auch wenn die DDR seit 30 Jahren Geschichte ist, die beiden großen dort entwickelten Regiestile (realistisches Musiktheater und epische Verfremdung), auf den Bühnen des deutschsprachigen Raumes stilbildend geworden. Nur in der DDR selbst, so schließt das Buch, konnte sich dieser Stil nach 1990 nicht mehr in der bisherigen kritischen Spannung entfalten, da es keine „politische Reibungsfläche“ mehr gab und man sich die Freiräume nicht erst durch Beharrlichkeit oder versteckte Hinweise erkämpfen musste.

Das Buch  Operntheater in der DDR  enthält sehr zahlreiche Abbildungen, die natürlich vor allem einen Eindruck vom jeweiligen Bühnenbild und allenfalls von Personenführung geben können – die Vielschichtigkeit einer Inszenierung ist in einem Buch ohnehin nicht reproduzierbar. Am Ende stehen nützliche Anhänge: eine „repräsentative Auswahl“ von Operninszenierungen in Berlin (Staatsoper Unter den Linden und Komische Oper), Dresden und Leipzig (man hätte gern gewusst, inwiefern die Zusammenstellung repräsentativ ist), ein Literaturverzeichnis und ein Namensregister.

—| IOCO Buchbesprechung |—


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Zürich, Zürcher Kammerorchester, ZKO – Kleines Orchester – Großer Flügel, IOCO Kritik, 08.05.2021

Mai 8, 2021 by  
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Zürcher Kammerorchester Theater © Zürcher Kammerorchester

Zürcher Kammerorchester Theater © Zürcher Kammerorchester

ZKO – Zürcher Kammerorchester

 Zürcher Kammerorchester – Mozart und Britten

Kleines Orchester und großer Flügel

von  Julian Führer

An der Zürcher Stadtgrenze liegt etwas versteckt das „ZKO-Haus“, in dem das Zürcher Kammerorchester nun wieder spielen darf. Das Programm musste umständehalber angepasst und leider auch gekürzt werden – dafür wurden die beiden Werke in zwei Durchgängen von je einer Stunde präsentiert, so dass zweimal je 50 Gäste ins Publikum konnten.

Hier besprochen  –  ZKO – Konzert vom 4. Mai 2021

Benjamin Britten in Aldebrorough © IOCO

Benjamin Britten Büste in Aldebrorough © IOCO

 

Unter der Leitung von Willi Zimmermann gab es zwei Jugendwerke, zunächst die 1934 uraufgeführte Simple Symphony Opus 4 des damals zwanzigjährigen Benjamin Britten, der darin bereits früher fixierte Motive verarbeitete und verdichtete. Die vier Sätze haben einen je eigenen Charakter und sind auch entsprechend betitelt. In der „Boisterous Bourée“ beginnt das nur mit Streichern besetzte Orchester in klassischer Klangsprache, die Grundstimmung ist unverkennbar fröhlich, gegen Ende sind Quarten- und Quintensprünge zu hören. Gerade die Celli und Bässe lassen die Luft im Saal vibrieren – ein Erlebnis, das keine Konserve und kein ‚Stream‘ je werden ersetzen können.

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Das „Playful Pizzicato“ des zweiten Satzes verzichtet gänzlich auf Bogeneinsatz (einen ganzen Symphoniesatz nur mit Streicherpizzicati hatte bereits Tschaikowsky im dritten Satz der vierten Symphonie komponiert). Wieder sind die Intervallsprünge in den tiefen Streichern zu hören – Britten hat tatsächlich Bezüge zwischen den Sätzen hergestellt und nicht nur gute ‚Einfälle‘ aus früheren Zeiten miteinander verbunden. Der dritte Satz („Sentimental Saraband“) erschließt andere Klangwelten: Einerseits lässt er von Titel und Umsetzung her an spätbarocke Kompositionsformen wie bei Couperin denken, andererseits herrscht eine lastende Atmosphäre, wie man sie beispielsweise im einige Jahre später komponierten achten Streichquartett von Dmitri Schostakowitsch (erster Satz) hören kann. Das „Frolicsome Finale“ macht seinem Namen alle Ehre. Ähnlich wie in Prokofiews Symphonie classique wird unter Rückgriff auf ‚alte‘ Formen des musikalischen Ausdrucks Neuland betreten, gewissermaßen eine traditionelle Aufmachung für einen dann doch neuen Inhalt. Als Britten später Curlew River schrieb, ließ er dieses Stück mit einem gregorianischen Choral beginnen, den er dann aber auf eine ganz eigene Art weiterentwickelte. Im Finale der Simple Symphony werden Bögen und Pizzicati gemischt, auch dort wird also auf die ersten Sätze Bezug genommen. Ein Werk, das man gerne häufiger hören würde.

Gedenkmuschel für Benjamin Bitten am Meeresufer seines Heimatorts Snape Malting © IOCO

Gedenkmuschel für Benjamin Bitten am Meeresufer seines Heimatorts Snape Malting © IOCO

Für das folgende Klavierkonzert Es-Dur KV 271 von Wolfgang Amadeus Mozart nahm das Orchester, das bislang im Stehen gespielt hatte, auf Stühlen Platz, und ein riesiger Bösendorfer-Konzertflügel wurde in die Mitte des Podiums geschoben, an dem dann Alexandre Tharaud aus Frankreich Platz nahm. Auch Mozart war 20 Jahre alt, als er diesen zweiten Teil des Konzertprogramms komponierte. Dieses Stück für Klavier und Orchester ist von vielen Interpreten und Musikhistorikern als Wendepunkt in Mozarts Schaffen bezeichnet worden. Die Introduktion des Allegro spielte das ZKO mit federnden Akzenten, also betonten und leicht nachschwingenden ersten Schlägen; vor der erstmaligen Präsentation des zweiten Themas gab es ein deutliches Ritardando – keine Interpretation für Originalklangfans.

Alexandre Tharauds Anschlag an dem sensiblen und eigentlich für das ‚schwere‘ romantische Repertoire besonders geeigneten Flügel war sehr klar, eher kristallin als metallen wie an einem Steinway. Entsprechend den Gegebenheiten des Saales und den Erfordernissen des Instrumentes nahm er die Mittellage und vor allem die Basslinien sehr zurück. In der Kadenz des ersten Satz gab er den Bässen mehr Raum und setzte auch deutlich mehr Pedal ein – eine Interpretation, die auch im zweiten Satz unterstrich, welche neuen Aussichten auf musikalische Welten Mozart mit diesem Werk eröffnete, die dann von Beethoven und anderen nochmals erweitert werden sollten. Nach der Kadenz trumpfte das Soloinstrument in den Schlusswendungen nicht auf, wie es sonst oft zu hören ist, sondern hielt sich im Gesamtklang mit dem Orchester zurück.

Das folgende Andantino begann, vom Orchester mit lastenden Akzenten unterstrichen, in düsterem c-Moll. Vieles in diesem Mittelsatz verweist bereits auf Beethoven, doch gaben das Orchester und Alexander Tharaud mehreren Passagen auch Klangfarben, die der für Mozart oft charakteristischen Melancholie entsprach, ohne in Beethovensches Trauern, Grollen oder Wutschnauben zu verfallen. Interessant zu beobachten war der intensive Blickkontakt zwischen Pianist und Orchester. Das abschließende Rondeau stellte nochmals eine Weiterentwicklung dar. Auch wenn er die Hand stets ganz ruhig hielt, verlieh Tharaud den Basslinien im dritten Satz doch deutlich mehr Körper, was er durch nachdrücklicheren Pedaleinsatz unterstrich. Die ausgelassene Grundstimmung gewann so Körper und Tiefgang und vielleicht auch doppelten Boden, auch hierin interpretatorisch bereits auf Beethoven vorgreifend. Nach einer guten halben Stunde Musik hatte man den Eindruck, von einem noch fast jugendlichen zu einem sehr erwachsenen Mozart gekommen zu sein.

Das notgedrungen noch kleine Publikum spendete dankbar reichlichen Applaus. Die Entwicklung der „Zahlen“ stimmt hoffnungsvoll, dass bald auch mehr Publikum zugelassen werden kann. Möge man in Deutschland die Signale hören: Ein Opern- und Konzertbetrieb ist möglich.

—| IOCO Kritik Zürcher Kammerorchester |—


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Basel, Theater Basel, Intermezzo – Richard Strauss, IOCO Kritik, 07.05.2021

Mai 7, 2021 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Basel

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Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

Intermezzo  –   Richard Strauss

 – Nicht die falsche Dame drücken…! –

von Julian Führer

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Für den 18. April 2021 war sie angekündigt, die Premiere am Theater Basel. Seit dem 19. April 2021 ist in der Schweiz wieder ein (wenn auch eingeschränkter) Spielbetrieb möglich, also wurde Intermezzo am 22. April zum ersten Mal gezeigt und ist nun noch einige Male zu sehen. Der große Saal des Theaters darf derzeit nur von maximal 50 Personen besucht werden – man hat viel Platz. Nicht corona-bedingt, sondern aufgrund der Regie gilt das auch für die Solisten: Richard Strauss‘ „Bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen“ kommt ohne Chor aus und thematisiert in den meisten Szenen eine Dreiecksgeschichte, die, wie es bei Dreiecksgeschichten wohl üblich ist, sich weitgehend in Dialogen in Abwesenheit der dritten Person vollzieht. Regie führte Herbert Fritsch – kein Unbekannter, für manche ein fast schon berüchtigter Regisseur, von Hause aus selbst Schauspieler und immer für eine pointierte und gut choreographierte Albernheit zu haben. Sicher keine schlechte Wahl für ein passagenweise durchaus albernes Stück wie Intermezzo.

Theater Basel _ Intermezzo _ Produktionstrailer
Theater Basel
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Dieses Stück ist schnell erzählt: Kapellmeister Storch ist viel unterwegs, seine Gemahlin lässt er zu Hause, diese langweilt sich, poussiert etwas mit dem jungen Baron Lummer und platzt dann aber vor Eifersucht, als eine Depesche sie vermuten lässt, dass ihr Herr Gemahl eine Liaison mit einer gewissen Mieze Meier haben müsse – ein Missverständnis, wie sich dann zeigt, und am Ende versöhnt sich das Ehepaar.

Richard Strauss war bei Themen nicht sehr wählerisch, wenn es um die schnelle Mark ging (und im Jahr 1923, als er das Stück schrieb, brauchte man schnell mal ein paar Milliarden, um sein Essen bezahlen zu können). Seine Ballettmusiken bezeichnete er selbst auch bei Gelegenheit als „Hüpfmaterial“. Neben den Frauengestalten der mythischen Antike wie Elektra oder Salome hatte er – im Rosenkavalier deutlich zu hören – eine Neigung zum Trivialen, das er dann gleichwohl sehr kunstvoll auskomponierte. Oft ging es ihm um laute, dominante Frauengestalten, ob nun die genannten mythischen Figuren, ob die Färberin in Die Frau ohne Schatten, ob die dauerschwatzende Aminta in Die schweigsame Frau (immerhin nach einem Libretto von Stefan Zweig) oder eben Christine in Intermezzo, einem Stück, das zwischen durchaus geschwätzig skatspielenden Männern und der dauernd plappernden, eigentlich immer schimpfenden und manchmal keifenden Ehefrau changiert. Immer wieder wird Strauss‘ eigene Ehefrau Pauline als direkte Vorlage für diese Operngestalten angesehen, bei Intermezzo ganz besonders, wo für die Uraufführung sogar das Interieur des Strauss’schen Anwesens nachgebaut wurde und manche Zuschauer, die diese Details des Ehelebens eigentlich gar nicht wissen wollten, nach der Uraufführung peinlich berührt das Theater verließen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Der Vorhang hebt sich zum Abschied der Eheleute. Kapellmeister Storch geht wieder einmal auf Reisen, und vom ersten Moment an schimpft seine Frau. Egal, was der Mann tut (frühstücken oder nicht frühstücken zum Beispiel), es ist auf jeden Fall verkehrt. Sie will ihn endlich los sein und ihre Ruhe haben, sagt sie – und er will wohl auch möglichst schnell das Weite suchen: „Du unausstehliche Kratzbürste, du!“ (Strauss schrieb das Libretto dieser ehelichen Streitereien selbst). – Und weg ist er. Ehefrau Christine genießt nun allerdings nicht wie angekündigt die neugewonnene Ruhe, sondern lässt ihre chronisch schlechte Laune an der Kammerjungfer aus, die selbst dann als unordentlich gilt und entsprechend beschimpft wird, wenn Christine selbst etwas verloren hat. Die arme Dienerin wird von Kali Hardwick aus dem Opernstudio verkörpert – eine Rolle, in der es wenig zu gewinnen gibt, aber doch macht sie viel aus ihrer Partie, ebenso der Diener (Raphael Clamer, Sprechrolle, mit Slapstickqualitäten).

Auf der Bühne sieht man bei alledem außer den Protagonisten nur einen (echten) Flügel und eine sehr glattpolierte Spielfläche (Bühne ebenfalls von Herbert Fritsch), darüber einen überdimensionierten Lampenschirm (siehe Foto oben). Requisite gibt es praktisch keine, die Akteure müssen ihre Figur aus ihrem Spiel entwickeln. Sie haben auch keinerlei Deckung auf der Bühne, sie haben keine Umbaupausen, da die zahlreichen Szenenwechsel auf der Bühne keinen optischen Niederschlag finden. Der Hofkapellmeister und die kratzbürstige Christine haben einen kleinen Sohn, Franzl, der in etlichen Szenen des ersten Teils zu sehen ist; in der letzten Szene des ersten Aktes hat er auch Text zu sprechen, und es ist beeindruckend, was Moritz Emil Rehlen hier alles an genau ausgeführten Bewegungen, Reaktionsvermögen und allgemein an Bühnenpräsenz zu zeigen vermag.

Christine verbringt nun doch nicht den ganzen Tag damit, ihre Dienstboten zu drangsalieren, da sie von einer Freundin telefonisch zum Rodeln gebeten wird – wo sie prompt mit Baron Lummer kollidiert (und diesen natürlich sofort beschimpft). Lummer ist jung, sollte sich um sein Studium kümmern, leidet jedoch an Migräne (ein Thema, das auch schon im Rosenkavalier anklingt), vor allem aber wohl an Faulheit. Ein bisschen sieht er wie Heinz Rühmann als Hans Pfeiffer mit den drei F aus der Feuerzangenbowle aus, aber ganz so spitzbübisch-raffiniert ist er dann doch nicht. Michael Laurenz hat einen flexiblen Tenor, kann bei Bedarf auch schmierig sein, und Ski fahren kann er auch (und zwar auf dem Flügel und ohne Skier), eine rundum überzeugende Leistung.

Christine findet diesen (sehr) jungen Mann in der Tat eine ganz reizende Abwechslung, dieser sieht in der neuen Bekanntschaft eine günstige Gelegenheit, sich um sein Studium zu drücken, und ist empört, als nach seinen Fortschritten in der Juristerei gefragt wird: „Nein, zu den Pandekten bringt mich niiiieeeemand!“ Auch sonst ist Lummer eigentlich, bei Lichte betrachtet, nicht zu viel zu gebrauchen, was auch Christine nicht entgeht, spätestens als er sie anpumpen will, um sein Nicht-Studium weiter finanzieren zu können. Sie paradiert alleine über einen Steg zwischen dem viel versenkten Orchester und dem Publikum, wie ihr überhaupt der erste Teil eigentlich ganz allein gehört. Flurina Stucki, die ursprünglich gar nicht für diese Partie vorgesehen war, verkörpert in ihrer Kostümierung als dralle Wiedergängerin von Doris Day sämtliche Gemütszustände einer unzufriedenen Ehefrau, sowohl mit ihrer Sprechstimme als auch in den Gesangspassagen im Konversationston bis hin zu dramatischen Ausbrüchen, wie sie Strauss‘ große Heroinen pflegen. Allein die zu bewältigende Textmenge ist beeindruckend, doch dazu kommt noch das pausenlose Agieren auf der Bühne. Ein Energiebündel. Die Kostüme von Victoria Behr sind diesmal nicht bonbonfarben (jedenfalls meist nicht), sondern gewissermaßen im Zeitopernstil gehalten, für unsere Augen leicht antiquiert wie das Sujet, aber weniger bunt als gedeckt, vom passend aggressiven Quietschgelb von Christines Mantel einmal abgesehen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Christine dominiert das Stück von Anfang bis Ende, so dass die Anlage ihrer Figur von besonderem Belang ist. Weder Richard Strauss noch Herbert Fritsch bringen dieser Gestalt besondere Sympathien entgegen. Als unangenehmer Besen und manchmal lächerliche Gestalt hat sie etwas von Miss Piggy, die neben dem eleganten und erfolgreichen Kermit keine gute Figur macht und sich deshalb umso mehr in den Vordergrund spielen will. Das Psychologisieren ist aber nicht die Sache von Herbert Fritsch – die Bühne dreht sich, der Riesenlampenschirm neigt sich, aber von Christine bleibt vor allem hängen, dass sie in ihrem pausenlosen Geplapper und Gezanke am Ende doch blamiert dasteht und die Herren mit ihren zahlreichen misogynen Bemerkungen nicht ganz Unrecht haben.

Das Sinfonieorchester Basel begleitet all dies aus der Tiefe des Grabens, von Clemens Heil, der am Vortag noch in Luzern beim Schlauen Füchslein tätig war, sehr schwungvoll und flexibel angeleitet. Wohl wegen der tiefen Versenkung und des Stegs zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum wirkt der Klang passagenweise etwas indirekt (stellenweise auch leicht verzögert) und stärker vermischt, als es der alerten Faktur der meisten Passagen angemessen wäre – dies ist sicher nicht den Musikern anzulasten.

Eine offizielle Pause gibt es in der aktuellen Situation nicht, allerdings eine „Unterbrechung“, bei der dem Publikum gratis Drinks am Platz serviert werden (allerdings nur Wasser), um Begegnungen im Foyer zu vermeiden; Pausengastronomie ist in der Schweiz derzeit ausdrücklich verboten. Und so pflegt jedes Haus sein eigenes Sicherheitskonzept.

Der zweite Teil beginnt mit den Herren, die gemütlich ihren Skat spielen und zu denen dann auch Kapellmeister Storch stößt, nachdem er seine Vorstellung hinter sich gebracht hat: „Ach, so ein Skätchen ist ein Genuß, die einzige Erholung nach Musik!“, entfährt es dem Kapellmeister (und den Holzbläsern entfährt dazu der Tristanakkord). Wirklich komisch ist diese Szene, in der die Herren (abermals ohne Requisite, also ohne Spielkarten) ihren Skat dreschen, gleichzeitig über Storchs Frau und die Weiber überhaupt herziehen – eigentlich ein unverständliches Durcheinander, aber in der szenischen Umsetzung pointiert, witzig, ein Intermezzo in Intermezzo, bevor es in Form eines eintreffenden Telegramms ernst wird: Christine Storch hat von ihres Mannes Kontakt zu Mieze Meier erfahren und verlangt die Scheidung. Storch nun weiß nicht, wie ihm geschieht; Christine ihrerseits sucht umgehend den Notar (Hubert Wild) auf und verlangt die Scheidung; dieser will zunächst beschwichtigen, was bei Christine grundsätzlich keine gute Methode ist und auch hier auf Ablehnung stößt: „Die Männer sind alle ein Gesindel, das zusammenhält.“

Die Männer derweil klären das Missverständnis unter sich: Storchs Skatbruder Stroh, ebenfalls Kapellmeister, kennt Mieze Meier durchaus, und zwischen Stroh und Storch ist es bei der Mieze zu einer Verwechslung gekommen, die Stroh, der sich gern in Storchs Ruhm gesonnt hat, auch nicht aufgeklärt hat. Storch ist einigermaßen beruhigt und verlangt von Stroh, dass er Christine gegenüber das Malheur aufklärt. Das folgende Zwischenspiel ist der vorweggenommene Triumph des Kapellmeisters Storch, jedenfalls fällt ihm hörbar ein Stein vom Herzen: Wilde Rhythmen, von der Pauke unterstützt, stampfen aus dem Orchester, und Storch vollführt auf der Bühne ebenfalls eine Art Tanz – im Orchester wird mehr als einmal die Schlussszene der Elektra zitiert, ebenfalls ein Tanz.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Die abschließende Aussprache zwischen Kapellmeister Storch und seiner Gemahlin beginnt mit gegenseitigen Vorwürfen wie in der ersten Szene, jedoch vermag Storch dem Gespräch eine Wendung zu geben: Er habe sich nichts zu Schulden kommen lassen, die vermeintliche Bekanntschaft mit Mieze Meier war nachweislich ein Missverständnis, vielmehr habe er unter dem Scheidungsbegehren seiner Frau tagelang schuldlos gelitten, und war es nicht Christine, die sich während seiner Abwesenheit täglich mit Lummer abgegeben hat? Hier bricht die aggressive Fassade der Gemahlin zusammen, die nun ganz kleinlaut wird. Ja, sie habe sich getäuscht, Lummer sei ihr sympathisch gewesen, aber der sei doch eigentlich „zu blöd und zu schüchtern“, im Gegensatz zum Herrn Gemahl: „Du bist mein schöner, reiner, prachtvoller Mann!“ Und so schließt das Stück mit viel Fis-Dur-Zuckerguss, wie Strauss ihn liebte. Der Applaus ist von Herbert Fritsch ebenfalls inszeniert, so dass allen Beteiligten eine gleichlange Zeit für den Dank des Publikums bleibt – verdient haben sie ihn alle, ganz besonders natürlich die Christine der Flurina Stucki, aber auch der im Stück notgedrungen eher blasse Kapellmeister von Günter Papendell, der wenig Gelegenheit hat, seine Qualitäten zu zeigen, denn Strauss hat auf der Bühne seine Männerpartien immer etwas vernachlässigt.

Zu Beginn der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts waren auf der Opernbühne neue Ideen zu sehen; kurz nach dem Ersten Weltkrieg sah man Experimente in verschiedene Richtungen: Pfitzners Palestrina (1917), Schrekers Die Gezeichneten (1918), aber auch Alban Bergs Wozzeck (1925) und Jonny spielt auf von Ernst Krenek (1926/1927). Richard Strauss hatte während des Krieges Die Frau ohne Schatten komponiert (Uraufführung 1919) und war ebenfalls auf der Suche nach etwas grundsätzlich Neuem. Ihm schwebte die Synthese von Zeit- und Spieloper vor, also heitere Stücke, angesiedelt in der Gegenwart, aber doch keine Operetten. Intermezzo sollte 1923/1924 dieses Genre begründen, das Strauss selbst durch weitere Kompositionen anreichern wollte. Dazu ist es dann nicht gekommen.

Dafür gibt es Gründe: Intermezzo zeichnet sich durch einen stetigen Wechsel von Konversationston, gesprochenen Dialogpartien und den üppigen Zwischenspielen aus, wo Strauss nun ganz und gar kein neues Genre erfindet, sondern bewährte Trümpfe ausspielt und als guter Skatspieler genau weiß, wie er damit einen Stich nach dem anderen machen kann. Er hatte bereits mit Salome, Elektra, dem Rosenkavalier und Die Frau ohne Schatten einen Grand mit Vieren nach Hause gebracht, mit Intermezzo hatte er nun einen weiteren Trumpf. Neues in der Kompositionstechnik verwendete er dann in Ariadne auf Naxos und anderen Stücken, doch Intermezzo ist gleichzeitig stark den Bühnenerfolgen aus früheren Jahren verhaftet. Das sich mit parfümierten Melodien dem Manne unterordnende Weibchen ist dann in Arabella wieder zu hören. Richard Strauss verfügte über die Gabe, Großes banal klingen zu lassen und Banales groß. Die Produktion wird noch einige Male vor Publikum gezeigt und wurde bereits verfilmt. Ab dem 14. Mai 2021, 12 Uhr, ist sie für eine Woche auf

https://www.theater-basel.ch – link HIER!

frei verfügbar. Wer nicht selbst in Basel sein kann, sollte sich dieses selten gespielte Intermezzo der Operngeschichte nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—


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