Gabriel Fauré – The Secret Fauré II, IOCO CD – Rezension, 15.10.2019

Oktober 15, 2019 by  
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The Secret of Fauré © Sony Classical

The Secret of Fauré © Sony Classical

Gabriel Fauré – The Secret Fauré II – Sony Music 9005523

Orchestral and Concertante Music:  Axel Schacher – Violine, Antoine Lederlin – Cello. Oliver Schnyder – Klavier, Sinfonieorchester Basel, Leitung Ivor Bolton

CD – Rezension – Julian Führer

Gabriel Fauré (1845-1924) ist in Frankreich heute bekannter als in deutschsprachigen Ländern. Faurés Werk, wenn auch nicht völlig verschwunden, ist dort nur selten im Konzertsaal zu hören. Am bekanntesten ist sicherlich sein Requiem Opus 48 von 1887. Seine Pavane Opus 50 wurde auf YouTube in verschiedenen Versionen bereits etwa zehn Millionen Mal angeklickt (Stand September 2019). Die Gesamteinspielung seiner Werke (Brillant Classics) umfasst allerdings 19 CDs mit vielen Werken, die auch passionierten Musikhörern unbekannt sein dürften. Umso verdienstvoller ist es, dass das Sinfonieorchester Basel es sich zum Ziel gesetzt hat, The Secret Fauré etwas bekannter zu machen. Die neue und auf kritischer Durchsicht der Quellen basierende Ausgabe der Werke Faurés bei Bärenreiter erlaubt nun einen musikwissenschaftlich abgesicherten Blick auf dieses vielgestaltige Werk.

Auf der ersten CD waren Pretiosen wie die Konzertversion für Frauenchor und Orchester von Caligula, Orchesterlieder für Sopran und andere Stücke zu entdecken. Das erste Werk des vorliegenden zweiten Teils ist die Berceuse für Violine und Orchester Opus 16, ein anmutiges Stück für Flöte, Klarinette, Solovioline und Streicher. Die Flöte und die Klarinette liefern (nicht allein aufnahmebedingt) nur etwas Hintergrund für die schwungvoll aussingende Linie der Violine. Ein schönes Salonstück mit klarer Struktur, das Fauré selbst für kleines Orchester neu arrangierte. Der Mittelteil ist in der Solopartie etwas tastender, bevor nach reichlich zwei Minuten bereits die Reprise folgt.

Die Romanze für Violine und Orchester op. 28 ist in der vorliegenden Fassung nicht gänzlich Fauré zu verdanken. Die Orchestrierung ging zu seinen Lebzeiten verloren und wurde dann von Philippe Gaubert wiederhergestellt. Das Andantino molto moderato ist etwas anspruchsvoller strukturiert. Bei aller Zartheit kommen mehr Instrumente zum Einsatz als in der Berceuse, ohne dass es jedoch je laut würde. Zur Violine (auch hier mit sicherer Intonation und schönem Ton von Axel Schacher gespielt) tritt die Harfe, bevor im unruhigeren Mittelteil das Soloinstrument vor allem mit dem tiefen Holz in Beziehung tritt. Als die Flöte hinzukommt, spielt Fauré mit dem Sehnsuchtsmotiv aus Wagners Tristan und Isolde (immerhin komponiert er eine Romanze). Diese Passage wiederholt Fauré, bis das Stück mit seinem sehr hohen und langen Ton der Violine und einem Harfenarpeggio endet.

Für die Ballade für Klavier und Orchester Opus 19 wählt der Pianist Oliver Schnyder einen individuellen Zugang. Das Camille Saint-Saëns gewidmete Stück beginnt Andante cantabile in Fis-Dur. Beim Wechsel von Triolen zu Sechzehnteln wählt der Pianist den freien Vortrag. Halsbrecherische Partien gibt es in diesem Stück nicht, doch muss der Pianist dennoch über eine gute Technik verfügen, um interpretatorisch der Bandbreite des Stückes gerecht zu werden. Am Schluss des vierzehnminütigen Stückes hält er das Pedal, obwohl die Partitur deutliche Pausen markiert – hört sich schön an, ist aber eigentlich wohl anders gemeint. Doch Musik ist nicht nur Mathematik. Kleine Temporückungen und genau dosierte Abstufungen der Dynamik beim Dialog mit Einzelinstrumenten zeugen von einem organischen Musizieren von Solist und Orchester. Zu loben ist auch die Aufnahmetechnik, die das Soloinstrument voll zur Geltung kommen lässt, gleichzeitig aber beim Orchester volle Durchhörbarkeit gewährleistet; dazu braucht es nicht nur einen fähigen Dirigenten, sondern auch einen guten Tonmeister (hier Jakob Händel).

Die als viertes Stück auf der CD folgende Elegie für Cello und Orchester op. 24 ist ein gattungsbedingt getragen vorgetragenes Stück. Antoine Lederlin bewegt sich am Cello eher in den tieferen Registern des Instruments. Ostinati und düsteres c-Moll lassen eher an eine Trauermusik wie von Beethoven oder Chopin als an eine eigentliche Elegie denken. Im Mittelteil hellt sich die Stimmung dank Oboe und Klarinette etwas auf, das Soloinstrument reagiert auf Tuttieinsätze des Orchesters mit schnellen Figuren, bevor es zu einer langen klagenden Phrase ansetzt und die Musik nach sieben Minuten verdämmert.

Die folgenden Stücke haben miteinander gemeinsam, dass Fauré sich bei Kompositionsformen der Renaissance inspirieren ließ, um mit einem eher kleinen Orchester Stücke mit klarer rhythmischer Struktur zu schreiben. Masques et Bergamasques komponierte Fauré sehr viel später als die bisher präsentierten Stücke. Die Orchestersuite daraus Opus 112 beginnt in der Ouvertüre freundlich, ja munter mit einem Thema, das fast von Haydn stammen könnte, während das zarte zweite Thema deutlich der Romantik verhaftet ist. Das Menuet hat wieder etwas gewollt Altväterliches und spielt mit den Konventionen eines längst nicht mehr gepflegten Genres, wie es auch Sergej Prokofiew in der Symphonie classique tat. Auch die Gavotte im charakteristischen 2/2-Takt und mit ihren dem Tanzcharakter der Gattung geschuldeten Wiederholungen kommt etwas gespreizt daher, doch fügt Fauré hier wie auch sonst immer noch etwas hinzu, was das Stück auch um 1900 (und heute) hörenswert macht, hier eine Weiterentwicklung des motivischen Materials mit einem Wandel des Takts, bevor der Tanz abschließend noch einmal gegeben wird. Die am Schluss der Suite stehende Pastorale setzt auf ganz andere kompositorische Mittel und fällt stilistisch etwas heraus – sie wurde tatsächlich auch erst viel später komponiert als die anderen Stücke. Wie es sich für ein Schäferstück gehört, kommt eine Harfe dazu, aber sie formt keine Akkorde, sondern Tonleitern aus Einzeltönen. Ein Werk mit ganz eigener Färbung, das tatsächlich bekannter werden sollte.

Die Pavane Opus 50 gehört eigentlich wirklich nicht zu The Secret Fauré, sondern ist eines seiner bekanntesten Werke. Wenn sie dennoch ihren berechtigten Platz auf dieser CD hat, so wegen der stilistischen Verwandtschaft mit den archaisierenden Stücken aus Masques et Bergamasques. Zu hören ist die Orchesterfassung (es gibt auch eine Version mit Chor). Eine Pavane ist eigentlich ein vor allem im 16. Jahrhundert bei Hofe verbreiteter langsamer Tanz. Fauré geht von diesem langsamen Tanzschritt aus, spinnt aber sein musikalisches Material weiter, während der Rhythmus beibehalten und (leise) markiert wird. Anders als bei einem Tanz scheint die Musik sich hier zum Schluss hin zu entfernen, verhallt und endet in einem traurigen fis-Moll-Akkord.

Das letzte Stück auf der CD ist das Allegro aus der Symphonie in F-Dur (Orchestersuite) Opus 20. Dass hiervon eine Orchesterfassung erhalten ist, war längere Zeit nicht bekannt; 1873 hatte Fauré selbst gemeinsam mit Camille Saint-Saëns eine Fassung für zwei Klaviere präsentiert. Dieser Satz mit einer Länge von 13 Minuten auf der vorliegenden Einspielung hat eine weniger eingängige thematische Struktur als die anderen dieses Tonträgers. Anders als sonst klingt das Orchester hier auch etwas lauter, vordergründiger als sonst – das Problem kann bei der Aufnahmetechnik liegen oder an Fauré selbst, sollte er hier stellenweise zu ‚dick‘ instrumentiert haben. Am Sinfonieorchester Basel liegt es jedenfalls nicht, das bis dahin bei allen anderen Kostbarkeiten gezeigt hat, über welchen transparenten, leichten Klang es unter Ivor Bolton am Pult verfügt. Die CD zeigt, dass es sich lohnt, bei Fauré auch weiter nach Unbekanntem zu suchen.

—| IOCO CD-Rezension |—

Hans Pfitzner – Complete Lieder, IOCO CD-Rezension, 29.09.2019

September 29, 2019 by  
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Hans Pfitzner - Complete Lieder - Naxos CD © NAXOS

Hans Pfitzner – Complete Lieder – Naxos CD © NAXOS

Hans Pfitzner – Complete Lieder – Naxos 8572603

Ist der Himmel darum im Lenz so blau, Zweifelnde Liebe, Lockung, Die Nachtigallen.

von Julian Führer

Hans Pfitzner (1869-1949) hatte zu Lebzeiten erheblichen Erfolg. Bekannt ist vor allem seine Oper Palestrina, die über viele Jahre hinweg einen Stammplatz im Repertoire hatte, heute jedoch nur noch selten zu erleben ist. Zu seinem 125. Geburtstag im Jahr 1994 erschien noch eine Briefmarke der Deutschen Bundespost. Zu seinem 150. Geburtstag im Jahr 2019 gab es nur wenige Veröffentlichungen, die vor allem die politische Haltung des Komponisten thematisierten; in Trier wurde bei einem für Ende September geplanten Konzert sogar das Programm geändert, weil Pfitzner inzwischen in Teilen der Öffentlichkeit als untragbar gilt.

Hans Pfitzner, Wien © IOCO

Hans Pfitzner, Wien © IOCO

Pfitzner komponierte in spätromantischer Tradition, entwickelte diese jedoch deutlich weiter. Seine Melodien sind oft grüblerisch, seine musikalischen Gedanken manchmal verstiegen, es fehlt ihm die Süffigkeit eines Richard Strauss – und doch gilt er vielen auch musikalisch als rückwärtsgewandt, weil er die neuen Strömungen wie etwa die Musik Arnold Schönbergs und ihre Verteidiger wie Paul Bekker publizistisch bekämpfte. Dennoch haben seine Kompositionen viel Neues. Sein Komponistenkollege Gustav Mahler, der Schriftsteller Thomas Mann und der Dirigent Bruno Walter hielten seine Werke gleichermaßen für bedeutend. Über ein halbes Jahrhundert hinweg komponierte Pfitzner über hundert Lieder, von denen es eine 2001 auf 5 CDs erschienene Gesamteinspielung bei CPO gibt. Bei Naxos ist nun die zweite CD einer neuen Gesamtaufnahme erschienen. Anders als beim Vorgängerunternehmen von 2001 werden die Lieder hier nicht in rein chronologischer Reihenfolge geboten. Von den Sieben Liedern Opus 2 finden sich hier beispielsweise nur vier; die Gruppierung der Stücke ist eher künstlerisch motiviert als dem Gedanken eines systematischen Werkkatalogs verpflichtet.

Der CD ist leider (anders als bei CPO) im Booklet kein Text beigegeben, doch sind die gesungenen Texte (auch mit englischer Übersetzung) auf https://www.naxos.com/sungtext/pdf/8.572603_sungtext.pdf  zu finden. Bei CPO wechseln die Sängerinnen und Sänger, die Pianisten ebenfalls. Auf der vorliegenden CD sind der Tenor Colin Balzer und am Klavier Klaus Simon zu hören. Der Klavierpart ist hier oft deutlich überzeugender präsentiert und besser aufgenommen als bei der etwas älteren Gesamteinspielung. Aufgenommen wurden die Lieder bereits im Jahr 2010, nun sind sie im Jahr des 150. Geburtstages und des 70. Todestages Pfitzners erschienen.

Die 26 Stücke der CD umfassen Lieder der Jahre 1884 bis 1916; es ist deutlich hörbar, dass sich Pfitzners Stil im Laufe dieser drei Jahrzehnte massiv gewandelt hat. Nicht ganz nachvollziehbar ist, dass die Jugendwerke (WoO 9, 6, 5 und 12) am Ende und nicht bei den frühen Liedern Opus 2/6/7 stehen.

Die ersten vier Stücke der Sieben Lieder Opus 2 von 1888/1889 eröffnen den Zyklus. „In der Früh, wenn die Sonne kommen will“ nach einem Text von Richard Leander thematisiert recht kurz die Erwartung des Liebenden. Das Lied beginnt wie bei Schubert, mündet dann aber in eine fragende Linie nach oben, die schmerzhaft dissonant endet. Opus 2,2 „Ist der Himmel darum im Lenz so blau“ ist eines der bekanntesten Lieder Pfitzners. Die ersten Takte lassen bereits das Kyrie eleison im ersten Akt der Oper Palestrina vorausahnen. Melodisch ist das Stück sehr schwelgerisch und reichhaltig, obwohl es zweistrophig angelegt ist und nur eine reichliche Minute umfasst. Am Ende wird die Tonika vermieden. Opus 2,3 („Kalt und schneidend weht der Wind“ nach Hermann Lingg) hingegen hat bei unregelmäßiger Länge der musikalischen Phrasen eine düstere, fahle Atmosphäre, dissonante Haltetöne, und die Singstimme geht weit nach unten, um dann auf einem schwer zu fassenden hohen Ton zu enden: „Was sind Rosen ohne dich?“ Opus 2,4 („Im tiefen Wald verborgen“) ist eine Naturschilderung mit Sextenketten als Begleitung und einem Tonfall, den man auch bei Flotow und Brahms findet. Die Männer auf der Jagd treffen das Wild im Herzen, die Frauen treffen dort die Männer.

Im ersten Stück der Sechs Lieder Opus 6 (1888/1889) komponiert Pfitzner eine Barcarole, die bei den Worten „Feucht und kühl der Wasserfluten licht Geflimmer“ den dritten Akt von Wagners Tristan aufscheinen lässt und diesen Anklang bei der Frage „Liebst du mich?“ auf einem nicht aufgelösten Akkord mit folgender Generalpause noch einmal aufnimmt. Auch in Opus 6,3 (nach dem Text „Zugvogel“ von James Grun) ist Wagner gegenwärtig, als die Perspektive eines Zugvogels über dem endlosen Meer geschildert wird. Düstere Momente wie der tote Schwan im ersten Akt des Parsifal und Brünnhildes Grübeln im zweiten Akt der Walküre sind zu erahnen. Colin Balzer gestaltet dieses Stück mustergültig, die Stimme ist nie zu eng geführt und verfügt über die nötigen Höhen und Tiefen, um den Kompositionen gerecht zu werden. Sehr anspruchsvoll ist die Kontrolle der Stimme bei der Fermate auf „und das Land, die Rast noch so weit, so weit“. Deutlich üppiger ist die „Wasserfahrt“ (Opus 6,6) nach einem Text von Heinrich Heine, die auch von Mendelssohn vertont wurde.

„Hast du von den Fischerkindern das alte Märchen vernommen?“ von Wolfgang Müller von Königswinter lieferte den Text für Opus 7,1. Aus einer düsteren Grundstimmung entwickelt sich am Schluss ein mächtiger Ausbruch. Hier wie fast durchgehend schreibt Pfitzner gemächliche, oft langsame, mitunter stockende Tempi vor. Ganz anders ist der rasend schnell vorgetragene „Nachtwanderer“ nach Joseph von Eichendorff, der hörbar Schuberts Erlkönig-Komposition nachempfunden ist. Ein im Bass atemlos vorwärtstreibendes Klavier, das Motiv des Unheimlichen und des bedrohten Kindes sind deutlich. Das buchstäbliche Hämmern auf der Basslinie gibt es auch bei Ludwig van Beethoven (Sonate Nr. 1 Opus 2 sowie die „Appassionata“ Opus 57, beide in f-Moll). Dieses Gedicht wurde auch von Erich Wolfgang Korngold vertont. Zu Opus 7,4 („Lockung“, ebenfalls nach Eichendorff) gibt es ebenfalls eine weitere Vertonung, diesmal von Fanny Hensel. Pfitzner lässt vier Takte mit Gesang und fast nur Stützakkorden im Klavier mit zwei Takten Piano solo mit Verzierungen alternieren. Es folgen im Bass des Klaviers Arpeggien und im oberen Register spannende Harmoniewechsel, die den Gesang begleiten. Hier und auch in Opus 7,5 begleitet Klaus Simon am Klavier sehr orchestral, passend zur Stimmung des Liedes fast opernhaft.

Aus den Fünf Liedern für eine Singstimme und Klavier Opus 11 von 1901 ist auf dieser CD nur Eichendorffs recht bekannte „Studentenfahrt“ Opus 11,3 vertreten. Die musikalischen Stimmungen wechseln sehr stark, Pfitzner löst sich hier hörbar von seinen Vorläufern. Das „Herbstbild“ nach Friedrich Hebbel Opus 21,1 von 1907 markiert einen deutlichen Wandel in den kompositorischen Mitteln. Der Beginn („Dies ist ein Herbsttag, wie ich keinen sah“) ist sehr dissonant, erst gegen Ende beruhigt sich die harmonische Situation. In Opus 21,2 gibt es einen dissonanten und recht hohen Schlusston, der wieder einen sicheren Sänger erfordert. Petrarcas Sonett 92 liefert den Text für Opus 24,3. Die unterschiedlich langen Phrasen und die polyphone Struktur, vor allem das Zwischenspiel weisen auf den 1915 vollendeten Palestrina voraus.

Aus den Fünf Liedern Opus 26 von 1916 findet sich Opus 26,3 („Neue Liebe“ von Joseph von Eichendorff) mit vielen Wechseln in den Klangfarben. In der zweiten und vierten Strophe hämmert das Pedal etwas (ebenfalls im „Kuckuckslied“ WoO 6) – dies ist aber die einzige Kritik, die am sonst prachtvoll ausgeleuchteten Klavierpart zu äußern ist. Im „Mailied“ (nach Goethe) Opus 26,5 klingt Walther von Stolzings Preislied aus den Meistersingern von Nürnberg an.

Heinrich Heine Paris © IOCO

Heinrich Heine Paris © IOCO

Die abschließenden Stücke aus dem Frühwerk zeigen abermals die große Bandbreite der kompositorischen Mittel, über die Pfitzner bereits als junger Mann verfügte. „Naturfreiheit“ WoO 9,3 nach Ludwig Uhland baut sehr langsame, düstere Stützakkorde auf bei zunächst langsamem Gesang, der sich bei der dritten (von sechs) Strophen dann deutlich belebt. Die „Kuriose Geschichte“ von Robert Reinick WoO 9,6 hingegen ist volksliedhaft gehalten. Dreimal zwei kurze Strophen bilden eine Struktur, der leicht zu folgen ist, wobei musikalisch immer wieder variiert wird. Das „Kuckuckslied“ WoO 6 von 1885 wurde erst ein Jahrhundert später erstmalig vollständig herausgegeben und fehlt im 1998 durch Richard Mercier publizierten Katalog der Lieder. Die fallende Kuckucksterz steht für einen fröhlichen Beginn. Als es im Lied um Menschenkinder geht, düstert sich die Stimmung auf einmal drastisch ein. In diesem Lied ist ausnahmsweise ein hoher Ton der Gesangsstimme nicht optimal aufgenommen (er reißt etwas ab). Die CD endet mit „Ein Fichtenbaum steht einsam“ WoO 12 nach Heinrich Heine. Einmal mehr ist das Klavier sehr düster gehalten, die Stimme bewegt sich in einer recht hohen Lage und steuert auf Dissonanzen mit der Begleitung zu – ein Vorgehen, wie es in dieser Zusammenstellung mehrmals zu erleben ist.

Im Jahr 2019 Werke von Hans Pfitzner publizieren – kein ganz einfaches Unterfangen, wie man an der Absage eines Konzertes in diesem doppelten Jubiläumsjahr sehen kann. Seltene, aus politischen Gründen oft umstrittene Aufführungen, aus dem Repertoire inzwischen fast verschwundene Werke – und doch lohnt sich die Auseinandersetzung auf jeden Fall. Pfitzner hat eine ganz eigene Klangsprache, die ihn manchmal moderner sein lässt als sein Zeitgenosse Strauss. Das Unterfangen, das Gesamtcorpus der Lieder in einer aktuellen Aufnahme zu präsentieren, ist auf jeden Fall zu begrüßen. Bei der vorliegenden CD kommt hinzu, dass Colin Balzer und Klaus Simon der anspruchsvollen Aufgabe voll und ganz gerecht werden und somit Werbung für die (Wieder-)Entdeckung eines bereits zu Lebzeiten oft angegriffenen und manchmal auch diffamierten Komponisten machen. Der ausgesprochen preiswerten Aufnahme ist eine breite Rezeption, dem Gesamtunternehmen weiter gutes Gelingen zu wünschen. Pfitzners Musik ist anspruchsvoll, sie verknüpft viele Fäden der Tradition und spinnt sie auf ganz eigene Art weiter. Möge sie häufiger zu hören sein!

—| IOCO CD-Rezension |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2019, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 20.08.2019

August 20, 2019 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner

„Lass den Tag dem Tode weichen!“

von  Julian Führer

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die Handlung ist schnell erzählt: Isolde und Tristan lieben sich, ihre Liebe wird entdeckt, sie widerspricht den Konventionen der Gesellschaft, beide sterben. Um Richard Wagners „Handlung in drei Aufzügen“ ranken sich Geschichten und Legenden. Aus Wagners Biographie heraus wurde das Liebespaar Tristan und Isolde mit Wagner selbst und Mathilde Wesendonck in Bezug gesetzt. Die Inszenierung von Claus Guth in Zürich (2008) und Düsseldorf (2010) war ganz diesem biographischen Ansatz verpflichtet. Andere wiederum betonen den musikgeschichtlichen Quantensprung, den die Partitur des Tristan darstelle; das Ausbrechen aus der bis dahin auch bei Wagner vorherrschenden harmonischen Struktur und die stark von Chromatik geprägte ganz neue Klangsprache. Ein dritter wesentlicher Aspekt der Tristan-Rezeption ist der ‚mörderische‘ Charakter der Partitur. Die Uraufführung des 1859 vollendeten Werkes war für 1862/1863 in Wien geplant, wurde jedoch nach über 70 Proben abgesagt; der Tristan der schließlich 1865 in München erfolgten Uraufführung, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, starb wenige Wochen nach der Uraufführung mit nur 29 Jahren. Die Dirigenten Felix Mottl und Joseph Keilberth brachen während Tristan-Vorstellungen am Pult zusammen und starben.

 Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : Stephen Gould als Tristan und Petra Lang als Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : Stephen Gould als Tristan und Petra Lang als Isolde © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Tristan und Isolde – 2015 von Katharina Wagner inszeniert

Die Bayreuther Inszenierung von Katharina Wagner, die 2015 Premiere hatte und 2019 zum letzten Mal gezeigt wird, spitzt die Vorlage ihres Urgroßvaters noch einmal zu. Im ersten Aufzug ist ein Treppenlabyrinth zu sehen (Bühne: Frank Philipp Schlößmann und Matthias Lippert). Als der Vorhang sich öffnet, drängen Tristan (Stephen Gould) und Isolde (Petra Lang) bereits einander entgegen, mühsam von ihren jeweiligen Vertrauten Kurwenal (Greer Grimsley, am besuchten Abend mit einigen Intonationsproblemen) und Brangäne (souverän und ebenso stimmlich wie darstellerisch überzeugend: Christa Mayer) gehindert. Die Liebe der beiden Protagonisten zueinander wird bei Richard Wagner an die Einnahme eines Liebestranks gebunden, doch wusste bereits Thomas Mann, dass dieser Liebestrank nur der Sichtbarmachung einer längst bestehenden Beziehung gilt. Wer den Text genau liest – und das hat Katharina Wagner zweifellos getan –, kann nicht über Isoldes mehrfache Bekenntnisse ihrer Liebe zu Tristan hinweggehen, bevor der Liebestrank ins Spiel kommt. Tristan seinerseits ist im ersten Akt deutlich weniger von einem Willen getrieben als die nach Liebe und Rache dürstende Isolde. Tristan ist auch in der Vorlage merkwürdig passiv und in jedem Akt bereit, sein Leben von Isolde oder König Markes Gefolgsmann Melot beenden zu lassen.

Isolde fordert Rache für einen von ihr so empfundenen Verrat Tristans. Sie war mit dem Iren Morold verlobt gewesen, der im Kampf gegen Kornwall umgekommen ist. Aus Mitleid pflegt sie einen Krieger, von dem sie erst später bemerkt, dass er es war, der ihren Verlobten erschlug. Um Rache zu nehmen, erhebt sie die Waffe gegen den Verwundeten, ihre Blicke treffen sich, und sie ist unfähig, ihn zu töten. Der wieder gesund gepflegte Tristan erscheint nun einige Zeit später in Irland und will Isolde seinem Herrn König Marke als Braut zuführen. Isolde ist sprachlos ob des Verrats Tristans; gleichzeitig weiß sie, dass sie Marke wird heiraten müssen, wenn sie ihr Leben nicht beendet. Die Konsequenz ist für die im ersten Akt immer wieder vor Wut und Leidenschaft schäumende Isolde die Einnahme eines Todestranks und ein gemeinsames Gehen in den Tod mit dem geliebt-gehassten Tristan.

 Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : Stephen Gould als Tristan, Isolde, Melot, Brangäne, König Marke © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : Stephen Gould als Tristan, Isolde, Melot, Brangäne, König Marke © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Das Vorspiel zum ersten Aufzug wird vom Orchester unter Christian Thielemann erst sehr leise (im Auftakt zu leise), dann zunehmend dramatisch genommen. Das Orchester drängt chromatisch vorwärts, doch wird der berühmte Tristan-Akkord keiner Auflösung zugeführt – dies geschieht erst am Ende des dritten Aktes.

Während langer Zeit (im Zwiegespräch zwischen Isolde und Brangäne wird hier die Vorgeschichte erzählt) versuchen Brangäne und Kurwenal in dieser Inszenierung eine direkte Begegnung der beiden Hauptfiguren zu verhindern; Kurwenal blockiert hierfür auch Wege im Treppenlabyrinth, während Isolde durch das Zerreißen ihres Brautschleiers keinen Zweifel daran lässt, dass sie die Eheschließung mit König Marke nicht geschehen lassen wird. Hochfahrend in ihrer Art, ironisiert sie in Petra Langs Interpretation stimmlich die Aussagen Brangänes und Tristans. In einem entscheidenden Moment macht sich Isolde ein fahrbares Element des Bühnenbildes zunutze, um sich von den Vertrauten zu lösen und auf Tristans Ebene zu fahren. Im Text passt das zu Brangänes erschrockener Frage „Was sinnst du? Wolltest du fliehn?“ Isolde tritt Tristan mit dem Todestrank (nicht dem Liebestrank!) gegenüber und fordert ihn auf, sich ihr zu stellen. Zum langen Orchesterzwischenspiel, das die erste direkte Begegnung der beiden Personen in diesem Stück illustriert, küsst Isolde Tristan – exakt zur Regieanweisung „Isolde ist mit furchtbarer Aufregung in seinen Anblick versunken“. Tristans erste Worte „Begehrt, Herrin, was ihr wünscht“ werden von Isolde mit „Wüsstest du nicht, was ich begehre, da doch die Furcht, mir’s zu erfüllen, fern meinem Blick dich hielt?“ erwidert – im Kontext von Bühnenbild und Inszenierung schlüssig. In kaum verklausulierten Worten gesteht sie Tristan ihre Liebe und äußert ihre Forderung, gemeinsam Sühne zu trinken: „Was hast du mir zu sagen?“ Tristan weicht Isolde aus, willigt aber in die gemeinsame Einnahme des Tranks ein. Bei Wagner vertauscht Brangäne den Todestrank gegen den Liebestrank und löst damit die weitere dramatische Entwicklung aus; in der aktuellen Bayreuther Deutung hält Isolde tatsächlich den Todestrank in Händen, da die Verbindung zu den auf dem Bühnenboden verbleibenden Vertrauten unterbrochen ist.

Die folgende Szene ist optisch bezwingend gelöst: Die lange Orchesterpassage, die die Einnahme und das Wirken des Liebestranks illustriert, wird hier dahingehend zugespitzt, dass sich Tristan und Isolde jeweils den tödlichen Trank reichen, aber niemand zuerst trinken will. Parallel zum Kulminationspunkt des Orchesters verschütten beide Hand in Hand den Todestrank: Sie wollen sterben, gemeinsam, aber nicht in diesem Augenblick. Gemeinsam zerfetzen sie die Reste von Isoldes Brautschleier und reagieren nicht mehr auf die Warnungen der Vertrauten. Stephen Gould verkörpert einen zumindest stimmlich sehr kraftvollen Tristan, der mühelos die tosenden Wogen des Orchesters übertrifft, während diese Figur in ihren Bewegungen unsicher wirkt und der vorantreibenden Isolde nicht gewachsen ist.

 Riccardo Wagner _ hier eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Riccardo Wagner _ eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Das Vorspiel zum zweiten Aufzug ist sehr dramatisch bewegt; in Kornwall bei König Marke angekommen, wird eine nächtliche Jagdgesellschaft veranstaltet, die Tristan heimlich verlassen will, um Isolde zu treffen. Bei Katharina Wagner spielt die Lichtregie von Reinhard Traub eine bedeutende Rolle. Isolde und Brangäne befinden sich in einer Art Gefängnishof, der mit Folterinstrumenten zugestellt ist und von Suchscheinwerfern ausgeleuchtet wird. Hinter den Suchscheinwerfern erkennt man König Marke und seine Leute. In der Partitur Richard Wagners ist von dem Licht die Rede, das Isolde löschen soll, um Tristan das Zeichen zu geben, dass er ungefährdet kommen kann; in der aktuellen Bayreuther Deutung wird das Licht von den Suchscheinwerfern verkörpert. Isolde ist sich vollkommen klar darüber, dass sie beobachtet wird. Wie im ersten Akt sind die Vertrauten im gleichen Raum anwesend; bei Tristans Auftritt, zu dem sich das Orchester und die Gesangstimmen buchstäblich überschlagen, bemühen sich Kurwenal und Brangäne, angesichts von Markes Scheinwerfern das Liebespaar zu trennen, doch vergeblich. Ein langer Dialog thematisiert immer wieder das Licht, das als feindlich wahrgenommen wird, und zelebriert die Nacht als Gegenwelt. Licht und Tag werden Marke zugeordnet, Dunkelheit und Nacht hingegen dem Liebespaar, das sich unter einer Plane Markes Blicken mehr schlecht als recht entzieht und mit Plastikleuchtsternen die Illusion einer ungestörten Liebesnacht herbeiphantasiert. Dass diese eine Liebesnacht nur im Tod münden kann, ist beiden klar, nur sieht man dies selten so deutlich wie in dieser Umsetzung.

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde - hier : vl Isolde, Brangäne (Christa Mayer), Kurwenal (Greer Grimsley) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2019 / Tristan und Isolde – hier : vl Isolde, Brangäne (Christa Mayer), Kurwenal (Greer Grimsley) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Das Orchester beruhigt sich zunehmend. Tristan und Isolde singen jetzt gemeinsam „O sink hernieder, Nacht der Liebe, gib Vergessen, dass ich lebe, nimm mich auf in deinen Schoß, löse von der Welt mich los“ – ihre Liebe ist ausweglos, der einzige Ausweg ist der gemeinsame Tod, es kann nur noch um den Weg dorthin gehen. Tristan und Isolde stehen nun mit dem Rücken zum Publikum; in einer raffinierten Projektion scheinen sie als Figuren in eine andere Welt hinüberzugleiten wie Cocteaus Orphée, der durch Spiegel in die Welt des Todes hinübergehen konnte. Die Phrase „Nie-wieder-Erwachens wahnlos hold bewusster Wunsch“ markiert dieses endgültige Hinübergleiten in eine Welt ohne äußerliche Bedrohung. Obwohl die Stimmen nach hinten singen, kommen sie im Publikum perfekt dosiert an – sicherlich ein großer Probenaufwand.

Was das Orchester unter Christian Thielemann hier leistet, ist kaum in Worte zu fassen: Bratschen und Celli zart, fast pointillistisch wie in einem Werk des Impressionismus, leise, doch stets präsent, dabei in einem nie unterbrochenen Legato und immer fließend. Brangänes Ruf ist allein schon ein Meisterwerk der Instrumentationskunst: zwei erste Violinen spielen eine Stimme, zwei weitere erste Violinen eine zweite Stimme, je zwei zweite Violinen haben ebenfalls eine Stimme, dazu begleitet die Hälfte der ersten und zweiten Violinen, während die Bratschen geteilt sind und deren erste Hälfte eine Art Waldweben spielt – dies alles in einem Dreivierteltakt, der kaum wahrnehmbar ist. Das eigentliche Klangwunder des Bayreuther Festspielhauses besteht darin, dass von den Orchesterstimmen jede einzelne Note genau hörbar ist, während der begleitende ‚Teppich‘ die Stimmen umspielt. Dies gelingt aber nur mit dem richtigen Dirigenten.

Wenn Isolde alleine singt, betont sie die Liebe; wenn Tristan alleine singt, betont er den Tod. Von ihm geht auch die Phrase aus „So starben wir, um ungetrennt, ewig einig ohne End‘, ohn‘ Erwachen, ohn‘ Erbangen, namenlos in Lieb‘ umfangen, ganz uns selbst gegeben, der Liebe zur zu leben“. Auf der Bühne herrscht zunehmende Todessehnsucht, durch Brangänes Warnung aus der Ferne, die Nacht neige sich dem Ende zu, noch verstärkt. Isolde singt „Lass den Tag dem Tode weichen! … Ewig währ‘ uns die Nacht!“: Das Paar versucht sich die Pulsadern aufzuschlitzen, während das Orchester zunehmend unruhig wird, von Christian Thielemann immer weiter angetrieben. Tristan und Isolde knüpfen sich zwei Schlingen, und zu den Worten „ewig, endlos höchste Liebeslust!“ lassen sie sich in die Schlingen fallen, als zu einem ungemein dissonanten Akkord des gesamten Orchesters König Marke und seine Mannen auftreten und den gemeinsamen Tod des Paares unmöglich machen.

Tristan kommentiert das Auftreten seines Herrn einzig mit „Der öde Tag zum letzten Mal!“. Der folgende Monolog König Markes (vom Orchester sparsam, aber mit sehr weicher Bassklarinette begleitet) ist eine Anklage an Tristans Adresse, aber auch Ausdruck von Verzweiflung und Selbstanklage. Georg Zeppenfeld ist ein jugendlicher Marke mit balsamischer Stimme, die in allen Lagen perfekt zur Rolle passt. Marke, der auf Melots Betreiben Tristan ausspioniert hat, verliert in Tristan seinen treuesten Gefolgsmann, in Isolde, die ihn sichtlich nicht will, die Braut, und durch sein Verhalten die Ehre. Christian Thielemann lässt die Bratschen und Celli gemäß der Partitur in einem das Festspielhaus vibrieren lassenden Fortissimo tremolieren, als Marke sich seiner Situation bewusst wird: „Die kein Himmel erlöst, warum mir diese Hölle?“ Er erhält keine Antwort, Tristan spricht nur mit Isolde, die ihrerseits im gesamten Stück nie ein Wort zu Marke spricht. Die Liebenden haben mit der Welt des Tages nichts mehr zu tun. Tristan, von Melot mit einer Augenbinde versehen, erwartet in jedem Augenblick den Tod. Marke packt Isolde und zerrt sie mit sich fort, dabei drückt er Melot, Tristans Freund, das Messer für den tödlichen Streich in die Hand. Tristan, der nichts sehen kann, spricht noch zu Isolde, die längst nicht mehr auf der Bühne ist, und wird dann von Melot niedergestreckt. Ein starkes Bild.

Im dritten Aufzug ist die Bühne zunächst praktisch leer. Rechts am Rand liegt der bewusstlose Tristan, umgeben von Kurwenal und einigen Getreuen mit Grablichtern. Das Vorspiel nimmt Christian Thielemann gemäß der Partituranweisung im Forte (und nicht im Fortissimo wie manche andere) Scheinbar endlos in die Höhe steigende Terzen und traurige Figuren in Streichern und Holz münden in ein mehrminütiges Englischhornsolo, das perfekt ausgeführt war und nur durch die Huster des Publikums gestört wurde. Es folgt ein fast 45-minütiger Monolog Tristans, nur selten durch einen Einwurf Kurwenals unterbrochen. Tristan hat erhebliche Mühe zu begreifen, wo er sich eigentlich befindet, fragt dann nach Isolde – als Kurwenal ihm eröffnet, dass Isolde unterwegs zu ihm ist, brechen bei ihm alle Dämme.

Tristan und Isolde – Christian Thielemann – hier 2016 im Interview – Gedanken zu Bayreuth, Tristan und mehr
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Das Orchester peitscht hoch, Stephen Gould wächst über sich selbst hinaus. Sicher ist diese Partie ‚mörderisch‘, allerdings hatte Wagner selbst im zweiten und dritten Aufzug Striche von insgesamt fast 170 Takten gesetzt, die allerdings bis heute meist gespielt werden, weil der Uraufführungs-Tristan Schnorr von Carolsfeld darauf bestand, die gesamte Partie ohne Striche zu singen. Stephen Gould scheint über unbegrenzte Kräfte zu verfügen. Dieser Ausnahmesänger, der in dieser Festspielsaison auch noch alle Vorstellungen des Tannhäuser singt, hat aber nicht nur Kraft, sondern auch die Möglichkeit, seine Stimme zu verändern; nur selten stemmt er die Töne, meist phrasiert er in nachvollziehbarer Weise. Dass im dritten Akt des Tristan kein Belcanto gefragt ist, versteht sich von selbst. Hier fiebert ein tödlich Verwundeter im Todesrausch, und so hört es sich auch an, während Christian Thielemann im Graben jedes Kammerflimmern und jeden Fieberschub hör- und erfahrbar macht. Auf der Bühne sieht man immer wieder Isolde in einer Art dreieckigem Zelt, doch sind diese Isolden mal kopflos, mal brechen sie auseinander, mal fallen sie von weit oben auf die Bühne und verschwinden ebenso abrupt im Dunkel, wie sie aufgetreten sind. Dieser Kniff der Regie ist eigentlich eher simpel, aber auch sehr wirkungsvoll. Als Isolde endgültig zu kommen scheint, sieht Tristan im Wahn (und mit ihm das Publikum) mehrere Isolden gleichzeitig.

Die nächste Szene wird von Katharina Wagner eher klassisch inszeniert: Tristan stirbt tatsächlich bei Isoldes Ankunft. Bald treten König Marke und Melot in Begleitung Brangänes auf, Melot und Kurwenal sterben gewaltsam. Isolde nimmt Marke nicht wahr und hört auch Brangäne nicht zu. Die Regie geht hier über die Worte Markes hinweg, der eigentlich von Brangäne über den Liebestrank in Kenntnis gesetzt worden ist und sein verzeihendes Bedauern äußert. Es bleibt der berühmte „Liebestod“. Isolde steigert sich in eine weltvergessene Verfassung hinein und „sinkt, wie verklärt, in Brangänes Armen sanft auf Tristans Leiche“, so jedenfalls die Regieanweisung. Petra Lang singt diese Passage eher zurückhaltend, aber nicht aus stimmlicher Erschöpfung heraus. Sie hält ihren toten Tristan im Arm und singt, vom fast durchgehend sehr leise und zart spielenden Orchester begleitet, bis zu ihrem letzten Ton. Als das Sehnsuchtsmotiv zum letzten Mal ertönt, packt Marke seine Braut Isolde und zerrt sie mit sich fort – wie schon zum Schluss des zweiten Aktes. Das Ende der Nacht bedeutet für beide den Tod: für Tristan als Ende der physischen Existenz, für Isolde das Ende der Liebe und ein Leben an der Seite eines ungeliebten und durchaus herrisch-brutalen Mannes, gleichsam ein emotionaler Tod. Fassungslos blickt Brangäne ihrer Herrin nach und schaut dann auf Tristans Leiche, während Christian Thielemann im Orchester den Schlussakkord formt, lange ausgehalten und im zweiten H-Dur-Akkord mit starker Grundierung in den tiefen Streichern.

Allein dieser Schlussakkord hätte den Besuch gelohnt. Die Inszenierung, die oft als düster kritisiert wurde, hat ein Konzept und eine bis zum Ende durchgehaltene Charakterisierung der Personen, sie stellt eine teilweise Neudeutung zur Diskussion und liefert damit mehr als manch andere Bayreuther Inszenierung des letzten Jahrzehnts. Für Christa Mayer, Georg Zeppenfeld, Petra Lang und Stephen Gould gab es viele Ovationen und Bravos, für Christian Thielemann kannte der Jubel des Publikums keine Grenzen.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Berlin, Berliner Philharmoniker, Andris Nelsons – Skrjabin, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.07.2019

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Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmonie © Reinhard Friedrich / Berliner Philharmoniker

Berliner Philharmoniker – Andris Nelsons

Skrjabin, Schostakowitsch – Mit Artist in Residence Daniil Trifonov

von Julian Führer

In der Berliner Philharmonie dirigierte Andris Nelsons am 22.6.2019 ein rein russisches Programm. Daniil Trifonov (voller Name Daniil Olegowitsch Trifonow), in der Saison 2018/19  Artist in Residence bei den Berliner Philharmonikern, präsentierte sich mit einer eindringlichen Interpretation des Klavierkonzerts in fis-Moll opus 20 von 1894/1895, das Alexander Skrjabin mit Anfang 1920 komponierte. Der junge Pianist Daniil Trifonov (Jahrgang 1991) näherte sich dem eher selten gespielten Werk in einer zurückhaltenden Weise und hielt über weite Strecken seinen Part im Piano oder weiter abgestuften Pianissimo-Bereichen, womit er seinen raffiniert perlenden Anschlag besonders zur Geltung bringen konnte. Der Dialog zwischen Orchester und Solopart erfordert gerade im ersten Satz (Allegro – Più mosso, scherzando – Tempo primo) und im zweiten, aus Thema und vier Variationen bestehenden Mittelsatz ein wechselseitiges Leiserwerden. Im Kopfsatz war hier allerdings die Abstimmung nicht optimal – das Orchester war tendenziell zu laut und blieb es auch, als der Solist sich nicht beirren ließ und seine sehr zurückhaltende Dynamik beibehielt.

Berliner Philharmonie / Die Berliner Philharmoniker © Stefan Hoederath

Berliner Philharmonie / Die Berliner Philharmoniker © Stefan Hoederath

Der zweite Satz des Konzerts beginnt mit einer sehr elegischen Introduktion des Orchesters (Andante). Diese sparsame Einleitung wie aus einem Streichquartett wird in der Folge von viel Brillanz der Technik erfordernden Variationen des Soloparts ausgeführt. Die stilistische Nähe zu Franz Liszt und Sergej Rachmaninow war deutlich zu hören. Die Klangbalance gelang im zweiten Satz viel besser und erlaubte ein gemeinsames Leisespielen, das keine Aufnahme wiederzugeben in der Lage ist. In der Höhe fand Trifonov zu einem kristallenen, fast harfenartigen Klang.

Im dritten Satz (Allegro moderato – Meno – Melto meno mosso – Maestoso – Più mosso) wurde das Orchester wieder deutlich lauter. In diesem Fall lag das Problem aber wohl eher beim Komponisten selbst, der den Orchesterpart nicht übermäßig raffiniert, vor allem aber sehr üppig instrumentiert hat. Faszinierend war die Konzentrationsleistung des Solisten neben der beeindruckenden Technik. Besteht ein klassisch-romantisches Solokonzert aus einem Dialog zwischen Soloinstrument und Orchester, reden Klavier und Orchester bei Skrjabin mitunter durcheinander – abgesehen von der Einleitung zum zweiten Satz und acht Takten im dritten Satz hat das Klavier eigentlich nie ‚Pause‘. Die technische Perfektion des Orchesters muss bei den Berliner Philharmonikern kaum erwähnt werden; das etwas forsche Auftrumpfen gegenüber dem Solisten im ersten Satz blieb die einzige Irritation.

Berliner Philharmoniker / Daniil Trifonov © Dario Acosta / DG

Berliner Philharmoniker / Daniil Trifonov © Dario Acosta DG

[ Von Daniil Trifonov wurden verschiedene Aufnahmen bei der Deutschen Grammophon veröffentlicht.]

Die elfte Symphonie Opus 103 in g-Moll „Das Jahr 1905“ von Dmitri Schostakowitsch kann im ungünstigen Fall wie eine Filmmusik des sozialistischen Realismus daherkommen. Andris Nelsons hat soeben eine CD-Aufnahme mit dem Boston Symphony Orchestra veröffentlicht, auf der er seine Auffassung dieses monumentalen Werkes dokumentiert.

Beim Berliner Konzert setzte er teilweise andere Akzente, der allgemeine Ansatz der Interpretation lässt sich aber auf der CD gut nachvollziehen. Der erste Satz („Platz vor dem Palast“: Adagio) ist ein Klanggemälde, das vermeintlich musikalischen Stillstand dokumentiert – das im düsteren Winter erstarrte St. Petersburg. Musikalische Bewegung erfolgt nur langsam, tiefe Streicher und Harfenakkorde, die zunächst ‚leere‘ Quinten wie in Beethovens Neunter in den Raum stellen und dann um g-Moll kreisen, allerdings immer wieder die Harmonie durch fahle Halbtöne verzerren. Die Trompetensignale ertönen wie auch die anderen Partien der Bläser im ersten Satz zunächst durchweg gestopft. Die Lautstärke der Trompetensignale war ungewöhnlich laut. Im Vergleich zu anderen Interpretationen und Aufnahmen ging Andris Nelsons den ersten Satz noch etwas langsamer als ohnehin an. Im zweiten Satz hingegen (Der 9. Januar“: Allegro – Adagio – Allegro) setzte er von Beginn an auf Tempo. Beim ersten Fortissimo dieses Satzes ließ er die Posaunen in beeindruckender Weise anschwellen. Nach dieser ersten Aufgipfelung beruhigt sich die musikalische Situation bis fast zum Quasi-Stillstand des Kopfsatzes hin. Bei Nelsons allerdings waren Tempo und Dynamik schon in der Mitte des Satzes so gesteigert, dass es keinen Ruhepunkt gab und das sonst urplötzliche (und viele Zuhörer zusammenfahren lassende) Fortissimo der kleinen Trommel mehr Ziel- als Ausgangspunkt war. Die rhythmische und dynamische Explosion in diesem Satz, der die Schüsse der Soldaten des Zaren gegen Demonstranten in Musik setzt, klingt auf der neuen CD wie eine Horrorvision, ein blitzartig hereinbrechender und nicht aufzuhaltender Alptraum. In der Philharmonie hingegen war es eher ein brillantes Feuerwerk insbesondere des Schlagwerks – was man da gerade gehört hat, merkt der Zuhörer so recht erst, wenn die musikalischen Salven aufhören und das Orchester von fff abrupt zu ppp wechselt und man, sobald die Ohren sich umgestellt haben, wieder die Streicher und die Harfenakkorde hört, diesmal allerdings mit Celesta, und die Streicher sind nicht ruhig, sondern flirren und zittern. Ein Klanggemälde, dessen Wirkung man sich kaum entziehen kann.

Der dritte Satz („In memoriam“: Adagio) ist ein Trauergesang auf die Opfer des 9. Januar 1905. Hier wie auch in den anderen Sätzen verwendet Schostakowitsch (ehemals) bekanntes Liedgut, so dass ein russisches oder sowjetisches Publikum unmittelbare Assoziationen hat, die einem westlichen oder jüngeren Zuhörer erst über die Literatur nachvollziehbar werden. Dies gilt auch für die Unisono-Einleitung der Bratschen, die eine bei offiziellen Anlässen verbreitete Trauermusik aufnimmt. Die Vorteile der Philharmonie mit ihrer Akustik, die jeden Huster und jede herabfallende Garderobenmarke auf allen Plätzen hörbar werden lässt, hat hier zur Folge, dass eine Zurückhaltung bei der Lautstärke möglich ist, die andere Säle und andere Orchester als die Berliner Philharmoniker kaum erzielen könnten. Zudem nahm Nelsons das Tempo in diesem Satz sehr zurück. Bei den Ausbrüchen in der zweiten Hälfte des Satzes mit Bläsern und viel Schlagwerk setzte er eigene Akzente: Wo sonst vor allem die große Trommel und das Tamtam dominieren, ließ er hier das Blech die Töne lange aushalten und durch das Schlagzeug eher unterstreichen. Die folgende Reprise des Unisono wirkte noch leiser, noch verdämmernder, nicht von dieser Welt.

Berliner Philharmoniker / Andris Nelsons © Monika Rittershaus

Berliner Philharmoniker / Andris Nelsons © Monika Rittershaus

Irritierend war der Einstieg in den vierten Satz („Sturmgeläut“: Allegro non troppo – Allegro – Moderato – Adagio – Allegro). Entgegen der ausdrücklichen Metronombezeichnung nahm Nelsons das scharf konturierte Bläserthema nicht zügig, sondern bremste spürbar ab; die folgenden aufgeregten Figuren der tiefen Streicher folgten gemäß der eigentlichen Metronomangabe, für das zweite Bläsersignal wenige Takte später (Ziffer 123, Takt 18 mit Auftakt) ging Nelsons dann aber auf das deutlich langsamere Anfangstempo zurück, bevor es wieder zügiger weiterging. Dieses Vorgehen bleibt dem Rezensenten unverständlich. Die Sicht des Dirigenten auf den vierten Satz fiel deutlich subjektiver aus als zuvor, auch ganz am Ende: Das Sturmgeläut (gewaltig laute Glocken, die links und rechts in den Abgängen aufgestellt waren) mündet bei Schostakowitsch in eine lärmende Schlussminute, die wie die fünfte Symphonie des Komponisten abrupt und ohne echten musikalischen Schlusspunkt endet. In Berlin ließ Nelsons die Glocken lange nachhallen, obwohl in der Partitur die Musik in allen Instrumentengruppen abbricht und auch bei den Glocken noch ausdrücklich eine Achtelpause notiert ist. Der Effekt dieser Interpretation ist ohne Zweifel gegeben, bleibt doch der Glockenklang noch lange im Raum, während das Orchester schon längst zu spielen aufgehört hat (und das Publikum mit dem Applaus zum Warten zwingt).

Vor etlichen Jahren wählte an gleicher Stelle auch Sakari Oramo diesen Zugriff. Angesichts der expliziten Partituranweisung wäre ein Abbrechen auch des Glockenklangs aber vielleicht doch zu bevorzugen. Die in den vierten Satz eingewobenen Kampflieder wie die Warschawjanka wurden mit einem breit marschierenden Streicherrhythmus eingeleitet, der in dieser Interpretation fast stampfte. Höhepunkt dieses Satzes ist ein langes Englischhornsolo, das hier betont langsam ausgeführt wurde und das man technisch und interpretatorisch wohl kaum besser machen kann. Überhaupt war die Aufführung dieser Symphonie eine technische Glanzleistung, seien es die exakten Striche der Streichergruppen, seien es die nie kieksenden Hörner, die ein homogenes Pianissimo spielen, das man sonst kaum je zu hören bekommt, seien es die Harfen, die so genau aufeinander achteten, dass nichts ‚nachklapperte‘.

Daniil Trifonov – Klavierkonzert – hier zur Bestellung als Artist in Residence
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Ist diese Symphonie plakativ?  Vielleicht.  Sozialistische Kampflieder in einer Symphonie lassen diesen Eindruck entstehen. Gleichzeitig ist hinlänglich bekannt, dass Schostakowitsch immer wieder mit doppeltem Boden komponierte und den vordergründigen Kotau vor der Macht mit um so galligerer und dennoch subtiler Kritik verband. Das Stück wurde 1957 uraufgeführt, in einer Zeit, die man außenpolitisch und kulturell allgemein als ‚Tauwetter‘ bezeichnet. Schostakowitsch, gerade fünfzig Jahre alt geworden, war Stalins Bannfluch los, nachdem offiziell verlautbart worden war, dass die gegen den Komponisten in den dreißiger Jahren erhobenen Vorwürfe überzogen und Stalins persönlicher Sicht zu verdanken gewesen seien. Dennoch: In der Literatur maßregelte Chruschtschow persönlich den im Westen alsbald sehr populären Boris Pasternak, was auch in den anderen Künsten als Warnsignal verzeichnet wurde, dass der Stalinismus nicht über Nacht verschwunden war. Schostakowitschs zehnte Symphonie war im Westen begeistert und im Osten mit einigen Reserven aufgenommen worden; mit der Elften war es damals umgekehrt. Heute wurden die Ausführenden in der vollen Berliner Philharmonie gefeiert, teilweise – namentlich Pauke und Englischhorn – wie Rockstars bejubelt. Die Sprache Schostakowitschs und die Interpretation dieses Abends fanden großen Anklang.

 

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