Dresden, Semperoper, Die verkaufte Braut – Bedrich Smetana, IOCO Kritik, 14.03.2019

März 14, 2019 by  
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Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Die verkaufte Braut  –  Bedrich Smetana

 Mariame Clément inszeniert – Die Emanzipation der Marie ging unter

von Thomas Thielemann

Der  Librettist der Oper Die verkaufte Braut, Karel Sabina (1813-1877), war ein glühender Patriot und radikaldemokratischer Journalist. Wegen seiner exponierten Teilnahme an den 1848er Aufständen war er nach deren Scheitern zum Tode verurteilt und später zu lebenslangem Kerker begnadigt worden. Nach vorzeitiger Entlassung, ständig unter Polizeiaufsicht, hatte er in seiner bittersten finanziellen Not den Erpressungen der k.u.k.-Polizei nachgegeben und sich als Informant anwerben lassen.

Ein fröhliches Bühnenwerk mit einem tragischen Hintergrund

Der Schriftsteller Max Brod (1884-1968) hat durch Aktenstudium nachgewiesen, dass Sabinakein einziges wirklich belangreiches Faktum aus dem Schatze seines unbegrenzten Wissens um Personen und Handlungen der tschechischen Unabhängigkeitsbewegung preisgegeben hat“. Von Max Brod stammt auch die zunächst verblüffende, letztlich aber naheliegende Hypothese, Sabinas Selbstverteidigung seines Verrat sei im Libretto, das er 1864 für den Musikkritiker und Dirigenten Bedrich Smetana (1824-1884) geschrieben hat, bereits vorgezeichnet und gerechtfertigt gewesen: „Jenik verkauft seine Braut, aber liefert sie nicht“

Making-of Die verkaufte Braut
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„Denk nur nach, o Marenka, denk genau“ wendet sich „Jenik-Sabina“ in Brods Version durch das Libretto an die Nation, „wie kann man glauben, dass ich dich verkauft hab, o Geliebte“ an das Publikum. Damit gibt er einen deutlichen Hinweis, wie seine nutzlosen Berichte an den Prager Polizeirat  Javurek-Kezal zu verstehen seien. Selbst Hinweise auf Sabrinas ständige Geldnot finden sich im Libretto, denn Jenik trachtet mit seiner Finte, den Brauteltern aus den Schulden zu helfen. Letztlich zahlte ihm Smetana ganze 20 Gulden für das Opernlibretto. Für eine Arbeit, die ein Welterfolg werden sollte.

Als 1872 Sabina enttarnt worden war, verhinderte die verschlüsselte Selbstverteidigung seine allgemeine Ächtung nicht, schadete aber keineswegs dem Erfolg der Oper, dass ihr Libretto von einem „Verräter“ stammte.

Semperoper Dresden / Die verkaufte Braut - hier : Hrachuhí Bassenz als Marie, Pavol Breslik als Hans © Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die verkaufte Braut – hier : Hrachuhí Bassenz als Marie, Pavol Breslik als Hans © Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Folge ich den Gedanken  des Max Brod, so erhält auch die Aversion der Mariame Clément gegen eine Fokussierung der Inszenierung der Oper auf das Folkloristische ihre Berechtigung. Den breiten Erfolg und seine Benennung als die „tschechische Nationaloper“ verdankt das Werk aber zweifelsfrei dem farbigen Chorgesang, den rasanten Volkstänzen und den einprägsamen Charakterisierungen des Bedrich Smetana. Als er die Oper komponierte, konnte er kaum von den Gewissensqualen seines Librettisten wissen. Selbst in der Gegenwart muss man noch graben, um auf den vermutlichen Ursprung des Sujets zu stoßen: dass sich hinter der Fröhlichkeit des Bühnengeschehens eine individuelle Tragödie verbirgt.

Die erste Fassung des Werkes von 1866, ein zweiaktiges Singspiel mit gesprochenen Dialogen hatte zunächst wenig Erfolg. 1871 auf drei Akte und mit Rezitativen erweitert, erlangte die Oper 1893 mit der Übersetzung von Max Kalbeck ihren internationalen Durchbruch in Berlin und Wien.

Dass die Vorstellungen in den deutschen Häusern abweichend von den sonstigen Üblichkeiten nicht in der Originalsprache gesungen werden, ist dem Sprachrhythmus des Tschechischen mit seiner starken Betonung der ersten Silben geschuldet. Erst Leos Janacek hat seinen Opern mit, von der griechischen Tragödie abgeleiteten Versformen, den natürlichen Sprachrhythmus der tschechischen Sprache verschafft.

Die Dresdner Inszenierung wird mit einer bühnenwirksamen Übersetzung  des 1913 in Böhmen geborenen Musikwissenschaftlers Kurt Honolka dargeboten. Offensichtlich sind in diese Fassung auch Eingriffe des Felsenstein-Assistenten Carl Riha (1923-2012) und Winfried Höntsch eingeflossen, denn beide haben von den 1950er bis zu den 1980er Jahren den sächsischen Opernbetrieb wesentlich beeinflusst, wenn nicht sogar bestimmt.

Semperoper Dresden / Die verkaufte Braut - hier : Tänzerinnen und Tänzer © Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die verkaufte Braut – hier : Tänzerinnen und Tänzer © Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Die Regisseurin Mariame Clément hatte die Handlung aus der Zeit um 1865 in die 1980er Jahre verschoben, eigentlich, um der starken Frauenfigur der Marie mehr Möglichkeiten ihrer Entfaltung zu bieten. Spürbar wurde das aber kaum. Die  Personenführung der Protagonisten bewies das handwerkliche Können der Regie, selbst wenn einige für die Handlung wesentliche Szenen etwas zu beiläufig über die Rampe kamen. Vor allem die Sprachverständlichkeit der Sänger war richtig in Ordnung. Die vielleicht bedeutsamen Hintergrundaktivitäten und die Lichteffekte erreichten ihre Wirkung kaum. Trotzdem war die Inszenierung kein großer Wurf, eine vertane Chance das Anliegen der Frau Clément bühnenwirksam umzusetzen.

War man durch das Bühnengeschehen doch etwas irritiert, so bestand mit der  musikalischen Umsetzung die Gefahr, dass für einen großen Teil der Premierengäste das Gebotene zu einer Folge von Darbietungen eines Wunschkonzertes wurde. Reihte sich doch Ohrwurm und Bekanntes, nur von den Rezitativen unterbrochen, aneinander. Folglich wurde auch mehrfach der Handlungsfaden durch allerdings müden Szenenbeifall unterbrochen.

Für die  musikalische Leitung der Premiere war Tomáš Netopil gewonnen worden. Der in Mähren geborene, damit mit der böhmischen Musik bestens vertraute, ist auch mit  den Musikern der Staatskapelle seit langem verbunden. Noch mit der Ouvertüre begann den Abend mit einem ordentlichen Tempo ohne dabei  die wunderbaren Details der Komposition zu unterschlagen. Die musikalische Gestaltung des szenischen gelang ihm ebenso „böhmisch“ im besten Sinne, ohne das folkloristische übertreiben. Schließlich befanden wir uns im Opernhaus und nicht auf einem Volksfest. Den Melodien verschafft er ausreichend Raum, nahm sich ausreichend Zeit und führte das Orchester Sänger-freundlich. Damit gingen aber im Verlaufe der Vorstellung die Frische, das Flotte der Melodien verloren. Irgendwie erkannten wir unsere Staatskapellen-Musiker nicht wieder.

Making-of Die verkaufte Braut
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Für die musikalische Umsetzung standen  Tomáš Netopil für nahezu alle Rollen recht gute Sänger zur Verfügung: Mit Spannung war das Rollendebüt der armenischen Ensemble-Sopranistin Hrachuhi Bassénz erwartet, die mit ihrem jugendlich-farbenreichen Gesang bezauberte. Das  der Marie von der Regie verordnete Selbstbewusstsein konnte ihre Darstellung nicht vermitteln. Letzlich begrenzte sie ihre Emanzipation, indem sie den Blaumann mehrfach mit einer Kellnernerinnentracht wechselte und einen kaum wahrnehmbaren Schwangerschaftstest vornahm. Dabei gestaltete sie Maries große Arie, in der sie sich von ihrem Liebestraum verabschiedet, zu einem der emotionalen Höhepunkte des Abends.

Ihr zur Seite,  der  aufschneiderische Heiratsvermittler Kezal Tijl Faveyts, ein Hausdebütant. Mit seiner hervorragenden Bühnenpräsenz, dem markanten, gut fokussiertem Bass und seiner vorgetäuschten Freundlichkeit wurde er zum  Schwergewicht der Aufführung. Pavol Breslik als  Hans, Tenor, gut aussehend und schlau bot eigentlich vom Beginn an den Traum-Schwiegersohn. Aber es dauerte bis zum dritten Akt, bevor das auch die etwas dümmlichen Brauteltern  begreifen konnten. Breslik singt unangestrengt, leicht und verführerisch, aber nicht überragend.

Der stotternde  Wenzel, berührend, mit schönem Tenor und engagiertem Spiel von Benjamin Bruns verkörpert, gehört zweifelsfrei zu den Pluspunkten der Aufführung. Stimmlich und darstellerisch überzeugend gut  besetzt waren die Brauteltern  Sabine Brohm als Ludmila und Matthias Henneberg als Kruschina. Dazu das finanziell besser ausgestattete etwas arrogante „Elternpaar“ des künftigen Gatten, der körperlich und gesanglich auftrumpfende Tilmann Rönnebeck als Micha und seine gesanglich zurückhaltende Ehefrau Michal Doron als Hata.

Zu einem musikalischen Glanzpunkt hatte sich das konsequent verdichtete Sextett im dritten Akt gestaltet. Etwas herausragend die Tänzerin Esmeralda der Tahnee Niboro und der komödiantische Chao Deng als Indianer. Ordentlich auch Barry Coleman vom „Jungen Ensemble“, der mit leichtem kultiviertem Tenor den Zirkusdirektor verkörperte.

Nicht zu vergessen, die in bester Volkstümlichkeit vom exzellenten Chor und dem hinreißenden Ballett abgerundeten Szenen. Hier hatten Mathieu Guilhaumon als Choreograf und Cornelius Volke mit dem Chor eine hervorragende Arbeit geleistet. Das Bühnenbild und die Kostüme  von Julia Hansen passten ordentlich zum Regiekonzept.

Es wurde freundlich Beifall gespendet und auch von mehreren Stellen kräftig, nicht unberechtigt, „Buh“ gerufen.

Die verkaufte Braut an der Semperoper Dresden; die weiteren Termine 16.3.; 22.3.; 25.3.; 25.4.; 28.4.; 2.5.2019 und mehr

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Essen, Aalto-Theater, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 11.07.2018

Juli 12, 2018 by  
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Aalto Theater Essen

Aalto-Theater-Essen © IOCO

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SALOME – Richard Strauss

 – Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes –

Von Karin Hasenstein

Die Handlung:  Am Hofe des König Herodes begehren alle irgendetwas, das sie nicht haben können. Der Hauptmann Narraboth begehrt die Prinzessin Salome, oder doch wenigstens einen Blick, ein Lächeln von ihr. Der König Herodes begehrt die Frau seines Bruders, Herodias. Er lässt seinen Bruder einsperren und schließlich töten, um Herodias heiraten zu  können. Das reicht ihm jedoch nicht, er begehrt außerdem ihre Tochter Salome, seine Nichte.

Begierde besteht entweder in der Lust, etwas zu besitzen, oder in der Furcht davor, es zu verlieren, weil dann das Begehren niemals gestillt werden kann. Herodes ist ein Mann, der von seinen Begierden getrieben ist: er ist umgeben von Macht, Reichtum und Schönheit. Dadurch leidet er unter ständiger Verlustangst. Außerdem ist da Salome, die er nicht ohne weiteres besitzen kann. Salome steht also im Zentrum seines Begehrens und will ihm möglichst entfliehen. So sind auch ihre ersten Worte „Ich will nicht bleiben, ich kann nicht bleiben!” Immer wieder entzieht sie sich seinen Blicken und Berührungen.

Ähnliche Begehren treiben Narraboth; doch ganz andere Gründe verbieten ihm, die Prinzessin zu begehren. Narraboth und Herodes werden mit denselben Worten gewarnt; dass es Unglück bringt, die Prinzessin auf diese Weise anzusehen. Der Page warnt Narraboth: „Du siehst sie immer an. Du siehst sie zuviel an. Es ist gefährlich, Menschen auf diese Weise anzusehen. Schreckliches kann geschehen.” Herodias ermahnt ihren Gatten „Du sollst sie nicht ansehen, fortwährend siehst du sie an!” Doch Herodes hört ebenso wenig auf seine Frau, wie Narraboth auf den Pagen. So wird mit Beginn verdeutlicht: es wird Schreckliches geschehen; alle sind Sklaven ihrer Begierden. Auch Salome begehrt etwas, was sie nicht haben kann.

Aalto-Theater Essen / Salome - hier : Annemarie Kremer als Salome © Martin Kaufhold

Aalto-Theater Essen / Salome – hier : Annemarie Kremer als Salome © Martin Kaufhold

Der eigentlichen Handlung vorgeschaltet ist ein Video (fettFilm), das auf den Bühnenhintergrund projiziert wird. Wir sehen eine Szene aus einem Kindergeburtstag. Ein kleines Mädchen bekommt Geschenke. In der nächsten Einstellung ist das Mädchen etwas älter, ein Teenager. Wieder wird ein großes Geschenk überreicht. Es scheint nicht das Gewünschte zu sein, es wird achtlos weggeworfen.

Die  Aalto – Inszenierung: Im Palast des Herodes wird ein Fest gegeben. Salome entflieht den lüsternen Blicken ihres Stiefvaters und flieht zum Personal in die Küche. Sie trägt Jeans und eine weiße Bluse, weiße Turnschuhe; ihr langes Haar ist zum Pferdeschwanz gebunden. (Bühne und Kostüme: Julia Hansen). Es ist ein nach drei Seiten offener Raum auf einer Drehbühne. Am linken Rand befindet sich eine Tür, die in den Vorratskeller führt. Als der Koch die Tür offenstehen lässt, dringt die Stimme eines Gefangenen herauf. Als Salome die Stimme Jochanaans vernimmt, ist sie von seinen Worten berauscht und verlangt von den Wachen, ihn zu sehen. Narraboth willigt ein, als Salome ihm ein Lächeln verspricht.

Die Bühne wechselt; wir sehen ein Kontor, Regale mit Kartons an den Wänden, in der Ecke ein Bett. Der Zuschauer erkennt das Kinderzimmer aus der Video-Projektion. Salome läuft aufgeregt hin und her, als die Wachen kommen und den Gefangenen bringen. Der Prophet trägt, wie die Wachen, schwarze Uniformhosen und Stiefel, die  Arme in einer Zwangsjacke gefesselt. Sofort beginnt der Prophet merkwürdig zu sprechen; niemand kann Salome sagen, von wem er spricht. Salome glaubt „Er spricht von meiner Mutter!Narraboth erkennt seinen Fehler und fleht Salome an, zu gehen. Salome gibt sich dem Propheten zu erkennen mit den Worten „Ich bin Salome, die Tochter der Herodias, Prinzessin von Judäa!” Sie will ihn aus der Nähe betrachten; als Jochanaan sie harsch zurückweist steigert dies ihre Neugier, ihr Begehren. Narraboths Rufe  „Prinzessin! Prinzessin! Prinzessin!” dringen nicht zu ihr durch.

Obwohl der Prophet sie beschimpft und von sich stößt, steigert sich Salome in eine wahnhafte Begierde hinein. Sie ruft aus, sie sei verliebt in seinen Leib; sie vergleicht diesen Leib  mit den Lilien auf dem Feld, mit dem Schnee auf den Bergen Judäas, den Rosen im Garten von Arabiens Königin. Als Jochanaan Salome erneut zurückweist, beschreibt sie seinen Leib als grauenvoll.

Während des Wechselspiels von Preisen und Beschimpfen zeigt eine Video-Projektion über den Köpfen der handelnden Personen:  Das kleine Mädchen wandert in  weißem Ballettröckchen durchs Bild. Die Szenen im Film wechseln und kommentieren die Bühnenhandlung. Mit Salomes Ausruf: „Dein Leib ist grauenvoll. Er ist wie der Leib eines Aussätzigen…” ritzt sich das Mädchen seine Arme mit einer Schere.  Auf den Text „In dein Haar bin ich verliebt” bürstet das Mädchen sein langes Haar. Als Salome Jochanaans Haar berühren will und er sie abermals zurückstößt, sehen wir zu ihren Worten „Dein Haar ist gräßlich!”, wie das Kind sein Haar mit einer Schere strähnenweise abschneidet.

Aalto-Theater Essen / Salome - hier : Das Fest im Haus des Herodes © Martin Kaufhold

Aalto-Theater Essen / Salome – hier : Das Fest im Haus des Herodes © Martin Kaufhold

Salome will den Mund des Propheten küssen. Ein sinnlicher Wunsch der jungen Frau, der auf den Zuschauer verstörend wirkt, zieht Salome doch einen riesigen Teddy an der Hand zu Jochanaan. Kindfrau, Lolita, alle möglichen Assoziationen kommen in den Sinn. Narraboth kann all das nicht mehr ertragen; er erschießt sich, als Salome stetig wiederholt „Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan. Lass mich deinen Mund küssen!” zu diesen Worten legt Salome ihren Kopf in seinen Schoß, als er sich unter ihr hervor windet, klammert sie sich an sein Bein. Mit den Worten „Du bist verflucht, Salome, Du bist verflucht!” lässt er sich in sein Gefängnis zurückbringen.

Salome wütet in dem Kontor wie ein trotziges Kind, stößt Möbel um, reißt Kartons aus den Regalen. Mitten in diesen Wutausbruch hinein treffen Herodes, Herodias und die Gäste ein. Herodes trägt ein Diner-Jackett, Herodias ein elegantes Abendkleid, man ist bester Laune. Die Gäste tragen lustige kleine Partyhütchen, der aufmerksame Zuschauer erkennt die Geburtstagsgesellschaft aus der ersten Video-Einspielung. Diener bringen transparente Stühle herbei, eine Tafel wird mit einer Geburtstagtorte und allerlei Leckereien gedeckt.

Niemand scheint das Chaos im Raum zu bemerken. Weil es so im Libretto steht, stolpert Herodes über die Leiche des Narraboth bzw. gleitet in dessen Blut aus. In Blut zu treten, gilt als böses Zeichen, also muss der Tote schnell weg. Der Schrecken ist jedoch rasch vergessen und Herodes fordert Salome auf, sie solle mit ihm Wein trinken. Salome zischt ihn an: „Ich bin nicht durstig, Tetrarch.”  Herodes:Bringt Früchte, Salome, komm iss mit mir.” Mit den Worten „Ich bin nicht hungrig, Tetrarch”  weist sie ihn erneut zurück.

Schließlich provoziert er noch seine Frau Herodias, indem er Salome auffordert „Salome, komm setz dich zu mir… du sollst auf dem Thron deiner Mutter sitzen.” Salome bleibt unnachgiebig: „Ich bin nicht müde, Tetrarch.” Herodias weist ihn mit den Worten zurecht, mit denen zuvor der Page Narraboth ermahnt hat: „Du sollst sie nicht so ansehen… Warum starrst du sie immer an?” Während die Gesellschaft ausgelassen feiert, stößt Jochanaan weiter apokalyptische Prophezeiungen aus.

Nun kommt die Stimme des Propheten aus dem Rang rechts oben, dann von hinten links, die Prophezeiungen werden konkreter, der Streit zwischen Juden und Nazarenern steigert sich und in dieses Durcheinander hinein erklingt die Aufforderung des Herodes Tanz für mich, Salome!” Salome will nicht tanzen, auch Herodias ereifert sich immer mehr: „Ich will nicht haben, dass sie tanzt!”

Herodes versucht seinen Wunsch zu unterstreichen, indem er Salome ein großes Geschenk anbietet. Sie wittert ihre Chance, alles zu fordern, was sie will, vergewissert sich aber noch und lässt ihn einen Eid schwören. „Bei meinem Leben, bei meiner Krone, bei meinen Göttern. O Salome, Salome, tanz für mich!” Die Bitten ihrer Mutter, nicht zu tanzen, ignorierend, willigt Salome schließlich ein. Das Licht wird gedimmt, Salome nimmt das Tutu und verhüllt ihr Gesicht mit einer weißen Maske, alle Gäste setzten sich farbige Perücken auf, was die Szene immer grotesker erscheinen lässt, und Salome beginnt zu tanzen.

Aalto-Theater Essen / Salome - hier : Annemarie Kremer als Salome und ihr Schleiertanz © Martin Kaufhold

Aalto-Theater Essen / Salome – hier : Annemarie Kremer als Salome und ihr Schleiertanz © Martin Kaufhold

In ihrem nun folgenden Tanz vollzieht Salome eine Art Pantomime. Sie wehrt etwas ab, was der Zuschauer nicht sieht, fällt aufs Bett, scheinbar von bösen Träumen geschüttelt, deutet ein Aufschneiden der Pulsadern an, legt schließlich Tutu und Maske ab, macht das Licht wieder an. Zu den nun folgenden rauschhaften Walzerklängen fordert sie die Gäste zum Tanz auf; alle tanzen, bis Herodes  Salomes Handgelenk beendet, indem er sie roh am Handgelenk packt und hinter die Tafel zerrt. Was dort geschieht mag sich der Zuschauer ausmalen. Als Herodes mit den Worten “Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!” wieder erscheint, bezieht sich dies nicht nur auf den Tanz der Salome. Zerraufte Haare und derangierte Kleider der Salome deuten anderes an.

Salome fordert mit versteinerter Miene ihren Lohn; in einer Silberschüssel fordert sie den Kopf des Jochanaan. Die Regieanweisungen an dieser Stelle sind „Süß, lächelnd”. Die Prinzessin, die gewohnt ist, stets zu bekommen, was sie will, bleibt unnachgiebig, als Herodes ihr das verweigern will, was sie begehrt, hat er doch damit nicht gerechnet. Salome wiederholt ihre Forderung: „Zu meiner eigenen Lust will ich den Kopf des Jochanaan in einer Silberschüssel.” und erinnert Herodes:Du hast einen Eid geschworen, Herodes. Du hast einen Eid geschworen, vergiss das nicht.“

Herodes bietet ihr alle Schätze seines Königreiches, Salome jedoch bleibt unerbittlich. Sie wiederholt ihre Forderung, dreimal, viermal, alle seine Angebote ignorierend. Als er immer noch nicht darauf eingeht, unterstreicht sie ihren Wunsch, indem sie zunächst mit der Pistole, mit der schon Narraboth seinem Leben ein Ende bereitet hat, auf Herodes zielt, ihn in die Knie zwingt und ihm schließlich die Pistole an den Kopf hält. Ihre Forderung erklingt zum fünften und sechsten Mal: „Den Kopf des Jochanaan. Gib mir den Kopf des Jochanaan.” Inzwischen reicht es auch Herodias und sie unterstützt Salome in ihrer Forderung.

Nach der siebenten und achten Wiederholung, Salomes Pistole an der Schläfe, in Todesangst, willigt Herodes verzweifelt ein: „Man soll ihr geben, was sie verlangt! Sie ist in Wahrheit ihrer Mutter Kind!” Daraufhin zieht Herodias dem Tetrarchen den Todesring vom Finger und übergibt ihn dem Soldaten, der ihn dem Henker überbringt. Als Herodes dieses bemerkt, ist er sicher, dass Unheil geschehen wird.

Salome lauscht an der Tür zum Gefängnis, es ist jedoch kein Laut zu vernehmen. Schließlich bemerkt Salome, dass der Henker sein Schwert hat fallen lassen. Sie befindet sich in einem wahren Blutrausch und schickt den Pagen hinterher mit den Worten „Es sind noch nicht genug Tote!”

Aalto-Theater Essen / Salome - hier : Heiko Trinsinger als Jochanaan_ gefesselt © Martin Kaufhold

Aalto-Theater Essen / Salome – hier : Heiko Trinsinger als Jochanaan_ gefesselt © Martin Kaufhold

Hier bricht die Regie mit dem Libretto: Der Henker bringt nicht das Haupt des Jochanaan, wie man es aus zahlreichen Inszenierungen kennt, sondern der Prophet wird noch einmal lebend heraufgeführt. Gefesselt und mit verbundenen Augen steht Jochanaan vor Salome, die ihm vorhält „Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! Wohl, ich werde ihn jetzt küssen!“ In dem folgenden Monolog tobt sich Salome noch einmal aus. Es ist nicht nur die Rache gegen Jochanaan, die sich hier entlädt, sondern auch ihr Hass auf Herodes den sie hier noch einmal richtig demütigen kann und dem sie alles heimzahlen kann, was er an ihr begangen hat.

Sie preist ihn ein letztes Mal. Dann löst sie ihr Haar und während Jochanaan aufsteht und mit der Wache abgeht, stellt sie die zentrale Frage in den Raum: „Warum hast du mich nicht angesehen, Jochanaan? Hättest du mich angesehen, du hättest mich geliebt! Ich weiß wohl, du hättest mich geliebt. Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes…”

Herodes zischt seiner Frau zu „Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter!”  und, in diesem Moment bringt die Wache den abgeschlagenen Kopf des Jochanaan und legt ihn vor Salome auf den Boden. Salome nimmt den Kopf auf und ist nun damit endlich am Ziel ihrer Begierden angelangt. Zu den Worten: „Ah! Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan. Ah! Ich habe ihn geküsst, deinen Mund, es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen. (…) Sie sagen, dass die Liebe bitter schmecke… allein, was tut’s? Was tut’s? (…) Ich habe ihn geküsst, deinen Mund” , bedeckt sie seinen Mund mit Küssen.

Sie legt den Kopf wieder ab. Die Bühne fährt zurück, Salome bleibt allein auf der Vorderbühne zurück; vor ihr das Haupt des Jochanaan. Aus dem Hintergrund ertönt der Ruf des Herodes “Man töte dieses Weib!”, das Licht wird abgeblendet.   ENDE.

Was fasziniert uns so an Salome? – Wirkung und Rezeption

Salome ist seit jeher als Kunstfigur in unserer Gesellschaft verankert. Es hat sie gegeben, diese Tochter der Herodias; in der Bibel bleibt sie jedoch namenlos. Die Tochter verlangt den Kopf Johannes des Täufers als Preis für ihren Tanz um ihrer Mutter Willen, weil die verbotene Ehe zwischen Herodias und Herodes angeprangert wird.

Seit dem 6. Jahrhundert ist der „Kopf des Täufers“ auch Gegenstand der bildenden Kunst, oft in Verbindung mit Salomes Tanz. Ab dem 16. Jahrhundert wird vor allem  Salome allein mit dem Kopf des Propheten dargestellt. Salome vereint in sich die schöne, begehrenswerte Frau und die Wahnsinnige, die den abgeschlagenen Kopf in Händen hält. Später, im 19. Jahrhundert, liegt der Fokus auf Salomes Sinnlichkeit und Verführungskunst. 1877 widmete Jules Massenet dem Thema mit „Hérodiade” eine Oper. Richard Strauss´ Oper von 1905 ist nach dem Drama Salome von Oscar Wilde entstanden. 1908 hat sich noch Antoine Mariotte mit seiner Oper Salomé  an dem Stoff versucht. Durchgesetzt hat sich jedoch die Salome von Richard Strauss, nicht zuletzt wegen ihrer rauschhaften energischen Musik.

Die Komposition

Strauss selbst hat erkannt, Wildes Stück „schreie nach Musik”. Mit Salome durchbricht er zum ersten (und einzigen) Mal die Grenzen der bürgerlichen Repräsentation. Unverhüllte Erotik, die schamlose Darstellung der lüsternen Gefühle des Herodes machen diesen Stoff zu etwas Besonderem.

Strauss schafft mit seiner Harmonik und Instrumentierung eine besondere Klangwelt, die so bisher nicht vorstellbar war. Das Tonmalerische wächst über sich hinaus. Strauss hat Wildes Drama Wort für Wort durchkomponiert und verfolgt damit konsequent die von Richard Wagner entwickelte Technik des Leitmotivs. Klangfarbe in Verbindung mit den rhythmischen Elementen ist die Grundlage dieser expressionistischen Partitur. Der Komponist beherrscht die Mächte des Guten, Erlösenden und Versöhnlichen ebenso wie die des Grausens und Entsetzens, die Angst und das Bangen, all die dunklen seelischen Gewalten. Er geht auch in der Harmonie ungewöhnliche und teils „regelwidrige” Wege, entschließt sich jedoch nie ganz zur Atonalität. Lediglich im Streit der Juden mit den Nazarenern geht er in den Bereich der Bitonalität hinein.

Auch der Aufbau der Komposition ist ungewöhnlich: Ohne Vorspiel wird der Hörer direkt in die Szene geworfen mit dem Ausruf des Narraboth „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!” So führt gleich die erste Szene in den Fokus des Geschehens und der Zuschauer oder Zuhörer ist von den ersten Takten an gebannt. Eine Spannung, die sich erst in den letzten Tönen der Partitur löst.

Bei Strauss’ Musik handelt es sich nicht nur um einen hohen Schwierigkeitsgrad, sondern um eine ebenso raffinierte musikalisch-dramaturgische Struktur. Salome ist seine bis dahin fortschrittlichste Komposition. Er schreibt extrem chromatisch und legt entfernte Tonarten übereinander, ohne jedoch die Regeln der Tonalität zu missachten. Durch dieses Mittel der  Bitonalität treibt er die Personencharakteristik auf die Spitze. Ganztonskalen verleihen der Oper ein gewisses orientalisches Kolorit. Im „Tanz der sieben Schleier” unterstreicht er diese fernöstliche Atmosphäre noch zusätzlich durch den Einsatz von Xylophon, Kastagnetten, Tamtam und Tamburin.

Leitmotive und ihre Wirkung

Salome ist wie Richard Wagners Werke durchkomponiert und mit Leitmotiven versehen. Jeder Charakter wird durch verschiedene Tonfiguren beschrieben. Salomes Hauptmotiv ist durch eine verminderte Terz und parallel einsetzende Geigen-Tremoli gekennzeichnet und wird von einem 32stel-Lauf eingeleitet. In der zweiten Szene wird das Motiv erweitert. Auch Hauptmann Narraboth erhält sein eigenes Motiv, welches in den Celli erklingt. Die Aneinanderreihung von zwei großen Sexten bildet eine Undezime, wodurch sich sein großes unerfülltes Verlangen nach Salome ausdrückt.

Den Prophet Jochanaan hingegen bekommt lange fließende Melodien und bliebt dabei überwiegend im tonalen Bereich. Die Tonarten sind C-Dur, As-Dur, es-Moll. Salomes Figuren sind von kurzen Motiven mit großer Chromatik und Atonalität gekennzeichnet. Sie hat kurze Notenwerte und ihre Tonarten bewegen sich zwischen cis-Moll und A-Dur, während der Prophet im Hintergrund in Es-Dur bleibt. A und Es bilden einen Tritonus, eine übermäßige Quarte oder verminderte Quinte, ein Intervall, das als dissonant empfunden wird und traditionell für Unheil steht. Jochanaan hebt sich durch seine Melodieführung sowohl von Salome als auch von allen anderen Hauptrollen ab. Das sogenannte Prophezeiungsmotiv durchzieht alle seine Auftritte und unterstreicht seine Beschwörungen auch aus dem Hintergrund. Als Salome den Propheten zum ersten Mal gehört hat, passt Strauss ihre Tonart der des Jochanaan an und betont damit ihr Interesse am Propheten. Als sie Narraboth benutzt, vermischen sich ihre beiden Leitmotive im Orchester. Bei Jochanaans Auftritt in der dritten Szene verwendet Strauss Oboen, Englischhorn und Heckelphon und das Motiv besteht aus fallenden Quarten. Die langen Notenwerte und klaren Bewegungen werden durch Salomes Begehren mit 32stel-Auftakten und dem schon bekannten Tritonus kontrastiert. Ihr Instrument ist hier die Klarinette, oft auch die Flöte.

Das Leitmotiv zu „Ich will deinen Mund küssen” wiederholt sich immer wieder, molto appassionato nähert sich Salome Jochanaans Tonarten an, während dieser in ihrer Tonart cis-Moll endet. Im Schleiertanz wird das Motiv des Begehrens mit dem „Ich will den Kopf”-Melodie in verkürzter Form verbunden. Jochanaans Quart-Motiv wird ebenfalls bei Salome verkleinert, jedoch verzichtet der Komponist auf eine Wiedergabe des Herodes-Motivs. Salome ist gedanklich nur mit Jochanaan beschäftigt. Die chromatischen Verzierungen im Tanz-Motiv sind charakteristisch für die einleitende Oboen-Melodie. Im großen Schlussmonolog besingt Salome den Kopf des getöteten Propheten. Ihr anfängliches cis-Moll wandelt sich hier in Cis-Dur, als sie seine Schönheit preist. Man könnte eine positive Wendung vermuten.

Besonders hervorgehoben wird ihr Satz „Und das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.” Strauss verwendet hier alle 12 Halbtöne der Skala. Dabei fällt „Liebe” auf einen hohen und „Todes” auf den tiefsten Ton von Salomes gesamter Partie. Als sie den Kopf des Propheten küsst, erklingt im Orchester ein extrem dissonanter Zusammenklang aus ais, c, disis, eis, fis und a, welcher Liebe und Grausamkeit zugleich widerspiegelt.

Musikalische Interpretation

Es lässt sich denken, dass diese Partitur von Richard Strauss besondere Anforderungen an das Orchester wie an die Solisten stellt. Die Essener Philharmoniker unter der Leitung von Tomás Netopil interpretieren diese anspruchsvolle Aufgabe sicher und mit großer Verve. Der geräumige Orchestergraben des Aalto-Theaters erlaubt eine großzügige Streicherbesetzung (14-12-10-8-6), wobei Strauss eine 16er-Besetzung vorgesehen hatte, und vierfaches Holz. Besonders hervorzuheben sind hier die Klarinetten und die Soloflöte sowie die hervorragende Horngruppe. Die Dynamik ist stets so, dass alle Solisten gut über das Orchester kommen, was in anderen Aufführungen an anderen Häusern in dieser Spielzeit nicht immer der Fall war (vgl. hier link: Die Rezension der Salome der Deutschen Oper Berlin).

Netopil ist stets aufmerksam an den Sängern und nimmt, falls notwendig, das Orchester behutsam zurück, ohne dadurch an Dramatik oder Expression zu verlieren. Hauptgrund, diese Inszenierung der Salome zu besuchen, war für die Rezensentin die Besetzung der Salome mit der niederländischen Sopranistin Annemarie Kremer, die bereits in Hannover in der Titelrolle begeistert und überzeugt hat. Kremer passt sich unterschiedlichen Inszenierungen an, behält jedoch stets eine eigene sehr starke Färbung der Rolle, die neben ihren stimmlichen auch ihre großen darstellerischen Fähigkeiten unterstreicht.

In der Inszenierung von Mariame Clément entwickelt sie sich vom genervten verwöhnten Töchterchen zur femme fatale und schließlich zum berechnenden eiskalten Racheengel. Ihr Ausdruck an Stellen wie „Gib mir den Kopf des Jochanaan!” lässt den Zuhörer den Atem anhalten und die Temperatur im Raum gefühlt um drei Grad absinken.

Aalto-Theater Essen / Salome - hier : Salome bedroht Herodes © Martin Kaufhold

Aalto-Theater Essen / Salome – hier : Salome bedroht Herodes © Martin Kaufhold

Annemarie Kremer ist so in der Rolle und ihr dramatischer Sopran passt so gut zu Strauss’ Musik, dass es eine große Freude ist, sich von ihr in diese schwelgende rauschhafte Klangwelt entführen zu lassen. So wundert es nicht, dass Annemarie Kremer seit ihrem Salome-Debüt an der Wiener Staatsoper 2011 mit dieser Rolle an verschiedenen Theatern weltweit Erfolge feiert, u.a. in Sao Paulo, Moskau, Hong Kong und Neapel. Ihre Stimme ist leuchtend und von großer Strahlkraft in der Höhe, aber auch voll und mezzohafte warm bis hin zu den tiefen Tönen. Zusammen mit ihrem intensiven Spiel begeisterte sie in der letzten Vorstellung der Spielzeit noch einmal das Publikum.

In der Rolle ihrer Mutter Herodias besticht Marie-Helen Joel. Die in Aachen geborene Mezzosopranistin wechselte 2009 aus Bonn ans Aalto-Theater. Mit silbergrauer Frisur im Stile Marilyn Monroes und altrosa Abendkleid überzeugte sie schon optisch würdevoll als Königin. Ihr gut geführter Mezzo und ihre hohe Textverständlichkeit führten den Fokus immer wieder zu ihr, auch wenn sie von der Regie manchmal etwas fremdartig am Rand platziert wirkte.

Herodes wurde verkörpert von Jeffrey Dowd. Der in New York geborene Tenor ist seit 1994 Ensemblemitglied am Aalto-Theater und war dort bereits in großen Wagner- und Strausspartien zu erleben, u.a. als Parsifal, Lohengrin, Stolzing und Kaiser in Frau ohne Schatten. Mit großer Spielfreude verlieh er dem lüsternen Tetrarchen bisweilen komische Züge ohne jedoch lächerlich zu wirken.

Heiko Trinsinger gab den Jochanaan. Der Bariton wurde in Dresden geboren und war dort von 1979 bis 1987 Mitglied des Dresdner Kreuzchores. Nach Engagements in Hamburg, München, Bonn, Kassel, Wiesbaden, an der Wiener Volksoper u.v.m. ist er seit 1999 Ensemblemitglied des Aalto-Theaters, wo er in zahlreichen großen Rollen seines Fachs zu erleben war. Trinsinger verkörpert glaubhaft den Propheten, der die Prinzessin in ihrem unerhörten Ansinnen immer und immer wieder zurückweist. Seine Stimme erklingt aus dem Gefängnis in der Unterbühne oder aus den Rängen durchdringend und mahnend mit vollem warmem Bariton.

Auch die Nebenrollen sind durchweg gut besetzt. So wird diese Salome zu einem insgesamt äußerst erfreulichen Opernerlebnis, welches das begeisterte Publikum mit anhaltendem Beifall und stehenden Ovationen honoriert.

Salome am Aalto – Theater, Essen: weitere Vorstellungen 19.1.; 27.1.; 10.3.2019

—| IOCO Kritik Aalto Theater Essen |—

Dortmund, Theater Dortmund, Wiederaufnahme: Figaros Hochzeit, 16.01.2016

Januar 11, 2016 by  
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Theater Dortmund

Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

Opernhaus Dortmund © Theater Dortmund

 Figaros Hochzeit  von Wolfgang Amadeus Mozart

Libretto von Lorenzo Da Ponte nach Beaumarchais

Wiederaufnahme 16. Januar 2016, 19:30 UHR, Weitere Vorstellungen: SO, 21. FEBRUAR 2016, SO, 03. APRIL 2016, SA, 16. APRIL 2016, SA, 30. APRIL 2016

Wolfgang Amadeus Mozarts Oper Figaros Hochzeit (Le Nozze di Figaro) wird am Samstag, 16. Januar 2016, um 19.30 Uhr an der Oper Dortmund wiederaufgenommen. Mozarts Figaro ist eine der beliebtesten und meistgespielten Opern überhaupt, handelt sie doch von Politik, Liebe, Intrige, Verführung, Sex – also vom echten Leben. Die Kritik lobte, neben der Regie der französischen Regisseurin Mariame Clément, besonders die hervorragende Ensembleleistung. Neu in der Produktion sind ab dieser Spielzeit Emily Newton als Gräfin Almaviva und als Susanna die kanadische Sopranistin Ashley Thouret.

Wien / Mozart-Haus © IOCO.jpg

Wien / Mozart-Haus © IOCO

Figaros und Susannas Weg in ein glückliches Eheleben gestaltet sich steinig. Das Paar steht unter der Fuchtel des Grafen Almaviva, in dessen Schloss sie arbeiten und wohnen. Bei der Vermessung ihres neuen Schlafzimmers wird ihnen klar, dass es nicht umsonst Wand an Wand mit der Kammer des Hausherrn liegt. Diesem gelüstet es nämlich, gelangweilt von seiner Ehe, nach einer Romanze mit der jungen Susanna. Mithilfe der Gräfin und anderer Schlossbewohner hecken Figaro und Susanna eine Intrige nach der anderen aus, um den hormongesteuerten Grafen wieder zur Besinnung zu bringen.

Die Handlung dieses von Irrungen und Wirrungen durchzogenen Werkes stammt von Le Nozze di Figaro. Nicht umsonst setzte die französische Zensur bei Beaumarchais’ Bühnenstück einen dicken Rotstift an und verbot das Werk sogar zunächst: Der Adel des 18. Jahrhunderts fürchtete den Vergleich mit dem willkürlich agierenden Machthaber Almaviva, außerdem hatte man Angst vor revolutionären Anklängen.

Theater Dortmund / Le nozze di Figaro / Aschley Thouret © Dario Acosta

Theater Dortmund / Le nozze di Figaro / Aschley Thouret © Dario Acosta

Die erste gemeinsame Arbeit von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte ist seit ihrer Uraufführung 1786 ein Dauerbrenner auf den Opernbühnen der Welt. Kein Theater will sich allzu lange den Charme dieser Musik und dieser Handlung entgehen lassen. Und auch wer glaubt, er habe diese viel gespielte und viel diskutierte Oper schon oft genug gesehen, wird in der Dortmunder Aufführung überraschende Entdeckungen machen. Denn oft stellt sich die Frage, was die Figuren des Schlosses Almaviva machen, die gerade nicht auf der Bühne zu sehen sind. Regisseurin Mariame Clément und ihre Bühnenbildnerin Julia Hansen haben im 1. und 3. Akt von Figaros Hochzeit die Schlossmauern niedergerissen und eröffnen einen Gesamtblick auf eine
Gruppe von Menschen, die voller Witz, Energie und Leidenschaft nach einem guten und fairen Miteinander sucht.

Musikalische Leitung: Philipp Armbruster, Inszenierung: Mariame Clément
Bühne und Kostüme: Julia Hansen, Choreinstudierung: Manuel Pujol
Dramaturgie: Georg Holzer, Probenleitung der Wiederaufnahme: Fabian Schäfer
Regieassistenz: Johannes Hebsacker, Bühnenbildassistenz: Leif-Erik Heine
Studienleitung: Luca de Marchi
Einstudierung: Philipp Armbruster, Ingo Martin Stadtmüller, Thomas Hannig, Tatiana Prushinskaya, Sujin Jung, Inspizienz: Alexander BeckerSoufflage, : Adriana Naldoni

BESETZUNG:
Graf Almaviva: Gerardo Garciacano, Gräfin Almaviva: Emily Newton
Susanna: Ashley Thouret, Figaro: Morgan Moody
Cherubino: Ileana Mateescu, Marcellina: Andrea Rieche
Doktor Bartolo: Karl-Heinz Lehner, Barbarina: Keiko Matsumoto
Basilio: Ks. Hannes Brock, Antonio: Hiroyuki Inoue
Don Curzio: Christian Pienaar
Zwei Blumenmädchen: Natascha Valentin / Barbara Vorbeck
Mit dem: Opernchor des Theater Dortmund
Mit den: Dortmunder Philharmonikern
Mit der: Statisterie des Theater Dortmund

—| Pressemeldung Theater Dortmund |—

Essen, Aalto Musiktheater, Premiere Le Grand Macabre, IOCO Kritik, 14.02.2015

Februar 17, 2015 by  
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Aalto Theater Essen

Le Grand Macabre von György Ligeti

Premiere am 14.02.2015

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Wer hätte das gedacht! Eines der sperrigsten, verrücktesten und absurdesten Werke des modernen Musiktheaters machte Furore im Essener Aalto-Theater. Die Aufführung fand einhellige Zustimmung. Das Publikum war begeistert.

Die literarische Vorlage von Ligetis Oper Le Grand Macabre ist das Schauspiel La Balade du Grand Macabre, des belgischen Schrifts tellers Michel de Ghelderode (1898 – 1962). Es ist ein Weltuntergangsszenario, rabenschwarz und kunterbunt.

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

György Ligeti, 1923 im rumänischen Siebenbürgen geboren, mit ungarischen Wurzeln, studierte in Klausenburg und Budapest.

Als Komponist fühlte er sich keiner Stilrichtung verpflichtet. Er grenzte sich ab, um seinen eigenen Weg zu finden. Er war Kompositionslehrer in Budapest und ab 1956 in Wien. Später Dozent in Kranichstein. Er wurde zu einem Wegbereiter elektronischer Musik.

Seinen kompositorischen Durchbruch hatte er 1961 mit seinem Orchesterwerk “Atmosphere“. Um die Gattung Oper machte er immer einen weiten Bogen, bis ihn ein Angebot aus Stockholm erreichte, für die dortige Königliche Oper ein Werk zu komponieren. Bedingt durch die schon fortgeschrittene Annäherung an die Gattung Oper, nahm er das Angebot an. Er arbeitete an der Komposition von 1973-1977.

1979 fand die Uraufführung in Stockholm statt. Es folgten viele Änderungen. 1997 gab er die endgültige Fassung heraus. Ligeti starb 2006.

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Das Werk ist nicht sehr häufig auf den Bühnen zu finden. 2013 gab es eine Wiederaufnahme an der Komischen Oper Berlin (siehe IOCO-Kritik v. 21.4.2013)

Ligetis Musik zu dieser Oper ist farbig, hat Witz und ist sehr effektvoll, allein schon durch die Zutaten im Instrumentarium. Zu der herkömmlichen Orchesterbesetzung werden Alltagsgegenstände, wie Autohupen, Türklingeln, Trillerpfeifen, Spieluhren und vieles mehr als Instrumente verwendet.

Ein Kabinettstückchen ist die Ouvertüre, bedingt durch ein Dutzend verschieden tönende Autohupen.

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Die Story ist, wie eingangs erwähnt, voller verrückter Dinge, denn bevor die Welt zu Grunde geht, will man noch aus dem Vollen schöpfen. Fressen, Saufen, Lieben (von soft bis brutal) und es sich noch mal richtig gut gehen lassen, bevor alles vorbei ist. So wie Nekrotzar, der große Makabre es prophezeit hat.

Für die Inszenierung hatte man die Französin Mariame Clément verpflichtet, die mit ihrer kongenialen Ausstatterin Julia Hansen, eine an Effekten und Einfällen reiche Inszenierung schuf, witzig, clownesk, hintergründig und bildhaft. Optimal war die Personenregie der Regisseurin. Alles lief wie am Schnürl. Das letzte der vier Bilder hatte allerdings Längen, die auch durch die Regie nicht überspielt werden konnten.

Die Essener Philharmoniker erfüllten ihre nicht alltägliche Aufgabe mit Bravour. Auch der Chor, wie immer mustergültig einstudiert von Alexander Eberle, war stark gefordert.

Das Sängerensemble leistete Enormes, von Sprechgesang zu Oktav-Sprüngen, wahnwitzige Höhenflüge und ständiger Wechsel von der Bruststimme ins Falsett waren zu bewältigen.

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Großartig, wie Heiko Trinsinger seine umfangreiche Aufgabe als Nekrotzar, der Makabre, stimmlich und darstellerisch bewältigte. Er ist ein glänzender Singschauspieler.

Ebenbürtig war ihm auch Rainer Maria Röhr als Piet vom Fass.

Spitzentöne von glasklarer Konsistenz sang Susanne Elmark als Gopopo und Venus.

Till Faveyts sang  den Astradamors balsamisch und machte auch im Fummel eine gute Figur. Seine Frau Mescalina hatte in Ursula Hesse von den Steinen eine ideale Interpretin. Ihr großvolumiger Mezzosopran kam sehr mit den ständigen Wechseln zwischen Brustregister und Höhenflügen zurecht.

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Aalto Theater Essen / Le Grand Macabre © Matthias Jung

Gesanglich und darstellerisch wie aus einem Guss waren der schwarze Minister von Karel Ludvik, der weiße Minister durch Jeffrey Dowd, sowie der außerordentliche Counter Jake Arditti als bizarr kostümierter Fürst Go-Go.

Kostbar waren die Kostüme des Liebespaares Amando und Amanda, Oktavian und Sophie aus dem “Rosenkavalier“ ließen grüssen. Gesanglich wie auch spielerisch konnten Karin Strobos und Elizabeth Cragg sehr gefallen.

Wie schon eingangs erwähnt, fand die Aufführung ein begeistertes Publikum.  Es kann jedem Liebhaber von außerordentlichem Musiktheater empfohlen werden, diese Produktion zu besuchen. Sie ist ein Lichtblick im öden Repertoire-Alltag weit und breit.     

IOCO / UGK  14.02.2015

—| IOCO Kritik Aalto Theater Essen |—