München, Staatstheater am Gärtnerplatz, Das Leben des Brian – Komisches Oratorium, IOCO Kritik,

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Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

MONTY PYTHON’S   –   Das Leben des Brian

Ein komisches Oratorium

von Daniela Zimmermann

Keine Rezension sollte mit einem Bravo beginnen; aber lassen Sie mich heute eine Ausnahme von dieser Regel machen!  Das Leben des Brian, das „komische Oratorium“,  am Gärtnerplatztheater in München: Welch  packende  Musik, welch  ein schöner Abend.

Alles begann 1979 mit dem Film Das Leben des Brian, um jene mythisch, legendäre Kultband Monty Python und deren Mitbegründer Eric Idle. Die satirische Betrachtung um das Leben Jesus Christus wurde ein Welterfolg.  Ergänzt wurde dieser Erfolg  mit der Uraufführung in Toronto des als „komisches Oratorium“ beschriebenen  Das Leben des Brian; aus der Feder von Eric Idle und dem Komponisten John Du Prez. Die Übertragung des „Oratoriums“ in deutsche Worte meisterte ein Kabarettist, Thomas Pigor. So konnte am 15. Juli 2021 auch die deutschsprachige Erstaufführung in München im Gärtnerplatztheater auf die Bühne kommen.

Das Leben des Brian – Monty Pythons „komisches Oratorium“
youtube Trailer Theater am Gärtnerplatz
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Die schräge Handlung des „Oratoriums“:  Judäa, vor ca. 2.021 Jahren: Im Stall neben dem von Maria und Josef kommt Brian zur Welt. 33 Jahre später hat er Wichtigeres zu tun, als sich einem damaligen Volkshelden namens Jesus Christus anzuschließen. Naiv beginnt Brian eine Karriere als Untergrundkämpfer gegen die Römer, bis er durch einen dummen Zufall für den Messias gehalten wird. Prompt landet er vor Pontius Pilatus, wird als Aufrührer verurteilt und muss sich noch am Kreuz hängend anhören: »Always Look on the Bright Side of Life«!

Bei einem Oratorium gibt es kein Bühnenbild. Das Orchester ist im Hintergrund sichtbar und wird von Howard Arman dirigiert. Dann kommt der Chor und in der vordersten Reihe der Evangelist, Erwin Windegger, der uns diese herrlich skurrile Geschichte des Brian  mit viel Charme und Witz präsentiert, “jeder nur ein Kreuz“. An seiner Seite, die vier Solostimmen. Anna Agathonos, die mit ihrer warmen Altstimme, die alleinerziehende Mutter des Brian darstellt.  Großartig brilliant der Tenor, Maximilian Mayer als Brian und ebenso wunderbar hinreißend Julia Sturzelbaum, Sopran, als Judith, die Geliebte Brians und Mitstreiterin in der Römer feindlichen “Volksfront von Judäa“. Die Partie des   Schwanzus Longus füllt  Alexander Grassauer mit wohl timbriertem Bass.

Theater am Gärtnerplatz / Das leben des Brian - hier: vl. Anna Agathonos, Maximilian Mayer, Julia Sturzlbaum, Alexander Grassauer, Erwin Windegger © Christian POGO Zach

Theater am Gärtnerplatz / Das leben des Brian – hier: vl. Anna Agathonos, Maximilian Mayer, Julia Sturzlbaum, Alexander Grassauer, Erwin Windegger © Christian POGO Zach

Eric Idle ist ein Fan von Händels Messias und daran orientiert sich auch sein „komisches Oratorium„. Nur Brian ist nicht der Messias, nur ein Nachbar, geboren im Stall neben Jesus. Jung erwachsen, kämpft er im Untergrund gegen die Römer, und wird schließlich fälschlicher Weise, allen Beteuerungen zum Trotz, als der Messias erkannt. Das erzählt uns auch die vielschichtige Musik wieder mit ein bisschen Händel für den Messias; aber auch Jazz, Popp, Gospel, Spirituals, Schlager, Flamenco und selbst die bayerische Blasmusik fehlen nicht in dieser deutschen Erstaufführung. Das Oratoium wird von Regisseurin Nicole Claudia Weber szenisch verstärkt: So steppt mal ein Schaf (Peter Neustifter),elegant durch die Bühne, dann schwebt eine Flamenco-Tänzerin durch oder die fränkischen Barbaren zeigen sich mit wilden Hüten recht streitbar. Die Solisten bekräftigen ihren Gesang durch spielfreudige Mimik und Motorik.

Theater am Gärtnerplatz / Das leben des Brian - hier: vl .Julia Sturzlbaum, Peter Neustifter, Alexander Grassauerr © Christian POGO Zach

Theater am Gärtnerplatz / Das leben des Brian – hier: vl .Julia Sturzlbaum, Peter Neustifter, Alexander Grassauerr © Christian POGO Zach

Ausgezeichnet auch der durch die Pandemie reduzierte Chor des Gärtnerplatztheaters. Sie kommentieren köstlich die Solisten. So singen sie im Lämmerkostüm von den scharfen Schafen, oder „was ham die Römer uns schon gebracht“, erfolgt eine Aufzählung. Sie bieten mit ihrem Gesang ein Feuerwerk von musikalischem Witz. Leider kommt es auch hier zur Kreuzigung, aber was tröstliches singt der Chor „Du bist an der frischen Luft, was Besseres kann Dir nicht passieren.“ Und beim letzten Lied, das wohl berühmteste aller Songs von Monty Python  „Always Look on the Bright Side of Life“.

Alle Besucher im Gärtnerplatztheater lächeln, singen schmunzelnd mit: Standing Ovations für Ensemble, Dirigent und Orchester.

Das Leben des Brian am Gärtnerplatztheater in München; die nächsten VGorstellungen am 13.3.; 4.4.; 30.4.2021

—| IOCO Kritik Staatstheater am Gärtnerplatz |—


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Les voyageur de l’Or du Rhin – Luc-Henri Roger, IOCO Buchbesprechung, 02.03.2021

März 1, 2021 by  
Filed under Buchbesprechung, Hervorheben

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Les Voyageurs de L`Or du Rhin / Die Rheingold-Reisenden - Buch von Luc-Henri Roger © Hugendubel

Les Voyageurs de L`Or du Rhin / Die Rheingold-Reisenden – Buch von Luc-Henri Roger © Hugendubel

Les voyageur de l’Or du Rhin – Die „Rheingold“-Reisenden

La réception française de la création munichoise du Rheingold de Richard Wagner –  Sprache französisch, Buch von Luc-Henri Roger

 Hugendubel.de Verlag – ISBN 978-2-322102327, 22,00 €, Paperback

von Julian Führer

Zum wagnerianischen Basiswissen gehört, dass im Jahr 1876 die ersten Bayreuther Festspiele stattfanden und dass dort Der Ring des Nibelungen uraufgeführt wurde. Wer etwas mehr in die Tiefe geht, findet heraus, dass König Ludwig II. von Bayern bereits 1869 bzw. 1870 Aufführungen von Das Rheingold und Die Walküre in München befohlen hatte. Kaum jemandem dürfte allerdings bewusst sein, dass wir über die Generalprobe des Rheingold 1869 mehr wissen als über die Premiere – und Luc-Henri Roger weiß, welche französischen Gäste in dieser denkwürdigen Probe saßen. Ihnen und vor allem ihrer breiten publizistischen Tätigkeit ist dieses Buch gewidmet.

Die Proben hatten sich in München über den Sommer hingezogen. Textbuch und Noten waren längst allgemein erhältlich, so dass bei vielen die Vorfreude stieg, endlich die Umsetzung auf der Bühne zu erleben und das Orchester dazu zu hören. Zeitungen entsandten ihre Korrespondenten, zumal in München gleichzeitig im Königlichen Glaspalast die I. internationale Kunstausstellung stattfand, über die ebenfalls berichtet werden sollte. Am 25. August nun würde König Ludwig II. seinen 24. Geburtstag feiern, und an diesem Tag sollte Das Rheingold uraufgeführt werden. Richard Wagner als Urheber des neuen Stückes bestand darauf, erst nach Vollendung aller vier Teile eine zyklische Aufführung durchführen zu lassen, konnte sich gegenüber dem Befehl seines königlichen Mäzens nicht durchsetzen, blieb aber demonstrativ in Luzern.

Luc-Henri Roger / Autor  von Les voyageur de l’Or du Rhin - Die "Rheingold"-Reisenden © Luc-Henri Roger

Luc-Henri Roger / Autor  von Les voyageur de l’Or du Rhin – Die „Rheingold“-Reisenden © Luc-Henri Roger

Das Stück ist schwierig zu inszenieren, wer wollte das bestreiten. Etwa zweieinhalb Stunden ohne Musik, drei Verwandlungen zwischen den vier Szenen bei offenem Vorhang, während das Orchester weiterspielt – und entsprechend wenig Zeit für die notwendigen Umbauten, wenn die erste Szene doch „Auf dem Grunde des Rheins“ spielt, bevor man auf eine „Freie Gegend auf Bergeshöhen“ wechselt, bevor es in die Tiefe der Erde nach Nibelheim und von dort wieder auf die Bergeshöhen geht. Der Premierentermin war nicht zu halten, die Korrespondenten waren aber bereits angereist und berichteten abwartend und erwartungsvoll erst einmal von der Kunstausstellung. Einige von ihnen (und auch der König) erlebten am 27. August dann die Generalprobe unter der Leitung von Hans Richter, dem späteren Uraufführungsdirigent des Ring in Bayreuth. Die musikalische Qualität gefiel den Anwesenden, die szenische Umsetzung wurde jedoch als katastrophal wahrgenommen. Im Publikum gab es Gelächter, die Premiere musste verschoben werden. Richard Wagner wurde telegraphisch informiert und eilte nach München, wurde aber nicht zum König vorgelassen. Hans Richter riskierte mit nur 26 Jahren seine gutdotierte Stelle am Nationaltheater und reiste ab, ebenso Franz Betz, der 1868 in München bei der Uraufführung ein gefeierter Hans Sachs gewesen war und nun die Partie des Wotan übernommen hatte.

Die Premiere konnte erst am 22. September stattfinden, nachdem am Bühnenbild und vor allem an der Bühnenmaschinerie und dem Licht mit Hilfe des bewährten Carl Brandt aus Darmstadt nachgearbeitet worden war. Der König konnte das Werk nun erleben, die meisten Korrespondenten hingegen hatten ihren Redaktionen etwas über die Generalprobe und den folgenden Skandal geliefert und waren wieder abgereist. Hans Richter hatte auf seine Stelle verzichtet, als Dirigent sprang Franz Wüllner ein. Den Wotan sang August Kindermann, der bei der Generalprobe noch den finsteren Fafner gegeben hatte. Ebenfalls umbesetzt wurden Donner, Froh, Loge, Alberich, Mime, Fasolt und natürlich Fafner; anders gesagt: Fricka, Freia, Erda, Woglinde, Wellgunde und Flosshilde wurden von Sängerinnen, die die Proben miterlebt hatten, gegeben, sämtliche männlichen Solopartien waren neu besetzt worden…

Die Geschichte des französischen Wagnerismus ist schon oft und manchmal sehr genau erzählt worden, doch zeigt sich in den Berichten zur Münchener Generalprobe vieles, was die Wege der französischen Wagnerrezeption aufzuhellen beiträgt. Das Buch von Luc-Henri Roger enthält nun nach einer kurzen Einführung in die Werkgeschichte eine Präsentation der französischen Korrespondenten und an erster Stelle (S. 27-94) einer Korrespondentin, nämlich Judith Mendès, Tochter des Literaten Théophile Gautier (der unter anderem das Libretto für Adolphe Adams Ballett Giselle schrieb und über den Club des Hachichins mit Charles Baudelaire bekannt war und gemeinsam mit ihm Haschisch konsumierte). Judith hatte mit etwa 20 Jahren Catulle Mendès geheiratet, ebenfalls ein großer Wagnerverehrer. Judith nun hatte früh Wagners Bekanntschaft gesucht und unterhielt mit dessen Geliebter und späteren Ehefrau Cosima, die mit Wagner bei Luzern lebte, eine umfangreiche Korrespondenz.

Judith publizierte vor allem, aber nicht nur, in La Liberté. Wirklich witzige Anekdoten über eine Reise über Luzern (mit Besuch bei Wagner) und Zug und über den Bodensee nach München wechseln sich ab mit engagierten, begeistert geschriebenen Artikeln, in denen Wagner, sein Werk und auch Das Rheingold über alle Maßen gelobt werden. Da dem französischen Publikum natürlich das Textbuch nicht geläufig war, erzählt Judith Mendès den Inhalt sehr präzise und am Wortlaut des Wagnerschen Textes entlang nach (S. 83-92), doch dann entfährt es ihr angesichts der Inszenierung etwas schnippisch: „Malheureusement, les féeries du Châtelet existent; et déclarer impossible une mise en scène aussi simple que celle de l’Or du Rhin, c’est s’avouer bien facilement vaincu.“ Also: Das Rheingold ist eigentlich ganz leicht auf die Bühne zu bringen, jedenfalls für eine Bühne wie das damals erst kürzlich eröffnete Théâtre du Châtelet in Paris…!

Die folgenden Artikel stammen von Judiths Ehemann Catulle Mendès (S. 95-181). Ebenfalls in unermüdlicher Weise publizistisch tätig für Wagner und sein Werk, stand er seit 1861 mit dem Komponisten in Kontakt (da war Mendès eben zwanzig Jahre alt), begegnet ist er ihm dann erst 1869 in Tribschen bei Luzern auf dem Weg zur Münchener Uraufführung des Rheingold. Seine Berichte an die Tageszeitung Le National sind unterschiedlich lang, manchmal erschienen mehrere kleinere Artikel in einer Nummer. Wagner hatte mit Frankreich kein Glück; seine Pariser Zeit 1840-1842 brachte ihm keinen Erfolg. Den Prosaentwurf für den Fliegenden Holländer musste er verkaufen, um sich über Wasser zu halten, und die Pariser Oper ließ das Stück von einem anderen vertonen als Wagner (der trotzdem ein Textbuch und eine Partitur dazu verfasste, die dann aber erst in Dresden zur Aufführung gelangte). 1861 sollte Tannhäuser gezeigt werden, der aufgrund diverser Intrigen und nicht zuletzt Wagners etwas schwieriger Persönlichkeit zu einem denkwürdigen Skandal, nicht aber zu einem Erfolg wurde. 1869 aber, im Jahr des Münchener Rheingold, wurde in Paris Wagners Frühwerk Rienzi gezeigt, und endlich wurde ihm Anerkennung zuteil. Catulle Mendès knüpft an diesen Erfolg an und berichtet seiner Zeitung und dem Pariser Publikum, was für ein freundlicher Mensch Wagner sei, der Stücke des französischen Opernrepertoires wie Aubers Muette de Portici und Rossinis Guillaume Tell lobe, Mozart und Beethoven verehre und in Tribschen in Einsamkeit und Zurückgezogenheit lebe. Dass Wagners langjährige Geliebte Cosima mit ihren Töchtern und dem wenige Wochen zuvor zur Welt gekommenen Sohn Siegfried ebenfalls dort lebte, ist Mendès natürlich nicht verborgen geblieben, doch da Cosima damals noch eine verheiratete von Bülow war, verlor er über diese etwas komplizierten Verhältnisse kein Wort. Ebenfalls mit keinem Wort erwähnte Mendès, dass Richard Wagner sein Pamphlet Das Judenthum in der Musik, 1850 anonym publiziert, soeben auf Anraten Cosimas und anderer unter seinem Namen erneut veröffentlicht hatte, womit Wagner sich international wieder einmal neue Feinde gemacht hatte und woraufhin in Tribschen Drohbriefe eingingen.

Wie seine Frau Judith schrieb auch Catulle Mendès mitunter Anekdoten auf, um sein Publikum zu unterhalten – unter anderem über die Bräuche in Münchener Wirtshäusern, wo man Bier bestellt und stattdessen Kaffee serviert bekommt (oder Kaffee bestellt und stattdessen Bier serviert bekommt). Auch in seiner Zeitung erscheint dann eine lange Inhaltsangabe des neuen Stücks, etwas freier als bei Judith, dafür etwas stärker die Musik einbeziehend (S. 144-153). Beide allerdings heben die hypnotische Wirkung des Vorspiels zur ersten Szene in Es-Dur hervor. Aus Mendès‘ späterem Schaffen ist außer seinem Nachruf auf Richard Wagner aus der Zeitung Gil Blas noch die Épître au roi de Thuringe von 1881 abgedruckt (S. 170-175), in der ein König „Friedrich II. von Thüringen“ im Schloss „Nonnenburg“ wohnt und es um die Uraufführung der Oper „Das Donaugold“ geht – natürlich ein kaum verhohlener Schmähtext auf den König von Bayern.

Richard Wagner Denkmal im Berliner Tiergarten, zu seinen Füßen Wolfram von Eschenbach © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal im Berliner Tiergarten, zu seinen Füßen Wolfram von Eschenbach © IOCO / Rainer Maass

Als dritter Franzose auf publizistischer Wallfahrt nach München wird Auguste de Villiers de l’Isle-Adam präsentiert (S. 183-210). Eigentlich wollte er Judith Gautiers jüngere Schwester heiraten, woraus dann aber nichts wurde – fast könnte man glauben, der französische Wagnerismus sei vor allem aus den amourösen Verwicklungen einer Pariser Kifferfamilie entstanden. Villiers de l’Isle-Adam war literarisch erfolgreich, so dass es schon früh auch biographische Arbeiten über ihn gab, unter anderem von seinem Cousin Robert du Pontavice de Heussey (das München und das Verhältnis zu Wagner betreffende Kapitel ist abgedruckt). Villiers publizierte seine Rheingold-Eindrücke in L’Universel – er referiert das Bühnengeschehen und den Text mit viel Enthusiasmus, aber verweist auch auf die Musik: Nach eigener Aussage saß Villiers de l’Isle-Adam im Münchener Nationaltheater gleich neben Franz Liszt, der in der Orchesterpartitur mitlas.

Es folgt Augusta Holmès (S. 211-226). Sie hatte mit der Familie Gautier-Mendès zunächst nichts zu tun – bis sie mit Catulle Mendès durchbrannte, der Judith sitzenließ, fortan mit Augusta Holmès zusammenlebte, mit ihr fünf Kinder hatte und ihr ganzes Vermögen durchbrachte. Augusta Holmès komponierte und war eine beachtliche Pianistin, der es sogar gelungen sein soll, mit dem Vortrag eigener Kompositionen am Klavier einen missgestimmten Richard Wagner wieder aufzuheitern. Ein Artikel in Le Siècle, ein anderer in der Union libérale et démocratique de Seine-et-Oise referiert einerseits den Inhalt, lässt aber andererseits die Musikerin erkennen. Der Satz (S. 224) „Les dieux, dont la présence éclaire l’opéra du „Rheingold“, ont le calme rayonnant de statues grecques laissées dans la glace du nord“ hätte Wieland Wagner mit seiner archetypisch-stilisierenden Interpretation sicherlich gefallen.

Schließlich werden noch Édouard Schuré und die Gräfin Muchanow (Maria von Nesselrode-Ehreshoven, verheiratete Kalergi, in zweiter Ehe Muchanow), eine Schülerin ebenso Frédéric Chopins wie Franz Liszts, gewürdigt. Maria Muchanow publizierte in keiner Zeitung, aber schrieb viele Briefe an ihre Tochter, in denen sie sie über Neuigkeiten auf dem Laufenden hielt und die 1911 gedruckt wurden. Cyprien Godebski schließlich schrieb 1895 in La Renaissance idéaliste Erinnerungen an 1869 nieder, in denen viele der hier aufgeführten Personen auftreten.

Der zweite Teil des Buches enthält Zeitungsartikel aus diversen französischen Blättern. Am packendsten ist sicherlich die erste Zusammenstellung aus dem heute noch erscheinenden Le Figaro, da dort mit Léon Leroy ein französischer Wagnerianer und mit Albert Wolff ein deutschsprachiger Elsässer und Wagnerfeind zwei Antagonisten ihren Zwist in den Feuilletonspalten ihres Blattes austrugen (und dafür auch den Platz zugestanden bekamen). Albert Wolff fühlte sich immer stärker als Franzose, zumal als 1870, nur ein Jahr später, die deutschen Staaten unter preußischer Führung gegen Frankreich Krieg führten. In Zeiten sekundenschneller Kommunikation um die ganze Welt ist es reizvoll, den Weg von Gerüchten nachzuvollziehen. Die erste Szene von Das Rheingold spielt „Auf dem Grunde des Rheins“. In Le Ménestrel wird daraus, dass die ganze Bühne geflutet werden sollte und die erhebliche Verzögerung bei den Proben nicht zuletzt darauf zurückzuführen sei, zumal die Rheintöchter im Schwimmen zu singen hätten (diese nahezu perfekte Illusion wurde dann erst bei den Bayreuther Festspielen 1983 in die Realität umgesetzt). In La France musicale wird Wagners monumentaler Ring-Zyklus philologisch etwas unsicher als „quadrilogie“ bezeichnet, ansonsten fassen die meisten Artikel das zusammen, was die anderen auch schon berichtet haben.

Über das Buch verteilt finden sich Zeichnungen von Szenenbildern der Münchener Inszenierung und Figurinen einzelner Personen. In den Anhängen sind die im Buch enthaltenen Zeitungsartikel und Briefe in chronologischer Reihenfolge aufgelistet (S. 341-345). Anschließend werden die in diesem Buch auftretenden Personen in der Reihenfolge ihres Lebensalters zum Zeitpunkt der Uraufführung präsentiert (S. 347-348). Das wirkt zunächst kurios, doch schärft es den Blick für einen Umstand: Die handelnden Personen waren außerordentlich jung! Augusta Holmès war 21, Ludwig II. und Judith Mendès 24, Catulle Mendès und Édouard Schuré 28, Villiers de l’Isle-Adam 30 Jahre alt. Fast unter die Senioren zu zählen sind daneben Ivan Turgeniev, der ebenfalls der Generalprobe beiwohnte (50 Jahre), und Franz Liszt (damals 57 Jahre). Auf S. 349 werden die Solorollen bei der Generalprobe vom 27. August und der Uraufführung vom 22. September gegenübergestellt. Es folgt ein Literaturverzeichnis (S. 351-355), ein Inhaltsverzeichnis und erst dann (S. 361-399) die umfangreichen Anmerkungen, in denen Luc-Henri Roger viele Anspielungen und Kontexte aufklärt.

Luc-Henri Roger hat zu den einzelnen Autorinnen und Autoren präzise recherchiert: Wenn ein Artikel eine Reaktion nach sich zieht (wie ein sarkastischer Kommentar zu den Lobeshymnen der Augusta Holmès in Le Figaro ein paar Tage später), wird auch diese abgedruckt. Auch wenn sich der eine oder andere Druckfehler eingeschlichen hat, ist das vorliegende Buch eine mit Fleiß und Enthusiasmus erarbeitete Leistung, die der langen Tradition des französischen Wagnerismus Ehre macht.

—| IOCO Buchbesprechung |—


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BLAUBART oder der Schlüssel zur Verdammnis, IOCO-Serie, Teil 4, 19.12.2020

Dezember 19, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO-Essay, Oper, Portraits

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 Charles Perrault Versailles - 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

Charles Perrault Versailles – 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

BLAUBART oder der SCHLÜSSEL ZUR VERDAMMNIS

Blaubart – La BarbeBleue ::: Peter M. Peters    führt IOCO-Leser in vier Folgen durch die Geschichte, die Geheimnisse, die Mythen um eine Phantasiefigur

Bereits bei IOCO erschienen:

Teil 1: Blaubart und die unerfüllte Liebe – link HIER
Teil 2: Freier Lauf für die Fantasie …..link HIER
Teil 3: Der Schlüssel zum Geheimnis – link HIER

von Peter M. Peters

 Teil 4 –  Der Schlüssel zum Geheimnis

Bertrand und Jaubert (1935)

Für den Zeichentrickfilm Féérie (Verzauberung – mit animierter Skulptur) von René Bertrand (1877-1969) komponierte Maurice Jaubert (1900-1940) die Musik für eine kleine Filmoper nach der Fabel von PerraultBlaubart ist die Nummer 49 in seinem Werkkatalog und die Dauer ist nicht länger als dreizehn Minuten. Dieser kleine Film, der in Farbe mit einem für die damalige Zeit raffinierten Verfahren (Gasparcolor) gedreht wurde, ist ein reines Meisterwerk. Wir können dort alles finden: Frische, Humor, Talent natürlich und dann auch eine Loyalität zu Perrault, die nie erdrückend wirkt. Es ist der Geist der Fabel, der durch diese stilisierten Charaktere in diesen geschickt kolorierten Bildern erscheint. Neben den technischen Fähigkeiten, die durch die Animation der kleinen Figuren dargestellt wird, ist eine perfekte Harmonie zwischen der Musik – sehr oft gesungen – und dem Bild, die unsere Aufmerksamkeit erweckt. Hier gibt es eine sehr subtile Parodie auf die Oper, vor allem ein wunderschönes italienischen Trio, das den dramatischsten Moment darstellt. Die einzige bemerkenswerte Ergänzung der Fabel besteht darin, die Hauptfigur zu einem Haudegen zu machen und hier gegen die Sarazene kämpft. Beim ersten flüchtigen Hinhören glaubt man (er komponierte bereits eine burleske Fantasie zu Le Chaperon rouge), Jaubert hat sich beim Komponieren an der Musik von Offenbach inspiriert. Aber das Ende ist nur teilweise glücklich: Blaubart wird getötet und seine ehemaligen Frauen beleben sich nicht durch Magie!

Herzog Blaubarts Burg – Bela Bartok – London Philharmonic – Adam Fischer
youtube Trailer Dence Deca
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Blaubart  – Camillo Togni (1977)

Lassen Sie uns darauf hinweisen, dass diese zeitgenössische Oper Blaubart von Camillo Togni (1922-1993) am 11. November 1977 am Teatro alla Scala in Mailand aufgeführt wurde, nachdem die Uraufführung in der vorangegangenen Saison am Teatro La Fenice in Venedig stattgefunden hatte, unter der musikalischen Leitung von Zoltán Peskó (1937-2020), Regie Francesca Siciliani. Dieses etwa eine halbe Stunde dauernde Werk adaptiert im ersten Teil des Abends, vor Herzog Blaubart’s Burg von Bartók, einen hervorragende poetischen Text von Georg Trakl (1887-1914), der in den frühen Jahren des 20. Jahrhundert verfasst wurde. In drei Szenen, denen ein Prolog vorausgeht, erzählt es von der Hochzeit des Blaubart mit Elisabeth, einem seiner Opfer. Kritiker hatten die große Verfeinerung dieser Komposition unterstrichen, die von Arnold Schönberg (1874-1951) beeinflusst wurde. Man schrieb folgendes: „…einer Wärme des Ausdrucks, einer Eleganz, die durch ein bemerkenswertes Maß an Stil gekennzeichnet ist. Hauptsächlich in den Momenten der Kammermusik, die das Meer des großen Orchesters durchscheinen ließ.“ (Rezension veröffentlicht im Corriere della Sera, am 13. November 1978). Nach unserer Kenntnis ist dies die letzte Adaption vom Mythos Blaubart für eine lyrische Szene. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es morgen andere geben wird, weil die Fabel von Perrault mehr als andere die Privilegien der Zeitlosigkeit genießt. Auch schon allein deshalb, weil ihr Thema auf eine ständige Frage nach dem Sein reagiert. Der Mensch berührt mit seiner großen komplexen Beziehung von Liebe und Besitz, Verbot und Tod einen nie versiegenden Drang nach Macht.

Béla Bartók in 1927 © Wikimedia Commons

Béla Bartók in 1927 © Wikimedia Commons

Freiheit oder Tod …: Optimismus oder Pessimismus

Mit den wenigen Worten des Grand Siècle hat Charles Perrault mit Blaubart die Spannung erfunden: Seine pudrige Sonne und ihr grünes Gras (Absolute Klischees).  Auf nur zwei Seiten wird Terror und Angst beschrieben und seitdem verfolgt Schwester Anne unsere Träume; ist sie in unserem kollektiven Gedächtnis; sollten wir nicht bemerken, dass diese Braut nicht einmal einen Namen hatte. So repräsentierte Schwester Anne also alle verwirrten Frauen. Indem wir die Gegebenheiten ändern, bekommen alle Frauen eine eigene Identität: Stellen wir uns vor Blaubart und Dalila, Blaubart und Carmen oder Cunégonde … Zu Beginn unseres Jahrhundert im Abstand von zehn Jahren, ließen ihn zwei bedeutende Dramatiker Ariane und dann Judith heiraten. Ovid (43 v. J.C.- 17 oder 18 v. J.C.) erzählte uns prosaisch, wie Ariane das Labyrinth vereitelt hatte, indem sie Theseus einen Faden anvertraute. Maeterlinck konnte sich 1901 nicht mehr mit solchen archaischen Wahrheiten zufrieden geben. In seinen Augen musste Ariane die weiblichen Fähigkeiten symbolisieren den Zauber zu brechen, wie bedrohlich er auch sein mag. Vor allem dachte er daran, den Ruhm des Pelléas et Mélisande (1902) von Claude Debussy (1862-1918) zu reduzieren. Und so versuchte er dem schon sehr berühmten Edvard Grieg (1843-1907) sein Libretto anzubieten, dass schon einige Theater ablehnten. Es wird also Ariane et Barbe-Bleue, das der Musiker nicht wollte… Neben Ovid weiß Maeterlinck durch Apuleius (125-170), dass es Psyche verboten war, ihren Geliebten zu kennen. Dieser Mythos des mysteriösen Liebhabers nimmt verschiedene Formen an und führt insbesondere zu Lohengrin (1850) von Richard Wagner (1813-1883): Über das Maeterlinck, obwohl nur wenige französische Musiker dieses Werk wirklich mochten, meditieren musste. Muss Blaubart‘s Vergangenheit die eines Mörders sein? Je weniger Blaubart schuldig sein wird, desto mehr wächst seine Frau in die Indiskretion. Es bleibt zu hinterfragen, ob ein unbändiger Wunsch alles zu wissen, böse oder gut ist!   Zwei Optionen stehen sich gegenüber:  Optimismus  versus  Pessimismus!

Ariane et Barbe-Bleue – Paul Dukas –  2008 Oper Frankfurt
youtube Trailer Sandra Leupold
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 Die Optimistische Option –  auf der Bühne

1907:  Ariane et Barbe-Bleue von Paul DukasOpéra Comique Paris 

Für Maeterlinck ist Ariane diejenige, die das mentale Labyrinth von Blaubart entwirrt, sie ist die triumphale Ungestümheit, der Geist der Eroberung, die Hoffnung, die Freiheit. Die Rolle von Blaubart ist auf wenige Worte reduziert. Wir wissen, dass er ein großer Herr ist und das er von seinem Volk gehasst wird, auch wird er schrecklichen Verbrechens verdächtigt. Sollte man seiner neuen Frau irgendeine Aufklärung oder Erläuterung verbieten? „Ich werde nach der verbotenen Tür suchen“, antwortet sie. „Alles, was erlaubt ist, wird uns nichts lehren.(…) Hier ist die Bedrohung! Öffne die letzte Tür!“ Durch ihre Intervention kann sie ihrem Ehemann helfen, seine Probleme zu lösen und ihn zu retten: Sie erinnern an eine Allegorie der entstehenden Psychoanalyse, aber Maeterlinck war sich dessen noch nicht bewusst und er wagte sich auch nicht bis zum Äußersten. Im dritten Akt fühlt sie sich verlegen vor einem Blaubart, der besiegt wurde von seinem Volk. Um den Anschein einer tieferen „Dramaturgie“ zu vermitteln stimmt Maeterlinck einen Lobgesang an das ewige Weibliche an (sein Vie des abeilles geht auf dasselbe Jahr zurück, 1901), indem er seine Heldin einem unsteten schöpferischen Zufall überlässt. So muss sie weiter ziehen und überlässt den „Arbeiterinnen“ ihrem Schicksal, die es vorziehen, in diesem gotischen „Bienenstock“ zu arbeiten: so wird sie vielleicht einem anderen Volk die ersehnte Hoffnung auf Frieden und die Kraft für Freiheitausbrüche bringen.

Le Château de Barbe-Bleue – Extrait  – Ekaterina Gubanova, John Relyea
youtube Trailer Opéra national de Paris
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 Die Pessimistische Option –  auf der Bühne

1918:  Herzog Blaubart’s Burg – Béla Bartók, Béla Baláz  Königliche Oper Budapest

Der Expressionismus zündete die Überreste der Symbolik an. Die Psychoanalyse hat die Gedanken der Menschen erfasst, insbesondere in Mitteleuropa. Auch hier ein Stück, das für die Bedürfnisse einer kurzen Oper in einem Akt, das sowohl üppig als auch sparsam sein soll und auch enger zusammenfassend wirkt: nur zwei Sänger in der Distribution. Blaubart steht nun einer Frau gegenüber, die sich ihrer erotischer Ausstrahlung bewusst ist, die ihr Unbewusstes leuchten lässt. Sie ist möglicherweise genauso schuldig wie Blaubart von dem Moment an, indem sie vermutet, d.h. als sie es „begriffen“ hat. Verlieren wir uns nicht in biblischen Konnotationen von Judith, sondern behalten wir die Idee einer Heldin im Kopf. Einer Heldin die bereit ist alles zu tun um sich selbst zu erhalten, einschließlich Mord, der sie auf gleiche Höhe mit ihrem Ehemann stellt. Blaubart erwählt also nicht eine neue Eroberung, sondern sucht ein vermutlich unerreichbares Gleichgewicht. So ist es letztlich nicht überraschend, dass Blaubart zunehmend seine Pracht verliert und verleitet wird, sein wahres „Ich“ zu offenbaren: so ist Blaubart tatsächlich von Beginn an verloren!

Zum Ende deckt Librettist Béla Baláz seine Karten auf: Die drei vorherigen Frauen symbolisieren seinen Morgen, seinen Mittag, seine Dämmerung. Judith kommt aus der Nacht zu ihm: Es ist ihr eigener Tod! Die Originalität von Balázs ist, dass Judith ihren eigenen Tod ignoriert. Sie ist der Tod! Auch sie schreitet mit Angst und Terror voran und als Blaubart sie beleuchtet, um sie mit den prächtigsten Juwelen aus seinem blutigen Palast zu schmücken, ist sie terrorisiert und will fliehen. Aber dann lässt sie sich in dunkles Unterbewusstsein sinken und teilt mit den anderen Todesopfern ein Dasein in dieser geisterhaft mentalen Grotte. Hier ist das Sein nur ein ruheloses Spiel der dunklen Mächte! Und Bartók, ein hervorragender Komplize solcher Absichten, schlägt zusätzlich vor, dass eine solches Drama auf unbestimmte Zeit von vorne beginnt: Die letzten melodischen Akkorde kehren ohne Modulation oder Bruch genau dort zurück, wo die Musik begonnen hat. Der Kreis ist geschlossen: der Tod kann unbewusst woanders hingehen, um anderen Menschen mit der vollen Wahrheit zu konfrontieren.       PMP-20/11/20-4/4

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München, Bayerische Staatsoper, Judith – Béla Bartók, IOCO Kritik, 09.02.2020

Februar 8, 2020 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Judith  –  Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg

Judiths Rache

von Hans-Günter Melchior

Darf man geteilter Meinung sein bei so viel einhelliger Begeisterung?   Man darf.

Das Publikum war schlichtweg hingerissen. Laute Bravi, langer Applaus. Einhellige Begeisterung. Dennoch diese leichte Trübung…

Kein Zweifel: für Spannung war gesorgt. Und für gute Unterhaltung. Das ist sehr viel bei so einem schwierigem Komponisten wie es Bartók war, dessen Werk weit in die Moderne reicht und diese in manchen Kompositionen sogar übertraf. Zwiespältig ist die Meinung des Rezensenten, freilich nur ein wenig. Sollte Bartók durch einen Film „verträglich“ gemacht werden? Oder gar eine erweiterte Sicht auf sein Werk gestaltet werden?    Man kann beide Meinungen vertreten.

Judith – Katie Mitchell beschreibt ihre Regie
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Gleichsam als eine Art Ouvertüre ging der einaktigen Oper Herzog Blaubarts Burg, das Konzert für Orchester voraus. Und diesem Werk des bereits 60-jährigen Bartók wurde ein Film –, nun ja: unterlegt? Oder begleitend zugeordnet oder, die Oper erklärend, hinzugefügt? Muss man, darf man, das Hören auf die Musik mit dem Sehen teilen? Und lenkt das Sehen vom Hören ab? Und: ist diese Ablenkung bei einem Komponisten wie Bartók aus künstlerischer Sicht überhaupt legitim? Es gibt darauf keine eindeutige Antwort (s.u.)

In Kürze die Handlung des Films: die Kriminalbeamtin Anna Barlow (Nina Stemme), eine verdeckte Ermittlerin, bearbeitet den Fall dreier verschwundener Escort-Frauen. Das Verfahren (wegen Entführung u. a.) richtet sich gegen Unbekannt, als Tatort kommt wohl London in Frage. Anna Barlow tritt zur Tarnung wie eine Escort-Dame auf und lässt sich über eine einschlägige Agentur an einen Mann vermitteln, der sich Blaubart (John Lundgren) nennt. Er „bucht“ sie. Ein PKW bringt sie zu dessen Wohnsitz in einer Luxusgegend. Er empfängt sie und nennt sie Judith.

Soweit der Film, der überleitet zur eigentlichen Geschichte der Oper.

Blaubart bewohnt eine Burg, einen düsteren Ort: geisterhaft ist die Musik. Ein pentatonisches Thema, eine Figur in Fis-Moll. An große Vorbilder gemahnend, etwa die unheimliche Wolfsschluchtthema im Freischütz. Mit dem selben Thema endet die Oper. Dazwischen entwickeln sich durchgehend chromatische Passagen um ein Tritonus-Zentrum.

Sie bemächtigen sich musikalisch einer gruseligen Handlung. Blaubarts Burg ist ein Ort der Gewalt und Unterdrückung. Hinter insgesamt sieben Türen befinden sich Zeugnisse von Mord, Totschlag, Entführung und Freiheitsberaubung..

Anna Barlow, alias Judith gelingt es, Blaubart nach einigem Zögern zu veranlassen, ihr die Schlüssel zu den einzelnen Räumen auszuhändigen. Sie behauptet, ihn zu lieben, er glaubt es am Anfang.

Judith ist entsetzt über die blutigen Zeugnisse der Schreckensherrschaft Blaubarts und findet sich zugleich in ihrem Verdacht bestätigt: die Spuren von Mord und Totschlag, auf blutbefleckten Waffen, Messern und dem Schmuck sprechen eine eindeutige Sprache. Selbst im herrlichen Garten finden sich Blutlachen und der Blick über das weite Land, das von nun an ihr gehören soll, schreckt vor blutigen Schatten zurück. Hinter der sechsten Tür befindet sich indessen ein regloses Gewässer. Blaubart erklärt, es handele sich um Tränen.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Schließlich die siebte Tür. In dem Raum sind die drei vermissten Frauen eingesperrt. Sie leben noch. Blaubart ordnet sie den Tageszeiten zu: Morgen, Mittag und Abend. Judith ist als die Verkörperung der Nacht vorgesehen. Inzwischen gelingt es Blaubart, die Besucherin Judith – Anna Barlow – zu enttarnen. Bevor er jedoch eine Entschließung fassen kann, bringt sie seine Pistole an sich und erschießt ihn.

Eine deutliche Abweichung vom Originallibretto von Béla Balázs: dort treibt die Liebe Judith in die Arme Blaubarts. Sie will ihn durch eben diese Liebe von seinem Mordtrieb befreien.

Unter der Regie von Katie Mitchell erhält die Handlung einen entscheidenden Dreh in die Genderproblematik. Die Frage, ob Judith Blaubart ermordet oder in Notwehr handelt, die die Rechtswidrigkeit der Handlung beseitigt (§ 32 Abs.2 StGB: „Notwehr ist die Verteidigung, die erforderlich ist, um einen rechtswidrigen Angriff von sich oder einem anderen abzuwehren“), ist angesichts der Regieabsicht beckmesserisch. Angelegt ist das Drama als Paradigma tätigen Aufbegehrens der Frauen gegen die Männerherrschaft und die Männergewalt. Der Film zum Konzert für Orchester führt in diese Widerstandsidee ein und findet im – umgeschriebenen – Blaubart-Thema seine Fortführung. Der Kommissarin Barlow, alias Judith, fällt die Aufgabe zu, die Frauen zu rächen. Eine Aufgabe von historischer und gesellschaftlicher Bedeutung, vor der das Strafgesetzbuch zumindest in der Kunst zu schweigen hat.

Kein Zweifel: Oksana Lynivs sehr engagiertes, zupackendes Dirigat, dem das großartig aufgelegte Orchester bedingungslos folgt, betört, wühlt förmlich auf. Und die sängerischen und darstellerischen Leistungen von Nina Stemme und John Lundgren verdienen Bewunderung.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Ein leiser Einwand gilt eben nur dem Film. Bartók ist vielleicht der bemerkenswerteste unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts. Einer, der weit bis in die Moderne hinein vordrang, ohne ihre Neuerungen, wie etwa die Dodekaphonie, bedingungslos zu übernehmen. Ein fand seinen eigenen Weg. Seine Streichquartette, etwa das 4. Streichquartett mit seinen Quintenschichtungen, Tontrauben und Clustern, der Aleatorik und zugleich der höchsten, konstruktiven Durchrechnung, die Aufnahme von Elementen der Volksmusik und die rhythmischen Eigenheiten (der bulgarische Rhythmus etwa im 5. Streichquartett oder die Oktatonik, Pentatonik, die metrischen Prinzipien u.v.a.m.) sind Beispiele geradezu denkerischer und formaler Durchdringung des musikalischen Stoffes, die in der neuzeitlichen Musik ihresgleichen suchen.

Eine solche Musik verweist eher auf sich selbst, ist in sich verschlossen, zuweilen kryptisch und verlangt nach ausschließlicher Aufmerksamkeit.

Da wird es, wie oben gesagt, schwer, die Aufmerksamkeit zu teilen. Selbst bei einem Film, der selbst kein Tonfilm ist, sondern stumm nur erläuternde Sequenzen zeigt und die Musik bebildern will. Schwer selbst auch bei einer Musik wie dem Konzert für Orchester, das wohl eines der fasslichsten – und deshalb auch populärsten – im Gesamtwerk des Komponisten ist.

Gleichwohl: es war bei allem Weghören und Hinsehen und allem Hinhören und Wegsehen ein durchaus fesselnder Abend, an dem neue Wege beschritten wurden, und der begeistert aufgenommen wurde. Nie ist die Kunst am Ziel, wäre sie es, befände sie sich an ihrem trägen Ende.

Darf man also auch anderer Meinung, zwiespältig gestimmt, sein?   Man darf!

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2., 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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