BLAUBART oder der Schlüssel zur Verdammnis, IOCO-Serie, Teil 4, 19.12.2020

Dezember 19, 2020 by  
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 Charles Perrault Versailles - 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

Charles Perrault Versailles – 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

BLAUBART oder der SCHLÜSSEL ZUR VERDAMMNIS

Blaubart – La BarbeBleue ::: Peter M. Peters    führt IOCO-Leser in vier Folgen durch die Geschichte, die Geheimnisse, die Mythen um eine Phantasiefigur

Bereits bei IOCO erschienen:

Teil 1: Blaubart und die unerfüllte Liebe – link HIER
Teil 2: Freier Lauf für die Fantasie …..link HIER
Teil 3: Der Schlüssel zum Geheimnis – link HIER

von Peter M. Peters

 Teil 4 –  Der Schlüssel zum Geheimnis

Bertrand und Jaubert (1935)

Für den Zeichentrickfilm Féérie (Verzauberung – mit animierter Skulptur) von René Bertrand (1877-1969) komponierte Maurice Jaubert (1900-1940) die Musik für eine kleine Filmoper nach der Fabel von PerraultBlaubart ist die Nummer 49 in seinem Werkkatalog und die Dauer ist nicht länger als dreizehn Minuten. Dieser kleine Film, der in Farbe mit einem für die damalige Zeit raffinierten Verfahren (Gasparcolor) gedreht wurde, ist ein reines Meisterwerk. Wir können dort alles finden: Frische, Humor, Talent natürlich und dann auch eine Loyalität zu Perrault, die nie erdrückend wirkt. Es ist der Geist der Fabel, der durch diese stilisierten Charaktere in diesen geschickt kolorierten Bildern erscheint. Neben den technischen Fähigkeiten, die durch die Animation der kleinen Figuren dargestellt wird, ist eine perfekte Harmonie zwischen der Musik – sehr oft gesungen – und dem Bild, die unsere Aufmerksamkeit erweckt. Hier gibt es eine sehr subtile Parodie auf die Oper, vor allem ein wunderschönes italienischen Trio, das den dramatischsten Moment darstellt. Die einzige bemerkenswerte Ergänzung der Fabel besteht darin, die Hauptfigur zu einem Haudegen zu machen und hier gegen die Sarazene kämpft. Beim ersten flüchtigen Hinhören glaubt man (er komponierte bereits eine burleske Fantasie zu Le Chaperon rouge), Jaubert hat sich beim Komponieren an der Musik von Offenbach inspiriert. Aber das Ende ist nur teilweise glücklich: Blaubart wird getötet und seine ehemaligen Frauen beleben sich nicht durch Magie!

Herzog Blaubarts Burg – Bela Bartok – London Philharmonic – Adam Fischer
youtube Trailer Dence Deca
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Blaubart  – Camillo Togni (1977)

Lassen Sie uns darauf hinweisen, dass diese zeitgenössische Oper Blaubart von Camillo Togni (1922-1993) am 11. November 1977 am Teatro alla Scala in Mailand aufgeführt wurde, nachdem die Uraufführung in der vorangegangenen Saison am Teatro La Fenice in Venedig stattgefunden hatte, unter der musikalischen Leitung von Zoltán Peskó (1937-2020), Regie Francesca Siciliani. Dieses etwa eine halbe Stunde dauernde Werk adaptiert im ersten Teil des Abends, vor Herzog Blaubart’s Burg von Bartók, einen hervorragende poetischen Text von Georg Trakl (1887-1914), der in den frühen Jahren des 20. Jahrhundert verfasst wurde. In drei Szenen, denen ein Prolog vorausgeht, erzählt es von der Hochzeit des Blaubart mit Elisabeth, einem seiner Opfer. Kritiker hatten die große Verfeinerung dieser Komposition unterstrichen, die von Arnold Schönberg (1874-1951) beeinflusst wurde. Man schrieb folgendes: „…einer Wärme des Ausdrucks, einer Eleganz, die durch ein bemerkenswertes Maß an Stil gekennzeichnet ist. Hauptsächlich in den Momenten der Kammermusik, die das Meer des großen Orchesters durchscheinen ließ.“ (Rezension veröffentlicht im Corriere della Sera, am 13. November 1978). Nach unserer Kenntnis ist dies die letzte Adaption vom Mythos Blaubart für eine lyrische Szene. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es morgen andere geben wird, weil die Fabel von Perrault mehr als andere die Privilegien der Zeitlosigkeit genießt. Auch schon allein deshalb, weil ihr Thema auf eine ständige Frage nach dem Sein reagiert. Der Mensch berührt mit seiner großen komplexen Beziehung von Liebe und Besitz, Verbot und Tod einen nie versiegenden Drang nach Macht.

Béla Bartók in 1927 © Wikimedia Commons

Béla Bartók in 1927 © Wikimedia Commons

Freiheit oder Tod …: Optimismus oder Pessimismus

Mit den wenigen Worten des Grand Siècle hat Charles Perrault mit Blaubart die Spannung erfunden: Seine pudrige Sonne und ihr grünes Gras (Absolute Klischees).  Auf nur zwei Seiten wird Terror und Angst beschrieben und seitdem verfolgt Schwester Anne unsere Träume; ist sie in unserem kollektiven Gedächtnis; sollten wir nicht bemerken, dass diese Braut nicht einmal einen Namen hatte. So repräsentierte Schwester Anne also alle verwirrten Frauen. Indem wir die Gegebenheiten ändern, bekommen alle Frauen eine eigene Identität: Stellen wir uns vor Blaubart und Dalila, Blaubart und Carmen oder Cunégonde … Zu Beginn unseres Jahrhundert im Abstand von zehn Jahren, ließen ihn zwei bedeutende Dramatiker Ariane und dann Judith heiraten. Ovid (43 v. J.C.- 17 oder 18 v. J.C.) erzählte uns prosaisch, wie Ariane das Labyrinth vereitelt hatte, indem sie Theseus einen Faden anvertraute. Maeterlinck konnte sich 1901 nicht mehr mit solchen archaischen Wahrheiten zufrieden geben. In seinen Augen musste Ariane die weiblichen Fähigkeiten symbolisieren den Zauber zu brechen, wie bedrohlich er auch sein mag. Vor allem dachte er daran, den Ruhm des Pelléas et Mélisande (1902) von Claude Debussy (1862-1918) zu reduzieren. Und so versuchte er dem schon sehr berühmten Edvard Grieg (1843-1907) sein Libretto anzubieten, dass schon einige Theater ablehnten. Es wird also Ariane et Barbe-Bleue, das der Musiker nicht wollte… Neben Ovid weiß Maeterlinck durch Apuleius (125-170), dass es Psyche verboten war, ihren Geliebten zu kennen. Dieser Mythos des mysteriösen Liebhabers nimmt verschiedene Formen an und führt insbesondere zu Lohengrin (1850) von Richard Wagner (1813-1883): Über das Maeterlinck, obwohl nur wenige französische Musiker dieses Werk wirklich mochten, meditieren musste. Muss Blaubart‘s Vergangenheit die eines Mörders sein? Je weniger Blaubart schuldig sein wird, desto mehr wächst seine Frau in die Indiskretion. Es bleibt zu hinterfragen, ob ein unbändiger Wunsch alles zu wissen, böse oder gut ist!   Zwei Optionen stehen sich gegenüber:  Optimismus  versus  Pessimismus!

Ariane et Barbe-Bleue – Paul Dukas –  2008 Oper Frankfurt
youtube Trailer Sandra Leupold
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 Die Optimistische Option –  auf der Bühne

1907:  Ariane et Barbe-Bleue von Paul DukasOpéra Comique Paris 

Für Maeterlinck ist Ariane diejenige, die das mentale Labyrinth von Blaubart entwirrt, sie ist die triumphale Ungestümheit, der Geist der Eroberung, die Hoffnung, die Freiheit. Die Rolle von Blaubart ist auf wenige Worte reduziert. Wir wissen, dass er ein großer Herr ist und das er von seinem Volk gehasst wird, auch wird er schrecklichen Verbrechens verdächtigt. Sollte man seiner neuen Frau irgendeine Aufklärung oder Erläuterung verbieten? „Ich werde nach der verbotenen Tür suchen“, antwortet sie. „Alles, was erlaubt ist, wird uns nichts lehren.(…) Hier ist die Bedrohung! Öffne die letzte Tür!“ Durch ihre Intervention kann sie ihrem Ehemann helfen, seine Probleme zu lösen und ihn zu retten: Sie erinnern an eine Allegorie der entstehenden Psychoanalyse, aber Maeterlinck war sich dessen noch nicht bewusst und er wagte sich auch nicht bis zum Äußersten. Im dritten Akt fühlt sie sich verlegen vor einem Blaubart, der besiegt wurde von seinem Volk. Um den Anschein einer tieferen „Dramaturgie“ zu vermitteln stimmt Maeterlinck einen Lobgesang an das ewige Weibliche an (sein Vie des abeilles geht auf dasselbe Jahr zurück, 1901), indem er seine Heldin einem unsteten schöpferischen Zufall überlässt. So muss sie weiter ziehen und überlässt den „Arbeiterinnen“ ihrem Schicksal, die es vorziehen, in diesem gotischen „Bienenstock“ zu arbeiten: so wird sie vielleicht einem anderen Volk die ersehnte Hoffnung auf Frieden und die Kraft für Freiheitausbrüche bringen.

Le Château de Barbe-Bleue – Extrait  – Ekaterina Gubanova, John Relyea
youtube Trailer Opéra national de Paris
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 Die Pessimistische Option –  auf der Bühne

1918:  Herzog Blaubart’s Burg – Béla Bartók, Béla Baláz  Königliche Oper Budapest

Der Expressionismus zündete die Überreste der Symbolik an. Die Psychoanalyse hat die Gedanken der Menschen erfasst, insbesondere in Mitteleuropa. Auch hier ein Stück, das für die Bedürfnisse einer kurzen Oper in einem Akt, das sowohl üppig als auch sparsam sein soll und auch enger zusammenfassend wirkt: nur zwei Sänger in der Distribution. Blaubart steht nun einer Frau gegenüber, die sich ihrer erotischer Ausstrahlung bewusst ist, die ihr Unbewusstes leuchten lässt. Sie ist möglicherweise genauso schuldig wie Blaubart von dem Moment an, indem sie vermutet, d.h. als sie es „begriffen“ hat. Verlieren wir uns nicht in biblischen Konnotationen von Judith, sondern behalten wir die Idee einer Heldin im Kopf. Einer Heldin die bereit ist alles zu tun um sich selbst zu erhalten, einschließlich Mord, der sie auf gleiche Höhe mit ihrem Ehemann stellt. Blaubart erwählt also nicht eine neue Eroberung, sondern sucht ein vermutlich unerreichbares Gleichgewicht. So ist es letztlich nicht überraschend, dass Blaubart zunehmend seine Pracht verliert und verleitet wird, sein wahres „Ich“ zu offenbaren: so ist Blaubart tatsächlich von Beginn an verloren!

Zum Ende deckt Librettist Béla Baláz seine Karten auf: Die drei vorherigen Frauen symbolisieren seinen Morgen, seinen Mittag, seine Dämmerung. Judith kommt aus der Nacht zu ihm: Es ist ihr eigener Tod! Die Originalität von Balázs ist, dass Judith ihren eigenen Tod ignoriert. Sie ist der Tod! Auch sie schreitet mit Angst und Terror voran und als Blaubart sie beleuchtet, um sie mit den prächtigsten Juwelen aus seinem blutigen Palast zu schmücken, ist sie terrorisiert und will fliehen. Aber dann lässt sie sich in dunkles Unterbewusstsein sinken und teilt mit den anderen Todesopfern ein Dasein in dieser geisterhaft mentalen Grotte. Hier ist das Sein nur ein ruheloses Spiel der dunklen Mächte! Und Bartók, ein hervorragender Komplize solcher Absichten, schlägt zusätzlich vor, dass eine solches Drama auf unbestimmte Zeit von vorne beginnt: Die letzten melodischen Akkorde kehren ohne Modulation oder Bruch genau dort zurück, wo die Musik begonnen hat. Der Kreis ist geschlossen: der Tod kann unbewusst woanders hingehen, um anderen Menschen mit der vollen Wahrheit zu konfrontieren.       PMP-20/11/20-4/4

—| IOCO Buchbesprechung |—

München, Bayerische Staatsoper, Judith – Béla Bartók, IOCO Kritik, 09.02.2020

Februar 8, 2020 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Judith  –  Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg

Judiths Rache

von Hans-Günter Melchior

Darf man geteilter Meinung sein bei so viel einhelliger Begeisterung?   Man darf.

Das Publikum war schlichtweg hingerissen. Laute Bravi, langer Applaus. Einhellige Begeisterung. Dennoch diese leichte Trübung…

Kein Zweifel: für Spannung war gesorgt. Und für gute Unterhaltung. Das ist sehr viel bei so einem schwierigem Komponisten wie es Bartók war, dessen Werk weit in die Moderne reicht und diese in manchen Kompositionen sogar übertraf. Zwiespältig ist die Meinung des Rezensenten, freilich nur ein wenig. Sollte Bartók durch einen Film „verträglich“ gemacht werden? Oder gar eine erweiterte Sicht auf sein Werk gestaltet werden?    Man kann beide Meinungen vertreten.

Judith – Katie Mitchell beschreibt ihre Regie
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Gleichsam als eine Art Ouvertüre ging der einaktigen Oper Herzog Blaubarts Burg, das Konzert für Orchester voraus. Und diesem Werk des bereits 60-jährigen Bartók wurde ein Film –, nun ja: unterlegt? Oder begleitend zugeordnet oder, die Oper erklärend, hinzugefügt? Muss man, darf man, das Hören auf die Musik mit dem Sehen teilen? Und lenkt das Sehen vom Hören ab? Und: ist diese Ablenkung bei einem Komponisten wie Bartók aus künstlerischer Sicht überhaupt legitim? Es gibt darauf keine eindeutige Antwort (s.u.)

In Kürze die Handlung des Films: die Kriminalbeamtin Anna Barlow (Nina Stemme), eine verdeckte Ermittlerin, bearbeitet den Fall dreier verschwundener Escort-Frauen. Das Verfahren (wegen Entführung u. a.) richtet sich gegen Unbekannt, als Tatort kommt wohl London in Frage. Anna Barlow tritt zur Tarnung wie eine Escort-Dame auf und lässt sich über eine einschlägige Agentur an einen Mann vermitteln, der sich Blaubart (John Lundgren) nennt. Er „bucht“ sie. Ein PKW bringt sie zu dessen Wohnsitz in einer Luxusgegend. Er empfängt sie und nennt sie Judith.

Soweit der Film, der überleitet zur eigentlichen Geschichte der Oper.

Blaubart bewohnt eine Burg, einen düsteren Ort: geisterhaft ist die Musik. Ein pentatonisches Thema, eine Figur in Fis-Moll. An große Vorbilder gemahnend, etwa die unheimliche Wolfsschluchtthema im Freischütz. Mit dem selben Thema endet die Oper. Dazwischen entwickeln sich durchgehend chromatische Passagen um ein Tritonus-Zentrum.

Sie bemächtigen sich musikalisch einer gruseligen Handlung. Blaubarts Burg ist ein Ort der Gewalt und Unterdrückung. Hinter insgesamt sieben Türen befinden sich Zeugnisse von Mord, Totschlag, Entführung und Freiheitsberaubung..

Anna Barlow, alias Judith gelingt es, Blaubart nach einigem Zögern zu veranlassen, ihr die Schlüssel zu den einzelnen Räumen auszuhändigen. Sie behauptet, ihn zu lieben, er glaubt es am Anfang.

Judith ist entsetzt über die blutigen Zeugnisse der Schreckensherrschaft Blaubarts und findet sich zugleich in ihrem Verdacht bestätigt: die Spuren von Mord und Totschlag, auf blutbefleckten Waffen, Messern und dem Schmuck sprechen eine eindeutige Sprache. Selbst im herrlichen Garten finden sich Blutlachen und der Blick über das weite Land, das von nun an ihr gehören soll, schreckt vor blutigen Schatten zurück. Hinter der sechsten Tür befindet sich indessen ein regloses Gewässer. Blaubart erklärt, es handele sich um Tränen.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Schließlich die siebte Tür. In dem Raum sind die drei vermissten Frauen eingesperrt. Sie leben noch. Blaubart ordnet sie den Tageszeiten zu: Morgen, Mittag und Abend. Judith ist als die Verkörperung der Nacht vorgesehen. Inzwischen gelingt es Blaubart, die Besucherin Judith – Anna Barlow – zu enttarnen. Bevor er jedoch eine Entschließung fassen kann, bringt sie seine Pistole an sich und erschießt ihn.

Eine deutliche Abweichung vom Originallibretto von Béla Balázs: dort treibt die Liebe Judith in die Arme Blaubarts. Sie will ihn durch eben diese Liebe von seinem Mordtrieb befreien.

Unter der Regie von Katie Mitchell erhält die Handlung einen entscheidenden Dreh in die Genderproblematik. Die Frage, ob Judith Blaubart ermordet oder in Notwehr handelt, die die Rechtswidrigkeit der Handlung beseitigt (§ 32 Abs.2 StGB: „Notwehr ist die Verteidigung, die erforderlich ist, um einen rechtswidrigen Angriff von sich oder einem anderen abzuwehren“), ist angesichts der Regieabsicht beckmesserisch. Angelegt ist das Drama als Paradigma tätigen Aufbegehrens der Frauen gegen die Männerherrschaft und die Männergewalt. Der Film zum Konzert für Orchester führt in diese Widerstandsidee ein und findet im – umgeschriebenen – Blaubart-Thema seine Fortführung. Der Kommissarin Barlow, alias Judith, fällt die Aufgabe zu, die Frauen zu rächen. Eine Aufgabe von historischer und gesellschaftlicher Bedeutung, vor der das Strafgesetzbuch zumindest in der Kunst zu schweigen hat.

Kein Zweifel: Oksana Lynivs sehr engagiertes, zupackendes Dirigat, dem das großartig aufgelegte Orchester bedingungslos folgt, betört, wühlt förmlich auf. Und die sängerischen und darstellerischen Leistungen von Nina Stemme und John Lundgren verdienen Bewunderung.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Ein leiser Einwand gilt eben nur dem Film. Bartók ist vielleicht der bemerkenswerteste unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts. Einer, der weit bis in die Moderne hinein vordrang, ohne ihre Neuerungen, wie etwa die Dodekaphonie, bedingungslos zu übernehmen. Ein fand seinen eigenen Weg. Seine Streichquartette, etwa das 4. Streichquartett mit seinen Quintenschichtungen, Tontrauben und Clustern, der Aleatorik und zugleich der höchsten, konstruktiven Durchrechnung, die Aufnahme von Elementen der Volksmusik und die rhythmischen Eigenheiten (der bulgarische Rhythmus etwa im 5. Streichquartett oder die Oktatonik, Pentatonik, die metrischen Prinzipien u.v.a.m.) sind Beispiele geradezu denkerischer und formaler Durchdringung des musikalischen Stoffes, die in der neuzeitlichen Musik ihresgleichen suchen.

Eine solche Musik verweist eher auf sich selbst, ist in sich verschlossen, zuweilen kryptisch und verlangt nach ausschließlicher Aufmerksamkeit.

Da wird es, wie oben gesagt, schwer, die Aufmerksamkeit zu teilen. Selbst bei einem Film, der selbst kein Tonfilm ist, sondern stumm nur erläuternde Sequenzen zeigt und die Musik bebildern will. Schwer selbst auch bei einer Musik wie dem Konzert für Orchester, das wohl eines der fasslichsten – und deshalb auch populärsten – im Gesamtwerk des Komponisten ist.

Gleichwohl: es war bei allem Weghören und Hinsehen und allem Hinhören und Wegsehen ein durchaus fesselnder Abend, an dem neue Wege beschritten wurden, und der begeistert aufgenommen wurde. Nie ist die Kunst am Ziel, wäre sie es, befände sie sich an ihrem trägen Ende.

Darf man also auch anderer Meinung, zwiespältig gestimmt, sein?   Man darf!

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2., 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, Uraufführung Ballett Liliom – Tim Plegge, 22.02.2019

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Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

 Liliom – Handlungsballett – Nach Ferenc Molnár

Großes Tanzkino auf dem Rummelplatz des Lebens

Tim Plegges neues Handlungsballett Liliom (Uraufführung) ab 22. Februar 2019 am Staatstheater Darmstadt

Mit seiner neuen Kreation Liliom – basierend auf dem gleichnamigen Schauspiel von Ferenc Molnár – greift Choreograf und Ballettdirektor Tim Plegge zeitlosen Stoff auf: Die Suche nach einem besseren Leben und die damit verbundene Frage, ob ein Mensch aus seinen Mustern ausbrechen kann, bilden den roten Faden durch das Handlungsballett.

Diese Suche wird dem ebenso charmanten wie aufbrausenden Hallodri Liliom schließlich zum Verhängnis. Sein freies Leben auf dem Rummelplatz mit Freundin Julie scheitert und seine Zuneigung mündet immer wieder in Gewalt. Als Julie ein Kind erwartet, lässt er sich aus finanziellen Nöten zu einem Raubüberfall hinreißen, der misslingt.

Die emotionalen Konflikte – Liebe, Verlust und Erkenntnis – zeichnet Plegge sehr körperlich mit einer differenzierten und poetischen Bewegungssprache nach. Gleichzeitig vermischen sich unterschiedliche Gefühlsebenen. Auch das Bühnenbild von Andreas Auerbach ist in Bewegung: Eigens entworfene, blinkende Lichtobjekte sorgen für das Rummelplatz-Feeling.

Musikalisch wie tänzerisch wird groß aufgefahren. Unter der Leitung von Michael Nündel begleitet das Staatsorchester Darmstadt die Tänzer*innen des Hessischen Staatsballetts, die in voller Besetzung tanzen. Gespielt werden große sinfonische Werke von Komponisten wie Rachmaninow, Schnittke, Martinc oder Gorecki, die den spätromantischen Gestus mit Brüchigkeit und Irritation verbinden.

Tim Plegge, Ballettdirektor des Hessischen Staatsballetts, begeisterte sein Publikum zuletzt mit dem Tanzstück Fake für Jugendliche und ihre Fans sowie in der vergangenen Spielzeit mit seinem Handlungsballett Eine Winterreise mit Musik von Hans Zender nach Franz Schubert. Ramon John erhielt für seine tänzerische Interpretation des Wanderers in Eine Winterreise den Faust-Theaterpreis 2018.

Matinee
Am 17. Februar findet um 11 Uhr eine Matinee zu Liliom im Kleinen Haus statt. Tim Plegge, Karin Dietrich, Judith Adam, Andreas Auerbach und Mitglieder des Hessischen Staatsballetts geben einen inhaltlichen Einblick und zeigen Ausschnitte.

—| Pressemeldung Staatstheater Darmstadt |—

Passau, Landestheater Niederbayern, Ariodante – Georg Friedrich Händel, IOCO Aktuell, 25.01.2019

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Landestheater Niederbayern

Landestheater Niederbayern / Prachtvolles-Stadttheater-Passau © Peter Litvai

Landestheater Niederbayern / Prachtvolles-Stadttheater-Passau © Peter Litvai

Ariodante – Georg Friedrich Händel

– Spielarten der Liebe –

Premiere Ariodante,  des Landestheater Niederbayern, in Passau 10.2.2019; weitere Vorstellungen in Passau  am 16.2.; 9.3.; 10.3.2019 und mehr.  In Landshut am 17.2.; 22.2.; 23.2.; 16.3.; 17.3.2019 und mehr. In Straubing 19.2.2019.

Prinzessin Ginevra liebt den Ritter Ariodante. Ihr Vater, der schottische König, ist mit der Hochzeit einverstanden, dem Liebesglück scheint nichts im Wege zu stehen, wäre da nicht Polinesso, der ehrgeizige Herzog von Albany, der ein Auge auf Ginevra und mehr noch auf den Königsthron geworfen hat. Als Ginevra ihn zurückweist, setzt er eine Intrige in Gang, um sie der Untreue zu überführen. Ariodante erliegt der Täuschung und stürzt sich vor Verzweiflung ins Meer, der König ruft zum Gottesgericht, Ginevra droht die Hinrichtung.

Nach einer Episode aus Ludovico Ariosts Versepos Der rasende Roland schuf Georg Friedrich Händel 1735 seine schillernde Barock-Oper Ariodante für das Theater Covent Garden in London. In diesem Meisterwerk wechseln sich dunkle, tieftraurige Arien wie AriodantesScherza infida“ mit hellen Naturszenen von pastoraler Atmosphäre ab. Dabei werden die verschiedenen Spielarten der Liebe beleuchtet – von der reinen und unschuldigen Hingabe bis hin zur manipulativen Kraft von Gefühlen. Die typisch barocken Affektwechsel sind eindrucksvoll gestaltet: Auf die überschwängliche Freude des Beginns folgen tiefe Schwermut und plötzliche Todesangst. Händels Musik erweckt eine höfische Ritterwelt zum Leben, die von Liebeleien, Intrigen und Duellen geprägt ist.

 Georg Friedrich Händel Grabstätte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabstätte in Westminster Abbey © IOCO

Die geschlechterspezifische Besetzung spielte in der Oper des frühen 18. Jahrhunderts keine große Rolle; im Gegenteil konnte der Geschlechtertausch ein höchst reizvolles Stilmittel sein. Bei der Uraufführung wurde die Partie des Ariodante von einem Kastraten gesungen, Polinesso dagegen von einer Frau (Altstimme).

Musikalische Leitung Margherita Colombo, Regie Stephen Medcalf,  Bühne Karlheinz Beer, Kostüme  Iris Jedamski,  Choreografie Michael Schmieder,

Besetzung: Peter Tilch (Der König von Schottland), Sabine Noack (Ariodante, Vasall des Königs), Maria Pitsch (Ginevra, Tochter des Königs), Mark Watson Williams (Lurcanio, Ariodantes Bruder), Reinhild Buchmayer (Polinesso, Herzog von Albany), Emily Fultz (Dalinda, Hofdame Ginevras), Gabriel Bittner (Odoardo, Günstling des Königs), Ursula Geef (Tänzerin), Sophie Luckeneder (Tänzerin), Loana Oehme (Tänzerin), Judith Speckmaier (Tänzerin), Niederbayerische Philharmonie

—| Pressemeldung Landestheater Niederbayern |—

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