Freiburg, Theater Freiburg, Hulda – César Franck, IOCO Kritik, 06.07.2019

Dezember 10, 2019 by  
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Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freburg

Hulda –  César Franck

– Unbekanntes von Unbekannten – Freiburger Offenbarung –

von Julian Führer

Wer kennt heute noch Bjørnstjerne Bjørnson? Immerhin erhielt der Norweger im Jahr 1903 den Nobelpreis für Literatur, Henrik Ibsen gehörte zu seinen größten Bewunderern. Sein zweites Drama trägt den Namen Halte-HuldaBjörnson war noch keine 30 Jahre alt. Die Handlung spielt im nordischen 14. Jahrhundert, das Stück ist eine finstere Rachetragödie um die Gestalten Hulda, Svanhilde, Thrond und Eyolf.

César Franck Paris © IOCO

César Franck Paris © IOCO

Und wer weiß heute noch, dass César Franck (1822-1890) Opern geschrieben hat? Seit 1872 Professor für Orgel, komponierte er eigentlich für jede Gattung ein großes Werk (zum Beispiel seine recht bekannte Symphonie in d-Moll), hingegen verdankt ihm die Nachwelt vier Opern – zwei Frühwerke (Stradella, mit weniger als 20 Jahren komponiert), Le valet de ferme, schließlich die deutlich späteren Hulda (1879-1885) und Ghiselle (1888-1890).

Woher diese Themenwahl? Bjørnson war noch kein Nobelpreisträger, als Franck und sein Librettist Charles Grandmougin sich für den Stoff interessierten. Doch passt das Stück gewissermaßen in die Zeit – es ist die Epoche des französischen Wagnerismus, es herrschte eine Faszination für den Norden, das Germanisch-Mythologische, in Reaktion auf die Niederlage gegen die Preußen und auf die deutsche Einigung von 1871 auch eine Faszination für den neuerdings übermächtigen Nachbarn östlich des Rheins. Und so beginnt Maupassants Schauernovelle Qui sait damit, dass der Ich-Erzähler aus Ernest Reyers Sigurd kommt, und in Francks Ghiselle treten Figuren mit merowingerzeitlichen Namen wie Fredegunde und Theudebert auf. Was nun faszinierte ihn so an Hulda? Es fällt auf, dass die Oper die Dramenvorlage noch weiter radikalisiert: Das Bühnengeschehen ist eine Gewaltorgie, und Hulda selbst ist so unbeugsam, dass sie den eigenen Tod letztlich billigend in Kauf nimmt – eine Zukunft hat sie sowieso nicht. Den Publikumsgeschmack oder zumindest den von Operndirektoren scheint Franck damit nicht getroffen zu haben. Zu seinen Lebzeiten gab es keine Uraufführung, 1895 wurden in Monte Carlo, Toulouse und Den Haag stark gekürzte Fassungen gezeigt, und dann verschwand das Stück von den Spielplänen.

Das Theater Freiburg wagte sich 2019 an die Deutsche Erstaufführung, für die auch das Autograph der Partitur aus der Pariser Bibliothèque nationale de France eingesehen wurde (inzwischen liegt es als frei verfügbares Digitalisat auf der Seite der Bibliothèque nationale de France (link hier) vor. Man sieht der Partitur an, dass sie in der Tradition der Pariser Grand opéra steht – doch als Grand opéra ist Hulda eben noch nie aufgeführt worden.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck - hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck – hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Franck und Grandmougin verlegten die Handlung vom 14. Jahrhundert ins noch weiter entfernte Mittelalter zurück ins 11. Jahrhundert, um einen Konflikt zwischen Christen und Heiden auf die Bühne bringen zu können. An dieser Stelle setzt die Freiburger Dramaturgie (Heiko Voss) und Regie (Tilman Knabe) an: In Freiburg spielt die Handlung von Hulda nicht in Norwegen, sondern in Afrika; wir sehen postkoloniale Clankämpfe, Warlords, Kindersoldaten mit Zigaretten und schweren Waffen. Von zentraler Bedeutung für die Regie ist das Cahier africain, ein auch verfilmtes Schulheft mit Zeugenaussagen über unsägliche Verbrechen von Söldnertruppen nach dem Jahr 2000, also in allerjüngster Vergangenheit. Wie im Cahier africain wird in dieser Lesart die Hauptfigur (also Hulda) durch die Anwesenheit ihrer (bei Franck nicht vorgesehenen) Tochter daran erinnert, wie sie vergewaltigt wurde. Der Prolog spielt in Freiburg also in einem Township (Bühne: Kaspar Zwimpfer). Das Publikum sieht eine Texteinblendung aus dem Cahier, bevor das Orchester eine kurze musikalische Introduktion spielt und dann von seinem Leiter Fabrice Bollon eine Gewaltorgie inszeniert, die Elemente von Hector Berlioz und Richard Wagner verschmilzt und in ihrer radikalen Schroffheit auch an Richard StraussElektra denken lässt. Aus dem Orchestergraben sprühen Funken. Das Publikum muss derweil ansehen, wie zur Musik Salven knallen, Frauen gejagt und vergewaltigt werden – und zwar lange, sehr lange. Das Freiburger Parkett hat einen Durchgang zwischen der sechsten und der siebten Reihe – auch hier werden Frauen durchgeschleift, die sich verzweifelt wehren. Es fällt schwer, sich bei diesen Szenen zurückzulehnen und die Musik zu analysieren, die bei aller entgrenzten Gewalt auch sehr sinnlich sein kann. Der Orchestergraben ist ganz nach unten gefahren, um die Klangmassen in diesem Haus beherrschbar zu machen, das zwar groß ist, aber doch nicht die Dimensionen des Bayreuther Festspielhauses oder der Deutschen Oper Berlin hat. Im Zuschauerraum ergibt sich so ein Mischklang, der Einzelstimmen nur selten hervortreten lässt; nach dem ersten Sturm kommen dann aber doch teils beeindruckende Soli zur Geltung wie etwa gleich zu Anfang die Oboe.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck - hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck – hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Hulda also erlebt im Prolog mit, wie Familie, Verwandte und Umgebung niedergemetzelt werden; ihre minutenlange Vergewaltigung (von der Freiburger Regie ergänzt, aber mit der Musik im Einklang) ist für sie noch ein Auslöser mehr, Rache zu schwören. Ihre Peiniger finden den Schwur eher amüsant (wie Wagners Götter im Rheingold). Fast noch schwerer erträglich als dieser stürmische Prolog ist die Pause danach – der eiserne Vorhang senkt sich, die soeben vergewaltigte Hulda bleibt allein an der Rampe, krümmt sich vor Schmerz und Elend. Dazu eine Texteinblendung aus dem Cahier africain und ein altes (Statisten-)Paar, das Huldas Schreibheft findet und fassungslos darin zu lesen beginnt. Diese stumme Szene füllt die minutenlange Umbaupause. Was Morenike Fadayomi in der Titelrolle nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch leistet, ist enorm.

Im ersten Akt – sechs Jahre später – hat Hulda in dieser Lesart eine fünfjährige Tochter, die sie stets begleitet und somit an das Trauma der Vergewaltigung erinnert. Die Szenerie zeigt die heruntergekommene und teils zerschossene Fassade des „Hôtel Léopold II“. Leopold II. war zur Zeit der Entstehung der Oper König der Belgier; während seiner Regierung kamen Schätzungen zufolge im Kongo bis zu 10 Millionen Menschen durch die unmittelbaren oder mittelbaren Folgen der belgischen Kolonialherrschaft um. Das Hotel ist zum Teil wohl auch ein Bordell. Hulda befindet sich seit Jahren in Gewalt der Aslaks und soll mit Aslaks Sohn Gudleik zwangsverheiratet werden. Hulda fühlt sich eher von Eiolf angezogen. Aslak (Jin Seok Lee) ist ausstaffiert wie Mobutu Sese Seko; die Leute Eiolfs, die sich ihm entgegenstellen, sind in dieser Deutung Blauhelme. Juan Orozco als Gudleik ist passend zur Szenerie sehr viril, Jin Seok Lee etwas gesetzter, aber mit beeindruckenden Ausbrüchen – ein rundum überzeugender Bass. Aus einem Schaukampf im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten wird bitterer Ernst. Aus dem Ritual, bei dem Hühnerblut fließt, Schnaps ausgespuckt wird und Ölfässer brennen (alles Versatzstücke aus der Bayreuther Götterdämmerung in der Zertrümmererregie Frank Castorfs), wird ein Kampf auf Leben und Tod, so dass am Ende Gudleik leblos am Boden liegt. Der Orgelspezialist César Franck hat hier einen gewaltigen Chor auf den Tod Gudleiks eingeschaltet. Hulda scheint dieser sinnlose Tod leidzutun, auch wenn Gudleik zum Clan Aslak gehört – sie ist ohnehin charakterlich komplexer, als es zunächst den Anschein hat.

Der zweite Akt beginnt mit einer zarten Orchestereinleitung. Diese orchestrale Kostbarkeit wird leider von Stimmen vom Band zerstört, die wieder aus dem Cahier africain oder anderem vortragen. Obendrein ist die Aufnahme technisch unbefriedigend und übersteuert teilweise bzw. überlagert die Klänge des Orchesters so, dass man von beidem nichts mehr hat – sehr störend und künstlerisch nicht akzeptabel. Bei allem Hass kümmert sich Hulda, wie man sieht, in ihrer kleinen Bleibe doch rührend um das in der traumatischen Nacht in einer Vergewaltigung gezeugte Kind. Sie erwartet ihren Eiolf (als indisponiert angesagt: Joshua Kohl, nach etwas gebremstem Auftreten im ersten Akt nun gänzlich frei) so wie Marguerite ihren Faust bei Gounod, doch dann singen sie wie Siegfried und Brünnhilde, vor allem auch, was das Orchester angeht, das nun sehr wagnerisch aufwallt und mehr als einmal Tristanharmonien anklingen lässt. Das weitere Zwiegespräch erinnert eher an Massenet mit kürzeren Melodien und einer stärkeren Betonung von einzelnen Stimmungsmomenten. In dieser Szene sieht es so aus, als könnte Hulda wirklich frei lieben.

Doch es gibt eine frühere Liebschaft Eiolfs, Swanhilde. Diese begegnet ihrem Verflossenen im Rahmen eines Festes – in Freiburg im Rahmen eines Afrika-Gipfels (Conglomérat sur le progrès technique au Congo). Der Akt beginnt mit einer Pantomime, die ein Gipfeltreffen mit feierlicher Vertragsunterzeichnung und anschließender ausschweifender Feier zeigt. Dazu hört man die lange, brillant instrumentierte Introduktion des Orchesters. Swanhilde (Irina Jae Eun Park mit mustergültigem Französisch und schöner Stimme) debattiert also mit Eiolf über die verflossene Liebe, wie es Wotan und Fricka im zweiten und Wotan und Brünnhilde im dritten Akt der Walküre tun. Seufzer erinnern an Elektras „Du lebst, und er, der besser war als du und edler tausendmal, und tausendmal so wichtig“ bei Strauss. Hulda hört diese Liebesreminiszenz, die Szene wird zum Terzett erweitert. Hulda beschließt für sich, dass Eiolf für diesen Verrat sterben muss, und animiert Gudleiks Brüder Erik, Eynar und Thrond (Erik: Roberto Gionfriddo, Eynar: Junbum Lee, Thond: Seonghwan Koo, alle drei perfekt aufeinander eingestimmt), für den älteren Bruder Rache zu nehmen.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck- © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck- © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Wir befinden uns wieder in Huldas kleiner Behausung. Die Brüder fallen tatsächlich über Eiolf her und wollen dann Hulda umbringen. Leider geht die Regie mit ihrem Stilmittel der Texteinblendungen etwas weit und projiziert Aufrufe zum Kampf gegen Unterdrücker aus den achtziger Jahren – dass immer wieder Texteinblendungen erfolgen, zieht dann doch einen gewissen Ermüdungseffekt nach sich, zumal die Musik so viel spannender ist. Die Bühne ist inzwischen leer (Huldas Zimmer wurde nach hinten hinausgezogen), Hulda schwenkt eine große rote Fahne auf einem Jeep der UN, die Brüder hört man nur noch aus dem Off, dann wird noch einmal vom Tonband eine Salve abgefeuert, und Hulda stirbt. Diese Hulda hat vieles von den rachedurstigen Frauen, die von Isolde bis Salome und von Brünnhilde bis Elektra die Bühnen der Zeit um 1900 bevölkerten. In der Linie der Regie konsequent fokussiert das Schlussbild – ein bisschen wie Madama Butterfly – auf das übrigbleibende Kind. Hulda hat das bekommen, wofür sie gelebt hat, ihr Tod ist der Nihilismus derjenigen, die kein Ziel mehr hat außer der Autodestruktion. Das Kind, das in einer Vergewaltigung entstanden ist, bleibt übrig.

Die Vorstellung war gut besucht, wenn auch nicht ganz ausverkauft; bei einem solchen Werk darf dies als Erfolg gelten. Diese Partitur ist eine Offenbarung, eine Wiederentdeckung, wie man sie nicht alle Jahre hat, allenfalls mit Erich Wolfgang Korngolds Das Wunder der Heliane vergleichbar, das schon 2017 ebenfalls in Freiburg zu hören war, bevor es 2018 an der Deutschen Oper Berlin so fulminant der Vergessenheit entrissen wurde. Das Stück fordert von Orchester und Sängern alles – gegen die Klangmassen muss eigentlich permanent mit vollem Druck gesungen werden. Die Regie geht zupackend zu Werke – eine Inszenierung im Norwegen des 11. Jahrhunderts hätte nicht annähernd so beklemmend gewirkt wie diese drastische Aktualisierung. Die Regie geht gewissermaßen auf volles Risiko – und dies hat sicherlich seine Berechtigung; das Konzept geht auf. Aber die Regie lässt die Musik nie in Ruhe. Ein Text weniger zu lesen und eine Lesung vom Band weniger hätten den mächtigen Eindruck vielleicht nur noch stärker werden lassen. Das Orchester und sein Generalmusikdirektor Fabrice Bollon sind hörbar voll aufeinander eingestellt – hier kann man sehen, was kontinuierliche Arbeit mit einem GMD ausmachen kann. Auch der Chor leistet Großes. Über das, was man von einem mittleren Haus erwarten würde, geht diese Tat weit hinaus. Hoffentlich wird man dieses Werk bald wieder hören, vielleicht auch an einer großen Bühne. Ein großer Wurf!

Hulda am Theater Freiburg; keine Vorstellungen mehr in der Spielzeit 2019/20

—| IOCO Kritik Theater Feiburg |—

Hagen, Theater Hagen, AIDA – konzertant, 05.07.2018

Juli 2, 2018 by  
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Theater Hagen

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

Theater Hagen bei Nacht © Stefan Kuehle

„AIDA“– Oper von Giuseppe Verdi
am Donnerstag, 5. Juli 2018, 19.30 Uhr, Theater Hagen (Großes Haus)
Konzertante Aufführung

Zum letzten Mal

Eine letzte Chance gibt es, Giuseppe Verdis Meisterwerk, die Oper „Aida“ (in italienischer Sprache mit deutschen Übertexten), in hochkarätiger Besetzung im Theater Hagen zu erleben: 5. Juli 2018, 19.30 Uhr, Großes Haus.

Theater Hagen / Aida -  Andiswa Makana und Julia Faylenbogen.© Klaus Lefebvre.

Theater Hagen / Aida – Andiswa Makana und Julia Faylenbogen.© Klaus Lefebvre

„Aida“ hat alles, was beim Publikum ankommt: populäre Arien und Duette, effektvolle Chornummern, emotionale Musik und eine dramatische Liebesgeschichte vor dem Hintergrund politischer Ränkespiele. Mit dem Triumphmarsch schuf der italienische Komponist zudem eine der berühmtesten Melodien. – Worum geht’s? Erzählt wird die berührende Geschichte von Aida, der versklavten äthiopischen Königstochter, die sich in den, ihrem Volk gegenüber verfeindeten ägyptischen Feldherrn Radames verliebt hat – und er sich in sie. Dieser soll aber die, ihn ebenfalls liebende Pharaonentochter Amneris zur Frau nehmen. Radames beschließt, mit Aida zu fliehen und gibt mit dem Fluchtplan die Stellung seiner Truppen preis. Als Hochverräter verurteilt, wird er bei lebendigem Leib eingemauert. Er ahnt nicht, dass Aida an seiner Seite ist. So trennt der Bau einer Mauer nicht zwei Menschen, sondern vereint sie im Tod.

Unter der musikalischen Leitung von Rodrigo Tomillo singen und spielen: Andiswa Makana (Aida), Mario Zhang (Radames), Julia Faylenbogen (Amneris), Rainer Zaun (Ramphis), Juan Orozco (Amonasro), Bart Driessen (ägyptischer König), Kisun Kim (Oberpriesterin), Matthew Overmeyer (Bote), Chor und Extrachor des Theaters Hagen, Philharmonisches Orchester Hagen.

—| Pressemeldung Theater Hagen |—

Freiburg, Theater Freiburg, Katja Kabanowa – Zerbrochen an Lieblosigkeit, IOCO Kritik,

Januar 31, 2018 by  
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Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freburg

Theater Freiburg

Katja Kabanowa von  Leoš Janácek

„Ein Mensch zerbricht an der Lieblosigkeit der Nächsten“

Von Julian Führer

Weit im Süden der Bundesrepublik befindet sich ein Haus, das schon mehrfach durch sehr ambitionierte Programme, spannende Inszenierungen und hochkarätige musikalische Umsetzungen auf sich aufmerksam  gemacht hat. Deborah Polaski debütierte hier 1984 als Isolde. Die Intendanz von Barbara Mundel dauerte von 2006 bis 2017, in diese Zeit fielen ein kompletter Ring des Nibelungen und viele andere Projekte. Auf die Handschrift des neuen Intendanten Peter Carp darf man ebenso gespannt sein. Beiden Theaterleitungen ist gemeinsam, dass sie Opern von Leoš Janácek auf das Programm gesetzt haben. Im November 2016 konnte Vera Nemirova eine packende Deutung der Sache Makropoulos präsentieren, nun hatte die 1921 uraufgeführte Katja Kabanowa (in Original Káta Kabanová) in der Regie von Tilman Knabe Premiere.

Theater Freiburg / Katja Kabanowa - hier Anna-Maria Kalesidis als Katja, dem Wetter hilflos ausgeliefert © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / Katja Kabanowa – hier Anna-Maria Kalesidis als Katja, dem Wetter hilflos ausgeliefert © Rainer Muranyi

Das Stück thematisiert eine Frau, die an der lieblosen Gesellschaft und der Situation in der Familie zerbricht, in die sie hineingeheiratet hat (oder wurde). Die Thematik durchzieht die Belletristik des 19. Jahrhunderts und findet sich ebenso in Flauberts Madame Bovary von 1857 wie auch wiederholt bei Fontane (z.B. in Effi Briest) oder auch in Tolstois Anna Karenina. Alexander Ostrowski schrieb 1860 das Drama Gewitter, das sich Janácek als Grundlage für diese Oper nahm. Katja ist mit Tichon Kabanow verheiratet, der sich nicht von seiner dominanten Mutter, der Kabanicha, zu lösen vermag. Der Vater lebt nicht mehr, im Hause gibt es permanente Spannungen. Einzig Warwara, Pflegetochter bei den Kabanows, gibt Katja Rückhalt. Wie in Schostakowitschs wenige Jahre später uraufgeführter Lady Macbeth von Mzensk geht der Ehemann aus mehr oder weniger zwingenden Gründen auf Reisen, so daß die Ehefrau alleine zu Hause bleibt. Die Lösung des dramatischen Konfliktes ist bei Janácek nicht wie bei Schostakowitsch brutale Gewalt, sondern zunächst Katjas Bitte, der Ehemann möge sie mitnehmen oder ihr wenigstens verbieten, andere Männer anzuschauen. Ersteres lehnt er ab, Letzeres scheint ihm unnötig. Als die Kabanicha ihren Sohn nötigt, seiner Frau doch diese Versprechen abzunehmen, ist deutlich, daß er über keine eigene Persönlichkeit verfügt.

Janácek zeigt drei unterschiedliche Paare: die Kabanicha, die sich jenseits der Augen der Familie mit dem groben Kaufmann Dikoj zusammentut, Warwara, die sich nachts mit dem oft spöttelnden Lehrer und Mechaniker Kudrjasch trifft, sowie schließlich Katja und Boris, den Neffen Dikojs. Drastisch skizziert die Regie mit wenigen Kniffen die verschiedenen Gemütslagen: Dikoj und die Kabanicha treiben es während eines musikalischen Intermezzos grob und lieblos, während Kudrjasch zunächst Warwara umgarnt, sie dann aber zu vergewaltigen versucht. Hierzu gibt es im Libretto keine Vorlage, aber Tilman Knabe scheint hier die mentale Disposition des Zynikers Kudrjaschs zeigen zu wollen. Der melancholische Abschied von Kudrjasch und Warwara, über dem in der Musik der Klang einer verpaßten Chance schwebt, läßt dies letztlich doch schlüssig erscheinen. Katja schließlich kann die verschlossene Gartentür überhaupt nur überwinden, weil Warwara ein neues Schloß eingebaut hat und Katja den Schlüssel gibt.

Theater Freiburg / Katja Kabanowa - hier Chor, Ensemble © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / Katja Kabanowa – hier Chor, Ensemble © Rainer Muranyi

Es wird viel geraucht auf dieser Bühne. Kudrjasch und die männlichen Nebenrollen qualmen Bühnenzigaretten und zeigen allgemeine Ratlosigkeit. Katja weiß, daß sie einer sich bietenden Gelegenheit nicht widerstehen könnte. Als es soweit ist, raucht sie dann auch. Ihre zutiefst biedere Kostümierung macht deutlich, daß sie tief gläubig und allgemein sehr unsicher ist, ganz im Gegensatz zu Warwara, die in engen Jeans und hohen Schuhen gefallen will. Der Glaube soll ihr Kraft geben, gleichzeitig hat sie Visionen, die sie kaum verarbeiten kann. Tilman Knabe arbeitet das dadurch heraus, daß er sie epileptische Anfälle erleiden läßt und diese auch mit filmischen Mitteln und mit Lichteffekten überdeutlich macht. Sie taumelt in die Affäre mit Boris, den sie dann aber während der zehntägigen Abwesenheit ihres Mannes jeden Tag trifft.

Neben der Personenführung und dem Licht trägt die Bühne viel dazu bei, der Linie des Regisseurs stets folgen zu können: Unbestimmte offene Räume, die die Personen wie ins Nichts geworfen zeigen, wechseln ab mit Szenen vor dem Zwischenvorhang und dann wieder mit Interieurs, für die kleine Guckkästen gebaut wurden und die dann nach vorn und wieder nach hinten geschoben werden (Bühne: Alfred Peter). Diese Räume werden von einem kalten weißen Licht umrahmt, was noch unterstreicht, wie kalt es in dieser Familie zugeht. In einem dieser klaustrophobisch engen Zimmer hängen links eine Madonna, vor der Katja regelmäßig kniet, rechts ist das Bild eines Rotarmisten mit Trauerflor zu sehen – der verstorbene Mann der Kabanicha. Das Wechselspiel der Bühnenbilder erlaubt eine kaleidoskopartige Überblendung. Der Zuschauer sieht, wie sich im Hintergrund etwas vorbereitet, während vorne noch ein anderer Handlungsstrang zu Ende erzählt wird; manche stumme und auch statische Bilder unterstreichen die Musik, die das Drama aus der Perspektive Katjas erzählt. Auch die Regie stellt sich auf ihre Seite.

Im dritten Akt steht das bereits bekannte Personal zusammen und unterhält sich in grober Weise. Ein Gewitter geht nieder. Katjas Ehemann kehrt zurück, Katja wirft sich ihm entgegen und gesteht ihm, was geschehen ist. Tichon will das Geständnis eigentlich gar nicht hören; fast schon logischerweise ist die Kabanicha auch in diesem Augenblick anwesend. Die folgende Szene spitzt noch einmal Tilman Knabes Sicht auf Katja zu: anstelle eines letzten Zusammentreffens mit Boris, an dessen Ende Katja sich ertränkt, entscheidet er sich für eine Szene mit Katja ganz allein. Das Zwiegespräch mit Boris deutet er als inneren Dialog, den Katja, alleine auf der Bühne, mit einem Bild Boris‘ in der Hand führt. Die Antworten Boris‘ (der sich längst für andere Mädchen interessiert) kommen aus dem Off und mit immer mehr Hall, sind nicht zu lokalisieren, so daß das innere Drama Katjas erfahrbar wird. Katja singt „Der Tod kommt ja gar nicht.“ („Ale smrt nepcchází“) Die Stelle gemahnt vom Text an Humperdincks Königskinder („Der Tod kann nicht kommen. Ich liebe dich.“), an die auch musikalisch an dieser Stelle Anklänge hörbar werden. Kannte Janácek dieses Stück? Katja jedenfalls zieht sich in Tilman Knabes Deutung mit einiger Mühe den Ehering vom Finger, wirft ihn in die Kulisse, vergiftet sich mit Schlaftabletten und stirbt. Sie ertrinkt so nicht in der Wolga, sondern im übertragenen Sinn und etwas wie Isolde   in einem Video von Bill Viola. Als sie kurz darauf am vorderen Bühnenrand abgelegt wird, sieht sie allerdings tatsächlich wie eine Leiche aus (Kompliment an die Maske!). Während die Kabanicha den schönen Schein wahren will, gerät die Gesellschaft in dieser Deutung aus den Fugen. Tichon, nach dem Tod seiner Frau dann doch einmal Ehemann (ganz wie Charles Bovary!), wird aggressiv gegenüber seiner Mutter, während die aufgebrachte Menge über Dikoj herfällt. Die Regie verlängert den Schlußakkord, indem Vogelzwitschern vom Band gespielt wird.

Theater Freiburg / Katja Kabanowa - hier Jin Seok Lee, Joshua Kohl, Inga Schäfer, Chor © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / Katja Kabanowa – hier Jin Seok Lee, Joshua Kohl, Inga Schäfer, Chor © Rainer Muranyi

Janáceks Musik weist zahlreiche Bezüge zu Dvorák auf. In Janáceks Sinfonietta von 1926 wird man die Kabanicha und einiges andere (z.B. die hoch gestimmten Pauken) wiedererkennen. Fabrice Bollon als Generalmusikdirektor des Philharmonischen Orchesters Freiburg wählt ein sehr hohes Einstiegstempo, findet dann aber, vor allem in der zweiten Hälfte des ersten Aktes und im zweiten Akt, zu einem sehr klaren und zupackenden Klangbild, mal schroff, mal verspielt, mal ironisierend. Besonders einnehmend war Bollons Art der Sängerbegleitung. Janáceks Partitur macht es ihm vergleichsweise einfach, doch er nahm das ansonsten üppig aufbrandende Orchester merklich zurück, um den Solisten Raum für ihre Rollengestaltung zu schaffen.

Star des Abends war eindeutig Anna-Maria Kalesidis als Katja. Die Wandlung von einer zugeknöpften Person zu einer liebenden Frau und von dort zu einer verzweifelten Selbstmörderin, dies alles auch stimmlich erfahrbar gemacht – das war große Kunst. In die höheren Lagen legte sie eine gewisse Schärfe, die gut zu ihren Seelenqualen paßte. Auch körperlich gab sie vollen Einsatz (z.B. bei den epileptischen Anfällen). Ihr zu Seite als Boris steht Harold Meers, dessen Tenor neben ihr eher zurückhaltend wirkt, ohne dennoch gänzlich zu verblassen. Aus dem Freiburger Ensemble brachten Juan Orozco (Dikoj), Anja Jung (Kabanicha) und Roberto Gionfriddo (Tichon) wie stets sehr überzeugende Leistungen. Die Warwara Inga Schäfers überzeugte unmittelbar. Auch die kleineren Rollen und der Chor waren gut einstudiert, ebenso das Orchester. Als Ensembleleistung hätte diese Premiere auch an einem großen Haus ihren Platz gehabt. Das Theater Freiburg wurde ab 1905 erbaut und verfügt über einen hinreichend großen Orchestergraben, um auch Werke des späten 19. und 20. Jahrhunderts ohne künstlerische Abstriche zeigen zu können.

Der Inszenierung ist meist leicht zu folgen, gleichzeitig entwickelt sie das Stück an mehreren Stellen weiter, findet überraschende Lösungen – auch wenn tief in die Mottenkiste neuerer Opernregie gegriffen wird (Müllsäcke, Rollator, epileptische Anfälle). In manchen Fällen und in kluger Dosierung leuchten ausnahmsweise auch solche Requisite ein. Das Publikum dankte mit langanhaltendem Applaus sowie mit einhelligen Bravorufen für das Regieteam und Ovationen für die Sängerin der Katja. Ein verdienter Erfolg für das Haus, der auch für die Zukunft Grosses erwarten läßt!

Katja Kabanowa am Theater Freiburg, weitere Vorstellungen 2.2.; 10.2.; 25.2.; 15.3.; 31.3.; 15.4.2018

—| IOCO Kritik Theater Feiburg |—

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