Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 08.10.2019

Oktober 8, 2019 by  
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Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell  –   Gioachino Rossini

– Apfelschuss mit Cellotrümmern –

von Julian Führer

Von Guillaume Tell gibt es viele Fassungen, mehrere sind schon zu Rossinis Lebzeiten entstanden, teilweise von ihm selbst arrangiert. Um die Zensur zu beruhigen, wurde die Handlung einmal unter dem Titel Rodolfo di Sterlinga nach Schottland verlegt, denn für manche Bühne war die Apotheose am Schluss mit den Rufen nach Liberté doch etwas zuviel. Gleichzeitig – das fast bibliophil aufgemachte Programmheft unterstreicht es – schrieb Rossini zur Zeit der Restauration, also unter Herrschaft der Bourbonenkönige, für die Pariser Oper, er konnte und wollte also auch gewiss nicht zum Kampf gegen die Obrigkeit aufrufen. Im Gegenteil, die Werte der Restaurationszeit wie familiärer Zusammenhalt werden in der Oper sehr betont und ausschließlich der Kampf gegen  fremde Herrschaft als legitim dargestellt. Und das Sujet war in Frankreich bekannt: Wilhelm Tell war bereits in der Französischen Revolution über die kleine Schweiz hinaus als Freiheitsheld verehrt worden (ein Stadtviertel von Paris wurde sogar in „Section de Guillaume-Tell“ umbenannt).

Guillaume Tell –  Making of ..
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Für die italienischen Bühnen gibt es eine italienische Version (Guglielmo Tell). Die Urfassung war so lang, dass eine Vorstellung in Bologna bis nachts um drei Uhr gedauert haben soll. Vor der Pariser Premiere von 1829, aber auch später und auch in der italienischen Version wurden – wieder (meist) von Rossini selbst – etliche Stücke gestrichen, und die ursprünglichen vier wurden auf drei Akte gekürzt. In der Opéra de Lyon wird die vieraktige Fassung gespielt, und zwar mit den heute immer noch meist gestrichenen beiden Ballettszenen. Das Ergebnis ist ein vierstündiger Opernabend – nicht nur kompositorisch hat sich Rossini mit dieser Oper deutlich weiterentwickelt. Dass er mit 37 Jahren nach Guillaume Tell keine Opern mehr schrieb und überhaupt nur noch selten komponierte, wurde schon von Richard Wagner bedauert.

Wilhelm Tell ist fester Bestandteil der Schweizer Nationalmythologie, ein um 1300 aktiver Freiheitskämpfer, der zwar erst ein paar Jahrhunderte später erfunden wurde, aber dennoch bis heute populär ist. Sein Gegenspieler, der böse Gessler im Dienst der Habsburger, dessen Hut die Eidgenossen grüßen sollen, ist ebenfalls so populär, dass eine EU-feindliche Partei ihre Wahlplakate noch im Jahr 2019 mit dem Gesslerhut und Parolen gegen ein „EU-Diktat“ garniert. Rossinis Oper als patriotisches Drama inszenieren, würde das Stück jedoch verengen. Die Neuinszenierung der Opéra de Lyon abstrahiert hier: Die Schweizer werden hier zu Musikern eines klassischen Orchesters. Das überrascht (und würde so manchen Schweizer noch mehr überraschen) – wie passt das zum Inhalt, und wie passt es zur Musik?

Tobias Kratzer als Regisseur entscheidet sich für eine Lesart, die eine im Libretto deutlich angelegte Schwarz-weiß-Konstellation aufnimmt: Die eine Seite (eigentlich: die Schweizer, Männer- und Frauenchor) trägt stets Schwarz (manchmal weißes Hemd und schwarze Hose, Kostüme: Rainer Sellmaier). Ab und tragen diese Menschen Instrumente, sind also als Musikerinnen und Musiker erkennbar, während eine andere Gruppe (Geslers Leute, also habsburgische Truppen, nur Männerchor) zu weißen Overalls kleine schwarze Melonen trägt (exakt wie die Droogs aus Stanley Kubricks Film Clockwork Orange). Sie tragen keine Instrumente, sondern Baseballschläger.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zunächst sieht es doch nach Postkartenschweiz (Foto) aus: Der Bühnenhintergrund ist ein Bergpanorama. Zur bekannten Ouvertüre spielt eine Statistin simultan zum Orchestergraben Cello, im zweiten Teil (der Gewitterschilderung) treten die ‚Weißen‘ auf, zertrümmern in einem Akt grund- und sinnloser Gewalt das Instrument und verjagen die Künstlerin, der Vorhang schließt sich. Ein irritierender, verstörender Beginn, der für das Leitmotiv der Regie wichtig ist. Aus dem recht tiefen Orchestergraben ist viel Schönes zu hören; Daniele Rustioni setzt mehr auf einen fein dosierten Mischklang als auf rasante Staccati, die im vierten Teil der Ouvertüre auch möglich wären, aber formt ein sehr stimmiges Klangbild und kann seine Musiker vier Stunden lang zu Höchstleistungen motivieren.

Der erste Akt beginnt, der Vorhang wird wieder geöffnet: Der Chor (hier als Konzertchor kostümiert) sitzt auf Stuhlreihen. Leicht erhöht auf der Spielfläche ein Esstisch, an dem Hedwige ihrem Mann Guillaume Tell und ihrem Sohn Jemmy, der gerade noch Geige geübt hat, das Essen serviert. Jemmy, eine Sopranpartie, wird von einem allenfalls sechsjährigen Kind verkörpert, während zusätzlich die Sängerin Jennifer Courcier auf der Bühne agiert, mal halb versteckt, mal das Kind quasi verdoppelnd. Bei der dargestellten Szene scheint es dem Kind nicht recht zu schmecken, es klettert unter den Tisch…

Der erste Akt ist eher handlungsarm, er dient der Exposition des Gegensatzes der friedlichen Welt mit Hochzeitsgesellschaften und Tanz auf der einen und der aggressiven Welt mit zackigen Hörnern aus der Ferne auf der anderen Seite. Der unglücklich verliebte Fischer (hier der Chorist) Ruodi (Philippe Talbot) singt berückend schön von seiner Geliebten (schade, dass Rossini ihn dort stehenlässt und ihm nicht noch mehr Musik auf den Leib geschrieben hat), während drei Brautpaare vom alten Melcthal (Tomislav Lavoie sonor, doch ohne zu chargieren, nicht ganz textsicher, mit dem Taktstock des Dirigenten) gesegnet werden. Wilhelm Tell ist bereits glücklich verheiratet, der junge Melcthal namens Arnold (noch) nicht, zum Kummer seines Vaters. Arnold liebt Mathilde, die habsburgische Prinzessin, aber das kann er niemandem gestehen, auch wenn Wilhelm/Guillaume sich seine Gedanken macht.

Aus der Ferne hört man die Jagdhörner der Bösen, und als Arnold über „les tyrans qu’a vomis l’Allemagne“ sinniert, fließt zum ersten Mal von oben Farbe über das schöne Bergpanorama. Die Segnung der Brautpaare geht in die erste Balletteinlage über – wie schön, dass hier einmal nicht gestrichen wurde, denn die Musik Rossinis lohnt sich und verleiht der Hochzeit auch in der Binnenarchitektur des ersten Aktes mehr Gewicht. Der Schießwettbewerb der Vorlage wird hier zu einer Art ‚Jugend musiziert‘ umgedeutet, Tells Sohn gewinnt mit seiner Violine den Preis. Im Finale des ersten Aktes wird dann der Anstoß zum dramatischen Konflikt geliefert: Leuthold (Antoine Saint-Espes) stürzt herein, atemlos und blutüberströmt, hat aber sein Fagott dabei. Er hat in einer Notsituation einen Mann Geslers (bei Rossini nur mit einem s) erschlagen und wird verfolgt. Tell rettet ihn vor den Schergen, die aber Melcthals Taktstock zerbrechen und ihn als Geisel davonschleppen. Tell ist in seiner Ablehnung der Fremdherrschaft kompromisslos und ruft noch die Frauen (im Rahmen einer Hochzeitsfeier!) zum Gebärstreik auf, damit keine neuen Sklaven zur Welt kommen – doch dies wird hier nicht vertieft. Der erste Akt endet (nach 75 Minuten) mit einer großen Chorszene, in der Energie und feine Abstufungen wechseln. Überhaupt ist dieses Stück eine Choroper wie später etwa Lohengrin, und der Chor der Opéra de Lyon singt präzise, textverständlich, klar, wobei ihm darstellerisch einiges abverlangt wird.

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Zu Beginn des zweiten Aktes wird das Postkartenpanorama von oben wieder mit schwarzer Farbe übergossen. Dieses Vorgehen wiederholt sich bei jeder Aktion der Bösen, bis im vierten Akt die Berge unsichtbar geworden sind. Wie bei Bellinis stilistisch sehr nahestehenden und wenige Jahre später auch für Paris komponierten I Puritani wird ein Fernchor (der Schäfer) eingesetzt. Auf der Bühne singen bzw. grölen die von Rodolphe (Grégoire Mour mit stets deutlicher Diktion und sofort ansprechender, klar geführter Stimme) kommandierten Leute Geslers einen Jägerchor, in dem es um das unvergleichliche Vergnügen geht, einem Tier beim Sterben zuzusehen. Tobias Kratzer hat während des Vorspiels den grausamen Mord an Melcthal dargestellt, so dass der blutrünstige Text auch szenisch eine Entsprechung findet. Der zweite Akt gehört ansonsten Mathilde und dann Arnold. Die Habsburgerin hat wie Rodolphe einen Golfschläger als Attribut. Das ist weder zwingend noch sonderlich schlüssig, ihre Zugehörigkeit zur ‚anderen‘ Seite ist durch die weiße Kleidung eigentlich hinreichend unterstrichen. Musikalisch ist diese Szene wegen Jane Archibald als Mathilde ein Ereignis. Rossini hat dieser Rolle eine Musik geschrieben, die auf seinen früheren Kompositionsstil verweist. Die Sängerin beherrscht mühelos die Koloraturen, kleinen Verzierungen und schnellen Läufe, die den ‚klassischen‘ Rossini ausmachen, während die anderen Solopartien einen ganz anderen Gesangsstil verlangen. Beim Gesang blieben an diesem Abend ohnehin keine Wünsche offen, aber Jane Archibald war eine Klasse für sich, vom bestens aufgelegten Orchester unter Daniele Rustioni gerade in dieser Szene mit viel Sinn für dynamische Abstufungen und sängerfreundlichen Atem nahezu perfekt begleitet.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Mathilde und Arnold, den John Osborn schon an anderen Häusern mit großem Erfolg gesungen hat und auch hier mit kraftvollem Tenor und prächtiger Mittellage gab, gestehen sich ihre Liebe (und man wird den Eindruck nicht los, dass Bellini für Arturo und Elvira in seinen Puritani sich hier sehr gründlich hat inspirieren lassen). Mathilde zieht ein graues Glitzerkleid an – geht sie ins Konzert der anderen, oder soll uns die Farbe zeigen, dass sie gewissermaßen auch farblich die Seiten wechselt? Jedenfalls machte ihr das Kleid einige Mühe. Guillaume Tell entdeckt allerdings Arnolds Gespräch und macht ihm gemeinsam mit Walter (Patrick Bolleire in dieser Szene etwas polterig, später mit gut geführter Bassstimme) Vorwürfe, er würde sein Land durch Dienst im Heer der Habsburger verraten. Die Nachricht vom Tod des Vaters Melcthal, die er bei dieser Gelegenheit erhält, lässt Arnold aber die Fronten wechseln. Den Tod Melcthals hat uns die Regie bereits gezeigt, nun wird Arnolds Vater noch einmal (mit reichlich Blut nachgeschminkt) im Leichensack auf die Bühne geschleift und dem Sohn gezeigt, der seinen toten Vater ansieht und minutenlang „je ne te verrai plus“ wiederholt. Hier wäre weniger mehr gewesen.

Der Akt gipfelt im Zusammentreffen der Truppen von Unterwalden, Schwyz (bei Rossini „Schwitz“) und Uri und dem gegenseitigen Hilfeversprechen. Langsam wird deutlich, worauf die Regie hinauswill: Die Leute aus Unterwalden sind die Streicher, die aus Schwyz kommen mit Holzblasinstrumenten, die Urner haben das Blech dabei. Zur großen Schwurszene zerstören die Streicher ihre Instrumente, und das Orchester bastelt sich Waffen, Tell formt so aus einer Klarinette, einer Cellozarge und reichlich Klebeband eine Art Armbrust. Dass die Gewalt der Unterdrücker bei den Unterdrückten das Bedürfnis nach Verteidigung, mithin Gegengewalt, aufkommen lässt, mag sein – aber ist es plausibel, dass Musiker ihre Instrumente demolieren? Nach zwei Stunden ist jedenfalls Pause.

Guillaume Tell – Auszüge der Inszenierung
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Der dritte Akt lässt die verschiedenen Parteien aufeinandertreffen. Zu Beginn bekommt der noch erkennbare Rest des Bergpanoramas wieder eine Schicht Farbe mehr. Der Auftritt Geslers und seiner Schergen wird teilweise effektvoll umgesetzt. Zunächst verleiht ihm Rossini ein präpotentes Trompetensignal, und Jean Teitgen singt bedrohlich und schmierig, wie es hier einfach sein muss. Der geforderte Gruß vor dem Hut (zur Demütigung der Musiker an einem Notenständer befestigt) nötigt den Chor dazu, auf allen vieren um den Notenständer mit Hut herumzukrabbeln und dabei zu singen – ein mäßig überzeugendes Bild, das wegen der zahlreichen Sänger (zu) viel Zeit und Aufmerksamkeit benötigt. Deutlich schlüssiger und beklemmender ist Geslers nächste Handlung: Die Schweizer bzw. Musiker stehen auf der Bühne dicht an dicht, bewacht von den weißen Schergen, und müssen ihre schwarze Kleidung gegen grellbunte Kostüme tauschen, die ihnen von den Weißen hingeworfen werden. Die Paare, die im ersten Akt das erste Ballett getanzt haben, müssen (mit versteinerten Mienen) in bunten Gewändern ihren Bedrückern etwas vortanzen und werden dabei auch noch übel (und lang) misshandelt. Ein wirklich starkes Bild, begleitet von einer deutlich passenderen und exakter umgesetzten Choreographie als im ersten Akt (Choreographie: Demis Volpi).

Tell kommt hinzu, verweigert den Gruß vor dem Hut und wird zum Apfelschuss gezwungen. Um nicht auf das eigene Kind schießen zu müssen, zieht nun auch Tell etwas Buntes an und markiert so die Demütigung vor Gesler, der jedoch seine Macht auskostet und auf dem Schuss besteht. Hier ist einer der wenigen Momente, wo dem Tell von Nicola Alaimo etwas mehr Raum zur Verfügung steht und dieser zeigen kann, dass er nicht nur bei kurzen Einwürfen sehr präsent sein kann. Während Rossini die Frauenstimmen mit einem Stück nach dem anderen beschenkt, überlässt er seinem Bariton sonst vorwiegend Rezitative und Ensembleszenen – entsprechend dem Stil der Zeit. Während Jennifer Courcier mit glockenhellem Sopran dem Vater Mut zuspricht, nimmt das Kind mit großer Bühnenpräsenz Aufstellung und steht unbeweglich wie eine Statue, bis der Apfel fällt. Nach dem gelungenen Schuss beschließt Gesler, Tell einzukerkern. Das Volk und auch die inzwischen auf der Seite der Eidgenossen stehende Mathilde sind empört und geraten in Aufruhr (sichtbar gemacht durch das Wegwerfen der bunten Kostüme).

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Opéra de Lyon / Guillaume Tell © Stofleth

Im vierten Akt sinniert Arnold, der (in der Vorlage) noch einmal vor dem Haus des erschlagenen Vaters steht, in seinem Bravourstück „Asile héréditaire“ (von John Osborn so gemeistert, dass es Ovationen gab) über sein Versagen in der Vergangenheit, als er seinen Vater nicht beschützt hat, und über seine Pflicht in der Gegenwart. Stumm kommt der tote Vater noch einmal auf die Bühne getreten. Arnold lässt die Eidgenossen Waffen holen, die also kampfbereit ihre demolierten Violinen und Oboen in die Höhe recken… Rossini hat seinem Tenor für das Ende noch ein paar Spitzentöne aufgespart, die John Osborn alle scheinbar mühelos bewältigt. Der Übergang zum Finale wird dadurch markiert, dass das Kind Jemmy (das seit Beginn des Stückes immer wieder auf der Bühne stand) nicht das Haus Tells anzündet, dafür aber die Noten des Chors und so das Signal zum Aufstand liefert (so steht es im Libretto) oder aber zeigt, dass es von den ganzen Ereignissen zunehmend überfordert ist. Am Ende müsste nun das Regiekonzept aufgehen – Tell nimmt seine klarinettöse Celloambrust und erschießt Gesler, seine Schergen stehen direkt daneben – und reagieren nicht (das Libretto sieht vor, dass Tell ihn gewissermaßen aus der Distanz erlegt, weshalb bis zum Auftritt dieser Leute etwas Zeit vergeht). Ein Schlägertrupp, der unschlüssig herumsteht – weil sich jemand wehrt? Die Schläger warten jedenfalls so lange, bis der Chor mit den umfunktionierten Musikinstrumenten aufgetreten ist und mit diesen die keinen Widerstand leistenden Bösen erledigt, was im Publikum teilweise für nachhaltige Heiterkeit sorgt. Darauf folgt die von Harfen begleitete Chorapotheose mit vielen Modulationen; der Esstisch aus der ersten Szene wird wieder hereingetragen, Hedwige (von Enkelejda Shkoza mit viel Wärme in der Tiefe und mit reichlich Vibrato verkörpert) serviert wieder Essen. Der Schluss gehört dem Kind, das den Esstisch verläßt und sich zum Schlussakkord einen herumliegenden Hut der Droogs aufsetzt.

Wer Tobias Kratzers Bayreuther Tannhäuser erlebt hat, erwartete vielleicht ein multimediales Feuerwerk mit Video und mehreren Handlungsebenen. Dieser Guillaume Tell spielt in einem Einheitsbühnenbild ohne Videosequenzen, von Ort und Zeit der Handlung wird (wie auch von vielem anderen) abstrahiert. Beim Apfelschuss bleibt die Regie konkret, bei der Ermordung Melcthals wird sie überkonkret. Etwas uninspiriert schien die Gestik der Solisten auf der Bühne: Männer, die sich schätzen, klopfen sich bedeutsam auf die Schulter, und wenn man nicht zufrieden ist, wirft man mit einem Stuhl (oder einem anderen Objekt). Die zu Waffen umfunktionierten und ansonsten nicht mehr brauchbaren Musikinstrumente überzeugen nicht; die Idee eines Orchesters, das Schlägern ausgeliefert ist, ist noch plausibel, aber über vier Stunden hinweg sammelt diese Deutung doch zu viele Leerstellen und Widersprüche, gipfelnd in der Schlussszene mit dem Kampf von Gut gegen Böse, die für Lachen sorgte. Dennoch steckt in der abstrahierenden Regie auch viel Einleuchtendes.

Das Publikum war von der musikalischen Seite der Premiere mit Recht restlos begeistert. Chor, Orchester, Dirigent und ausnahmslos alle Solisten wurden dem Werk gerecht. Nicola Alaimo konnte dem Abend seine Prägung verleihen, auch wenn Rossini ihm nicht viel Gelegenheit zum Brillieren gegeben hat. Besonders gefeiert wurden außerdem John Osborn und Jane Archibald. Eine besondere Auszeichnung verdient das Kind, das mit etwa sechs Jahren viele Stunden auf der Bühne agieren musste und dies nicht nur durchhielt, sondern auch gestaltete. Ebenfalls sehr zu loben ist die Entscheidung, die Ballettszenen zu zeigen. Welches Haus traut sich (hoffentlich bald), einmal Wagners Rienzi mit dem vollständigen Ballett im dritten Akt zu zeigen? Das Regieteam wurde mit freundlichem, aber nicht übermäßigen Applaus bedacht, sehr wenige Buhrufe, doch die Bravos galten an diesem Abend anderen.

Mit dieser Premiere startet die Opéra de Lyon in die Spielzeit 2019/20. Das Haus realisiert ambitionierte Spielpläne. Es ist groß (vor allem hoch: es gibt sechs Ränge!), die Fassade und der Kern stammen aus dem 18. Jahrhundert (von Jacques-Germain Soufflot), die oberen Etagen hingegen wurden erst am Ende des 20. Jahrhunderts von Jean Nouvel eingesetzt. Die Akustik des Hauses beeindruckt, das Orchester ist reaktionsschnell und folgt seinem Leiter bis in kleine Details; der Chor leistet Großes, das Licht ist effektvoll eingesetzt – beste Voraussetzungen, um Lyon dauerhaft als europäisches Spitzenhaus zu etablieren.

—| IOCO Kritik Opéra de Lyon |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, 2019/20: Liederabende an der Oper Frankfurt, 03.09.2019

August 29, 2019 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

NEUN LIEDERABENDE AN DER OPER FRANKFURT

COUNTERTENOR – AM ERSTEN LIEDERABEND DER SPIELZEIT 2019/20

Jakub Josef Orlinski, Countertenor, 03. Oktober 2019
Pretty Yende, Sopran 29. Oktober 2019
Stanislas de Barbeyrac, Tenor 26. November 2019
Maria Bengtsson, Sopran 14. Januar 2020
Jiddische Operettenlieder u.a. mit Barrie Kosky, Klavier 04. Februar 2020
Florian Boesch, Bassbariton 25. Februar 2020
Gaëlle Arquez, Mezzosopran 31. März 2020
Peter Mattei, Bariton 12. Mai 2020
John Osborn, Tenor 23. Juni 2020

 

Oper Frankfurt / JAKUB JÓZEF ORLI?SKI © Jiyang Chen

Oper Frankfurt / JAKUB JÓZEF ORLINSKI © Jiyang Chen

JAKUB JÓZEF ORLINSKI ist mit sicheren Schritten auf dem Weg, einer der großen Vertreter seines Faches unserer Zeit zu werden. Mit seiner betörenden Stimme hat der junge Künstler Frankfurt einen unvergesslichen Rinaldo geschenkt. Überaus virtuos und glaubhaft führte er durch die emotionalen Höhen und Tiefen dieses verzweifelt liebenden Kriegers und überraschte mit atemberaubendem Körpereinsatz. Breakdance und Barock sind bei Jakub Józef Orlinski alles andere als ein Widerspruch – sie sind die Freiheit des Hier und Jetzt. Kein Wunder, dass die Opernwelt auf dieses energiegeladene Talent blickt. Sein erstes Solo-Album Anima sacra stellte er gemeinsam mit dem Ensemble Il pomo d’oro auf einer ausgedehnten Europa-Tournee vor. Eine zweite Barock-CD unter dem Titel Facce d’amore erscheint Ende diesen Jahres. Seit dem Studium in New York tritt er regelmäßig mit dem polnischen Pianisten Michal Biel auf. Dass dabei nicht nur barockes Repertoire auf dem Programm steht, sondern auch der ein oder andere Sprung Richtung Gegenwart vollführt wird, lässt einen großartigen Frankfurter Liederabend erwarten.

Oper Frankfurt / JAKUB JÓZEF ORLI?SKI mit seinem Pianisten Micha? Biel:© Honorata Karapuda

Oper Frankfurt / JAKUB JÓZEF ORLINSKI mit seinem Pianisten Micha? Biel:© Honorata Karapuda

Anlässlich seines ersten Frankfurter Liederabends präsentiert Jakub Józef Orlinski, begleitet von Michal Biel am Klavier, Werke von Georg Friedrich Händel, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Battista Bononcini, Luca Antonio Predieri und Francesco Bartolomeo Conti sowie Karol Szymanowski, Tadeusz Baird und Pawel Lukaszewski..

 

–| Pressemeldung Oper Frankfurt |—

Lyon, Opéra de Lyon, Guillaume Tell Gioachino Rossini, 05.-17.10.2019

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon in Lyon © Stofleth

Opéra de Lyon

Guillaume Tell Gioachino Rossini

Oper in vier Akten, 1829 (Pariser Oper)
Libretto von Victor Joseph Étienne de Jouy und Hippolyte Louis Florent Bis

Nach dem Theaterstück von Friedrich von Schiller
In französischer Sprache

Dauer: ca. 4 Stun
Ticketpreise von 10 bis 110€
Koproduktion mit dem Staatstheater Karlsruhe

Schwanengesang und Geburt einer Nation
Nach der Uraufführung von Guillaume Tell am 3. August 1829 zieht sich der „Schwan von Pesaro“ im Alter von 37 Jahren von der Opernbühne zurück. Das Libretto zu diesem Auftragswerk der Pariser Oper wurde von dem Königtreuen Etienne de Jouy nach Schillers Schauspiel (1804) bearbeitet, von dem Liberalen Hippolyte- Louis-Florent Bis vereinfacht und von dem Republikaner Armand Marrast nochmals leicht verändert. Wie bereits in der gleichnamigen Oper von Grétry aus dem Jahr 1791 bediente sich der legendäre Schweizer Held auch hier der französischen Sprache. Adolphe Nourrit sang den Arnold. Das Entstehen der Schweizer Eidgenossenschaft unter österreichischer Herrschaft am Ende des 13. Jahrhunderts bildet den tragischen Hintergrund einer einfachen Familien- und Liebesgeschichte, bei der das fiktive Trio Tell/Arnold/Mathilde zwischen den beiden historischen Lagern Schweiz/Österreich aufgerieben wird. Das Werk tritt vehement für das Selbstbestimmungsrecht der Völker ein und schließt mit einem mitreißenden Ruf nach Freiheit.

Wagners Einfluss auf Rossini
Trotz der Begeisterung von Presse, Publikum und seinen Auftraggebern (Charles X. verlieh dem Komponisten die Ehrenlegion) wurde kaum je ein Werk in der Musikgeschichte so stark verstümmelt wie Rossinis längste Oper. In der Pariser Oper singt Nourrit, der von Asile héréditaire überfordert ist, die Arie schon bei der dritten Aufführung nicht mehr. Die fünf Akte werden auf drei gekürzt und schließlich bleibt nur der zweite Akt („Was? Der ganze Akt?“, soll Rossini ironisch gefragt haben), aus dem man ein Ballett macht. Im Italien unter österreichischer Herrschaft wird Tell 1833 nach Schottland verlegt und in Mailand in Guglielmo Vallace umbenannt, in Rom in Rodolfo di Sterlinga (und sogar Giuda Maccabeo), während man in London als Titel Hofer or the Tell of Tyrol wählt und in Sankt Petersburg Karl der Kühne! 1831 wurde Guillaume Tell in italienischer Fassung in Lucca aufgeführt. Gilbert-Louis Duprez gab dort den Arnold, und den Anstoß zu einer von den Pro-Nourrit und den Pro-Duprez-Lagern angeheizten Rivalität. Diese gewaltige, überlange Oper, die große Ansprüche an Solisten, Choreographie und Chor stellt, hebt sich durch ihre getragenen Tempi von den sprühend leichten Werken ab, die den Ruf des Komponisten begründeten. Wagner bewunderte dieses einzigartige Werk und meinte zu Recht: „Sie haben da eine Musik für alle Zeiten geschrieben“, dessen beeindruckende
Länge schon auf Bayreuth vorauswies.

Eine Inszenierung für alle Zeiten
Tobias Kratzer, der nach einer erstaunlichen Götterdämmerung gerade vom Grünen Hügel zurückkommt, wo er den Tannhäuser inszenierte, verlegt dieses packende Manifest für die heutige Zeit, die auch vom Schrecken der Barbarei bedroht ist, in einen beinahe von jeglicher Folklore befreiten Rahmen. Das Werk wird in die Zeitlosigkeit einer Kulisse von Fotografien von Kohlezeichnungen einer erdrückenden und geschundenen Natur verlegt. Die Erwartungen an Tobias Kratzer, der den vierstündigen, in Originalversion gesungenen Guillaume Tell auf die Bühne bringt, sind hoch. Auch er ist wie Tell ein Günstling des Schicksals, ein Meister der Personenführung, der vor seiner großartigen Arbeit am Ring in Karlsruhe lautstark verkündete: „Der erste Fehler bestünde darin, sich vor der Länge des Werkes zu fürchten.“ Jean-Luc Clairet

Musikalische Leitung: Daniele Rustioni
Regie: Tobias Kratzer
Bühnenbild und Kostüme: Rainer Sellmaier
Licht: Reinhard Traub
Dramaturgie: Bettina Bartz
Chorleitung: Johannes Knecht
Guillaume Tell: Nicola Alaimo
Hedwige, seine Gattin: Enkeledja Shkoza
Jemmy, ihr Sohn: Jennifer Courcier
Arnold, Freier Mathildes:
John Osborn
Gesler, L andvogt: Jean Teitgen
Mathilde, Geslers Schwester: Jane Archibald
Rodolphe, Anführer der Bogenschützen: François Piolino
Walter Fürst: Patrick Bolleire
Ruodi, ein Fischer:
Philippe Talbot
Orchester und Chöre der Opéra de Lyon

Oktober 2019
Samstag 5. 19 Uhr
Montag 7. 19 Uhr
Mittwoch 9. 19 Uhr
Freitag 11. 19 Uhr
Sonntag 13. 15 Uhr
Dienstag 15. 19 Uhr
Donnerstag 17. 19 Uhr

Begleitveranstaltungen:
Go Maestro!

Eine Entdeckungsreise in die Welt der Opernmusik
2. Oktober um 18 Uhr
Amphitheater

Einführung:
7. Oktober um 17:30 Uhr
Amphitheater

—| Pressemeldung Opéra de Lyon |—

Dresden, Semperoper, Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer, IOCO Kritik, 02.07.2019

Juli 2, 2019 by  
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Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer

1572 – Bartolomäusnacht – Der Massenmord an Andersgläubigen

von Thomas Thielemann

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Seit der deutschen Erstaufführung der Oper Die Hugenotten 1837 in Leipzig ist das Erfolgswerk von Giacomo Meyerbeer (geboren als Jakob Meyer Beer in Berlin) am 29. Juni 2019 erst zum vierten Mal auf die Bühne der Semperoper gebracht worden. Für die Inszenierung war Peter Konwitschny gewonnen worden, nachdem er im Skandal um seine Inszenierung der Csardasfürstin vom Silvester 1999 die Elbestadt gemieden hatte. Oder hatte sich das Haus nach dem verlorenen Rechtsstreit derart verschreckt?

Konwitschny hatte damals, ob der Parallelität von Weltkrieg und Uraufführung einer Operette im Jahre 1915, Szenen drastisch in einem Schützengraben verortet: er ließ die Titelfigur mit einem kopflosen Soldaten tanzen. Nach Publikumsprotesten waren diese Szenen zunächst aus den Aufführungen entfernt worden. Gegen diese Urheberrechtsverletzung klagte Konwitschny. Dem damaligen Intendanten Albrecht war gerichtlich sogar Haft angedroht worden, wenn er die Urheberrechte Konwitschnys nicht achte und die ursprüngliche Fassung nicht wieder herstellen lasse. Albrecht folgte den Auflagen, setzte die Operette bald vom Spielplan ab.

Eigentlich hatte Peter Konwitschny Le Huguenots 2017 der Pariser Opéra Bastille inszenieren sollen, war aber ausgeladen worden. Er konnte sich mit dem Dirigenten Michele Mariotti nicht über Streichungen einigen. Und für Kompromissunfähigkeit in Fragen der Werkauffassung ist der „Regisseur des Jahres 2018“ nun mal bekannt.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Zurückhaltender hatte ich Peter Konwitschny 1951 kennen gelernt: zu den Obliegenheiten meines Vaters Walter Thielemann, damals Stadtteil-Verwaltungsleiter von Leipzig-Schleußig, gehörte es, dem frischen Nationalpreisträger und damaligen Gewandhauskapellmeister Franz Konwitschny zu gratulieren. Ich begleitete damals meinen Vater und so wurde uns auch Franz Konwitschnys artig im Garten spielender Sohn, das 6-jährige Bürschlein Peter,  vorgestellt.

Der Fließband-Schreiber Eugène Scribe (1791-1861) fertigte 1832 für Meyerbeer ein Libretto mit einer fiktiven Handlung um das Geschehen des Massacrede la  Saint-Bartthélemy, der Bartolomäusnacht vom 23. zum 24. August 1572. Er nutzte dabei die Auseinandersetzungen zwischen den vom spanischen Königshaus unterstützten Katholiken mit den calvinistischen  Hugenotten. Katharina von Medici, die Mutter des schwachen Königs, wollte den fragilen Frieden von 1570 stabilisieren und arrangierte am 18. August  1572 eine Hochzeit ihrer katholischen Tochter Marguerite mit dem protestantischen Heinrich von Navarra, dem späteren Henri IV... Zu den vier Tage dauernden Hochzeitsfeierlichkeiten waren mit etwa 3000 Hugenotten auch deren Führer nach Paris gekommen. Ein missglücktes Attentat auf deren Repräsentant Admiral de Coligny verunsicherte die Hugenotten und sie forderten Rache. Vermutlich sah Katharina von Medici ihre Versöhnungsversuche gescheitert und nutzte die Gelegenheit, als alle Hugenottenführer an einem Ort versammelt waren. In der Nacht zum 24. August 1572 ließ sie alle Hugenottenführer umbringen. In dessen Folge begann in den Morgenstunden ein bis heute nicht vollständig aufgeklärtes pogromartiges Gemetzel an allen Hugenotten, derer man habhaft werden konnte.

Die Hugenotten – Making of …
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Giacomo Meyerbeer war mit der Arbeit Scribes nicht zufrieden und zog den Schriftsteller Émile Deschampsin (1791-1871) zur Anpassung des Textes an seine Erfordernisse  heran. Auch Verse des Gaetano Rossi (1747-1855) wurden im Libretto verwendet.

Die Librettisten folgten bei der Entwicklung der Handlung den historischen Abläufen, die zur Erkenntnis führen, dass gesellschaftliche Konflikte nur durch gesellschaftliche Entwicklungen und nicht mit individuellen Aktivitäten gelöst werden können. Denn erst nach 26 Jahren harter Verhandlungen vor allen von Heinrich IV. wurde mit dem Edikt von Nantes für 87 Jahre ein relativer Religionsfrieden in Frankreich ermöglicht.

Peter Konwitschny hatte seine Inszenierung von Die Hugenotten in der Zeit belassen und die Geschehnisse um die Bartolomäusnacht recht konsequent, soweit ihm das Libretto Spielraum gab mit brillant inszenierten Massenszenen sichtbar gemacht. Wer mit einigem Wissen  über die historischen Ereignisse ins Haus gekommen war, dem wurde begreiflich gemacht, wie sich eine Situation, hier als religiöser Konflikt dargestellt, aufschaukeln kann und zur Katastrophe führen muss.

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Gelungen war die Verlegung des ersten Teils im des zweiten Aktes in eine Badestube, in dessen Verlauf der calvinistische Edelmann Raoul de Nangis von der Königin von Navarra in einer Badewanne verführt wurde. Als glänzenden Regieeinfall fanden wir, dass das bei Meyerbeer in der Mitte des Gemetzels im fünften Akt angeordnete fragende Bassklarinetten-Solo erst am Ende des Geschehens erklingt; mit dem Tod verklingt auch die Musik.

Die Bühnenbild Gestaltung von Johannes Leiacker half der Regie, indem das gesamte Spiel in einer Halle verortet war. Deren Wand-Täfelung wurde mit hellen Bereichen den Protestanten und mit dunklen Vertäfelungen den Katholiken zugewiesen. Gut organisierte Statisten bauten mit wenigen Räumungen die Szene um. Das war handwerklich gekonnt.

Die Dresdner Malerwerkstatt hatte für die Inszenierung einen wunderbar gelungenen Zwischenvorhang gefertigt, welcher da Vincis Abendmahl zeigt, der zwischen den Akten den Parteien vor Augen führte, was sie einen sollte: die gemeinsame Herkunft  von der Lehre Jesus.

Die musikalische Wirkung kam vor allem von den hervorragenden Chorszenen und vom Orchester unter der Leitung des Österreichers mit ungarischen Wurzeln Stefan Soltés. Gesungen wurde recht differenziert: Makellos die Marguerite de Valois der russischen Koloratur-Sopranistin Venera Gimadieva. Jenniver Rowley gab der Valentine den vollen Glanz ihrer Stimme eigentlich erst ab dem vierten Bild in der Szene mit dem Raoul von John Osborn. Von seinem Einsatz hatte man letztlich mehr Glanz erwartet.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Hervorragend war das Kabinett-Stück des Ensemblemitglieds Stepanka Pucalkova  in der Rolle des Pagen. Gute Leistungen, oft an den Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten sind Tilmann Rönnebeck als Graf de St. Bris, John Relyea als Marcel, Christoph  Pohl als Graf de Nevers und Magnus Piontek als Méru. Sabine Brohm durfte sogar direkt in das Auditorium singen.

Die Reaktion des Premierenpublikums blieb differenziert. Die beiden Pausen hatten bereits Lücken in den Sitzreihen verursacht. Ich konnte von meinem Platz um sechs Sitze bis zum Mittelplatz der Reihe sechs rücken. Bei wenigen, offensichtlich unvermeidlichen Buh-Rufen für das Inszenierungs-Kollektiv, gab es herzlichen und auch stehenden Beifall.  Bei einem von Wagner, Mahler, Schostakowitsch und Bruckner verwöhntem Publikum scheint die Musik Meyerbeers vielleicht doch etwas aus der Zeit gefallen ist.

Der gehäufte Szenen-Beifall störte zudem, da er das musikalische Geschehen zusätzlich zerhackte und wenig Fluss aufkommen lies.

Die Hugenotten an der Semperoper; die weiteren Termine 4.7.; 10.7.; 13.7.2019; 15.3.; 18.3.; 21.3.2020

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