Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
youtube Video Filmcoopi Zürich
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
youtube Video Deutsche Grammophon -David Atherton
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
youtube Video Naxos of America – Ernst Ginsberg
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
youtube Video Kurt Weill – Berliner Ensemble
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

—| IOCO Portrait |—

Paris, Opéra Comique, La Dame Blanche – Francois-Adrien Boieldieu, IOCO Kritik, 27.02.2020

Februar 26, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Opera Comique

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris © Sabine Hartl, Olaf-Daniel Meyer

l´Opéra Comique Paris

LA DAME BLANCHE  –  François-Adrien Boieldieu

– ein romantischer Schlossgeist in der Restaurationszeit –

von  Peter M. Peters

La Dame Blanche (1825) erblickte das Licht der Welt in einer Zeit politischer Umwälzungen, inmitten der sogenannten Restauration: nach der blutigen Revolution und dem Kaiserreich Napoleons (1769-1821) kehren die ehemaligen  Bourbonen auf den Thron von Frankreich zurück, in der Gestalt des Charles-Philippe de France, Comte d’Artois, genannt Charles X (1757-1836). Das berühmteste Werk von Boieldieu (1775-1834) wird deshalb immer als emblematisches Kulturbeispiel einer unsicheren und äußerst korrupten Zeit behandelt. Nicht zuletzt auch der geschichtliche Hintergrund der Oper selbst handelt von  alten verlassenen Schlössern und Palästen, von gotischen Ruinen und von der Rückkehr eines Vertriebenen. Es ist die Zeit in der tausende von Immigranten in ihr ehemaliges Land wiederkehren, indem sie jedoch vergebens nach ihren ehemaligen aristokratischen Privilegien suchen. Denn inzwischen hatte sich ein neureiches Großbürgertum etabliert, sodass für sie kein Platz mehr übrig war außer ihren verfallenen Prachtresidenzen.

La Dame Blanche – François-Adrien Boieldieu
youtube Trailer der Opéra Comic, Paris
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die Epoche der Romantik in Musik und Literatur hatte eine Vorliebe für übernatürliche Geschichten, indem es nur so wimmelte von Gespenstern und schwarzen Mächten, und das besonders in England und Deutschland. In Frankreich mochte man mehr das reelle phantastische Abendteuer mit Menschen aus Fleisch und Blut, dagegen lachte man über übernatürliche Kräfte. Dennoch war es große Mode die englische und deutsche Literatur zu verschlingen. In der Entstehungszeit der Oper las man mit Vorliebe die Romane des schottischen Dichters Sir Walter Scott (1771-1832). Und so schrieb der französische Librettist Eugène Scribe (1791-1861) ein Opernlibretto nach den Romanen von Scott Guy Mannering und The Monastery im Zeitgeschmack mit viel Nervenkitzel und Gänsehauteffekten, aber auch mit viel Humor und Leichtigkeit.

Die Oper wurde ein Riesenerfolg und wurde alleine an der Opéra Comique Paris seit der Premiere bis ins Jahr 1914 nicht weniger als 1675 mal gespielt, dann verschwand das Werk für lange Zeit und erst vor einigen Jahren wurden einige schüchterne Versuche zur Wiederbelebung gemacht. Carl Maria von Weber (1786-1826) auf einer Reise nach London weilte einige Tage in Paris (1826) und schrieb mit Begeisterung nach einer Opernaufführung der Weißen Dame einen Brief an seinen Freund Theodor Hell, Librettist und Übersetzer (1775-1824): „Was für ein Charme !Was für ein Geist !“ Jedoch Franz Liszt (1811-1886) schrieb einen Artikel über die “Dame“ in die Neue Zeitschrift für Musik (Nr 46 -1854), die mit dem Satz endet: „La Dame Blanche wurde schon alleine 777 mal in dem Theater gespielt, für das es geschrieben wurde. Wir können aber nicht garantieren das es im Jahre 1925 (!) noch im Spielplan ist. Womöglich ist es schon zu spät die vertretenen Pfade weiter zu benutzen.“ Was für eine intelligente und hellseherische Analyse über die Gattung „opéra-comique“!

Mit der Neuinszenierung an der Pariser Opéra Comique wird sich zeigen ob das Werk einen festen Platz im Repertoire verdient oder nur als ein seltenes und einmaliges Museumsstück behandelt wird und bald wieder in die verstaubten Schubladen des Vergessens endet?

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

La Dame Blanche – Premiere 20. Februar 2020  –  Opéra Comique,  Paris

Noch inmitten der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang und man sieht eine bläuliche Videolandschaft mit dunkelblauem Sternenhimmel und Mondsichelgesicht, im Hintergrund ein gotisches Schloss inmitten der schottischen Highlands. Über allem wacht die weiße Video-Dame, die uns im Rhythmus der Musik tänzerisch mit schottischer Folklore verzaubern will. Leider bleibt es bei einer lächerlichen billigen und kitschigen Postkartenromantik im Stil einer Werbung für Lidl-Billig-Reisen.

Der folgende erste Akt spielt praktisch im gleichen bläulichen Dekor, nur zusätzlich erblickt man  eine aus großen Felsbrocken geformte Hütte, die wohl das Highland-Wohnhaus des reichen Bauern Dickson und seiner Frau Jenny sein soll. Die phantasievolle Bühnendekoration hat sich wohl irrtümlicher Weise vom 18. Jahrhundert in die Eiszeit begeben und bietet uns eine pittoreske Neandertalbehausung an? Das Ehepaar sucht verzweifelt einen Taufpaten für ihr neugeborenes Kind. Auf dem Vorplatz treffen sich alle Freunde und Dorfbewohner um eine Lösung zu finden. Im ersten Augenblick hofft man auf eine entstaubte glaubwürdige Inszenierung, denn das sieht alles sehr lebendig und natürlich aus. Aber dann kommt die Enttäuschung: Warum steht plötzlich der Chor in einer Reihe standhaft statisch wie eine feste Mauer, singt ohne den kleinen Finger zu rühren und verlässt dann steif die Bühne? Das Spiel der Sängerschauspieler ist künstlich und man denkt an ein Wachsfigurenkabinett, indem die Puppen wie auf einem Schachbrett ausgetauscht werden. Mit dem Eintritt des jungen Offizier Georges Brown wird die Handlung für einige Minuten erfrischend, auch hat unser Ehepaar einen Taufzeugen gefunden. Brown hat es in die Highlands verschlagen ohne zu wissen warum und weshalb er hier gelandet ist.

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Der 2. Akt: ein gotischer Raum in einem Nebengebäude des Schlosses. Die alte Amme der vertriebenen ehemaligen Schlossbesitzer träumt versonnen von vergangenen glorreichen Zeiten, dabei dreht sie langsam das Spinnrad. Irgendwie haben wir das Gefühl das sich hier die Gebrüder Grimm verirrt haben und das sie das alternde Schneewittchen dort vergessen haben! Der ehemalige Schlossverwalter Gavestone ist ein korrupter machtgieriger Bösewicht, der mit Ungeduld die Versteigerung des Schlosses zu seinen Gunsten erwartet. Mit der jungen quirligen Anna, Adoptivtochter der letzten Schlossbesitzer, kommt ein wenig Frische und Bewegung in das Haus. Sie hegt seit langem einen verwegenen Plan, denn die mutige junge Frau will auf jeden Preis den Besitz für den einzigen Erben Julian erhalten und auch gleichzeitig ihre Jugenderinnerungen zurück gewinnen. Spätestens hier begreifen wir das die furchterregende Dame Blanche kein anderer als die kokette sympathische Anna ist. Jetzt erscheint auch Georges, der wie versessen nach seinen verlorenen Erinnerungen sucht, er will die Weiße Dame um Mitternacht erwarten. Für die Versteigerung erscheinen auch alle Dorfbewohner, denn mit dem Verkauf ist auch ihr Schicksal besiegelt, da das Dorf zum Anwesen des Schlosses gehört. Wir sind sehr verwundert über die kostbaren eleganten Kleider und Kostüme dieser bäuerlichen Gesellschaft und wir sagen uns, da stimmt doch etwas nicht. Sind wir in die letzte Modenschau von Dior gelandet oder im noch nicht bestehenden Agrarmuseum? Der Besitz wird fast von Gavestone ersteigert, aber da erscheint Georges und bietet entschieden mehr und somit wird er Besitzer. Dieser zweite Akt ist dramatisch und musikalisch sehr gelungen von Seiten des Komponisten und Librettisten.

Auch der dritte Akt ist in diese düstere tintenblaue Farbe getunkt, wahrscheinlich wird Schottland so von dem Inszenierungsteam gesehen. Die Stunde naht, indem der Käufer des Anwesens das Geld an den königlichen Friedensrichter Mac-Irton abliefern muss. Jedoch der naive draufgängerische Georges sah das alles als ein Spiel an, denn er hat keinen einzigen Dukaten in der Tasche. Somit heißt das Gefängnisstrafe für unseren Möchtegern, jedoch im letzten Moment erscheint die Weiße Dame alias Anna und überreicht die Geldsumme an den Staatsvertreter, denn sie hat nach langem Suchen endlich den versteckten Schatz der geflohenen  Besitzer gefunden. Das große Opern-Happy End ist vollbracht: Anna erkennt in Georges den vermissten Julian und da sie schon in der Jugend heimlich miteinander flirteten, fallen sie sich natürlicherweise verliebt in die Arme.

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Opéra Comic, Paris / La Dame Blanche © Christophe Raynaud de Lage

Schon oft haben uns gute Theaterregisseure bei ihrem ersten Opernabendteuer sehr enttäuscht, denn sie nehmen das Objekt zu ernst und das Material wird mit zu großer Ehrfurcht behandelt, indem sie alles Wort bei Wort nehmen und vom Libretto ablesen. Und genau das hat sich hier ereignet: Die junge talentierte Regisseurin Pauline Bureau hat sich dermaßen an das Libretto geklammert, sodass keinerlei wirkliche Vision entstehen konnte. Uns erscheint alles schablonenhaft

steif und unecht und die Bühnenpersonen scheinen nicht zu atmen. Auch die Bühnenbildnerin Emmanuelle Roy, die Kostümbildnerin Alice Touvet und die Videokünstlerin Nathalie Cabrol, das gesamte Produktionteam war unserer Meinung ein wenig zu viel in Disneyland. Das Werk Boieldieus hat unserer Meinung doch entschieden mehr Qualitäten und mit einer resoluten wagnisreichen Regietheater-Inszenierung könnte die Oper aus der Schublade des Vergessens ins 21. Jahrhundert gerettet werden. Aber mit dieser kitschigen Postkartenromantik wird Franz Liszt wohl recht behalten, denn diese alten Pfade sind schon zu viel benutzt worden und sind bis zur Unkenntlichkeit zertrampelt.

Auf der musikalischen Seite sieht das Blatt ganz anders aus: Der junge Dirigent Julien Leroy lässt mit viel Feingefühl, ohne ins Sentimentale abzurutschen, das delikate berauschende Parfüm der Partitur voll erklingen. Das ausgezeichnete Orchestre National d’Île de France und der Chor Les Éléments waren in ihrem Element und gaben alles was zu geben war.

Die Rolle des Georges Brown alias Julian wurde hinreißend von dem Tenor Philippe Talbot gesungen und er sparte nicht mit dem hohem allerhöchsten C. Seine nicht sehr große Stimme hatte jedoch die nötige Kraft alle Hürden zu meistern und kam mit Leichtigkeit über die Bühnenrampe. Sein ausgeprägtes schauspielerisches Talent durchdrang die vielen Facetten seiner Rolle. Seine Arie „Ah! Quel plaisir d’étre soldat!“ im 1. Akt, sowie die Kavatine „Viens, gentille Dame“ im 2. Akt, sang er mit Bravour und Feingefühl.

Die wohl beste Leistung lieferte die Sopranistin Elsa Benoit, indem sie glaubwürdig die Rolle der jungen mutigen Anna interpretierte und das im musikalischen sowie auch im schauspielerischen Sinne. Das schlanke Timbre verbunden mit einer äußerst dramatischen Stimme zeigt die ganze Bandbreite dieser komplexen Person. Ihre große Arie im 2.Akt „Enfin, je vous revois, séjour de mon enfance“, sowie das Duett mit Georges „Ce domaine est celui des comtes d’Avenel“ wird mit Nostalgie und Leidenschaft vorgetragen. Leider hören die Pariser diese wunderbare Stimme nicht viel, denn die Sängerin arbeitet viel im Ausland und ist Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper München.

Der Bass-Bariton Jérôme Boutiller singt Gavestone mit einer finsteren autoritären Stimmlage, die sehr geeignet ist für diese Rolle, jedoch vom schauspielerischen macht er ein wenig zu viel. Es wird eine Karikatur eines Bösewicht vom Dienst, der ungezwungen mit seiner Lederpeitsche in sadistischer Manier fuchtelt. In dem Trio mit Anna und Marguerite (2. Akt) „C’est la cloche de la tourelle“ zeigt er ideal den ganzen dämonischen Charakter seiner Rolle.

Dickson wird von Yann Beuron ideal interpretiert, indem er die joviale selbstgefällige Person des reich gewordenen Bauern außerordentlich gut zeichnet. „Grand Dieu! Que viens-je donc d’entendre?“ (Trio im 1. Akt mit Georges und Jenny) ist eine feine musikalische Studie. Der ehemalige lyrische Tenor hat inzwischen seine Stimmlage geändert und er singt nun als sogenannter Charaktertenor mit einem baritonalen Timbre.

Jenny, seine Frau wird von der Sopranistin Sophie Marin-Degor gesungen. Leider in den Höhen ist ihr Sopran mitunter sehr schrill und es wird das Gegenteil von einem Ohrenschmaus. Ihre einzige Ballade im 1. Akt  „D’ici voyez ce beau domaine“ interpretiert die Sängerin jedoch mit viel Charme und Sensibilität.

Die Mezzosopranistin Aude Extrémo zeichnet die alte Amme Marguerite mit ihrem tiefen fast im Alt liegende Timbre im Stil russischer Opern-Ammen: Eleganz, Selbstbewusstsein, Vertrauenswürdigkeit, eben die ganze Palette einer guten Amme. Das Lied im 1. Akt „Pauvre dame Marguerite“ wird in feinen leisen Nuancen von ihr gesungen. In der näheren Vergangenheit war sie eine große Interpretin der fatalen Carmen, jedoch wir haben sie leider nie gehört.

Der korrupte Friedensrichter Mac-Irton wird adäquat von Yoann Dubruque mit einem edlen Bariton interpretiert. Im großen Final „Voici midi: la somme est-elle prête?“ ist eine der wenigen Momente, indem der Sänger sein schönes Timbre erklingen lässt.

Musikalisch ist diese Produktion äußerst gut gelungen und jeder Musikliebhaber konnte zufrieden und glücklich nach Hause gehen

La Dame Blanche an der Opéra Comic, Paris; die weiteren Termine:  28.2.; 1.3.2020

–| IOCO Kritik Opera Comique Paris |—

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung