Hamburg, Staatsoper Hamburg, Molto agitato – eine Reise durch die Musikgeschichte, IOCO Kritik, 08.09.2020

September 7, 2020 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Molto agitato –  Saisoneröffnung unter Pandemiebedingungen

Regiedebut von Frank Castorf im Haus am Dammtor
Eine in Gewaltobsessionen badende Reise durch die Musikgeschichte

von Patrik Klein

Molto agitato…“sehr aufgeregt“ war der kulturinteressierte Opernfreund kurz vor der Veröffentlichung des Interimsspielplans der Saison 2020/21 der Staatsoper Hamburg nach fast sechsmonatiger zwangsbedingter Pandemiepause.

Am 8.3.2020 gab es die letzte auch von IOCO rezensierte Premiere von Vincenzo Bellinis Norma, link HIER, die noch eine zweite und letzte Aufführung ein paar Tage danach erlebte. Ein Otello mit José Cura in der Titelrolle vor bereits deutlich sparsamer besetzten Besucherreihen schloss sich final an.

Dann kam die Zwangspause, das kulturelle Drama, das Desaster der musikalischen Stille und der szenischen Bewegungslosigkeit, die Versendung der Festangestellten und des Ensembles in die Kurzarbeit und die Verbannung der Freischaffenden in die Existenznot oder noch Schlimmeres.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : vorn Katharina Konradi, Georg Nigl, Jana Kurucová © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : vorn Katharina Konradi, Georg Nigl, Jana Kurucová © Monika Rittershaus

Das bisher bekanntgegebene Programm der neuen Saison wirkte statt molto agitato dann doch eher bescheiden, vorsichtig, ausgedünnt, eher verstörend als anlockend und wenig Mut ausströmend. „Jetzt erst Recht, wir machen was aus dieser Misere“ war nur schwerlich erkennbar. Stattdessen drei Kurzpremieren (molto agitato, Paul Abrahams Märchen im Grand Hotel und Arnold Schönbergs / Francis Poulencs Pierrot lunaire/La voix humaine), fünf Ballette (Ghost Light, Orphée et Eurydice, Ballett für Klavier und Stimme, Tod in Venedig und Matthäus-Passion) und zwei Repertoirestücke (Mozarts Zauberflöte und Cosi fan tutte) wohl auch in gekürzten Fassungen. Ab dem Jahreswechsel hofft man, das ursprünglich geplante Programm spielen zu können.

Mit nur einem Drittel an Zuschauern darf das „Große Haus“ gefüllt werden, selbstverständlich mit entsprechendem Hygienekonzept, neuer Klimaanlage und dem Verbot von Beifalls- und Missfallenskundgebungen, welches man in den neu veröffentlichten Servicekonditionen bekannt gab. Es sind erheblich weniger Spieltage als üblich angesetzt mit etlichen Spielplanlücken, die an anderen Orten gefüllt sind, wie in München an der Bayerischen Staatsoper, mit Liederabenden oder Kammerkonzerten.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Man könnte den Eindruck bekommen, dass hier ein finanziell angeschlagenes Haus einen Sanierungsversuch unternimmt: molto agitato.

Nach exakt 176 Tagen, 20 Stunden und etwa 7 Minuten, wie George Delnon in einer kurzen Ansprache in der ersten Reihe im Parkett stehend mitteilte, folgte nun Frank Castorfs Version dieses molto agitato als Saisoneröffnung statt seines ursprünglich geplanten Boris Godunow von Mussorgski.

Mit dem Regisseur wurde ein Projekt entwickelt, das auf die neue Lage in der Pandemie künstlerisch reagieren wollte. Konzert, Lied und Musiktheater von György Ligeti, Johannes Brahms, Georg Friedrich Händel und Kurt Weill lieferten die Stücke des Abends. Die höchst unterschiedliche Musik bildeten Werke aus der Neuen Musik, der Hochromantik, des Barocks und einer „Zeitoper“ unter dem musikalischen und sozialen Einfluss von Jazz und Unterhaltungsmusik.

Nouvelles Aventures von György Ligeti, Vier Gesänge op. 43 von Johannes Brahms, auseinandergerissen in zwei Teile, Händels Aci, Galatea e Polifemo sowie ein Vorspiel aus seinem Oratorium Salomo und schließlich Die sieben Todsünden von Kurt Weill bildeten den Kern der Saisoneröffnung in Hamburg. Eine Schauspielerin und vier Solist*innen  sowie eine zum Kammerorchester geschmolzene Staatsphilharmonie mussten sich den Graben und die Bühne teilen und unter Wahrung der Abstandsregeln musizieren.

Für seine berühmt-berüchtigten „Neuen Sichtweisen auf ein Stückist der Regisseur Frank Castorf immer wieder gerne engagiert worden. In den letzten Jahren gelangte seine Interpretation des Nibelungenringes in Bayreuth heftig unter Beschuss. Auch der Intendant der Staatsoper Hamburg George Delnon konnte der Versuchung nicht widerstehen, den intellektuellen DDR-Widerständler erstmalig nach Hamburg zu holen. Der Berliner Volksbühnenalleinherrscher am Rosa-Luxemburg-Platz, der für endlos lange Inszenierungen steht, in denen das ganze Abendland zwischen Aufklärung und Diktatur pendelt, hat wohl deutlich mehr Gegner als Freunde. Aber das macht ihm wohl wenig aus.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Matthias Klink, Georg Nigl, Katharina Konradi, Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Matthias Klink, Georg Nigl, Katharina Konradi, Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Castorf und sein Regieteam (Aleksandar Denic, Bühne; Adriana Braga Peretzki, Kostüme; Lothar Baumgarte, Licht; Andreas Deinert, Live-Kamera; Severin Renke, Live-Video und Kathrin Krottenthaler, Video) sahen das Stück als eine Art kleingeteiltes Mosaik, das sich im Laufe der Zeit zu einem Gesamtbild entwickelt. Sie fügten Texte und Spielszenen von Quentin Tarantino zum Thema Sex und Gewalt aus seinem ersten Film Reservoir Dogs ein, so dass aus summierten 70 Minuten Musik ein knapp zweistündiger Abend wurde.

Eine Schauspielerin (Valery Tscheplanowa) erklärte dem Publikum, dass das Böse, dass Alltagsgewalt von verbalen kleinsten Formen bis hin zur aktiven rohen, sadistischen Gewalt stattfindet. Dies aufzuzeigen, sei das Anliegen der Regie.

Zeitliche spannte sich dieser Faden von der alttestamentarischen Geschichte der Königin von Saba, die als Königin der Weisheit einem kriegerischen Umfeld gegenüber steht bis hin zur Gegenwart mit der Verbrennung der amerikanischen Flagge.

Inhaltlich begann Alltagsgewalt im Laut, wie bei Ligetis Stück zu vernehmen, bis hin zum Wort – also Gewalt durch Sprache. Sie fand sich auch verharmlost in den Texten der Stücke wieder. Letztendlich mündete sie in aktive, körperliche Gewalt. Was blieb war Schmerz ohne Perspektive auf Erlösung.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa, Matthias Klink © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa, Matthias Klink © Monika Rittershaus

Man durfte sich an dieser Stelle bereits fragen, wo hier die Antwort oder Reaktion auf die momentane Lage in der Pandemie zu sehen war. Gezeigt wurden auf der komplett leergeräumten und bis auf die Brandmauer der Hinterbühne offenen riesigen Spielfläche etliche in der Ferne kleinteilige, musikalische und schauspielerische Szenen. Diese wurden mit hohem technischen Aufwand mit gezielt vergrößerten Details auf Videoprojektionsleinwände geworfen, die der Zuschauer dann verfolgen konnte. In den oberen Rängen konnten diese „ausgelagerten“ Szenen nicht gesehen werden. Peinlicherweise gelang die Projektion nach Vorne nur mit einer zeitlichen Verzögerung von etwa einer Sekunde, was bei den Großaufnahmen der Sänger und der Schauspielerin wie bei einem schlecht synchronisierten Film zunehmend nervte.

Musikalisch begann der Abend dann mit Händels Vorspiel zum dritten Akt aus dem Oratorium Salomo. Das kurze instrumentale Stück Die Ankunft der Königin von Saba erreichte Popularität, als es 2012 als Eröffnung zu den Olympischen Spielen in London erklang. In einem medienwirksamen Trailer, besuchte der damals amtierende James Bond Darsteller Daniel Craig die Queen und holte sie zu ihrer Eröffnungsrede ab. Auf der Hamburger Bühne tauchten erste Zitate aus Tarantinos Film auf, eine große USA-Fahne wurde sowohl auf der Bühne als auch auf den Videoleinwänden geschwungen und zerrissen. Das im Graben positionierte 17 Musiker starke Orchester geleitet von Kent Nagano wirkte trocken, spröde und wenig barocken Esprit ausströmend.

Für den nun folgenden Zeitensprung in die nahe Vergangenheit öffneten sich die Unterbühne, ein Klavier nebst dem acht Musiker starken Orchester wurde seitlich herein geschoben. Die drei Solisten (Sopran, Mezzosopran und Bariton) standen in glitzernden Kostümen an der Rampe und gaben die vielfältigen Laute sogar durch Rohre verfremdet wieder. Eine vierte Figur war schemenhaft im Hintergrund zu erkennen. György Ligetis  Nouvelles Aventures (1962 bis 1965) gilt in der Musikwelt als eine Art Theaterrevolution: Schnelle musikalische Schnitte zwingen den Betrachter sich permanent auf neue Situationen einzulassen. Es wurde gezeigt, wie sich die drei Solisten selbst wahrnehmen, und genau so konnte sie auch der Zuschauer fühlen in diesem Theater ohne Handlung, dafür mit einem weiten Assoziationsraum, der den Kosmos des Lebens entfalten soll.

Ein musikalischer Zeitsprung ins neunzehnte Jahrhundert folgte auf die neuen ungewohnten Klänge währendem ein zeitungslesender Amerikaner mit aufgesetzter ledernen Pestmaske in die Szene trat. Johannes Brahms Vier Gesänge op.43 für eine Singstimme (Tenor/Bariton) und Klavier. Castorf riss das letzte Lied  „Das Lied vom Herrn von Falkenstein“ aus dieser Reihe heraus und platziert es später vor dem Weill Stück. Die verbleibenden drei Lieder „Von ewiger Liebe“, „Die Mainacht“ und „Ich schell mein Horn ins Jammertal“  wurden nun von Matthias Klink (Tenor) gesungen und begleitet von Rupert Burleigh am Klavier. In den Liedern  geht es um die Sehnsucht zweier Liebender sich zu vereinen, was aber mit erheblichen Widerständen verbunden ist. In Rebellion enden die Klänge.

Der deutsche Tenor Matthias Klink begann 1995 seine Karriere im Ensemble der Kölner Oper und ist Freischaffender Sänger mit dem Schwerpunkt auf der klassischen Moderne und dem Konzert- und Liedgesang. Dem Hamburger Publikum ist er bekannt als Alwa in Bergs Lulu. Leider hatte er am Premierenabend einen rabenschwarzen Tag. Die an sich schön timbrierte Stimme hatte nicht das Volumen, um die riesige offene Fläche auf der Bühne und im Zuschauerraum zu fluten. Er bemühte sich zwar um Linie, forcierte und presste aber zu stark, was wiederum auch auf Intonation und Formgebung der Interpretation negativ wirkte.

Es folgte ein Kampf um die Flagge der USA mit Gesprächseinlagen aus dem Tarantinofilm, eine Anekdote zum Lachen, die sich auf einen Witz vom Frosch und dem ihn stechenden und tötenden Skorpion bezog und die Brücke zu Mat Damon mit Herbie Weinstein bilden sollte. Dann sprang die Regie wieder zur barocken Opernpracht. Georg Friedrich Händels Oper Aci, Galatea e Polifemo wurde von anderthalb stündiger Länge auf fünfzehn Minuten konzentriert und im Rampengesang von den drei Protagonisten vorgestellt. Im Hintergrund lief auf einer Videoleinwand in „Comicstripmanier“ naiv  die Geschichte im Zeitraffer ab.

Molto agitato – Saisoneröffnung 2020/21 an der Staatsoper Hamburg
youtube Trailer Staatsoper Hamburg
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Die Nymphe  Galatea (Mezzosopran), eine Tochter des Meeresgottes Nereus, ist glücklich in den Schäfer Aci (Sopran), den Sohn des Königs Faunus von Latium, verliebt. Der einäugige Riese Polifemo (Bariton) begehrt sie ebenfalls. Er erschlägt Aci aus Eifersucht mit einem Felsblock. Galatea bittet Nereus, Acis Blut in eine silberne Quelle zu verwandeln und ihn als Flussgott weiterleben zu lassen, damit sie ihn im Wasser wiederfinden kann.

Stimmlich blieben hier kaum Wünsche übrig. Die aus Kirgistan stammende Sopranistin Katharina Konradi, Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg seit der Spielzeit 2018/19, avancierte bereits zum Publikumsliebling durch Rollen wie Pamina (Die Zauberflöte), Gretel (Hänsel und Gretel), Adele (Die Fledermaus), Susanna (Le Nozze di Figaro). Sie sang auch an diesem Premierenabend mit souveräner Stimmführung und überbordenden Emotionen. Mezzosopranistin Jana Kurucová, aus der Slowakei gebürtig und erst seit der letzten Saison Ensemblemitglied an der Staatsoper Hamburg (vorher Deutsche Oper Berlin) wartete mit schön gefärbten Timbre und starkem Ausdruck auf. Der österreichische Bariton Georg Nigl wurde 2015 von der Zeitschrift „Opernwelt“ als Sänger des Jahres ausgezeichnet. Mit Wozzeck (Wozzeck), Lenz (Jakob Lenz), Orfeo (L‘Orfeo), Papageno (Die Zauberflöte), Don Alfonso (Così fan tutte) u. a. hat er ein breit gefächertes Repertoire und singt an den großen Häusern Europas. Auch an diesem Premierenabend überzeugte er durch Intonationssicherheit und musikalisches Gespür.

Bevor Georg Nigl nun das vierte Lied aus der Brahms Liederfolge vortragen konnte, sprühte die Schauspielerin mit roter Farbe auf ein am Boden liegendes Banner die Worte „Sex and Lies“. Gewalt aus Szenen des bereits mehrfach zitierten Tarantinofilms folgten und gipfelten im brutalen Foltern eines Gefangenen, dessen Ohr abgeschnitten wird. Etliche Zuschauer verließen an dieser Stelle den Saal. Bryan Adams Song aus 2002 „Here I am“ bildeten den Übergang zu Kurt Weills Die sieben Todsünden, dem satirisches Ballett mit Gesang in sieben Bildern mit Prolog und Epilog in Bertolt Brechts Text.

Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht und Neid – in Weills Stück sind sie Lebens- und Leidensstationen der jungen Anna (dargestellt durch die fulminant auftrumpfende, preisgekrönte und durch Theater und Film bekanntgewordene Tänzerin und Schauspielerin Valery Tscheplanowa) , die sich für ihre Familie aufopfert, die unter den Belastungen ihrer unmenschlichen Umwelt bereits zerbrochen ist – und sich schizophren wahrnimmt als Anna 1 (die nüchtern Denkende im verbalen Ausdruck) und Anna 2 (die Schöne und Gefühlsvolle mit tanzenden Gesten; hier in Castorfs Regievorstellungen eine nackte Plastiksexpuppe). Anna wird in sieben Jahren durch sieben Städte in Amerika getrieben und in sieben nummernähnlichen Teilen dargestellt, von einer Familie, die auf ihre Kosten ein bequemes Leben führen will und ihr paradoxerweise Faulheit vorwirft. Anna endete schließlich im Epilog als zerstörter Mensch vor einer zuerst brennenden und dann gelöschten Fahne der USA. Nach dem finalen Quartett der Familie, dem Abgang aller ins Off, tauchte Anna mit neuer Fahne noch ein letztes Mal auf. Langsam erlosch die erhellte Bühne.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Kent Nagano dirigierte das kammermusikalisch aufgestellte Philharmonische Staatsorchester Hamburg bei Ligeti und Weill mit deutlichen Taktgebungen um Präzision bemüht. Bei diesen beiden Stücken lagen klar die orchestralen Stärken des Abends. Präzise und plastisch wirkte der Klang, die Abstimmung zum Bühnengeschehen funktionierte. Bei den barocken Stücken  dagegen spürte man, dass er in dieser Welt weniger beheimatet ist.

Das Publikum reagierte gemischt, diffus und unerwartet. Die sonst bei einer Castorf-Produktion zu erwartenden Buhs blieben aus. Der Applaus war verhalten, aber auch einige Bravos konnte man vernehmen. Etwa 15 Besucher haben das Haus im Laufe des Abends  vorzeitig verlassen. Ein Herr im 4.Rang schnarchte so laut, dass er mehrfach geweckt werden musste. Dieser Abend verlangte viel vom Besucher ab, sehr viel sogar. Das nach sechsmonatiger Pause zurückgekehrte Publikum hätte besseres verdient gehabt.

Molto agitato an der Staatsoper Hamburg;  weitere Termine: 08.09; 12.09; 15.09; 21.09; 23.09 und 26.09.2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

Dresden, Semperoper, Così fan tutte – Wolfgang A. Mozart, 15.01.2020

Januar 7, 2020 by  
Filed under Oper, Pressemeldung, SemperOper

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Così fan tutte – Wolfgang Amadeus Mozart

Lawson Anderson und Joseph Dennis geben Rollendebüts in Mozarts »Liebesschule«

Bassbariton Lawson Anderson und Tenor Joseph Dennis interpretieren ab dem 15. Januar 2020 in der Mozartoper Così fan tutte erstmals die Rollen des Guglielmo und des Ferrando. Die beiden noch neuen Ensemblemitglieder der Semperoper prüfen in ihren Rollendebüts Iulia Maria Dan und Jana Kurucová als ihre Bräute Fiordiligi und Dorabella auf Herz und Charakter. In den weiteren Partien der Wiederaufnahme von Andreas Kriegenburgs Inszenierung aus dem Jahr 2014 sind Ute Selbig und Martin-Jan Nijhof sowie der Sächsische Staatsopernchor Dresden zu erleben.

Besonders freuen darf sich das Publikum der Semperoper auch auf den in Meißen geborenen Dirigenten Georg Fritzsch. Den derzeitigen Generalmusikdirektor des Theater Kiel führt seine beeindruckende Karriere in der Spielzeit 2020/21 nach Karlsruhe, wo er für das Amt des Generalmusikdirektors der Badischen Staatskapelle und des Badischen Staatstheaters bestellt ist. Neben seinen zahlreichen Engagements in der laufenden Saison kehrt Georg Fritzsch für die Wiederaufnahme von »Così fan tutte« nach über zehn Jahren an das Pult der Sächsischen Staatskapelle Dresden zurück.


Wolfgang Amadeus Mozart »Così fan tutte«

Wiederaufnahme am Mittwoch, 15. Januar 2020, um 19 Uhr in der Semperoper Dresden
Weitere Vorstellungen am 22. und 27. Januar sowie 11., 21. und 24. Februar 2020
Mit freundlicher Unterstützung der Stiftung Semperoper – Förderstiftung
Karten für die Vorstellungen sind in der Schinkelwache am Theaterplatz (T +49 (0)351 4911 705) und online erhältlich. Weitere Informationen unter semperoper.de

—| Pressemeldung Semperoper Dresden |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Maria Stuarda, konzertant – Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 02.06.2018

Juni 1, 2018 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

MARIA STUARDA, konzertant – Gaetano Donizetti

Diana Damrau – Königin des Belcanto und Starbesetzung

Von Patrik Klein

Diana Damrau ist mittlerweile unumstritten die „Königin des Belcanto“. Dies stellte sie vor ein paar Wochen an der Oper Zürich unter Beweis. In der Inszenierung von David Alden debutierte sie in der Rolle der „Maria Stuarda“ mit überaus großem Erfolg.

Ob als wahnsinnige Lucia in Lucia di Lammermoor, als dem Tod geweihte Violetta in La Traviata, als sterbende Antonia in Hoffmanns Erzählungen oder als aufopfernde Gilda in Rigoletto; etliche Operntode ist Diana Damrau bereits überzeugend und das Publikum in ihren Bann ziehend gestorben. Nun kam an der Deutschen Oper Berlin nach Sängerinnen wie Joan Sutherland, Montserrat Caballé und zuletzt  Joyce DiDonato der blutige und hochdramatische Hinrichtungstod der Maria Stuarda, ein Meisterwerk des Belcanto und ein Höhepunkt für jeden Donizetti- Liebhaber in die Palette der einzigartigen Diva hinzu.

Das Berliner Publikum lag ihr wie dem gesamten Ensemble zu Füßen.

Deutsche Oper Berlin / Maria Stuarda - konzertant hier Schlussapplaus © Patrik Klein

Deutsche Oper Berlin / Maria Stuarda – konzertant hier Schlussapplaus © Patrik Klein

 Maria Stuarda von Gaetano Donizetti  –  Entstehung

Das Teatro San Carlo in Neapel beauftragte Donizetti 1834, Giuseppe Bardaris Libretto angelehnt an Schillers Drama Maria Stuarda zu vertonen. Bei der Generalprobe tauchte ganz überraschend die Königin  Maria Christina von Neapel im Theater auf und wollte sich die Oper schon vor der Uraufführung ansehen. Während des letzten Aktes geschah das Verhängnis: Die Monarchin war von der Beichtszene so ergriffen, dass sie in Ohnmacht fiel. Hinzu kam, dass eine Königin, die am Ende hingerichtet wird, nach offizieller Lesart keine geeignete Opern-Heldin war. Als Folge verbot die Zensur die Aufführung des Werkes von nun an.

Donizetti hielt seine Musik für zu wertvoll, als sie einfach in der Versenkung verschwinden zu lassen. In Gemeinschaftsarbeit mit einem neapolitanischen Librettisten verfasste er einen neuen Text, den er seiner Musik unterlegte. Am 18. Oktober 1834 erlebte dann die neue Oper unter dem Titel  Buondelmonte eine völlig glanzlose Uraufführung.

Als die Mailänder Scala für die Premiere zum Jahreswechsel 1835/1836 nach einer geeigneten Oper Ausschau hielt, schlug die damals schon sehr berühmte Sängerin Maria Malibran Donizettis „verbotene“ Oper Maria Stuarda vor. Nach heftiger Diskussion wurde das Werk angenommen. Donizetti erhielt den Segen, seine lyrische Tragödie im Original herauszubringen. Aber wieder hatte es das Schicksal nicht gut mit der Oper gemeint. Beide Sängerinnen, die Maria und Elisabetta verkörpern sollten, waren indisponiert. Die Sängerinnen wollten jedoch so kurz vor dem Jahreswechsel nicht auf ihre Gage verzichten und bestanden darauf, dass das Werk über die Bühne ging. Der Erfolg war wiederum nur sehr mäßig. Daraufhin wollte Donizetti nie mehr etwas mit der Mailänder Scala zu tun haben.

Erst 123 Jahre später wurde Maria Stuarda wiederentdeckt. Die Aufführung nach einer solch langen Pause erfolgte 1958 in Donizettis Geburtsort Bergamo, und dieses Mal blieb ihr der verdiente Erfolg nicht versagt.

 

Deutsche Oper Berlin / Maria Stuarda - konzertant hier Schlussapplaus mit vlnr Jana Kurocová, Francesco Ivan Ciampa, Diana Damrau, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin © Patrik Klein

Deutsche Oper Berlin / Maria Stuarda – konzertant hier Schlussapplaus mit vlnr Jana Kurocová, Francesco Ivan Ciampa, Diana Damrau, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin © Patrik Klein

 Maria Stuarda – Die Handlung

Die Oper spielt im Palast zu Westminster sowie im Schloss und dem angrenzenden Park zu Fotheringhay 1587 während der letzten Lebenstage Maria Stuardas.

Erster Akt (Erster Teil): Galerie im Palast von Westminster

Ein französischer Diplomat überbringt der englischen Monarchin ein Schreiben seines Königs, in dem dieser um ihre Hand anhält. Gleichzeitig bittet er Elisabetta, Maria Stuarda wieder die Freiheit zu schenken. (Die Königin von Schottland wurde vor 18 Jahren von ihrem Volk vertrieben, weil sie ihren Gatten ermorden ließ. Sie suchte daraufhin bei ihrer englischen Cousine Schutz. Elisabetta selbst fürchtete jedoch um ihren Thron und ließ Maria gefangen nehmen.) Auch die beim Königshof versammelte Gesellschaft unterstützt den Wunsch des französischen Königs. Einzig und allein Cecil, der Baron von Burleigh, fordert den Tod Marias. Er war früher selbst einmal in die schöne Königin von Schottland verliebt. Als sie ihn aber abgewiesen hatte, wandelte sich seine Liebe in Hass.

Der Graf von Shrewsbury, Giorgio Talbot, überbringt Graf Leicester ein Schreiben der inhaftierten Königin, in dem sie darum bittet, er möge sich doch bei Elisabetta für sie einsetzen. Leicester genießt die hohe Gunst seiner Herrscherin. Weil sein Herz aber für die schöne Maria entbrannt ist, ist er allzu gerne geneigt, bei Elisabetta ein gutes Wort für die Schottin einzulegen. Nach langem Zureden erklärt sich Elisabetta bereit, sich mit Maria zu treffen.

Zweiter Akt (Zweiter Teil): Park des Schlosses zu Fotheringhay

Maria ist froh, nach langer Kerkerhaft endlich wieder einen Sonnentag an der frischen Luft genießen zu können. Als aus der Ferne Hörner ertönen, schlägt ihr Herz höher. Sie ist sich bewusst, dass Elisabetta mit ihrer Jagdgesellschaft auf dem Weg nach Fotheringhay ist. Plötzlich steht Graf Leicester vor ihr. Er ist der Jagdgesellschaft vorausgeeilt, um sich unter vier Augen mit ihr unterhalten zu können. Er fleht die von ihm so geschätzte Maria an, sich demütig vor Elisabetta niederzuwerfen. Dies sei der einzige Ausweg, um ihr Leben zu retten. In Sorge um Leicesters persönliches Geschick erklärt sie sich schließlich dazu bereit.

Beim Zusammentreffen der beiden Königinnen kommt alles anders, als von Maria erhofft. Die stolze Engländerin hat für ihre Verwandte nur Hohn und Spott übrig. Sie erinnert sie an ihre früheren Amouren und an ihren Mann, den sie verraten hatte und anschließend töten ließ. Maria hält die Schmach nicht lange aus und schleudert Elisabetta die Verachtung über ihre Herkunft ins Gesicht: Tief geschändet sei Englands Thron durch den Bastard, der sie sei. Wachen führen Maria ab.

Dritter Akt (Dritter Teil): Galerie im Palast von Westminster

Cecil drängt Elisabetta, endlich Marias Todesurteil zu unterschreiben. Zunächst zögert sie; doch als sie Leicester erblickt und ihr bewusst wird, welch hinterhältiges Spiel er mit ihr getrieben hat, setzt sie ihren Namen unter das Dokument. Cecil triumphiert und fordert seinen Widersacher Leicester auf, sich freiwillig gefangen nehmen zu lassen. Er gesteht ihm auch, selbst dafür gesorgt zu haben, dass Marias Brief ihm zugespielt worden sei. Er habe dies alles so geschickt eingefädelt, um ihn als Verschwörer gegen Elisabetta überführen zu können.

Vierter Teil: Gemach im Gefängnis von Maria Stuarda

Maria ist sich bewusst, dass sie bald dem Henker zugeführt wird. Talbot und Cecil überbringen ihr das Urteil. Sie lässt ihr Leben Revue passieren. Dabei denkt sie vor allem an ihren Ehemann, dessen Tod sie zu verantworten hat. Sie ist so mitgenommen, dass sie Wahnvorstellungen bekommt. Talbot, der unter seiner Kleidung ein Priestergewand trägt, kann sie wieder in die Realität zurückzuführen. Bei ihm legt sie ihre letzte Beichte ab. Als Akt letzter Gnade erlaubt Elisabetta Maria, dass ihre Dienerin Anna sie auf das Schafott begleiten darf. Maria verzeiht Elisabetta und betritt gefasst die Hinrichtungsstätte.

Deutsche Oper Berlin / Maria Sturda - hier Schlussapplaus mit Diana Damrau und Javier Camarena © Patrik Klein

Deutsche Oper Berlin / Maria Sturda – hier Schlussapplaus mit Diana Damrau und Javier Camarena © Patrik Klein

Die musikalische Interpretation an der Deutschen Oper Berlin

Konzertante Opern erfreuen sich größer werdender Beliebtheit, da sie oft innere Widerstände zu schlechten oder unverständlichen Inszenierung auflösen und allein die Komposition den Fokus des Besuchers prägt. Zudem genießt man auch die Superstars der Opernwelt persönlicher, emotionaler.

Orchestergraben und erste Reihe im Parkett sind in der Deutschen Oper Berlin überbaut, der Chor aufsteigend im Hintergrund der Bühne positioniert, davor das riesige Orchester; ein Meter über die gesamte Breite der Bühne sind Spielfläche der Solisten des Abends. Der Kontakt des Publikums zu den Protagonisten ist maximal; Emotionen und Konflikte erspürt, erlebt man hautnah. Es wird gezickt, gekniet, Machtlust und Rache ausgeübt, gefleht, geflucht und gehofft; die Musik Donizettis dringt tief ein in die gebannte Zuhörerschaft.

An der Deutschen Oper Berlin darf man die ganz besondere Zusammenkunft mehrerer Gesangskünstler und -innen größten Formats wahrnehmen. Die musikalischen Spitzen, die Koloratur-Dramatik lässt Jana Kurucová  (Ensemblemitglied an der Deutschen Oper Berlin) als Elisabetta regelrecht aufblitzen. Sie überzeugte mit herrischer Präsenz und Autorität einer britischen Monarchin. Wunderbar gestaltet sie die Partie mit feinster italienischer Diktion besonders in den schweren Koloraturpassagen. Ihr herrlich abgedunkelter Mezzosopran beherrscht die Tücken dieser Rolle vollkommen. Man kann ihre absolut sichere Intonation auch in den allerhöchsten Tönen mit großer emotionaler Betroffenheit vernehmen. Mit großartiger Dynamik in der Stimme unterstreicht sie die zahlreichen emotionalen Regungen der englischen Monarchin. Ob liebevoll, Giftspritzen verteilend, Machtgelüste genießend oder rasend vor Eifersucht; man nimmt ihr die Partie ab.  Ganz besonders überzeugt sie in der Cavatine im ersten Akt: Ah! quando all’ara sorgemi – Ah dal ciel discenda un raggio“ und in der „Trost-“ oder „Beleidigungs-Szene“ von Maria und Elisabetta im zweiten Akt: Morta al mondo, morta al trono“. Das war Weltklasse!

Deutsche Oper Berlin / Maria Sturda - hier :Schlussapplaus mit Jana Kurucová, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin © Patrik Klein

Deutsche Oper Berlin / Maria Sturda – hier :Schlussapplaus mit Jana Kurucová, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin © Patrik Klein

(Schlussapplaus Jana Kurucová, Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin; Foto Patrik Klein)

Mit ihrer nach Zürich zweiten Maria Stuarda erhärtet Diana Damrau aufs Neue, dass sie wie z.B. Jonas Kaufmann zu den wenigen Deutschen gehört, die auch im nicht deutschen Fach Weltruhm erreichen können. Diana Damrau schließt hier nahtlos an die langjährige Ära der Edita Gruberova an und markiert buchstäblich eine gesangliche Zeitenwende. Es ist ein zeitgemäßes Singen auf allerhöchstem stimmlichen Niveau. Es ist ein Triumph. Diana Damrau besticht mit glasklarem wunderschönen Sopran, bei dem die Koloraturen gestochen scharf herausgearbeitet sind. Sowohl im Forte, als auch im Pianissimo ist ihre Stimmtechnik einzigartig, die Phrasierungen und das Legato gelingen ihr in hohem Maße. In ihrer einzigartigen Weise, ob leise flüsternd oder dramatisch aufbrausend, wirkt sie völlig frei jedweder Verstelltheit oder jedweden Manierismus. Es hat den Anschein, dass sie wie ein Michelangelo die Töne mit federleichtem Pinselstrich geschmeidig auf die Leinwand tupft. In ihrer Stimme erklingt eine innere Wucht und eine Entschiedenheit, wie man sie bisher bei ihr noch nicht kannte. Im Finale Anna! Qui più sommessi … Deh! Tu di un’umile preghiera il suono Anna!“ schließlich wandelt sie sich von einer von Qual durchdrungenen zu einer mit sich und der Welt ins Reine gekommen Frau. Sie singt mit schlafwandlerischer Sicherheit jeden Ton. Es klingt alles so leicht und ist doch so schwer. Das Pianissimo in der Höhe füllt das riesige Haus. Von inniger Liebe bis reiner Angriffslust. Vom „zartesten Ton“ bis zur „hochdramatischen Eruption“, man hört seelenverloren zu und spürt, dass kein einziger Moment der Unsicherheit folgen wird. Das ist es, was nicht bange werden lässt bei ihrem Weg vom hohen Koloratursopran zur tragischen Belcanto-Königin. Nach ihrem letzten Gebet: Ovationen. Man nimmt auch ihr die Rolle der unglücklichen schottischen Königin ganz einfach ab: Diana Damrau ist eine glaubhafte Maria Stuarda. Im nächsten Jahr wird sie in Hamlet von Ambroise Thomas an der Deutschen Oper Berlin zu hören sein.

Javier Camarena beeindruckte uneingeschränkt als Graf Leicester. Er gestaltete seine Partie mit großer Leidenschaft und doch viel Zärtlichkeit ohne Rückgriff auf extravagante Gesten. Seine Stimme klang einzigartig und so verführerisch,  dass man es ihm leicht abnahm, die Eifersucht der Königin von England zu wecken. Besonders in der Cavatine und dem anschließenden Duett mit Talbot im ersten Akt: Ah! rimiro il bel sembiante“, ließ er die Stärken seiner Stimme zum ungebremsten Jubel seiner Zuhörerschaft erklingen.

Bass-Bariton Nicolas Testé, der Ehemann und Bühnenpartner von Diana Damrau, gestaltete einen geerdeten, väterlichen Talbot in etwas zurückhaltender wenig Schwärze aufzeigender Manier. Der Bass Dong-Hwan Lee, der die Partie des Sir William Cecil gab, sang sehr schön und angemessen dramatisch zurückhaltend. Als überkorrekter und bürokratischer Lord fiel es ihm leicht, Elisabetta zu überzeugen, das Todesurteil für Maria Stuarda zu unterzeichnen. Die Mezzosopranistin Amira Elmadfa gestaltete die Partie der Anna Kennedy erdig und sehr sicher.

Der Chor der Deutschen Oper Berlin nach ganz kleinen anfänglichen Orientierungsunsicherheiten wieder einmal mit großartiger Präzision, Formschönheit und Wohlklang, für die sich alleine schon die Reise in die Hauptstadt lohnt. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter dem Gastdirigenten Francesco Ivan Ciampa bot rhythmisch und dynamisch flexiblen Donizettiklang, besonders im ersten Teil sehr wuchtig. Manchmal hätte hier ein wenig Zurücknahme die Sänger an der Rampe noch mehr zur Geltung gebracht.

Das Publikum unterbrach die Vorstellung häufig nach zahlreichen gelungenen Arien, Duetten und besonders eindringlich geratenen Passagen mit ungebremsten Jubelstürmen. Der Schlussapplaus war entsprechend gewaltig. Da Diana Damrau an diesem Tag ihren Geburtstag feierte, trat Javier Camarena als Dirigent hervor und forderte das Publikum zum Ständchen für die Jubilarin auf.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin|—

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