ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay – Teil 2, 08.05.2021

Mai 8, 2021 by  
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Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons – ArchaiOptix

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT

IOCO Serie – von Peter M. Peters

Teil 1 – Der orphische Weg – erschienen 01.05.2021 – link HIER

 von Peter M. Peters

Teil 2  –  Orpheus und seine Legende

Aber Orpheus, was wird aus ihm in all dem? Derjenige, ohne den nichts geboren noch entstanden wäre, der erste Eingeweihte, der Begründer der Praktiken und der Religion, die seinen Namen trägt! Wer war Orpheus wirklich ? 

Orpheus ist nur ein Name! Auch für viele Griechen der antiken Welt! Aber die meisten Autoren tun so, als habe er wirklich existiert und schreiben ihm eine Genealogie zu: Ein Leben voller Verzauberungen und Heldentaten, aber auch voller Bedrängnis. Kurz, eine Geschichte, die magisch wie tragisch, im Laufe der Jahrhunderte viele Dichter, Dramatiker und Musiker inspirierte. Sicher ist, dass alle alten antiken Erzählungen übereinstimmen, Orpheus zu einem Musiker oder vielmehr zu einem Dichter zu machen. Wobei die beiden Künste – Poesie und Musik – untrennbar miteinander verbunden sind. Wir haben auch die Existenz von Orpheus in fernen, heldenhaften Zeiten lokalisiert, in der Zeit zwischen der Herrschaft der Götter und der der Menschen, jenen, in denen auch Herakles, Musaios, Linos, Amphion lebten und besonders die drei letzten waren auch Dichter, Musiker und Verzauberer. In jenen Tagen hatte sich die Domäne der Götter und Menschen noch nicht irreparabel in zwei verschiedene Welten aufgeteilt. Der Beweis war, dass bestimmte Götter, wie Hermes oder Apollo, es nicht verachteten, den Menschen ihre Wissenschaft oder ihre Kunst beizubringen. So hätte Orpheus die Kunst der Leier oder der Zither von Apollo persönlich gelernt, der nach bestimmten Mythen auch sein Vater gewesen wäre. Da seine Mutter Kalliope die Muse der Lyrik ist, so ist es verständlich, dass Orpheus mit einer solchen Abstammung von Anfang an durch außergewöhnliche Begabungen für Musik und Poesie hervorstach. Es wurde auch gesagt, dass er in diesen fernen und heldenhaften Zeiten an der Expedition der Argonauten auf der Suche nach dem Goldenen Vlies teilgenommen hätte und seine Lieder dort wahre Wunder bewirkt hätten. Mit seiner Musik beruhigte er die Streitigkeiten zwischen den Seefahrern, gab der Bewegung der Ruderer einen zügigen Rhythmus und schob die wandernden Felsen beiseite, die die Schiffsflanke der Argo zerquetschen würden. Er unterwarf sogar die Sirenen, die ihn in Versuchung führten!

Orpheus_im Museum of fine Arts Budapest © Wikimedia Commons DcoetzeeBOT

Orpheus_im Museum of fine Arts Budapest © Wikimedia Commons DcoetzeeBOT

Er hat nicht nur gespielt und gesungen!  Als die Argo die Insel Samothrake erreichte, schlug er den Argonauten vor, sie in die Geheimnisse der koureten  einzuführen. Später im Verlauf der Reise wird er zwei Hymnen für sie komponieren, in denen er die Geburt der Welt und die Geschichte der Götter erzählt. In der Folge wird die Legende dieser wunderbaren Kraft des Orpheus, nicht nur über die Menschen, sondern auch über alle Lebewesen, verstärkt. Unterworfen von seinen Liedern, werden sich die wildesten Tiere nähern, um ihn anzuhören und die Bäume selbst werden ihr Laub zu ihm neigen. Die Bedeutung dieser Bilder scheint uns klar zu sein: Orpheus soll in einer Zeit leben, die noch in der Nähe des goldenen Zeitalters liegt, in der Götter, Menschen und Tiere in ständiger Brüderlichkeit zusammenleben. Die Poesie hatte noch Macht über Wesen und Dinge, es war keine einfache Unterhaltung oder ein ästhetisches Spiel. Sie wollte zweifellos bezaubernd, aber auch gnomisch sein und den Ursprung der Götter und der Menschen in einer Bedeutung – wie ein Ziel – des menschlichen Zustandes in Beziehung zusetzen. Tatsächlich sagte die Poesie des Orpheus zu den Menschen: Werde zu Gott indem Du Orphisch wirst. Er war ein verlockender Magier, der im Gegensatz zu den Sirenen nicht zu seinen Zuhörern sagte: Vergiss alles und folge mir,  sondern im Gegenteil: Erinnere Dich an alles und folge mir!

Aber Orpheus wird nach der Expedition der Argonauten auch schwierige Stunden und Tage kennen. Er, der in den Geheimnissen dieser Welt unterwiesene Dichter, wird von den Menaden oder den thrakischen Frauen zerrissen umkommen. Erfreulicherweise scheint er einige glückliche Momente mit seiner Frau Eurydike gehabt zu haben, bis sie vor seinen Augen an einem Schlangenbiss stirbt.

Wir wissen dass er, nachdem er untröstlich geworden ist, in die Hölle hinabsteigen wird, um nach seiner Frau zu suchen und dass der Gott Hades und seine Frau Persephone – ebenfalls von seinen Liedern bewegt – ihm die Rückkehr seiner Gattin Eurydike zu den Lebendigen gewährt. Aber nur unter einer Bedingung, dass Orpheus sich nicht umdreht und sie ansieht, bis sie den Ausgang der Unterwelt erreicht haben. Orpheus war ungeduldig, seine Frau wiederzusehen oder nach anderen Versionen wollte er sicherzustellen, dass die höllischen Götter ihn nicht betrogen hatten und dass Eurydike ihm wirklich folgte. Doch Orpheus drehte sich um, und verlor sie für immer, die geliebte Gattin Eurydike!

Orpheus Odyssee-Legende – Meditationen auf einer Leier
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Diese Liebesgeschichte, romantisch vor unserer Zeit, ist zweifellos die einzige Episode der Orpheus-Legende, die wir heute alle kennen. Aber selbst wenn es bedeutet den Leser zu enttäuschen, müssen wir ein wenig kritisch darüber nachdenken und herausfinden, was sich tatsächlich hinter diesen aufgegriffenen fantasiereichen Erfindungen der Dichter Vergil (70-19 v. J.C.) und Ovid (43 v.J.C.-17/18 n. J.C.) verbirgt. Tatsächlich erscheint der Name Eurydike als Frau des Orpheus in der antiken Literatur erst sehr spät (genau mit Vergil). Platon und Euripide (480-406 v. J.C.) kennen den Mythos vom Abstieg des Orpheus in die Unterwelt, um dort seine Gattin zu suchen, aber sie nennen sie nicht mit ihrem Namen. Der einzige Dichter, der sie vor Vergil nennt, ist ein griechisch-alexandrinischer Dichter, Hermesianax (4. Jahrhundert v. J.C.) und er nennt sie Agriope (wörtlich: wildäugig). Dieser Name würde viel besser passen als der von Eurydike, da die alten Autoren andererseits zustimmen, dass seine Frau eine Dryade aus Thrakien war, d.h. eine Eichennymphe mit wildem Charakter.

In Wirklichkeit – und ohne hier auf Details einzugehen – bedeutet der Name Eurydike die weithin Richtende, was wir verstehen können als die Richtende im riesigen Reich… Aber welches größere Reich existiert als das der Toten? Eurydike war sehr wahrscheinlich eine thrakische Königin der Toten und Orpheus selbst – wenn man sich an die Verbindung seines Namens mit der Dunkelheit erinnert – ein König der Toten. Es ist offensichtlich, dass Eurydike in der primitiven und vermeintlichen Version des Mythos nicht auf die Erde zurückkehren konnte, da sie die Königin der Toten war und die Unterwelt ihr riesiges Reich war. Viele Romane und insbesondere viele Liebesromane haben sehr oft den Mythos degradiert! Denn die ursprüngliche Bedeutung ist verloren gegangen und nur der psychologische Aspekt oder die Anekdote bleibt übrig. Vergil, der erste, brach mit der Tradition, indem er das Streben von Aristaios nach Eurydike, ihren Tod durch den Schlangenbiss und ihren gescheiterten Aufstieg aus der Hölle erfand. Paradoxerweise kann man also sagen, dass der Abstieg von Orpheus in die Unterwelt auf der Suche nach Eurydike eine bewundernswerte Erfindung ist, aber keineswegs ein orphischer Mythos.

Lassen sie uns die Geschichte von Eurydike abschließen, indem wir noch einmal die vielen Schwächen und Unwahrscheinlichkeiten bemerken, die seit der Antike über den Mythos Orpheus geschrieben wurden. Selbst Platon bemerkt in einer Passage aus dem Gastmahl (Symposion), in der er vorgibt, die Legende von Orpheus ernst zu nehmen und so zitiert er: Das der Versuch, seine Frau (die er nicht mit Namen nennt) zu den Lebendigen zurückzubringen, fehlschlug, liegt selbstverständlich an der Weichheit, Zaghaftigkeit und Feigheit des Zitherspielers Orpheus. Auch hatte er nicht den Mut  einer Alceste, die für die Liebe stirbt und alle möglichen Zaubertricks erfand um vor Hades zu erscheinen. Deshalb haben die Götter ihm vorbehalten, durch Frauenhand getötet zu werden!

Die Erschaffung von Fischen und Vögeln _ Byzantinisches Mosaik in Monreale, Palermo © Wikimedia Commons

Die Erschaffung von Fischen und Vögeln _ Byzantinisches Mosaik in Monreale, Palermo © Wikimedia Commons

Sterben durch Frauenhand! So wird Orpheus enden, wenn er, nachdem er allein aus der Unterwelt aufgestiegen und untröstlich in den Bergen von Thrakien umherwanderte. Die thrakischen Frauen waren sehr verärgert und unversöhnlich über die Gleichgültigkeit des Sängers in Bezug auf ihre Schönheit und ihren sinnlichen Reizen – eine der Versionen seines Todes – oder weil er einen Eid geschworen hatte sich niemals mehr mit Frauen zu vereinen und sich nur noch der Päderastie hinzugeben; eine andere Version. Oder es sei denn, Dionysos ärgerte sich über ihn, weil er seinen Kult verlassen hatte und jeden Morgen die Sonne und damit Apollo anzubeten. Er hätte dann seinen Mänaden den Befehl gegeben, Orpheus zu töten indem sie ihn zerfetzten; eine dritte Version!

Wie auch immer der Tod von Orpheus aussehen mag, es ist offensichtlich dass der „Herr der Schatten“ keinen gewöhnlichen Tod erleben konnte. Nachdem er von den Mänaden zerrissen und zerfetzt worden war, um die häufigst zitierte Version seines Todes zu nennen, bemerkten diese, dass sein enthaupteter Kopf noch immer weiter sang. Es war unmöglich, ihn zum Schweigen zu bringen! Sie warfen den Kopf in den Fluss Hebros (der heutige Maritsa, die Griechenland von der Türkei bei Edirne trennt), wo er zur Mündung und von dort zur Insel Lesbos schwamm und auch hier weiter sang! Dort wurde Orpheus´ Kopf von seiner Mutter Kalliope begraben. Ein Monument wurde ihm zu Ehren errichtet, danach hörte Orpheus endgültig auf zu singen. Und erst, als der Dichter tot und still war, konnte sein Mythos geboren werden …

Die Metamorphosen des Orpheus

In Claudio Monteverdi (1567-1643) und Alessandro Striggio der Jüngere (1573-1630) entfernt sich Orpheus von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (auch wenn sie durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert werden, was im Mythos des Orpheus ganz offensichtlich ist) und die tief von der Bedeutung des Todes betroffen ist.

Der Tod des Orpheus _ Louvre, Paris © Wikimedia Commons _ Marie-Lan Nguyen

Der Tod des Orpheus _ Louvre, Paris © Wikimedia Commons _ Marie-Lan Nguyen

Der Mythos von Orpheus und Eurydike ist mit der Operngeschichte verbunden und in rund dreißig Werken wurde sie von ihm inspiriert: Die meisten dieser Opern stammen aus dem 17. und 18. Jahrhundert, insbesondere aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts nach der Uraufführung des L’Orfeo (1607) von Monteverdi. Danach in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts nach der ersten Wiener Aufführung des Orfeo ed Euridice (1762) von Christoph Willibald Ritter von Gluck (1714-1787). Wenn wir im 19. Jahrhundert einige Werke, außer der sehr spirituellen Parodie von Jacques Offenbach (1818-1880): Orphée aux Enfers (1858) außer Acht lassen, verschwindet der Mythos total von der Bühne, sowie auch die gesamte klassische Mythologie. Erst wieder im 20. Jahrhundert tritt mit den Partituren von Igor Strawinsky (1882-1971): Orpheus-Ballett (1947), Darius Milhaud 1892-1974): Les Malheurs d’Orphée (1925), Alfredo Casella (1883-1947): La Favola d’Orfeo (1932), Gian Francesco Malipiero (1882-1937): L’Orfeide (1919/22), Pierre Henry (1927-2017): Le Voile d’Orphée (1953) und Pierre Schaeffer (1910-1995): Orphée 51 ou Toute la Lyre (1951), um nur einige zu nennen, der Mythos wieder auf. Zweifellos ist diese große Anzahl von Opern über den Mythos des Orpheus an sich nicht bedeutsam, da es mindestens ebenso viele Werke gibt, die von der Geschichte der Iphigenie oder der des Herkules inspiriert sind. Bedeutender ist andererseits die offensichtliche Beziehung, die das Genre der Oper selbst mit dem thrakischen Dichtersänger verbindet, ein ständiges Symbol für die Macht von Musik und Gesang über die Seelen. Es muss auch gesagt werden dass sich der Mythos des Orpheus bewundernswert für eine lyrische Behandlung eignet, da er auf einer einfachen und linearen Handlung beruht und gleichzeitig eine große Vielfalt intensiver Situationen bietet, die für eine lyrische oder dramatische Entwicklung empfänglich sind. Wesentlich ist jedoch, dass das Thema Orpheus mit wichtigen Daten in der Operngeschichte verknüpft ist: Die Dafne von Jacopo Peri (1561-1633), 1598 aufgeführt ist leider verloren! Aber die erste bekannte Oper ist die Euridice desselben Peri und sie wurde 1600 mit einem Schlag berühmt. Sieben Jahre später wurde das erste Meisterwerk L’Orfeo von Monteverdi geboren, das erste völlig neue Meisterwerk dieses Genres. Schließlich führte Gluck mit einem Orfeo ed Euridice seine Reform des musikalischen Dramas durch eine Opernkonzeption an, die total mit der Tradition der Zeit brach.

Es wäre sicherlich interessant, eine Geschichte von Orpheus mit seinen verschiedenen Darstellungen zu versuchen und zu sehen wie dieser scheinbar klare, aber letztendlich ziemlich dunkle Mythos im Laufe der Jahrhunderte interpretiert wurde. In gewisser Weise würde es dazu führen, dass die spezifizierten Beziehungen des mythischen Dichter sich mit der Operngeschichte gut vereinen. Eine solche Studie geht weit über den Rahmen eines bescheidenen Artikels hinaus und so  werden wir uns einfach mit ein paar Beobachtungen über die berühmtesten Orpheus-Fassungen und auch über einige etwas weniger bekannte Werke begnügen.

Das Schiff der Argonauten _ Mythologisches Gemälde, entstanden um 1500 _ Museum von Padua © Wikimedia Commons

Das Schiff der Argonauten _ Mythologisches Gemälde, entstanden um 1500 _ Museum von Padua © Wikimedia Commons

Quellen des Mythos:  Vergil und Ovid

Die wichtigsten Quellen von Librettisten und Musikern für diesen Mythos waren die Georgica (Buch IV / 37-30 v. J.C.) von Vergil und die Metamorphosen  (Bücher X – XI / Jahr 1 n. J.C.) von Ovid. Der Orpheus dieser beiden Dichter weist einige nicht sehr bemerkenswürdige Variationen auf und doch einen großen Unterschied: Bei Vergil ist der Mythos des Orpheus in die Geschichte von Aristaios, einem Hirten und Bienenzüchter, eingebettet. Eurydike stirbt, während sie von Aristaios verfolgt wird, der ihr Zeugnis geben will seiner Liebe und sie tritt versehentlich auf eine Schlange. Dieser Honigfabrikant, der die Flitterwochen einer Nymphe und eines Sängers mit einer honigschmelzenden Stimme störte, verschwindet bei Ovid. Hier wird Eurydike unmittelbar nach ihrer Hochzeit von einer Viper tödlich gebissen, während sie mit ihren Begleiterinnen Blumen pflückt. Danach entfaltet der Mythos seine bekannten Episoden: Orpheus ist verzweifelt über den Tod der Nymphe und beschloss sie in der Unterwelt zu suchen. Es gelang ihm auch durch die Schönheit seines Gesanges die höllischen Gottheiten zu bewegen und so durfte er seine Gattin wieder gewinnen, jedoch unter einer Bedingung, dass er auf dem Rückweg nicht auf seine Gefährtin zurück blickt. Aber mitgerissen  von der großen Liebe zu Eurydike drehte sich Orpheus nach ihr um, bevor sie beide das Tageslicht erreicht hatten. So brach er das Verbot und verlor seine Liebe für immer! Der von Trauer verrückte Dichter zieht sich an einsame und eisige Orte zurück, flieht vor jeglicher Vereinigung mit anderen Frauen und erzeugt, bei Ovid, durch seine Lieder die Liebestollheit des schöneren Geschlechts. Die Frauen der Kikonen – Bacchantinnen – sind wütend darüber, sich selbst verachtet zu sehen, irritiert von der Kraft seines Gesanges, das sogar die Steine bewegte. So zerreißen sie ihn grausam in viele Stücke und der Kopf und die Leier von Orpheus fallen in die Hebros (Maritsa), dort fluten sie bis zur Küste und erreichen schließlich Lesbos.

Ein kurzer Blick auf die verschiedenen Orpheus-Mythen zeigt, dass das Ende viel freier behandelt wird, wenn das Herz des Mythos, der Tod von Eurydike, die Reise in die Unterwelt und Befreiung der Nymphe einstimmig respektiert wird. Jedoch bleibt eine gewisse Zurückhaltung, wenn man über den entgültigen Tod der Nymphe berichtet. Dagegen wird der Tod von Orpheus systematisch zurückgezogen und verdunkelt: Entweder weil man nicht verstand oder nicht verstehen wollte, welchen Folgen eine völlige Veränderung des klassischen Mythos haben würde.      PMP-15/03/21-2/6

ORPHEUS – MYTHOS oder WAHRHEIT – Teil 3 – folgt am 15.05.2021

—| IOCO Essay |—

Wien, Wiener Staatsoper, Wiener Opernball 2021 – auch abgesagt – eine Aufmunterung, IOCO Aktuell, 18.01.2021

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

 65. Wiener Opernball 2021 – abgesagt – Eine  IOCO Aufmunterung

Irdische Lebensfreude – in kulturellem Großereignis – wird wieder kommen

Auch der für den 11. Februar 2021 geplante 65. Opernball der Wiener Staatsoper wurde aufgrund der aktuellen COVID-19 Sitiuation abgesagt. Der neue Direktor der Staatsoper, Bogdan Roscic, erklärte dazu: : »Es tut uns allen sehr leid, dass der Opernball, der im Jahreskreislauf der Wiener Staatsoper einen solchen Fixpunkt darstellt, aufgrund der aktuellen Lage abgesagt werden musste. Diese Absage betrifft natürlich auch die traditionell im umgebauten Saal stattfindende Zauberflöte für Kinder, bei der   insgesamt 7.000 junge Besucherinnen und Besucher bei uns sind………

W.A.Mozart: DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER
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Doch Erinnerungen an den auf der Welt einzigartigen Opernball der Wiener Staatsoper leben zur Zeit umso aktueller. IOCO  stellt deshalb seinen Besuchern, welche zur Zeit oft  „einsam in trüben Tagen“  Inspirationen, Normalität suchen, den Opernball der Wiener Staatsoper und seine Historie vor. Der vielfach als „Höhepunkt der Ballsaison“ bezeichnete Wiener Opernball  fand 2020 zum 64. Mal nach dem Zweiten Weltkrieg statt. Der 65. Opernball im Februar 2021 ist abgesagt, doch, die Inspiration, das Schöne, der Geist des Wiener Opernballes als Inbegriff von Lebensfreude wird wieder kommen! Genießen Sie also den hier folgenden Opernabll 2020!

Der 64. Wiener Opernball – Tempi passati
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Der letzte Operbanll, der  64. Wiener Opernball am 20.2.2020 war wie jedes Jahr für 5.150 Ballgäste, für Millionen Zuschauer in aller Welt geliebter Höhepunkt irdischer Lebensfreude. Karten für dies kulturelle Großereignis waren wie jedes Jahr seit Monaten ausverkauft: eine einfache Eintrittskarte kostete €315. Eine Bühnenloge für 12 Personen und freiem Blick auf das „Tanzparket“ war kein „für ein Schmankerl“: €23.600. Die Kleiderordnung gilt schon immer für alle Besucher: für Damen ist ein „großes, langes Abendkleid“, für Herren ein Frack vorgeschrieben. Junge Wiener gedachten den Ballabend mit einem Schmäh ein wenig aufzumischen und entsandten Darth Vader, natürlich mit Helm und Umhang, in original Star War-Kostüm zum 64. Wiener Opernball. Doch selbst der außerirdische Darth Vader, weil ohne Frack, schaffte es nicht, in die Staatsoper eingelassen zu werden.

Die lange Liste offizieller Prominenz auf dem Opernball führte Österreichs Bundespräsident Alexander van der Bellen an; der ehemalige, nun an das Teatro alla Scala gewechselte Operndirektor Dominique Meyer, Kulturstaatssekretärin Ulrike Lunacek, die niederösterreichische Landeshauptfrau (Ministerpräsidentin) Johann Mikl-Leitner, Wirtschaftsministerin Margarete Schramböck, Finanzminister Gernot Blümel, Europaministerin Karoline Edtstadler, griechischer Vizepräsident der EU-Kommission, Salzburgs Landeshauptmann  Wilfried Haslauer, Wiens Bürgermeister Michael Ludwig begleiteten van der Bellen.  Richard „Mörtel“  Lugner, 87, alljährlich geliebtes Objekt der Boulevardpresse, wurde  begleitet von der italienischen Schauspielerin  Ornella Muti begleitet. Viele andere Wiener Prominente wie 2020 der Regisseur und Oscar-Preisträger Stefan Ruzowitzky, Zauberkünstler Magic Christian, Alexandra Swarovski, Klemens Hallmann sind jedes  Jahr auf diesem Höhepunkt der Wiener Ballsaison anzutreffen.

Im Zeitraffer – Die vorbereitung fü den Wiener Opernball
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Die Gestaltung der Staatsoper zum Opernball  bestimmt jedes Jahr ein Leitthema: 2020 war es die „sternflammende“ Königin der Nacht aus Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte; sie war omnipräsent, im Parkett, auf der Bühne und in allen Rängen der Staatsoper. In Anlehnung an ihren Nachtgarten taucht sich die Oper in dunkle Violett-Töne. Spezielle Lokale bieten dazu auf allen Rängen eigene Kunst und Köstlichkeiten:  Die Negroni Secret Bar im Herzen der Wiener Staatsoper im 20er-Jahre-Stil gestaltet mit SWING-Musik  das neue Jahrzehnt ein.  .

Um 20.40 war Einlass der Ballgäste, welche den strengen Dresscode (Damen mit großen, langen Abendkleid, Herren mit schwarzem Frack) beachten müssen. Offiziell eröffnet wird der  Opernball um  22.00 Uhr  mit der FANFARE von Karl Rosner, der österreichischen Bundeshymne, und der Europahymne von Ludwig van Beethoven. Der Einzug des des Jungdamen- und Jungherren-komitees,  144 Debütantenpaare aus elf verschiedenen Ländern, folgt  dann zu den Klängen der POLONAISE A-Dur von Frederic Chopin. Erstmals auf dem Ball der Bälle tanzte unter großem Medieninteresse auch ein gleichgeschlechtliches Debütant/innenpaar aus Baden-Württemberg, Iris Klopfer und Sophie Grau zur Eröffnung mit: Sophie Grau in männlicher Kleidung, Iris Klopfer zog das weiße Ballkleid vor; beide erhoffen sich, dass in Zukunft mehr Paare in anderen Konstellationen auf dem Opernball zugelassen werden.

—| IOCO Aktuell Wiener Staatsoper |—

Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 4, 13.06.2020

Juni 13, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Kurt Weill – Teil 4 –   Interlude à Paris

In Paris, der französischen Hauptstadt war Kurt Weill kein Unbekannter. Schon im August 1932 hatte der Mäzen Vicomte de Noailles (1891-1981) ihn eingeladen, „ auf Grund des riesigen Erfolges der Dreigroschenoper-Musik (d.h. Der französischen Version von Pabsts Verfilmung) im Laufe des Winters einen Abend mit eigenen Werken zu geben“. Weill hatte sich für die konzertante Aufführung des Songspiels Mahagonny und des Jasagers entschieden. Der Abend fand am 11. Dezember 1932 innerhalb einer Konzertreihe der Kammermusikvereinigung La Sérénade statt, es dirigierte sein Freund Maurice Abravanel (1903-1993), im Songspiel traten u.a. Lenja und Pasetti auf, für den Jasager war das Berliner Uraufführungs-Ensemble angereist. Viel Prominenz war erschienen, darunter Igor Strawinsky (1882-1971), Darius Milhaud, Arthur Honegger (1892-1955) und Jean Cocteau (1889-1963). Der Erfolg war überwältigend, ein Kritiker schrieb: „Es ist viele Jahre her, dass man in Paris eine so starke, so edle Erschütterung verspürt hat.“.

Seit diesem Konzert waren erst reichlich drei Monate vergangen, als der Komponist jetzt in Paris eintraf. Kurt Weill fühlte sich nicht als Emigrant, wie ein wichtiges Interview mit einem dänischen Journalisten bezeugt. Diesem sagte er Ende Juni 1934: „Schon in Berlin, letztes Jahr, fühlte ich, dass ich Luftveränderung nötig hätte, alles wurde allmählich zu leicht für mich, und es gab Grund anzunehmen, dass dies Einfluss haben würde auf meine Musik. Also, bevor Hitler und die Nazis daran dachten, mich zu erneuern, bin ich selbst auf den Gedanken gekommen!“

Im Koffer erste Skizzen eines Werkes für eine weitere Mäzenatin, die Princesse de Polignac (1865-1943) die – unter dem Eindruck des Pariser Konzerts vom Dezember 1932 – bei ihm noch in Berlin eine sinfonische Arbeit in Auftrag gegeben hatte, knüpfte Weill vom ersten Tag an Kontakte für neue Arbeitsmöglichkeiten. Bereits Anfang April ergab sich ein Theaterprojekt. Die gerade gegründete Truppe Les Ballets 1933 unter Leitung des Choreographen Georges Balanchine (1904-1983) suchte neue Werke für einen mehrteiligen Ballettabend. Man hatte auch bereits einen Financier gefunden, den Engländer Edward James (1907-1984). Dieser, verheiratet mit der deutschen Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), hatte nur zwei Bedingungen; eine Rolle für seine Frau musste dabei sein, und eines der Werke sollte von Weill komponiert werden, dessen Musik auch er seit dem Besuch des Dezember-Konzertes besonders schätzte. Bei der ersten Besprechung mit James am 9. April nahm Weill den Antrag an, stellte aber seinerseits ebenfalls eine Bedingung: Er wolle kein  „gewöhnliches“ Ballett schreiben, sondern ein „ballet chanté“, also mit Gesang, als Textdichter schlage er Cocteau vor, bei diesem solle James anfragen. So geschah es, doch der französische Dichter musste aus Termingründen absagen. Es war James, der daraufhin Brecht ins Gespräch brachte – und auch für die Gesangsrolle Lotte Lenja, die seine Frau von Berlin her kannte. Weill stimmte zu.

Brecht, der Berlin am Tage nach dem Reichsbrand verlassen hatte, lebte gerade mit seiner Familie als Gast der Schriftstellerin Lisa Teztner (1894-1963) im schweizerischen Carona. Als die Nachricht aus Paris ihn erreichte, fuhr er sofort los. Wenige Tage später schrieb er seiner Frau: Liebe Helli, ich bin gut hergekommen und schon mitten in der Arbeit mit Weill. Das wird, hoffe ich, schnell gehen.“

Bertold Brecht © IOCO_ RMaass

Bertold Brecht hier als „Erinnerung“ vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass

So entstand in nur zwei Wochen (Weill vollendete den Klavierauszug am 4. Mai) das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden, letzte Zusammenarbeit der beiden einstigen Team-Gefährten. Bereits Ende April war Brecht nach Carona zurückgereist.

Es ist im Grunde ein bitteres Werk, erzählend die Odyssee des Mädchen Anna, das von seiner Familie in Louisiana ausgeschickt wird, um in den „großen Städten“ eine Karriere als Tänzerin zu machen und damit genügend Geld für den Bau eines neuen schönes Hauses daheim zu verdienen. Anna besteht aus zwei Personen: Anna I, die Sängerin, die „Vernünftige“, die Managerin und Anna II, die Tänzerin, die „zur Ware degradierte“. Ein Prolog und ein Epilog umschließen die sieben Stationen der Handlung, die Anna durchwandert hat, darstellend zugleich die Todsünden (Faulheit / Stolz / Zorn / Völlerei / Unzucht / Habsucht / Neid). Brecht erklärt diese Todsünden zu Tugenden, Sünden sind sie nur für die Kleinbürger, weil der kein natürliches Leben führen kann.

Weills Musik zeigt ihn nochmals auf der Höhe seines europäischen Theaterstils. Im Orchester ist freilich ein Wandel vor sich gegangen: Erstmal weist er den Streichern maßgebliche Bedeutung zu. Die melodischen Erfindungen sind stark wie immer, Prolog und Epilog umschließen als großer Weill-Song die Handlung. Köstlichster Einfall „Die Familie“, die den Weg des Mädchens spießbürgerlich-kommentierend begleitet, setzt Weill für ein Männerquartett, oft auch a capella. Damit wird ein Höchstmaß an Komik und Karikatur erreicht.

Die sieben Todsünden – Kurt Weill – hier mit der wunderbaren Dagmar Manzel
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Die Uraufführung der Sieben Todsünden (als Les Sept péchés capitaux) fand, zusammen mit fünf weiteren Kurzballetten, am 17. Juni 1933 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées statt (Choreographie: Georges Balanchine, Dirigent: Maurice Abravanel, Bühnenbild: Caspar Neher). Lotte Lenja und Tilly Losch verkörperten Anna I und Anna II. Die Aufnahme beim Publikum war sehr gemischt. Da entgegen der französischen Titelankündigung in Deutsch gesungen wurde, verstanden die Franzosen kaum, worum es eigentlich ging. Umso freudiger begrüßte die große Emigrantenkolonie, in der Erinnerung an große Berliner Zeiten, die neue Arbeit von Weill und Brecht. Nach sieben weiteren Vorstellungen reiste das Ensemble zu einem Gastspiel nach London. Eingedenk der Pariser Erfahrungen hatten James und Weill den Brecht’schen Text in aller Eile ins Englische übersetzt, Lenja lernte ihn in wenigen Tagen, das Ballett lief unter dem Titel Anna-Anna, wurde aber ebenfalls kein Erfolg. Zu Weills Lebzeiten folgte nur noch eine Aufführung der Sieben Todsünden 1936 in Kopenhagen.

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
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Lotte Lenja fuhr Ende August 1933 noch einmal für fast zwei Monate nach Deutschland, um den Verkauf des Hauses in Kleinmachnow (er erfolgte schließlich Ende Oktober) und den Abtransport der persönlichen Habe in die Wege zu leiten. Wahrscheinlich aus taktischen Gründen (um nicht den Verdacht zu erwecken, hier werde „jüdisches Eigentum“ ins Ausland verbracht), hatte sie auch die Scheidung eingereicht, die nun am 18. September vom Amtsgericht Potsdam vollzogen wurde. Jedenfalls schrieb Weill ihr im Oktober nach Berlin „Liebes Linerl, es ist alles sehr gut so, wie du es angeordnet hast.“ Weills finanzielle Situation sah nicht gut aus. Sein Berliner Konto war gemäß der neuen Ausländerbestimmungen zum  „Sperrguthaben“ erklärt worden, auch die Universal-Edition kündigte ihm den Vertrag zum Oktober 1933. So war er ebenso erfreut über eine Auftragsarbeit für Paris Radio (die fünfzehnminütige Funk-Ballade: La Grande complainte de Fantomas, Text: Robert Desnos (1900 -1945) wie über die Tatsache, dass ihm der Vicomte de Noailles eine bezahlbare kleine Wohnung im Pariser Vorort Louveciennes vermittelte, die Weill Anfang November 1933 bezog.

Hier arbeitete Kurt Weill nun an dem schon in Berlin begonnenen sinfonischen Auftragswerk weiter, unterbrochen von einem schrillen Misston: Ende November dirigierte Abravanel ein Konzert mit dem Orchestre de Paris, auf dem Programm standen auch drei Stücke aus Der Silbersee, gesungen von der Sopranisten Madeleine Grey (1896-1979). Hören wir Weill: „Die Lieder waren ein großer Erfolg. Cäsar wurde da capo verlangt, da stand ein französischer Komponist, Florent Schmitt (1870-1958) – Weill: ungefähr so begabt wie Max Butting (1888-1976 )- auf und schrie: Heil Hitler! Genug mit der Musik von Deutschen Emigranten usw. Das Publikum benahm sich sehr anständig und brachte ihm zur Ruhe, das Lied wurde noch einmal gesungen und war dann wieder ein Erfolg“. Weills Reaktion war auch jetzt in Paris keine andere als drei Jahre zuvor nach dem Leipziger MahagonnyKrawall: „Ich bin ganz ruhig und meiner Sache vollkommen sicher. Die Symphonie wird sehr schön, ich hoffe in 8 – 10 Tagen mit der Skizze fertig zu sein“.

Bis zum Februar 1934 arbeitete er an dem dreisätzigen, heute als Sinfonie Nr .2 bekannten Werk, in dem sowohl der Weill‘sche Theaterstil wie auch Reflexion der Zeitereignisse deutlich anklingen. Bruno Walter brachte es am 11.Oktober 1934 mit dem Concertgebouw-Orchester in Amsterdam zur Uraufführung, unter dem Titel Symphonische Phantasie. Es sollte Weills letzte Arbeit für den Konzertsaal bleiben.

Im Frühjahr 1934 wandte er sich einem neuen Projekt des musikalischen Theaters zu. Aufrichts ehemaliger Dramaturg Robert Vambery (1907-1999) hatte Weill den Entwurf eines ebenso originellen wie mit Zahlreichen aktuellen Zeitbezügen versehenen Operetten-Librettos vorgelegt, Der Kuhhandel, das den Komponisten sofort interessierte. Spielend auf einer imaginären Insel mit zwei feindlichen Republiken, erzählt die Fabel, wie ein amerikanischer Waffenhändler des Profits wegen die beiden Potentaten aufeinanderhetzt. Die Auswirkungen solcher Staatsaffären auf die einfachen Leute werden in der Liebesgeschichte zweier Dorfbewohner deutlich. Am Schluss erweisen sich die gelieferten Waffen als nicht funktionierender Ausschuss, wodurch der drohende Krieg verhindert wird. Hier sah Weill Möglichkeiten, eine Opéra comique in der Traditionslinie Jacques Offenbachs (1819-1880) zu schaffen, und begann unverzüglich mit der Komposition bereits vorliegender Texte: „Ich verspreche mir viel von diesem Stück, weil ich so leicht daran arbeite wie seit langem nicht.“ Bis zum Juni lag die Musik etwa zu zwei Dritteln vor, Weill korrespondierte bereits wegen einer möglichen Uraufführung mit dem Zürcher Corso-Theater, von dort kam jedoch ablehnender Bescheid. So unterbrach er die Arbeit, da fast gleichzeitig zwei neue Projekte aufgetaucht waren: Sein neuer Verlag Heugel wollte ein Stück mit Musik für Paris, und Max Reinhardt wollte ein biblisches Groß-Werk für New York. Weill stimmte beide Male zu.

Der Kuhhandel   –   Kurt Weill
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Im Heugel-Auftrag entstand gemeinsam mit dem französischen Erfolgsschriftsteller Jacques Deval (1895-1972) eine Bühnenversion von dessen Roman Marie Galante. Weill zur Fabel: „Ein ausgezeichneter, ernster Stoff: ein französisches Bauernmädchen wird, weil sie mit einem Mann mitgeht, nach Panama verschlagen; sie hat keinen anderen Wunsch, als wieder nach Hause zu kommen, sie verdient sich Bordellen das Geld und als sie es beisammen hat und schon die Schiffskarte für die Rückfahrt gekauft hat, stirbt sie.“ Die Musik entstand im September 1934. Sie enthält neben gekonnt orchestrierten Instrumentalstücken (darunter Panamaischer Militärmarsch und Tango Youkali) insgesamt zehn vokale Nummern. Die Uraufführung von Marie Galante am 22. Dezember 1934 in Paris wurde indes kein Erfolg. Die „großen  französischen Lieder“ des Stückes (vor allem Maries Heimwehklage J’attends un navire) waren Weill auf Anhieb so gut gelungen, dass sie über die Aufführung hinaus, von Heugel als Einzelausgaben verbreitet, in Frankreich populär wurden – ebenso wie zwei bereits im Frühsommer für die prominente Chansonette Lys Gauty (1900-1994) entstandene Stücke, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas auf Texte von Maurice Magre (1877-1941). Gleiches trat dann später ein, als der Verlag 1946 den Tango Youkali mit einem Text von Roger Fernay als Vokalnummer veröffentliche – heute ein weltweiter Hit.

Marie Galante  –  Kurt Weill – Arie Je ne t´aime pas
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Hier hatte sich erstmals die erstaunliche Fähigkeit des Komponisten gezeigt, mit seiner ausgeprägten musikalischen Sensibilität ein anderes, zunächst fremdes Idiom offenbar bis in die feinsten Wurzeln aufzunehmen und im eigenen Stil zu adaptieren. In Amerika sollte bald Ähnliches geschehen.

Ein großes musikalisches Bibel-Drama über die Passion des jüdischen Volkes zu schaffen und in New York aufzuführen, hatte der amerikanische Produzent Meyer Wolf Weisgal (1894-1977) Ende 1933 in Paris Max Reinhardt (1873-1943) vorgeschlagen. Der  „Theaterfürst“ war einverstanden und richtete an Franz Werfel (1890-1945) sowie an Kurt Weill entsprechende Anfragen. Beide sagten spontan ihre Mitarbeit zu, unmittelbar darauf begann Werfel, fußend auf dem Alten Testament, speziell dem Pentateuch, mit der Arbeit am Textbuch Der Weg der Verheißung. Ende August 1934 stellte er während eines Dreier-Arbeitstreffens bei Reinhardt auf Schloss Leopoldskron bei Salzburg eine erste Fassung vor. Jetzt konnte Weill, zurückgekehrt nach Louveciennes, mit der Komposition beginnen, wobei sehr rasch klar wurde, dass der Anteil der Musik am Ganzen wesentlich grösser als ursprünglich geplant werden musste. Weill rief sich die liturgische Musik seiner Kindheit ins Gedächtnis zurück, studierte in der Pariser Nationalbibliothek zahlreiche Quellen. dieser „Vieles, was ich entdeckte, war im 18. und 19. Jahrhundert geschrieben worden. Dies alles schied ich aus und beschränkte mich rein auf die traditionelle Musik. Mit Leitlinie, versuchte ich eine Musik im gleichen Geist zu schaffen.“ (Interview von 1937). Es ist sein Konzept eines neuartigen musikalischen Theaters, das er nun in einer Kombination von Elementen des Dramas, der Oper und des dramatischen Oratoriums „weiterverfolgt“: „Die Musik ist stets integraler Bestandteil der Handlung. Dies ist nur möglich bei einer episch-erzählenden Form der Handlung, die dem Zuschauer den Gang der Ereignisse auf der Bühne vollkommen klar macht, so dass die Musik ihre rein musikalische Wirkung in ungestörter Harmonie erreichen kann.“ An Lenja heißt es nach reichlich vierwöchiger intensiver Arbeit: „Die Bibelsache wird musikalisch sehr schön und sehr reich. Daran merke ich erst, wie ich seit Die Bürgschaft weitergekommen bin. Es ist ebenso ernst, aber im Ausdruck viel stärker, reicher, bunter–mozartischer.“ Und an Max Reinhardt: „Seit ich aus Salzburg zurück bin, arbeite ich buchstäblich Tag und Nacht an unserer Sache, mit einer Begeisterung, wie ich sie seit langem nicht verspürt habe.“ Anfang November 1934 waren die ersten drei Teile (Die Patriarchen/Moses/Die Könige) in Skizze fertiggestellt, als Weill die Arbeit unterbrechen und sich wieder dem Kuhhandel zuwenden musste. Dafür hatte sich jetzt nämlich eine konkrete Aufführungsmöglichkeit in London ergeben – was bedeutete, dass die noch unvollständige Operette nun dem damaligen Stil der britischen Music-Hall angepasst werden musste. So blieb ein wichtiges Werk unvollendet, mutierte zu A Kingdom for a Cow.

Im Januar 1935 reiste Weill für längere Zeit nach London, dort entstand nach einer Rohübersetzung des Kuhhandels – Librettos nun in Zusammenarbeit mit zwei routinierten Theaterleuten des West End die englische Version. Weill schrieb – während er zugleich an der Musik zu Weg der Verheißung weiterarbeitete – einige neue Songs, strich bereits vorhandene, das Stück insgesamt wurde entschärft und geglättet, von den ursprünglichen Ambitionen eines Anknüpfens an Offenbach blieb nur wenig übrig. Die Uraufführung von A Kingdom for a Cow am 28. Juni 1935 im Savoy-Theater wurde nur ein mäßiger Erfolg, nach drei Wochen musste das Stück abgesetzt werden.

Mehr Glück brachten die Londoner Monate in der privaten Sphäre. Nachdem Weills intime Beziehung mit Erika Neher (die mit ihrem Mann in Deutschland geblieben war) aufgrund der räumlichen Trennung längst beendet war, hatte er auch Lenja dringend geraten, doch ihr  „Zigeunerleben“s mit Pasetti aufzugeben. Da auch sie dessen müde und zudem Pasettis Finanzen am Ende waren, bot eine Verpflichtung ans Züricher Corso-Theater Lotte Lenja den Anlass, nun Anfang Juli 1934 die Verbindung zu lösen. Zurück in Paris, nahm sie zunächst Weills Angebot an, während seiner Londoner Abwesenheit die Wohnung in Louveciennes zu nutzen, und dann auch die Einladung, zu ihm nach London zu kommen. Anfang April 1935 traf sie dort ein und bezog ein Zimmer in Weills Apartment-Wohnung. Lenja blieb auch in London, als nach der A Kingdom for a Cow-Premiere ein neues Arbeitstreffen bei Reinhardt in Salzburg anstand. Weisgal reiste ebenfalls an, mit entscheidenden Neuigkeiten aus New York: Die Premiere des Bibeldramas sei nun fest terminiert für Ende 1935, die Proben würden alsbald beginnen, natürlich müsse der Komponist anwesend sein. Weills Brief an Lenja vom 26. August leitet dann den neuen Lebensabschnitt für die beiden ein. Wenn alles wie geplant laufe, schreibt er, „…soll ich schon mit Weisgal am 4. Sept. auf der Majestic fahren“. Und dann „Es wäre natürlich fein, wenn wir zusammen fahren könnten und ich habe auf jeden Fall mal eine Doppelkabine reservieren lassen. Was meinst Du?“

Sie meinte: Ja, und kam umgehend nach Louveciennes. Ein Tag nur blieb für die Besorgung des Visums beim amerikanischen Konsulat in Paris und zum Packen. Am 3. September 1935 fuhren sie mit dem Zug nach Cherbourg, wo der Ozeandampfer, die Majestic, und Weisgal bereits warteten. Am 4. September 1935 legte sie ab, Europa blieb hinter Kurt Weill und Lotte Lenja zurück.

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Die Oper in Zeiten der Seuche – ein lockerer Beitrag, IOCO Aktuell, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Oper

Alphonsine Plessis - Violetta und Kameliendame des realen Lebens - ruht in Montmarte © IOCO

Alphonsine Plessis – Violetta und Kameliendame des realen Lebens – ruht in Montmarte © IOCO

DIE OPER –  IN ZEITEN DER SEUCHE

Ein lockerer Beitrag  –  Albrecht Schneider

Wenn derzeit die Pandemie das äußere Leben weitgehend maßregelt, liegt es nahe, dass ein Musikfreund, an geschlossenen Theatern und Konzertsälen leidend und diese erzwungene Abstinenz anderweitig zu konterkarieren sich abstrampelnd, in der Opernhistorie danach zu blättern beginnt, inwieweit hier Krankheit, gar eine Seuche mitunter zum Sujet von Librettisten und Komponisten geworden sind. Bricht man mithin auf zu einer nicht unbedingt ausgedehnten Besuchsreise, die kreuz und quer hin zu den großen Bühnen Europas führt, lässt sich an deren Ende ohne jeden wissenschaftlichen Anspruch resümieren, nirgendwo ist die Krankheit in der Pose der Primadonna aufgetreten. Doch eine Rolle hat sie wiederkehrend übernommen, weil sie zu der meisten Tonsetzer dramaturgischem Repertoire gehört und ihm, um einen Topos Richard Wagners wieder zu beleben, als ‚Mittel zum Zweck‘ zu dienen hat.

„Die Krankheit ist die Vergeltung der empörten Natur“ –  Theologe Hosea Ballou 1771-1852

Schaut man auf die Werke mit entsprechender Thematik, die unbeschadet ihres Alters oder relativen Jugend in der Gunst des Publikums verharren durften, also gleichsam stets Logenplätze innehatten oder ganz vorn auf den Orchestersesseln hockten, dann trifft der diagnostische Blick auf zwei Menschheitsleiden: die Tuberkulose und insbesondere den Wahnsinn. Sofern man willens ist und das metaphorische Bild der Rangfolge nicht ablehnt, demgemäß auch Opern hinten auf den Stehplätzen für erwähnenswert erachtet, begegnen einem zwei Stücke, in der eine wahre Seuche, die Pest nämlich, am Drama beteiligt ist. So geschehen in Jacques Fromental Halevys still in den Archiven schlummerndem Opus: Guido et Ginevra (oder: Die Pest in Florenz), worin ein mit der Pest infizierter Schleier der Heldin den Scheintod beschert, indessen in Igor Strawinskys quicklebendigem Ödipus Rex der Titelheld die in Theben ausgebrochene Pest durch Selbstaufopferung  austreiben will.

Als ein die Handlung motivierendes Element erlangt demnach die epidemische Seuche in der Operngeschichte so gut wie kein Gewicht, hingegen sind Tuberkulose und der Wahnsinn einem Librettisten geradezu unentbehrlich. Jene amtiert als eine Affektion der Lunge unter dem emphatischeren Namen Schwindsucht in der Literatur und gleichermaßen auf der Bühne, wo sie sich mit einem ihrer Symptome, nämlich dem Husten, zu erkennen gibt. Obschon nichts weiter denn ein kakophones Geräusch und für den Tonsetzer kaum verwertbar, kommt ihm der Misston durchaus gelegen, weil sich mit dessen Hilfe eine Bühnenfigur für alle hörbar stigmatisieren lässt: Dieser Mensch ist krank! Denkbar wäre ohne Frage, horribile dictu, die Syphilis, nur bleibt der eine ähnlich signifikante Äußerung verwehrt. Fernerhin ist die Schwindsucht ein von der Gesellschaft respektiertes und reputierliches Leiden, was freilich von der Lues nun ganz und gar nicht behauptet werden kann.

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Die berühmtesten Agentinnen der Husterei sind die Edelkurtisane Violetta Valery aus Giuseppe Verdis La Traviata mitsamt Giacomo Puccinis Midinette Mimi aus La Bohème. Deren pathologisches Symptom signalisiert akustisch dem versierteren Teil des Publikum ein tristes Ende der Heldin und folglich der ganzen Geschichte. Die dritte im Bunde entsprechend malader Damen heißt Antonia und stirbt in Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, indem sie sich selbst zuerst um die Luft und dann leider zu Tode singt. Hier darf mit Fug und Recht von einer operngerechte Fatalität die Rede sein, was wiederum von des genialen Komponisten Theaterinstinkt zeugt.

Augenscheinlich und vernehmbar rafft die Schwindsucht lediglich Soprane und Mezzosoprane dahin. Tenöre, Baritone und Bässe andererseits, ersichtlich das gesamte singende männliche Geschlecht, verschont sie offenkundig. Das zeugt unbedingt von einer zum Himmel schreienden infamen Bevorzugung durch wen auch immer. Zugleich mag die Krankheit eine Chiffre sein dafür, und das bezieht sich gemeinsam auf Sängerin wie Sänger, dass beide aufgrund ihrer Herkunft, Armut oder Tätigkeit kaum oder niemals den Abstand zu einer gesunden, tugendhaften und in geordneten Verhältnissen beheimateten braven Bourgeoisie überwinden werden.

Der Wahnsinn verfährt da auf erheblich gerechtere Weise. Für Opernliebhaber/Innen hat unbestritten Gaetanos Donizettis Lucia di Lammermoor sich gewissermaßen zur Mutter aller vom Wahnsinn heimgesuchten Weiber hochgedient, falls die heute despektierliche, vormals respektable Bezeichnung ausnahmsweise erlaubt sei, und bitte keinen weiblichen(!) Shitstorm provozieren möge. Zu ihrer Schwester im Wahn darf man die Elvira in Vincenzo Bellinis I Puritani insofern rechnen, als beiden der Liebesverlust die Sinne verwirrt mit den bekanntlich stark differierenden Folgen. Dergleichen Verhängnis ereilt fairerweise genauso die Männer, allerdings hauptsächlich in Opern aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Dazumal wurden die gleichen mythologischen Stoffe von genialen wie weniger genialen Musikern unzählige Male vertont. Weil sie heute kaum Zuschauer hinter den Monitoren der Notebooks und TV Geräte hervorzulocken imstande sind, vergilben sie größtenteils in den hintersten Regalen der Staatsbibliotheken. Allenfalls gelegentlich entsinnt sich ihrer ein Regisseur und setzt sie mal mehr, mal weniger einfallsreich in Szene. Auf CD können Interessierte einige vortrefflich musizierte und die Kunst jenes Zeitalters repräsentierende Werke kennenlernen.

Igor Starvinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

Igor Stravinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

In schummrigen Magazinen stößt man auf einige kraft des Liebesverlustes ebenfalls dem Wahnsinn verfallene Leidensgenossen oben genannter Frauen, als da sind der König Iarba aus Francesco Cavallis Didone und der Kollege König namens Atys aus Jean-Baptiste Lullys Atys. Manche auf dem Sachgebiet sehr beschlagene Leute vertreten die diskutierbare These, mit William Shakespeares umnachteter Ophelia sei die Ära der irren Frauen eingeläutet worden und die der irren Männer zu Ende gegangen. Das mag man so sehen, oder auch nicht. Hernach im 19. und 20. Jahrhundert behaupten sich neben den vorgenannten weiblichen Protagonisten der Verrücktheit durchaus die mit ihr geschlagenen Männer: Giuseppe Verdis Nabucco, salopp gesagt, schnappt über, da er wähnt, Gott zu sein, normalisiert sich aber wieder, und in Igor Strawinskys The Rake’s Progress ist Mister Tom zweitweise nicht minder wirr im Kopf.

Die Worte ‚Verrücktheit‘ und ‚Wahnsinn‘ klingen schrill, sie wecken alsbald die Vorstellung von wie wahnsinnig durch die Räume rasenden Figuren, die sich durch Verrücktheiten unterschiedlicher Qualität drastisch von der Umgebung abheben. Das Substantiv ‚Geisteskrankheit‘ stattdessen kommt weniger plakativ daher und impliziert ihre differierenden Erscheinungsformen und ebenso deren oft weniger spektakulären Wirkungen. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Beachtet werden sollte dabei, dass Sinnesverwirrung auf der Bühne nicht aus einer klinischen Krankheit, einer sich einschleichenden pathologischen Veränderung des Cerebrums herrührt, vielmehr verschulden ein Schock, ein hysterischen Anfall oder eine von den Göttern verhängten Strafe das rätselhaft groteske Betragen. An dem sind bisweilen Furien beteiligt, die mittels einer plötzlichen Geistesumnachtung dem in ihren Augen kriminellen Sterblichen seine Untat heimzahlen wollen. Bei alledem sollte niemandem entgehen, wie der Wahn nach dem Stande blinzelt; kann doch in der Regel das Personal, vorwiegend das der Opera buffa, all die Doktoren, Ehefrauen, Bräute, Mündel, Soldaten, Bauersleute und Dienerschaft, abermals sehr salopp formuliert, sich keinen Dachschaden leisten. Womöglich wähnt eine hierfür verantwortliche höhere Instanz, voreingenommen und hochnäsig wie sie sich gibt, deren Hirnsubstanz sei für derlei nicht geeignet oder, noch denunzierender, sie seien eines gehörigen Wahnwitzes schlichtweg nicht wert.

Zur Warnung der Betroffenen sei darauf aufmerksam gemacht, wie die Melancholie vor Jahrhunderten als Agens, als Auslöser einer allerdings ‚heiligen‘ Gemütskrankheit eingeschätzt wurde

Nicht ausgespart bleiben sollen Szenarien, in denen der Wahnsinn, um den veralteten Begriff definitiv letztmalig zu benutzen, keineswegs in einem das Beziehungsgeflecht einer Oper befördernden oder lähmenden, zumindest seriösen Sinne, sondern er ganz im Gegenteil in einer eher ziemlich profanen, erheiternden Absicht gebraucht ­ missbraucht? ­ wird.

Als Modelle dafür herhalten können zum Beispiel Donizettis Farsa I Pazzi per Progetto, die von Vornherein im ‚Irrenhaus‘ angesiedelt ist, und desgleichen hat Strawinsky die letzte Szene des dritten Aktes seines The Rake’s Progress dorthin verlegt. Letztlich aber zählen Schwindsucht und Geisteskrankheit zu jenen Gestaltungsmitteln, derer sich Künstlern aller Provenienzen ohne jede Sorge vor Abmahnungen aus Advokatenzirkeln bedienen dürfen.

Nach dieser unvollständigen wie oberflächlichen Recherche, wie tiefgreifend und tonangebend zwei typische Leiden das Schicksal von Opernfiguren zu beeinflussen vermögen, muss am Ende der Blick noch auf ein Musikdrama gerichtet sein, in dem die Krankheit zwar keine Hauptrolle innehat, sie gleichwohl für das vom Komponisten so getaufte ‚Bühnenweihfestspiel‘ absolut konstitutiv ist. Unschwer zu erraten: Richard Wagners Parsifal ist gemeint.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Des Amfortas Krankheit ist weder eine Affektion der Atemorgane noch eine Geistesumnachtung, sie ist wesentlich delikaterer Natur. Bei seinem Antipoden, dem Zauberkönig Klingsor, lässt sich zumindest von einem Anfall von Sinnestrübung sprechen, will man sie für die von eigener Hand besorgte Dezimierung seiner Fortpflanzungsorgane haftbar machen. Der Fall des Gralskönig ist von anderem Aufbau. Im Kontext seiner intensiven Liebesbeziehung zu und seiner Liebesausübung mit der Dame Kundry geht des Grals Heiliger Speer verloren, und mit selbigem wird ihm eine unheilbare Verletzung zugefügt. Es soll sich um eine Seitenwunde handeln. Jedoch gehen die Spekulation dahin, dass der Meister von Bayreuth sie aus Gründen der Schicklichkeit nicht an die wahre Stelle platziert hat, nämlich den Intimbereich. Ganz kühne und abseitige Mutmaßungen laufen darauf hinaus, die schwärende Blessur sei nur Symbol für, anstandskonform umschrieben, eine Lustseuche. Indem jetzt neuerlich eine Seuche ins Spiel kommt, und zwar eine allenthalben verruchte, würde ein ganz heikles Motiv auf der Opernbühne Einzug halten. Dem ist aber zu unser aller Glück nicht so; die unsittliche Unterstellung entbehrt gewiss jeder Grundlage und findet nirgendwo Resonanz. Ohne Mühe hat man sie als ein von den fanatischsten Wagnergegnern in die Musikwelt gesetztes Gerücht, als Fakenews entlarvt.

Jedenfalls erfüllt des Gralkönigs Amfortas chronisches körperliches wie seelisches Leiden dramaturgische und musikalische Funktionen in Wagners ‚Weltabschiedswerk‘. Die Krankheit schlechthin als ein essentielles Element dürfte anderswo in Oper und Musikdrama so leicht nicht zu entdecken sein.

Die von der derzeitigen Krise provozierte Inspektion der Krankenakten von Bühnenhelden/Innen soll mit einem bedenkenswerten Satz ausklingen. Man mag ihn an dieser Stelle vielleicht für unpassend empfinden, allein das Zitat lässt sich nicht verhindern. Es schließt zwei Kategorien ein, ohne die, und das gilt insbesondere für die erstere, die Liebe, jedes Spiel auf dem Theater überhaupt nicht vorstellbar ist. Und die zweite, die Krankheit, hat immerhin eine Zeitlang hier das Thema bestimmt.

Das an irgendeine Wand gekritzelte Graffito lautet:
„Liebe ist eine Krankheit, die ins Bett gehört!“

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