Paris, Palais Garnier Paris, Don Giovanni – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 09.07.2019

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Opera National de Paris 

Opéra National de Paris / Palais Garnier Paris © IOCO

Opéra National de Paris / Palais Garnier Paris © IOCO

 Don Giovanni  –  Wolfgang Amadeus Mozart

– gefangen zwischen Mythos und Realität –

von  Peter M. Peters

Seit Jahrhunderten ist der „Mythos Don Giovanni“ in unserer Kulturgeschichte verankert; Dichter, Poeten, Musiker und Maler haben sich mit diesem Thema beschäftigt. Für die Einen ist er ein romantischer Held, für Andere ist er ein Religionsschänder, ein Wüstling, ein Mörder, usw.: Tirso de Molina gab dem Mythos einen Namen: Don Juan, der zynische Weiberschänder war geboren. Danach folgten die verschiedensten Deutungen zu diesem Thema bis hin ins 20.Jahrhundert. (z.B. Molière, Verlaine, Baudelaire, Grabbe, Rilke, Bachmann, usw.) Auch historische Personen werden als Vorlage für einen „Don Juan“ Stoff verwendet: z.B. Don Juan de Tassis, Casanova und selbst unser Librettist Lorenzo da Ponte, der ein großer „Schürzenjäger“ gewesen sein soll und mehrmals flüchten musste.

Der belgische Regisseur Ivo van Hove, weltbekannt für seine außergewöhnlichen Inszenierungen hat in letzter Zeit in Paris einige seiner Schöpfungen hinterlassen, die viel Aufsehen erweckten: Boris Godounov (Opéra National de Paris), Die Verdammten (nach Visconti) und Électre / Oreste (Comédie Française).

Mit dem ersten Klang der Ouvertüre sieht man ein Stadtviertel; dass in seiner grauschwarzen nächtlichen Schwere bedrohend wirkt, eine Straße vom bleichen weißen Mondlicht überflutet, mit dichten Nebelschwaden verhangen.

Don Giovanni – Wolfgang Amadeus Mozart
youtube Trailer der Opéra National de Paris
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Gewissermaßen eine Phantomstadt die zeitlos überlebt hat ohne zu wissen wo sie ist. Diese bedrückende Stimmung bringt ungeahntes Wissen in unser Unterbewusstsein: hier beginnt ein Amoklauf vor oder nach dem Tod. Bilder purzeln durcheinander: Gemälde von Giorgio de Chirico, Escher, unbewohnte Häuser in osteuropäischen Städten, faschistische und kommunistische Baustile, Filme wie M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Nosferatu… Erinnerungen, Fantasie und Gegenwart galoppieren geschwind. Diese ewig nächtliche Stadt scheint keine Bewohner zu haben, jedoch plötzlich erscheinen zwei Gestalten im bleichen Mondlicht: der unersättliche Don Giovanni getrieben von seiner maßlosen Sucht nach erotischen Erlebnissen und sein Diener Leporello. Der Eine arrogant, hochschweifig und befehlend, gewissermaßen zum reichen Geldadel gehörend; der Andere von der Arbeiterklasse gewöhnt die niedrigsten Taten für Geld zu verrichten. Der Psychopath treibt ruhelos durch die Stadtviertel mit seinem Helfershelfer um neue Opfer aufzustöbern. Denn in der scheinbar leeren Stadt vegetieren doch irgendwelche Lebewesen: Menschen oder Phantome…? Fleischlich oder virtuell?

Gerade hat er Donna Anna schamlos vergewaltigt und stürzt aus dem Haus um aufs Neue seine Lustbegierde zu stillen; da kommt ihm der Vater der jungen Frau in den Weg (Il Commendatore), den er jedoch brutal ermordet. Donna Anna ist verzweifelt, sodass nicht mal ihr Verlobter Don Ottavio sie beruhigen kann. Inzwischen hat unser skrupelloser Täter sich in eine volkstümliche Hochzeit eingeschlichen um mit Hilfe seines Dieners Leporello die blutjunge hübsche Zerlina von ihrem Verlobten Masetto zu trennen.

Opéra National de Paris / Don Giovanni - im Palais Garnier - hier : Étienne Dupuis als Don Giovanni © Charles Duprat

Opéra National de Paris / Don Giovanni – im Palais Garnier – hier : Étienne Dupuis als Don Giovanni © Charles Duprat

Auch die ewige verlassene Frau des Don Giovanni, Donna Elvira rennt ihrer verlorenen Liebe umsonst nach … Mit einem reichen Maskenball will er der naiven Zerlina und den Bewohnern imponieren. Der Eindruck von Phantomen wird auf disem Fest bestätigt, denn Gäste, Lakaien, Musiker sind nichts anderes als leere Puppen mit reichen Kostümen und toten Augen von Masken versteckt. Der verzweifelte Hilferufe der bedränkten Zerlina bringt das Fest zu einem bitteren Ende, auch für Don Giovanni, der fliehen muss vor der Rache seiner Opfer.

Auf einem Friedhof erscheint der Commendatore als Phantom und verlangt dass unser Missetäter von seinem Lasterleben abschwört, aber ohne Erfolg. Im Gegenteil der Unersättliche lädt sein Opfer zu einem Abendessen in sein Haus ein.

Am fraglichen Abend schwelgt er in allen Genüssen: Wein, Delikatessen und Drogen im Überfluss; er wirft es mit Verachtung und Verdruss seinem Diener Leporello zu, mit dem Motto: „Friss oder stirb, Hund!“. Vor der armen Elvira, die unverhofft erscheint, prahlt er höhnisch über seine ungezügelte „Freiheit“. Ein Aufschrei der Elvira leitet das Ende unseres Heuchlers ein. Der Commendatore erscheint und gibt Don Giovanni die Hand und mit einem Aufschrei versinkt der Selbige – ja aber in was? Fegefeuer, Inferno? Nein! Umschlungen oder verschlungen von Millionen von Leibern (Frauenleibern…?) versinkt er ins Nichts.

Ivo van Hove hat in der Inszenierung bewusst unscheinbare Szenen  Konventionell behandelt, jedoch in zentralen Momenten formt er das Geschehen, hinterließ seine unverkennbare Handschrift.

Mit dem Finale kommt die große Überraschung: unsere Phantomstadt öffnet sich und lässt strahlendes Sonnenlicht herein, Pflanzen und Blumen in Überfülle auf den Terrassen und Balkonen, gewaschene Wäsche hängt aus den Fenstern. Mit einem Wort:  Menschen, Leben, Zukunft sind sichtbar. Was kann man daraus schließen? Keine Religions- oder Moralbedeutung. Nein. Eine soziale, politische und ökologische Message: ein Parasit der Gesellschaft ist verschwunden und die Umwelt kann besser atmen… Eine Utopie, eine Illusion, eine Hoffnung…? Von der musikalischen Seite sind einige Bedenken nicht zu verschweigen:

Opéra National de Paris / Don Giovanni im Palais Garnier © Charles Duprat

Opéra National de Paris / Don Giovanni im Palais Garnier © Charles Duprat

Der schweizer Dirigent und Chefdirigent der Opéra National de Paris, Philippe Jordan, (ab 1.9.2020 Musikdirektor an der Wiener Staatsoper) ist ein profilierter Musiker; jedoch in seinem Dirigat zeigt sich wenig Harmonie zwischen Dirigent und Regisseur. Die Komposition wird durch die Partitur vorgegebn. Doch Tempi, Pausen und Dynamik erzeugen eigene, spezielle Ausdruck, Atmosphäre. Diese Inszenierung in Palais Garnier ist dunkel, fast grauenhaft; da ist der „wienerisch“ dirigierte Don Giovanni wenig passend, eine „östlichere“, kältere Vision würde theatralen Szenen helfen und ein geschlosseneres Bild zeigen.

Dagegen die jungen Sänger sind durchwegs bis in den kleinsten Rollen ausgezeichnete Interpreten:  Étienne Dupuis als Don Giovanni ist ein hinreißender Schauspieler und mit seinem hellen Heldenbariton ideal besetzt. Seine Stimme übertönt mit Leichtigkeit das Orchester und sitzt fest in allen Registern; die Farbpalette seines Organes ist schier unermesslich. Gleich die erste Arie „Fin ch’han dal vino“ wird selbstbewusst herunter geschmettert; seine Canzonetta „Deh vieni alla finestra“ ist ein außergewöhnlicher Hörgenuss, auch die Arie „Meta di voi qua vadano“ ist von berückender Schönheit; nicht zu vergessen das Duett mit Zerlina „La ci darem la mano“. Gleichzeitig wird stimmlich sichtbar das Wesen seiner egozentrischen brutalen Menschenverachtung, die nicht vor Mord und anderen erpresserischen Mitteln halt macht. Besonders deutlich erkennbar in den Rezitativen.

Sein kanadischer Kollege und Landsmann Philippe Sly steht ihm in keiner Weise nach. Ideal besetzt für die Rolle des Leporello und mit einer etwas robusten und rauen Baritonstimme interpretiert er „Notte e giorno faticar“. Die berühmte Registerarie „Madamina, il catalogo é questo“ ist ein Paradestück der hohen Gesangskunst, auch die Arie „Ah pietà, signori miei“ ist ein Beispiel für feine verflossene Töne. Dazu eine intensive Charakterstudie im musikalischen, sowie auch im schauspielerischen Sinne. Das rechte Maß an alter ego ist hier erreicht.

Opéra National de Paris / der verzaubernde Besucheraum des Palais Garnier Paris © Jean Pierre Delagarde / Opéra National de Paris

Opéra National de Paris / der verzaubernde Besucheraum des Palais Garnier Paris © Jean Pierre Delagarde / Opéra National de Paris

Die australische Sopranisten Nicole Car hat stimmlich die nötige Bandbreite (spinto – dramatisch – lyrisch) um die anspruchsvolle Rolle der Donna Elvira bewältigen zu können. Gleich in der Auftrittsarie „Ah chi mi dice mai“ zeigt die Sängerin mit Spontanität und Kraft ihr ganzes Können und man kommt an der Gänsehaut nicht leicht vorbei. „Ah fuggi il traditor“ ist mit dem nötigen Zorn und gekränkter Eitelkeit begleitet, es ist ein Paradestück der Aria furioso. Die letzte große Arie mit Rezitativ „In quali eccessi …. Mi tradi quell’alma ingrata“ wird von einer verletzten allein gelassenen, noch immer liebenden Frau mit der nötigen Traurigkeit versehen.

Donna Anna ist von der amerikanischen Sängerin Jacquelyn Wagner mit viel innerem Gefühl getragen, wobei jedoch die Rachegedanken für den ermordeten Vater nicht versiegen und sich in die Trauer einschleichen. Der lyrische Sopran setzt sich mit Leichtigkeit über alle diese dramatischen Hürden. „Don Ottavio, son morta! – Or sai chi l’onore“ Rezitativ und Arie sind getragen von der ganzen Bandbreite der Gefühle: Trauer – Zorn – Rache. Die zweite große Arie mit Rezitativ der Donna Anna „Crudele! Ah no, mio ben …. Non mi dir, bell’idol mio“ ist von feinen Farbtönen durchwirkt und zeigt die inneren Kämpfe einer liebenden Frau und trauernden Tochter.

Der französische Tenor Stanislas de Barbeyrac singt die Rolle des Don Ottavio, vom Standpunkt der Interpretation, vielleicht die Schwierigste. Ein Höfling gefangen in Etikette und kalten Konventionen, die wirkliche Gefühle verweigern und verheimlichen müssen. Mit seiner baritonalen männlichen Tenorstimme hat er die ganze Weichheit und Feigheit der Rolle überwunden, jedoch schauspielerisch bleibt er leider in den alten Welten. Seine beiden großen Arien „Dalla sua pace“ und „Il mio tesoro“ sang er ohne die gewohnte Effekthascherei mit großer Dreistigkeit und Festigkeit.

Die kokette Zerlina wird mit glasklarem Sopran von der französisch-dänischen Sängerin Elsa Dreisig mit viel Feingefühl vorgetragen ohne in die Gefilde einer Soubrette zu rutschen. Besonders schauspielerisch ist sie mit ihrer Rolle gewissermaßen verwachsen. Mozart hinterließ ihr zwei der schönsten Arien nach volkstümlicher Art „Batti batti, o bel Masetto“ und „Vedrai carino“, die sie natürlich ohne Pathos vortrug.

Mikhail Timoshenko (Masetto), ein junger russischer Bassbariton hatte die ganze nötige Schlaksichkeit und Tölpelhaftigkeit eines jungen naiven verliebten Burschen. Seine einzige Arie „Ho capito, Signor si“ sang er mit viel Begeisterung und Schwung.

Ain Anger (Il Commendatore), der lettische Bass mit seiner tiefen Stimme machte viel Eindruck in der kurzen Rolle des rächenden Vaters.

Insgesamt eine gelungene Produktion:des Don Giovanni im wunderbaren Palais Garnier von Paris; vom Publikum lebhaft gefeiert.

—| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Die Spielzeit 2019/20

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Die Spielzeit 2019/20 an der Deutschen Oper am Rhein

30 Opern und sieben Ballettprogramme auf den großen Bühnen in Düsseldorf und Duisburg

Mit dem 4. Haniel Klassik Open Air vor dem Theater Duisburg startet die Deutsche Oper am Rhein am 6. Septem­ber in die Spielzeit 2019/20. Für die rund 300 Vorstellungen im Opernhaus Düsseldorf und im Theater Duisburg sind ab sofort Tickets erhältlich. Im Fokus stehen zehn Opernpremieren – darunter sechs Neuproduktio­nen – und 19 weitere Stücke aus dem großen Opernrepertoire. Das Ballett am Rhein präsentiert sechs Ballettprogramme mit insgesamt 17 Choreographien. Festliche Galas und Konzerte, Liedermatineen, Kammermusik und nicht zuletzt das vielfältige Angebot der Jungen Oper am Rhein ergänzen das Programm der kommenden Saison.


Oper in Düsseldorf und Duisburg

„Samson et Dalila“, Camille Saint-Saëns‘ französische Oper über den Freiheitskampf der in Sklaverei gefallenen Hebräer und ihren verführbaren Helden Samson kommt am 18. Oktober im Opernhaus Düsseldorf auf die Bühne – und das zum ersten Mal seit Gründung der Deutschen Oper am Rhein im Jahr 1956. Joan Anton Rechi, der hier zuletzt sehr erfolgreich „Madama Butterfly“ inszenierte, setzt die erste Neuproduktion der Spielzeit in Szene. Generalmusikdirektor Axel Kober hat die musikalische Leitung und übergibt den Stab im November an Marie Jacquot, die neue Erste Kapellmeisterin der Deutschen Oper am Rhein. Die Titelpartien gestalten Ramona Zaharia (Dalila) und Michael Weinius (Samson).

Vor dem historischen Hintergrund des englischen Bürgerkriegs entspinnen sich die dramatischen Liebes­ver­wicklungen in Vinzenzo Bellinis Oper „I puritani“, die am 18. Dezember im Opernhaus Düsseldorf Premiere feiert. In seiner zweiten Regiearbeit für die Deutsche Oper am Rhein widmet sich Rolando Villazón nach Doni­zettis „Don Pasquale“ erneut einem Klassiker des Belcanto. Antonino Fogliani hat die musikalische Leitung. Adela Zaharia, die in dieser Spielzeit als Maria Stuarda und Violetta Valéry gefeiert wurde, debütiert als Elvira in einer weiteren wichtigen Partie des Belcanto-Fachs. Ioan Hotea gastiert als Lord Arturo Talbot in Düsseldorf.

Als beste Nachwuchskünstlerin 2015 mit dem International Opera Award ausgezeichnet, ist Lotte de Beer heute europa­weit als Regisseurin gefragt. Mit Georg-Friedrich Händels Zauberoper „Alcina“ präsentiert die Niederländerin am 14. Februar im Opernhaus Düsseldorf ihre erste Inszenierung für die Deutsche Oper am Rhein. Den zeittypischen Orchesterklang entwickeln die Barockspezialisten der Neuen Düsseldorfer Hofmusik unter Leitung von Generalmusikdirektor Axel Kober. Rollendebüts geben Jacquelyn Wagner als Alcina, Maria Kataeva als Ruggiero und Elena Sancho Pereg als Morgana. Wallis Giunta gastiert als Bradamante.

Als vierte Neuproduktion im Opernhaus Düsseldorf und Koproduktion mit der Opera Vlaanderen hat Giuseppe Verdis „Macbeth“ am 29. Mai Premiere. Der Regisseur Michael Thalheimer entwickelt seine Inszenierung aus den innersten Triebkräften der Figuren und knüpft mit Boris Statsenko (Macbeth) und Liana Aleksanyan (Lady Macbeth) an seine ein­dring­liche Interpretation von Verdis „Otello“ an. Unter musikalischer Leitung von Axel Kober wird „Macbeth“ 2020 auch live gestreamt auf www.operavision.eu.

Als Glanzstück der Wiener Operette feiert „Die Fledermaus“ von Johann Strauß am 25. Januar im Opernhaus Premiere. Nach dem Premierenerfolg in Duisburg setzt Axel Köhler das quirlige Ensemblestück nun in Düsseldorf in Szene: Norbert Ernst ist Gabriel von Eisenstein, Anke Krabbe seine Frau Rosalinde, Thorsten Grümbel spielt den Gefängnisdirektor, die Düsseldorfer Schauspiel-Legende Wolfgang Reinbacher den Frosch. Benjamin Reiners dirigiert die Düsseldorfer Symphoniker.

Im Theater Duisburg wird die Spielzeit 2019/20 am 28. September mit der Premiere von Peter Iljitsch Tschaikowskys „Pique Dame“ eröffnet. In der Inszenierung der amerikanischen Regisseurin Lydia Steier feiert das opulente Außenseiterdrama zunächst am 25. Mai 2019 in Düsseldorf Premiere und kommt vier Monate später in der neuen Sängerbesetzung mit Sergej Khomov als Hermann, Sarah Ferede als Lisa und Renée Morloc als Gräfin in Duisburg auf die Bühne. Aziz Shokhakimov hat die musikalische Leitung.

Das Künstlertum ist Thema in Giacomo Puccinis Oper „La Bohème“, die am 8. Novem­ber in der Neuinsze­nie­rung von Philipp Westerbarkei in Duisburg herauskommt. Antonino Fogliani übernimmt die musikalische Leitung der ersten Neupro­duk­tion im Theater Duisburg, an der Liana Aleksanyan als Mimí, Ovidiu Purcel als Rodolfo und Bogdan Baciu als Marcello mitwirken.

Neben seiner Tätigkeit als Spielleiter bekam Philipp Westerbarkei in der Spielzeit 2018/19 Gelegenheit zu seiner ersten großen Inszenierung am eigenen Haus: Charles Gounods Shakespeare-Adaption „Roméo et Juliette“ läuft aktuell in Düsseldorf und feiert am 1. Februar mit neuer Sängerbesetzung Premiere in Duisburg. Gustavo di Gennaro (Roméo) und Sylvia Hamvasi (Juliette) gestalten die beiden Hauptpartien, Marie Jacquot dirigiert die Duisburger Philharmoniker.

Nachwuchsförderung ist ein wichtiges Thema an der Deutschen Oper am Rhein. Auf der Plattform Regie „Young Directors“ stellen sich am 19. April im Theater Duisburg zwei Spielleiterinnen mit eigenen Produktionen vor: Esther Mertel führt mit Georg Friedrich Händels Oratorium „Der Triumph der Zeit und der Desillusion“ in die Welt des römischen Barock, während Ilaria Lanzino ein Werk des 20. Jahrhunderts inszeniert: Viktor Ullmann schrieb seine Oper „Der Kaiser von Atlantis“ 1944 im Konzentrationslager Theresienstadt als Allegorie auf die politischen Verhältnisse. Die musikalische Leitung der beiden Einakter übernehmen mit Jason Tran und Jesse Wong zwei junge Dirigenten aus dem Ensemble.

In 19 weiteren Opern aus dem großen Repertoire sind die profilierten Sängerinnen und Sänger aus dem eigenen Ensemble und Gastsolisten aus aller Welt zu erleben. So kehren nach langer Zeit „Salome“ von Richard Strauss (6. März) und Gaetano Donizettis  „La Fille du Régiment“ (27. März) auf die Düsseldorfer Bühne zurück – mit Rollendebüts von Agneta Eichenholz  als Salome und Elena Sancho Pereg als charmante Soldatenbraut. Der neu inszenierte „Ring des Nibelungen“ kommt als Zyklus sowohl im Theater Duisburg (12. –17. November) als auch im Opernhaus Düsseldorf (7. – 13. April) zur Aufführung.


Junge Oper am Rhein

Gruselig, lustig und fesselnd liest sich Cornelia Funkes Internatsgeschichte „Geisterritter“, die in der Vertonung von James Reynolds auch das Opernpublikum begeistert. Inszeniert von Eric Petersen und uraufge­führt am Theater Bonn, feiert die neueste Familienoper im Rahmen der Kooperation „Junge Opern Rhein-Ruhr“ am 20. September, zum Start in die neue Saison, in Düsseldorf Premiere. Patrick Francis Chestnut hat die musikalische Leitung. Nach erfolgreichen Aufführungen an der Deutschen Oper am Rhein, in Dortmund und Bonn kehrt „Ronja Räubertochter“, Jörn Arneckes Familienoper nach dem Kinderbuchklassiker von Astrid Lindgren, ins Theater Duisburg zurück. Aus guter Tradition kommt Engelbert Humperdincks Familien­klassiker „Hänsel und Gretel“ auf die Bühnen beider Städte. Seine Inszenierung – die älteste im Repertoire der Deutschen Oper am Rhein – wird in dieser Spielzeit 50 Jahre alt!

Ganz nah am Bühnengeschehen sind Kinder im Kindergarten- und Grundschulalter bei der mobilen Produktion „Nils Karlsson Däumling“, dem Musiktheater „Gold!“ und der „Zauberflöte für Kinder“. Mitmach-Angebote wie der Kinderchor am Rhein und das Mitsing-Projekt „Musik verbindet“, künstlerisch-praktische Projekte wie „Opernmacher 2.0“ und „Musiktheater im Labor“ sowie die intensive Vermitt­lungs­arbeit der Jungen Oper am Rhein ermöglichen jungen Menschen zwischen 4 und 28 Jahren vielfältige Zugänge zu Oper und Ballett.


Ballett am Rhein

Die letzte Spielzeit unter der künstlerischen Direktion von Martin Schläpfer ist in vielerlei Hinsicht dem Schaffen des Schweizer Künstlers gewidmet. Sie bietet zahlreiche Gelegenheiten, das Ballett am Rhein noch einmal in ausge­wählten Schläpfer-Choreographien zu erleben: Mit „Schwanensee“, „Reformations­sym­phonie“, „Ramifications“, „Streichquartett“, „Ulenspiegeltänze“ und „7“ stehen allein sechs Reprisen seiner Stücke auf dem Spielplan. Den Auftakt macht ab 3. Oktober im Opernhaus Düsseldorf und ab 6. Dezember im Theater Duisburg Martin Schläpfers jüngstes Erfolgsstück „Schwanensee“.

Aber auch eine Uraufführung präsentiert Martin Schläpfer. Im Programm b.41, das ab 23. November im Düsseldorfer Opernhaus zu erleben ist, formuliert er in „Cellokonzert“ tänzerische Antworten auf Dmitiri Schostakowitschs Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 2 g-Moll op.126. Den Auftakt des vierteiligen Programms macht Ji?í Kyliáns „Forgotten Land“, ein Stück über Untergang und Verlust von Heimat, das der tschechische Künstler 1981 im Auftrag von Marcia Haydée für das Stuttgarter Ballett geschaffen hat. Mit Martha Grahams Solo „Lamentation“ und „Steps in the Street“ zeigt das Ballett am Rhein erstmals zwei Werke der Grande Dame des American Modern Dance, die mit ihrer Tanztechnik seit den späten 1920er Jahren die Ästhetik des Bühnen­tanzes revolutionierte. Die musikalische Leitung des Programms b.41 haben GMD Axel Kober sowie Wen-Pin Chien.

Eine weitere Uraufführung kreiert Ballettdirektor Remus ?uchean?: „Symphonic Poem“ zur Komposition „Metacosmos“ von Anna Thorvaldsdottir heißt sein neues Ballett, in dem er sich von den Musik gewordenen Kraftfeldern der Isländerin inspirieren lässt. ?uchean?s Uraufführung steht im Zentrum des Programms b.42, das mit „Square Dance“ außerdem eine selten zu sehende, tänzerisch höchst anspruchsvolle Balanchine-Einstudierung präsentiert. Erstmals seit 2012 wieder mit dem Ballett am Rhein zu erleben ist Martin Schläpfers „Reformationssymphonie“ zur gleichnamigen Komposition von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die gefeierte Choreographie bildet den Schlusspunkt des Programms b.42, das ab 10. Januar unter der musikalischen Leitung von Martin Braun im Theater Duisburg auf die Bühne kommt.

Der kanadische Choreograph Robert Binet, der mit seiner Uraufführung „New World“ im November letzten Jahres das Publikum für sich eingenommen hat, zeigt im Programm b.43 mit „Dark with Excessive Bright“ ein neues Stück zu drei Kompositionen der Grammy Award-nominierten Amerikanerin Missy Mazzoli. Mit „Notations I–IV“ und „Siebte Sinfonie“ nimmt das Ballett am Rhein zum ersten Mal seit 2002 Choreographien von Uwe Scholz ins Repertoire auf. Einen filigranen Gegenpart zu Scholz‘ Solo „Notations I–IV“ bildet das 2005 für die Ballerina Marlúcia do Amaral kreierte Solo „Ramifications“ von Martin Schläpfer. Es komplettiert das Programm b.43, das ab 13. März in Düsseldorf unter der musikalischen Leitung von Finnegan Downie Dear und ab 4. April in Duisburg unter dem Dirigat von Stefan Klingele zu sehen ist.

Mit dem 1992 für das New York City Ballet kreierten „Herman Schmerman“ präsentiert das Ballett am Rhein erneut ein Stück von William Forsythe. In Kostümen des Designers Gianni Versace nehmen die Tänzerinnen und Tänzer das Publikum mit auf ein Tanzabenteuer, über das Forsythe scherzte, es habe genauso wenig zu bedeuten wie sein Titel, sondern sei einfach ein Stück über das Tanzen, das sehr viel Spaß macht. Nicht fehlen darf ein Stück von Hans van Manen – mit „Short Cut“ zeigt das Ballett am Rhein eine Choreographie des Meisters, die er 1999 für das Nederlands Dans Theater in Den Haag geschaffen hat. Für sein „Streichquartett“ zur Musik von Witold Lutos?awski erhielt Martin Schläpfer 2007 den als Oskar der Tanzwelt begehrten Prix Benois de la Danse. Als Finale des Programms b.44 ist dieses zentrale Werk ab 9. Mai erneut mit dem Ballett am Rhein zu erleben.

Zum Ende der Spielzeit 2019/20 heißt es Abschied nehmen von Martin Schläpfer. b.ye heißt deshalb das letzte Programm der Ära Schläpfer. Es schließt sich der 44-teiligen b-Reihe an, die bis dahin unter seiner künstlerischen Direktion für Düsseldorf und Duisburg entstanden ist. Mit einer Ballett-Gala, bei der neben Werken von Weggefährten auch Schläpfers „Ulenspiegeltänze“ zu erleben sind, einer exklusiven Reprise seines Gustav Mahler Balletts „7“ sowie einer letzten Vorstellung von „Schwanensee“ feiert das Ballett am Rhein vom 24.  bis zum 28. Juni 2020 Martin Schläpfer und dessen Kunst, bevor er sich als Direktor dem Wiener Staats­ballett und der Wiener Ballettakademie widmet.


Ballettgastspiele 2019/20: Japan, Österreich und NRW

Auch an anderen Spielstätten präsentiert das Ballett am Rhein wieder Ausschnitte aus seinem vielschichtigen Repertoire: Die weiteste Reise macht in der kommenden Spielzeit Martin Schläpfers „Schwanensee“, den die Compagnie im September 2019 sowohl in Tokyo als auch in Osaka auf die Bühne bringt. Unter der musikali­schen Leitung von Motonori Kobayashi werden die Tänzerinnen und Tänzer vom Theater Orchestra Tokyo sowie vom Osaka Symphony Orchestra begleitet. Eine weitere Bühne für Martin Schläpfers „Schwanensee“ ist im März 2020 die des Festspielhauses St. Pölten, wo das Tonkünstler Orchester Niederösterreich unter der Leitung von Axel Kober den musikalischen Part übernimmt. Beim Festival „Highlights des Internationalen Tanzes Oper Bonn“ schließlich zeigt das Ballett am Rhein im Mai 2020 „Streichquartett“ und „Ulenspiegeltänze“ von Martin Schläpfer sowie „Herman Schmerman“ von William Forsythe.

—| Pressemeldung Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Wien, Theater an der Wien, Euryanthe – Carl Maria von Weber, IOCO Kritik, 11.01.2019

Januar 11, 2019 by  
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Theater an der Wien

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

Theater an der Wien / Linke Wienzeile © IOCO

Euryanthe – Carl Maria von Weber

Weber und „die Einführung des Übernatürlichen“

von Marcus Haimerl

Häufig findet sich Carl Maria von Webers große heroisch-romantische Oper Euryanthe nicht auf den Spielplänen der Opernhäuser. Als Ursache betrachtet man gerne das Libretto der Schriftstellerin Helmina von Chézy, die Weber aus dem Dresdner „Liederkreis“ kannte, in welchem bereits der Librettist des Freischütz, Johann Friedrich Kind, Mitglied war. Nach dem Erfolg des Freischütz war Weber als Komponist in aller Munde und so war das Auftragswerk des Wiener Kärntnertortheaters auch keine Überraschung.

Allerdings litt er auch unter dem großen Erfolg des Freischütz. Aus gutem Grund musste er annehmen, dass von ihm Wiederauflagen der volkstümlichen Nummern seiner Erfolgsoper erwartet wurden: „Die Erwartungen der Masse sind durch den wunderbaren Erfolg des Freischützen bis zum Unmöglichen ins Blaue hinauf gewirbelt; und nun kommt das einfach ernste Werk, das nichts als Wahrheit des Ausdrucks, der Leidenschaft und Charakterzeichnung sucht, und alle der mannigfachen Abwechslung und Anregungsmittel seines Vorgängers entbehrt.“ (Weber in einem Brief an Franz Danzi, 13.02.1824). Mit diesem einfachen Werk meinte Weber seine Oper Euryanthe.

Theater an der Wien / Euryanthe - hier :  Jacquelyn Wagner als Euryanthe und Theresa Kronthaler als Eglantine © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Euryanthe – hier : Jacquelyn Wagner als Euryanthe und Theresa Kronthaler als Eglantine © Monika Rittershaus

Als Vorlage für das Libretto diente Helmina von Chézy eine altfranzösische Ritterlegende aus dem 12. Jahrhunderts, welche Shakespeare bereits in seiner Cymbeline nach einer Novelle aus Boccaccios Decamerone verwendete. Weber wies den Rat Ludwig Tiecks nach einer realistischen Handlungsführung zurück und bestand gegenüber Helmina von Gézy auf die Einführung des Übernatürlichen.

Die zu Unrecht beschuldigte Euryanthe, Opfer einer Männerwette zwischen ihrem Verlobten Adolar und dem bösen Lysiart, ist der Motor der Handlung. Jedoch ist nicht wie in der Vorlage die Kenntnis eines Körpermals, heimlich im Bade beobachtet, das Beweisstück. Emma, die Schwester Adolars beging einst aus Gram über den Tod ihres Ehemanns Selbstmord. Wegen dieser Todsünde kann ihre Seele keine Ruhe finden, bis nicht ihr tödlicher Giftring mit den Tränen einer verfolgten Unschuld genetzt wird. Dies Geheimnis, an die heimtückische Eglantine verraten, löst das Drama aus. Denn diese stiehlt den Ring aus der Grabkammer und wird von Lysiart beobachtet. Da dieser bei Euryanthe mit seinen Verführungsversuchen gescheitert ist, verbünden sich Eglantine und Lysiart zu einem Liebespaar aus Rache. Da sich Euryanthe gegen die falschen Anschuldigungen Lysiarts nicht wehrt, führt Adolar, nun seiner gesamten Güter und Titel verlustig, seine Verlobte in den Tod. Als diese ihn vor einer Schlange zu retten versucht, lässt er Euryanthe allein im Wald zurück. Der König findet die junge Frau und diese offenbart ihm die zuvor verschwiegene Wahrheit. Während der Vorbereitungen von Lysiarts und Eglantines Hochzeit auf Adolars Schloss, gesteht Eglantine, der in einem Anfall von Wahnsinn Emma erscheint, dem König die Wahrheit. Lysiart ersticht die Wahnsinnige und wird selbst als Mörder verhaftet. Euryanthe und Adolar finden wieder zueinander und weil ihre Tränen den Ring benetzt haben, findet Emmas Seele ihren Frieden.

Theater an der Wien / Euryanthe - hier :  Jacquelyn Wagner als Euryanthe, Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart, Norman Reinhardt als Adolar © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Euryanthe – hier : Jacquelyn Wagner als Euryanthe, Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart, Norman Reinhardt als Adolar © Monika Rittershaus

Das Theater an der Wien holte nunmehr diese kaum gespielte Oper als Neuproduktion zurück in die Stadt der Uraufführung und beweist mit der Besetzung, dass Webers Werk durchaus spielbar ist. Constantin Trinks leitet das ORF Radio-Symphonieorchester Wien facettenreich mit großer Leidenschaft und weiß die Dramatik der Musik von Weber, die an mancher Stelle schon Wagner erahnen lässt, voll auszukosten.

Christof Loy verzichtet in seiner Inszenierung auf Mittelalter, Ritter oder gar Übernatürliches, ebenso auf Romantik und setzt ganz auf zwischenmenschliche Beziehungen und Personenführung. Ein weißer, sich trichterförmig nach hinten verengender Raum, mit einem Klavier, einem Bett und ein paar Stühlen ist die ganze Ausstattung (Bühne: Johannes Leiacker). Der sterile weiße Bühnenraum mit dem Bett am Bühnenrand erinnert dabei schon etwas an eine Heilstätte. Und Heilung sucht nicht nur die Seele der armen Emma. In diesem geschlossenen Bühnenraum reduziert  Loy die Romantik zu einem Kammerspiel zwischen den handelnden Figuren und zeigt, dass die handlungstreibenden Gefühle, enttäuschter Liebe, Rache und Erlösung, Allgemeingültigkeit besitzen.

Theater an der Wien / Euryanthe - hier :  Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart © Monika Rittershaus

Theater an der Wien / Euryanthe – hier : Theresa Kronthaler als Eglantine, Andrew Foster-Williams als Lysiart © Monika Rittershaus

Jacquelyn Wagner verkörpert die Titelfigur Euryanthe perfekt. Atemberaubend meistert sie die lyrischen Passagen mit ihrem ausdrucksstarken Sopran und überzeugt auch in glaubwürdiger Rollengestaltung.  Mit durchschlagskräftigem Mezzosopran und packender Darstellung beherrscht Theresa Kronthaler die Bühne in der Partie der Eglantine. Mit seinem großen durchwegs dramatischen Bariton beweist Andrew Foster-Williams höchstes musikalisches Können als hinterlistiger Lysiart. Für seinen Körpereinsatz, er singt die Arie „Wo berg‘ ich mich“ zu Beginn des zweiten Aktes völlig unbekleidet, muss man dem Sänger zusätzlich hohen Respekt zollen. Der amerikanischeTenor Norman Reinhardt überzeugt mit strahlendem, höhensicherem Tenor in der Partie des Adolar. Beeindruckend auch Stefan Cerny der mit seinem schönen, dunklen Bass die Partie des Königs glaubhaft gestaltet. Auf höchstem musikalischen Niveau agiert auch der Arnold Schoenberg Chor.

Mit dieser Produktion bewies das Theater an der Wien erneut, dass man sich nicht nur gefahrlos den vergessenen Werken der Opernliteratur widmen, sondern damit auch noch Erfolg haben kann.

Euryanthe im Theater an der Wien:  Zur Zeit sind keine weiteren Vorstellungen geplant

—| IOCO Kritik Theater an der Wien |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Monumental: Achte Sinfonie von Gustav Mahler, IOCO Kritik, 30.04.2017

April 30, 2017 by  
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Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Gustav Mahlers Achte Sinfonie – Monumental

In der Elbphilharmonie Hamburg

Von Patrik Klein

Eliahu Inbal, das Philharmonische Staatsorchester Hamburg, der Chor der Hamburgischen Staatsoper, die Hamburger Alsterspatzen, der Chor Latvija und namhafte Solisten tauchen die Elbphilharmonie in ein musikalisches Feuerwerk, optisch unterstützt durch die Lichtskulpturen von „rosalie“

Man nennt sie auch die Sinfonie der Tausend, weil sie oft in allergrößter Besetzung des Orchesters und der Chöre mit mehreren hundert Mitwirkenden zu Gehör gebracht wird. Mit ihrer gigantischen Besetzung und einer schier überbordenden Klangfülle nimmt sie geradezu opernhafte Ausmaße an. In der Elbphilharmonie Hamburg  genügt ein großes, berühmtes Staatsorchester, drei Chöre mit beinahe 200 Mitgliedern, 8 Solistinnen und Solisten, die allesamt Erfahrungen auf Hamburgs Staatsopernbühne haben, ein Mahlerdirigent der Weltspitze (der 80-jährige Israeli Eliahu Inbal, berühmt und mehrfach ausgezeichnet für seine Mahlerinterpretationen auch auf Tonträgern, musste kurzfristig für den erkrankten Kent Nagano einspringen) und eine renommierte Bühnenkünstlerin, um ein Maximum an Wirkung zu erzeugen.

Elbphilharmonie Hamburg / Der 80jährige israelische Dirigent Eliahu Inbal © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Der 80jährige israelische Dirigent Eliahu Inbal © Patrik Klein

 Die Stuttgarter Lichtkünstlerinrosalie„, die schon Wagners Ring bei den Bayreuther Festspielen ins „rechte Licht“ setzte und Hamburgs Staatsopernfassade mit einer Lichtinstallation versah, hat nun dem Konzert noch eine weitere, visuelle Ebene hinzufügt. Nach eineinhalbjähriger Beschäftigung mit dem Thema entwickelte sie ihr Konzept. An sieben von der Decke des Großen Saals der Elbphilharmonie Hamburg hängenden beleuchteten Stelen, die Kirchenfenstern gleichen, inszeniert sie die Kunst-Grenzen des Endlich-Unendlichen. Man kann es verstehen als eine Art ästhetische Reflexion von Mahlers Licht-Ton-Welt. Es sollen höhere Koinzidenzen von Licht- und Musikwelten entstehen. Ein utopischer Präsens „tausend, dann abertausendfach“, von dem man sagen kann: Hamburg leuchtet !

Gustav Mahler Ehrung in der Hamburgischen Staatsoper © IOCO

Gustav Mahler Ehrung in der Hamburgischen Staatsoper © IOCO

Der 1860 in Böhmen geborene Komponist Gustav Mahler war von 1891 bis 1897 erster Kapellmeister am Stadttheater in Hamburg.

Die 8. Sinfonie entstand größtenteils im Sommer des Jahres 1906. Im ersten Halbjahr 1907 wurde sie vollständig orchestriert und ins Reine geschrieben. Bei der Veröffentlichung 1910 versah Mahler das Werk mit einer Widmung an seine Frau Alma. Er spürte bereits im Schaffensprozess die Besonderheit dieser Sinfonie, die er später als sein „wichtigstes Werk“ bezeichnete. „In meiner Sinfonie erscheint das ganze Weltall zu klingen und zu tönen“. Die Niederschrift der enormen Komposition im Sommer 1906 geschah in höchster Arbeitsgeschwindigkeit.  Die Idee, einen mittelalterlichen Hymnus (Das Licht und die Liebe Gottes kommt in die Welt) als Vorlage für die neue Sinfonie zu nehmen, kam Mahler in seinem Feriendomizil am Wörthersee, wo ihm ein katholisches Messbuch in die Hände fiel.

Elbphilharmonie Hamburg / Nahezu 400 Mitwirkende bei Mahlers Achter © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Nahezu 400 Mitwirkende bei Mahlers Achter © Patrik Klein

Der erste und kürzere Teil der Sinfonie vertont einen mittelalterlichen, lateinischen Pfingsthymnus. Beinahe durchgehend wird die musikalische Entwicklung von den Chören und Solisten getragen, weshalb der erste Teil an die Form einer Motette erinnert. Der zweite Teil vertont die über 1000 Jahre jüngere Schlussszene von Goethes Faust Teil 2. Sie stellt wiederum eine Mischform aus Musikdrama, Kantate und Oratorium dar.

Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg in riesiger Besetzung mit 10 Kontrabässen, 6 Harfen, doppelten Schlagwerken, verstärkten Streichern und Blech füllt das Orchesterpodium fast zur Gänze. Es bleibt ein wenig Platz für die 7 Solisten hinter dem Orchester und dem Knabenchor, den man hinter die Bässe platziert hat. Die beiden Chöre befinden sich in den Blöcken hinter dem Orchester. Die achte Solistin, Posaunen und Trompeten erklingen später aus dem mittleren Weinbergrang.

Es beginnt kraftvoll mit dem eröffnenden Veni creator spiritus-Chor, in dem die beiden Hauptthemen und Hauptmotive vorgestellt werden. Nach einem vorbereitenden Orgelton, beginnt der Chor feierlich das erste Hauptthema anzustimmen. Es schließt sich im Imple superna gratia der in Rondoform gehaltene Seitensatz an. Die orchestrale Begleitung ist hier völlig zurückgenommen und es entsteht ein kunstvoller Wechselgesang der Solisten. Die sieben Solisten (Sarah Wegener, Sopran; Jacquelyn Wagner, Sopran; Daniela Sindram, Alt; Dorottya Lang, Alt; Burckhard Fritz, Tenor; Kartal Karagedik, Bariton und Wilhelm Schwinghammer, Bass) haben es heute sehr leicht gegen das Orchester anzukommen, denn der überragende Dirigent Eliahu Inbal dirigiert manchmal fast kammermusikalisch sein riesiges Instrument.

Elbphilharmonie Hamburg / Die Choere bei Mahlers Achter © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Die Choere bei Mahlers Achter © Patrik Klein

Es folgen mit dem Infirma nostri die nächsten vier Einzelsätze. Diese münden in eine mächtige Doppelfuge  („Entzünde das Licht in uns, gieß Liebe in die Herzen ein“). Mahler bezeichnete das Motiv als „Brücke zum Faust“. Im „Gerettet ist das edle Glied“ des Faust-Teils kehrt dieses Motiv zurück und schafft damit auch eine inhaltliche Verbindung von Licht und Erlösung aus Liebe. Diese Doppelfuge stellt deshalb ein inhaltliches Zentrum des Werkes dar. Sie ist in höchster Virtuosität und mitreißender Dynamik gestaltet. Das Blech trumpft mächtig auf, die Flöten flirren, die Streicherklänge fließen sanft. Im Block S sitzend empfindet man eine perfekte Klangmischung. Man nimmt Feinheiten wahr, die in üblichen Konzerten in halligen Kirchen zu einem üblen Klangbrei führen, der alles überdeckt. Die Solisten sind deutlich zu hören, die Chöre klingen textverständlich und präzise. Inbal bringt alles Musikalische in eine unerhörte, überragende Balance.

Das Gloria sit patri (Ehre sei dem Vater) stellt den Abschluss des ersten Teils der Sinfonie dar. Darin bedeutet es das triumphale Ende des Pfingsthymnus. Alle bisherigen Themen und Motive werden hier parallel verarbeitet. Der Knabenchor der Hamburger Alsterspatzen (Chorleiter Jürgen Luhn) übernimmt die Rolle des feststehenden Gesangsthemas, während die beiden Chöre (Staatsopernchor Hamburg unter der Leitung von Eberhard Friedrich und der Staatschor Latvija unter der Leitung von Maris Sirmais) eine Art Gegengesang beisteuern. Die letzten Takte führen zu einer enormen Schlusssteigerung und münden in einem achttaktigen Schlussakkord ungekannten Glanzes. Sieben Posaunen und Trompeten erklingen aus dem mittleren Weinbergrang zum fulminanten Ende des ersten Teils. Es liegt eine ungeheure Spannung im Großen Saal.

Elbphilharmonie Hamburg / Probenfoto aus der Sicht der Solisten © Kartal Karagedik

Elbphilharmonie Hamburg / Probenfoto aus der Sicht der Solisten © Kartal Karagedik

Den Beginn des zweiten Teils bildet die längste rein instrumentale Passage der ganzen Sinfonie. Das Adagio beginnt mit einigen bedrohlichen und unsicheren Pizzicati der tiefen Streicher, worauf in den Holzbläsern in geheimnisvoller und mystischer Stimmung ein erstes Thema entsteht. Nachdem es sich entfaltet hat, folgt ein ergreifender und choralähnlicher Gesang der Streicher und Bläser. Es verbinden sich diese beiden thematischen Elemente immer enger miteinander. Der Höhepunkt dieser Entwicklung ist ein dramatischer Ausbruch der Thematik in den Blechbläsern zu erregten Tremoli der Streicher. Dann beruhigt sich das Geschehen, und das Adagio schließt pianissimo.

Der folgende kurze scherzohafte Abschnitt Piu mosso ist der zweite rein instrumentale Abschnitt der Sinfonie. Das bewegte Hauptmotiv bricht jäh aus der Ruhe des verklingenden Adagios hervor. In der Folge erklingen die beiden Hauptthemen, welche im Adagio vorgestellt wurden. Sie erscheinen sowohl in leichterer Scherzoform als auch dramatisch gesteigert. Attacca geht es in den dritten Abschnitt des zweiten Teils der Sinfonie über.

Der Chor zu Waldung schwanket heran stellt, nach der rein instrumentellen Eröffnung, den ersten Abschnitt mit vokaler Begleitung im Faust-Teil der Sinfonie dar. Hier findet eindrücklich dargestellt die lokale Beschreibung von Wald und Fels der letzten Szenen im Faust statt. Die Chöre klingen getragen, rhythmisch präzise und textverständlich.

Es folgen die kurze und ergreifende Bariton-Arie Ewiger Wonnebrand des Pater Ecstaticus und die Arie Wie Felsenabgrund mir zu Füßen des Pater Profundus. Kartal Karagedik mit berührendem, warmherzigen Bariton kann die Töne schön fließen lassen und die Stimme kommt in der klaren Akustik der Elbphilharmonie angenehm zur Geltung. Der aus München stammende Bass des Wilhelm Schwinghammer, mittlerweile von der Hamburger Opernbühne kaum wegzudenken, kommt mit wuchtiger Stimme und ausdrucksvollem sonoren Klang daher. Textverständlich mit schönster Schwärze kommt er mühelos in den höchsten Bereich seines Stimmumfangs.

Elbphilharmonie Hamburg / Eliahu Inbal und Solisten © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Eliahu Inbal und Solisten © Patrik Klein

Aus dem Liebesthema entwickelt sich der inhaltlich zentrale Chor-Abschnitt Gerettet ist das edle Glied. Mahler schafft damit eine inhaltliche Verbindung von Licht und Erlösung aus Liebe. Das Thema taucht hier in Scherzandoform auf und etabliert sich als Liebes-Thema für den Faust-Teil der Sinfonie. Mahler interpretiert Fausts Rettung durch die Engel folglich als Akt der Liebe. Im feierlichen Gesang der Chöre wird der erhebende Textabschnitt unter größter Feierlichkeit musikalisch umgesetzt.

Der Chor Jene Rosen aus den Händen schließt sich attacca an den vorhergehenden Abschnitt an. In schwebender Dynamik unter zurückgenommener und unbeschwerter Orchesterbegleitung erklingt der Gesang der jüngeren Engel. Zum Ende des Textabschnittes bricht unter größtem Jubel das Thema der Liebe wieder hervor. Ein Ritardando führt zum Chor Uns bleibt ein Erdenrest der vollendeten Engel. Zum Gesang der Engel, dargestellt durch einen zurückhaltend agierenden Chor, erklingt das virtuose Spiel der Solovioline. Im Textabschnitt „Kein Engel trennte geeinte Zwienatur“ übernimmt die Altstimme von Daniela Sindram. Sie läßt ihre wunderbar warme Stimme mit einem sehr schönen abgedunkelten Timbre erklingen.

Es folgt erneut der Chor der jüngeren Engel mit dem Textabschnitt Ich spür soeben nebelnd um Felsenhöh. Der Gesang beginnt in feierlich gelöster Stimmung. Der Solotenor als Doctor Marianus tritt kurz darauf zum Engelschor hinzu. Der gebürtige Hamburger Burkhard Fritz, der heute zu den gefragtesten jugendlichen Heldentenören zählt, singt sicher in Intonation und Dynamik die schweren Solostellen. Die Musik erfährt hierdurch eine zunehmende Spannung, sowie eine leichte Steigerung des Tempos. Attacca folgt die Soloarie Höchste Herrscherin der Welt. Die Arie wirkt hymnisch verklärt, zu glanzvoller Begleitung der Streicher. Es entwickelt sich ein kunstvoller Wechselgesang zwischen Tenor, Chor und Solovioline von größter Erhabenheit.

Zu famos gespielten zarten Klängen der von den 6 Harfen begleiteten Streicher entwickelt sich der Chorgesang zum Textabschnitt Dir der Unberührbaren. Es folgt nahtlos der Chor der Büßerinnen, welcher mit zartem Gesang die Gnade und somit die Liebe hervorhebt. Die hier entwickelte Melodie der Büßerinnen durchzieht auch die folgenden Abschnitte. Jacquelyn Wagner, die amerikanische, international gefragte Sopranistin, die als Gräfin bereits in Le Nozze di Figaro auf Hamburgs Opernbühne stand, singt mühelos mit wunderschönem Legato und berührendem Ausdruck.

Inhaltlich direkt an den Chor der Büßerinnen anschließend folgt die Sopranarie der Magna Peccatrix (Große Sünderin). Auch hier wartet ein äußerst angenehmer Sopran auf. Sarah Wegener, die britisch-deutsche Sängerin, die bereits an der Deutschen Oper Berlin und dem Royal Opera House London debutiert hat, kommt mit weicher, schön fließender und leicht dunkel gefärbter Stimme daher. Die Arie Bei der Liebe die den Füßen wandelt sich schnell zum durchkomponierten musikdramatischen Abschluß der vorherigen Abschnitte. Erneut taucht das Liebesthema in verarbeiteter Form auf. Zu den beiden Sopranistinnen gesellt sich der Alt von Dorottya Lang. Die aus Ungarn stammende Sängerin ist im Ensemble der Hamburgischen Staatsoper und hat dort u.a. als Hänsel, Cherubino und Angelina auf der Bühne gestanden. Zusammen stimmen die drei Damen zum Abschluß dieses Kapitels ein herrliches Terzett an.

 Elbphilharmonie Hamburg / Die Solisten bei Mahlers Achter © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / Die Solisten bei Mahlers Achter © Patrik Klein

Die Arie Neige du Ohnegleiche ist eine unter der zarten Orchesterbegleitung der vorigen Büßerinnen-Abschnitte weiterlaufende Sopranarie des Gretchens, der zentralen weiblichen Figur aus dem ersten Teil des Faust (Jacquelyn Wagner).

Es schließt sich der Chor der seligen Knaben zum Textabschnitt Er überwächst uns schon an. Zu nahezu mediterran klingender Orchesterbegleitung erklingen die ersten Textzeilen zu einer ins Unbeschwerte veränderten Melodie der Büßerinnen. Es schließt sich direkt ein arienartiger Abschnitt Gretchens an. In der Orchesterbegleitung des kunstvollen Sologesangs setzt sich das Liebesthema durch. Nach großartiger Steigerung zur Textzeile „Noch blendet ihn der neue Tag“ setzt ein musikalischer Ruhepunkt ein, welcher den folgenden Auftritt der Mater gloriosa einläutet.

Der Abschnitt Komm hebe dich zu höheren Sphären stellt den verklärten Auftritt der Mater gloriosa dar. Das dominierende Liebesthema scheint wie ein Licht auf die verklärt wirkende Szene. Hier hat der dritte Sopran der Heather Engebretson seine große Wirkung. Das Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper singt aus dem Weinbergrang, von dort wo zum Ende des ersten Teils die zusätzlichen Bläser postiert waren, ihre kurze Arie. Ihr warmer, hell klingender Sopran entfaltet dabei eine imponierende Wirkung, die durch die Zurücknahme des Orchesters durch den großartigen Dirigenten des Abends nochmals unterstrichen wird.

Der vorletzte Abschnitt der Sinfonie ist die Chor-Arie Blicket auf. Der Tenor Doctor Marianus (wieder sehr schön gesungen von Burkhard Fritz) intoniert den erhabenen Gesang zunächst mit einem feierlichen Dreiklangmotiv, welches später vom Chor übernommen wird. Die Übernahme des Motivs durch die Blechbläser bewirkt eine choralartige Überhöhung. Der musikalische Charakter ist durchweg von verhaltener Feierlichkeit unter größter Erhabenheit gekennzeichnet. Das rein instrumentale Ende des Abschnittes verklingt schließlich pianissimo.

Leisest beginnt der große Abschlusschor Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. „Das Unzulängliche, hier wirds Ereignis; Das Unbeschreibliche, hier wirds getan; Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.“ Der Chorgesang beginnt höchst verhalten und feierlich-mystisch.  Thematisch greift Mahler hier einige Motive der ganzen Sinfonie auf, der Hauptgedanke ist wiederum aus dem Liebesthema entwickelt. Der Abschnitt stellt eine großartige musikalische Steigerung dar. Dynamisch steigert Mahler das musikalische Geschehen unter immer weiterer Hinzunahme von Solisten und Chören bis zum Tutti. Zu einem feierlichen Orgelakkord beginnt der Chor den Text erneut vorzutragen. Triumphal tritt das Liebesthema in der Begleitung ein letztes Mal direkt in Erscheinung. Die Sinfonie strebt ihrem mitreißenden Ende entgegen. Die Steigerung des variierten Liebes-Themas stellt das jubelnde Ende des „Opus Summum “ Mahlers dar. Die Farbenpracht der sieben von rosalie entwickelten Lichtstelen entwickelt sich zum Maximum.

Ein ganz kurzer Nachhall, andächtige Stille und großer Jubel des Publikums.

Eliahu Inbal hat die Konzerte gerettet. In nur drei Tagen hat er eine Aufgabe übernommen, die nur von einem äußerst erfahrenen Routinier und Weltklassedirigenten geleistet werden kann. Und was das Publikum zu hören bekam war noch viel, viel mehr. Mahlers Achte Sinfonie ist in Konzerthallen und Kirchen so leicht zu einem riesigen, langweiligen Klangbrei anzurühren, von dem am heutigen Abend bei Weitem nicht die Rede sein konnte. Ganz im Gegenteil. Mit wunderschöner Leichtigkeit und Transparenz dirigiert er das monumentale Werk. Gerade die leisen Stellen versteht er meisterhaft darzustellen. Es klingt fast kammermusikalisch bis in die kleinste Faser dieses umwerfenden musikalischen Werkes. Mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg, drei hervorragenden Chören aus Hamburg und Lettland und 8 wunderbaren Solisten mit farbenuntermalender Lichtgestaltung durch „rosalie“ ist es ein denkwürdiges Ereignis geworden.

Elbphilharmonie Hamburg / Lichtskulptur in der Elphi © Wolf Dieter Gericke

Elbphilharmonie Hamburg / Lichtskulptur in der Elphi © Wolf Dieter Gericke

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