SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 6, 13.03.2021

März 20, 2021 by  
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Die Erscheinung - der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung – der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …
Teil 4 – Die namenlose SALOMÉ der Bibel
Teil 5 – SALOMÉ – Die Wandlung zur Kultfigur

—————————–

Teil 6 – SALOMÉ –  Zur Musik von Salome

Einer der ersten Personen, denen Richard Strauss im Mai 1905 in Straßburg seine Salome vorspielte, war Gustav Mahler. Was würde der große Kollege, dessen Aversion gegen Sujet und der Dichtung von Oscar Wilde er kannte, zu seinem Salome-Werk sagen? Alma Maria Mahler (1879-1964) hat in ihren Plauder-Memoiren von den Vorbehalten berichtet, die Mahler anfangs gegenüber der Strauss-Oper hatte. Mahlers Ansichten wandelten sich aber nach dem Kennenlernen des Werkes. Ergebnis: Mahler war völlig bezwungen. Es lebe in dieser Oper „unter einer Menge Schutt ein Vulkan, ein unterirdisches Feuer..“.

Nicht nur den Klangzauberer Richard Strauss, vor allem den geborenen Musikdramatiker gleichen Namens musste das Salome-Drama des irischen Dichters Wilde in seinen Bann schlagen. Stoff und Umwelt regten in hohem Masse die Phantasie an: die schwüle Atmosphäre der Dekadenz am Hofe des Tetrarchen Herodes Antipas wie das von ihm selbst mehrfach erlebte magische Gleißen einer vom Mondlicht erhellten Tropennacht. „Das Stück schreit nach Musik…“, rief Strauss aus, als er es 1902 in einer Berliner Max Reinhardt-Inszenierung kennenlernte. Eines ist sicher: Das eigentliche Geheimnis hieß Salome, jenes ungeheuerliche, exzessive, bis zur Perversion triebhafte Mädchen, deren Wesen Wilde im Gegensatz zur biblischen Überlieferung mit mitleiderregender Tragik umhüllt. Das Schauspiel Salome wurde durch Strauss zum dramatischen Tongedicht voll eitel Schönheit und Wohlklang: für das anbrechende Jahrhundert bedeutete dies sonderbarerweise  Hässlichkeit und Missklang. Es ist Musik zum Hören und Sehen. Mit ihr gelang es dem Musikdramatiker zum ersten Mal, seine stilistische Eigenart und Meisterschaft voll und unverwechselbar vorzuzeigen.

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

„Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, dass ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders in fremdartigen Kadenzen schillert wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes – Nazarener eine bloße rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster Weise anwendet, nicht stark genug erschien. Man kann  es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht empfehlen.“ Bescheidener hätte Strauss das Wunder dieser Partitur nicht umschreiben können. Bereits mit dem ersten, chromatisch emporzüngelnden Klarinettenlauf gelang es ihm, mit Hofmannsthal zu reden, „den richtigen Ton fürs Ganze zu finden, einen gewissen Gesamtton, in dem das ganze lebt.“ Mit den ersten Takten ist nicht nur die schwül bedrückende Atmosphäre um Salome und Herodes beschworen, in ihnen schwingt zugleich auch latent gegenwärtig die spätere Katastrophe mit. „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!“ singt Narraboth – keine zweite Oper der Weltliteratur verfügt über einen so lapidar hingestellten, suggestiven Auftakt.

Ein unbestechlicher Musikwissenschaftler, Alfred Einstein (1880-1952), sprach in diesem Zusammenhang von einer „neuen, bisher unerschlossenen Welt des modernen Klangs… gebannt schon in den ersten zehn Takten, die wiederum unsterblich bleiben werden wie etwa einst der Klagegesang der Ariadne des Claudio Monterverdi (1567-1643), eine der großen Entdeckungen im Reich des künstlerischen Ausdrucks, die nur alle fünfzig Jahre vorkommen.“

Salomé am Teatro alla Scala, 2007, Nadja Michael ist Salome
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Welche Meisterschaft der melodischen, motivischen und rhythmischen Polyphonie! Welche wohlberechneten harmonischen und instrumentalen Reize! Welche großen dynamischen Kurven und nicht zuletzt allegorische Bedeutung der Gebärdensprache! Die Umgehung des Wagner-Gebirges war hier (trotz des Riesenaufgebotes eines Hundert-Mann-Orchesters) vollzogen, was Strauss schöpferisch bewegte, ganz und gar der Musikszene verpflichtet. „Sinfonische Dichtungen machen mir gar keine Freude mehr“, bekannte er. Tatsächlich lebt die Partitur des Operneinakters von Anfang bis Ende aus der Spannung von Chromatik und Diatonik. Wo es der musikdramatische Ausdruck gebot scheute sich Strauss nicht die Grenzen der tradierten Ästhetik zu überschreiten. Dennoch gilt: Was immer sich an kühnen Klängen und grellen Farbflecken (Auftritt der Juden, Herodes, Herodias), an unerhörten Akkordverbindungen und Alterationen ergeben mochte, nichts konnte den Komponisten zur Preisgabe des tonalen Fundamentes von Dur und Moll verleiten. Erstmals knüpfte Strauss in Salome jenes nervig-schlanke, irisierende, ungemein kunstvolle Stimmengeflecht der Instrumente, seltener der Gesangsstimmen, mit dem ihm von nun an für seine Opern ein einzigartiges Mittel bildhafter Verdeutlichung oder hintergründiger Charakterisierung zu Gebote stand. Strauss selbst sprach einmal von der Nervenkontrapunktik dieser Partitur und meinte damit zweifellos nicht nur die differenzierten seelischen Zwischentöne, die er der Orchestersprache abgewinnt, sondern auch den bei allem klanglichen Überschwang immer artikulierten thematischen, leitmotivischen Bau des Werkes. So klingt schon zu den Worten des Pagen des in die Prinzessin verliebten Hauptmanns Narraboth: „Du musst sie nicht ansehn, du siehst sie zuviel an“ im Orchester jenes bösartige Motiv auf, zu dem Salome später den Kopf des Iokanaan fordert.

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Salome ist neben dem gleichfalls einaktigen Actus tragicus Elektra das geschlossenste Werk von Strauss, ein großer Wurf, in der opulenten Hymnik der Salome-Apotheose gipfelnd. Dass die Inspiration nicht in allen Teilen der Großpartitur gleich stark ist, scheint angesichts der Ungewöhnlichkeit der Aufgabe verständlich (auch im Figurenensemble der Musikdramen von Wagner zeigen sich Niveaugefälle). Frage: ist es Strauss wirklich gelungen, dem mit Ausdauer predigenden und büßenden Iokanaan jene Bühnenprägnanz zu verleihen, wie sie ihm bei der 17jährigen Salome, bei Herodes und Herodias zu Gebote stand? Oder hat er vielleicht selbst das Unglaubwürdige, das des Propheten ständigen, hochstilisierten Igittigitt-Rufen anhaftet, empfunden?

Nicht nur, dass Strauss bei der umfänglichen Einstreichung der Originaldichtung primär auf die ausführlichen Religionsgespräche verzichtete. Als sicher darf gelten: die Iokanaan-Gestalt hat dem schöpferischen, gegenüber der christlichen Religion eher reservierten Musiker (ähnlich dem keuschen Knaben Joseph in seiner Josephslegende (1914), der ihn, schlicht gesagt, arg mopste) zu schaffen gemacht. Er sah Iokanaan zuerst eher grotesk; ja, einmal fällt bei ihm das erstaunliche Wort „Hanswurst“! Strauss schrieb in einem späteren Brief an Stefan Zweig (1881-1942): „Für mich hat so ein Prediger in der Wüste, der sich noch dazu von Heuschrecken ernährt, etwas unbeschreiblich Komisches.“ Da aber schon Salome, Herodes, Herodias und die Scherzo vertretenden fünf Juden als nervös flackernde Charaktertypen konzipiert waren, drohte das Ganze zu einförmig zu werden; Strauss wich zurück. Doch bleibt der unentwegte, von Felix Mendelssohns (1809-1847) Elias (1846) berührte arios-glatte Gefühlston der Bußgesänge des so starren wie beredsamen Propheten das schwächste der Musik, nimmt man noch den nachkomponierten, mehr dekorativ als geistig-sinnlich erspürten Tanz der Salome hinzu. Hier fehlt das „unterirdische Feuer“ von dem Mahler so überzeugend spricht.

Salomé – De Nederlandse Opera – 1992 – Inszenierung Harry Kupfer, Josephine Barstow als Salome
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Salome-Parodie  –  aus dem Jahr 1907

Terzettscene von Hans Brennert (1870-1942) mit der Musik von Bogumil Zepler (1858-1918)  im damaligen Berliner Neuen Schauspielhaus, dem heutigen Metropol aufgeführt:

Das heut’ge Opernrepertoire
scheint mir veraltet ganz und gar!
Selbst von Herrn Wagner die Musik
berührt das Ohr schon stark antik!
verlangt man andre Sensation – ja zi-ja-on!
Etwas kolossal Scenisches –
ganz Neurasthenisches,
etwas wütend Sadistisches,
ganz Masochistisches,
etwas Differenziertes
und Papriziertes!
Etwas ganz Polyphonisches,
ganz Disharmonisches
was Maniakalisches
und gänzlich Unmusikalisches!
Und im Ton und im Vers
dazu möglichst pervers!
Das ist die Oper Salome,
das Modestück der Hautevolée.
Wo die Prinzessin Kanaans
Verlangt den Kopf Jochanaans!
sich dreht im Danse deventretakt!
Diese kolossal szenische,
ganz neurasthenische<
und so wütend sadistische,
ganz masochistische …
Mord-Oper, welche statt Musik
ist kontrapunktisches Gequiek,
Musik, die man nicht greifen kann
und die kein Mensch sich pfeifen kann.
Wo man am Kassenbrette laut,
wild sich um die Billette haut.

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.         PMP-31/12/20-6/6

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SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 4, 06.03.2021

März 6, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …

TEIL 4  –  Die namenlose SALOMÉ der Bibel  –  06.03.2021

Erinnern wir uns daran, dass in der biblischen Geschichte die Edomiter, die früher als das Volk Israel nach Palästina kamen, nach der Eroberung von Jerusalem durch Nebukadnezar I (?-562 v. J.C.) einen Teil von Judäa einnahmen. Aber im zweiten Jahrhundert v. J.C., Judas Makkabäus (190-160 v. J.C.) erobert die Gebiete der Edomiter und diese werden von Jean Hyrcan I (164-104 v. J.C.) gewaltsam zum Judentum konvertiert. Zwei Generationen später wird Herodes I der Große (72-4 v. J.C.), der Edomiter, zum König der Juden; er ermordet den letzten Makkabäerprinzen und sichert sich die Unterstützung der Römer. Während er das mosaische Gesetz offiziell respektierte und auch gleichzeitig Altäre für die heidnischen Gottheiten im Lande erstellte. Herodes Antipas II (20-39v. J.C.) – der Herodes der Aktion Salome (?-72 n. J.C.) – ist das siebte Kind von Herodes I der Große und  von seiner vierten Frau, Malthace die Samaritänin (?-4 v. J.C), Erbin der Tetrarchie von Galiläa und Peräa, ist vollständig romanisiert (er wurde bestätigt in seinem Rang von Augustus (63-14 v. J.C.) und später von Caligula (12-41 n. J.C.). Diese „Söhne Edoms“ gelten als unbeschnitten: Sie haben sich der Operation, genannt epispasmus unterworfen, die es ihnen ermöglicht ohne Verlegenheit an den hellenistischen Sportarten teilzunehmen, die völlige Nacktheit erfordert. In den Augen von Iokanaan (Johannes der Täufer /?-?) ist die Familie von Herodes dem Tetrarchen, Herodias (15 v. J.C. – 39 n. J.C.) und Salome heidnisch und verflucht.

Wenn Richard Strauss den Text von Oscar Wilde verkürzt, denkt er nicht daran, die Stellen zu löschen, an denen die Juden verspottet werden. Im Gegenteil, in dem Libretto, das er selbst an die Bedürfnisse seiner Dramaturgie und seiner Partition angepasst hat, findet der theologische Streit zwischen Juden vor dem Tanz der Salome statt. Mehr als bei Wilde durch die Wiederholungen im Text des Chores werden die Juden nicht von ihrer Besten Seite gezeigt. Auch werden die Juden zusätzlich in einem Dialog zwischen Soldaten erwähnt:

ERSTER SOLDAT                                                      PREMIER SOLDAT
Was für ein Aufruhr!                                                    Quel vacarme !
Was sind das für wilde Tiere, die da heulen?              Qui sont ces bêtes fauves qui hurlent

ZWEITER SOLDAT                                                      SECOND SOLDAT
Die Juden. Sie sind immer so.                                      Les Juifs. Ils sont toujours ainsi.
Sie streiten über ihre Religion.                                     C’est sur leur religion qu’ils discutent.

ERSTER SOLDAT                                                       PREMIER SOLDAT
Ich finde es lächerlich,                                                 Je trouve que c’est ridicule
über solche Dinge zu streiten.                                      De discuter sur de telles choses.

Oscar Wilde / Hedwig Lachmann:    Salome (Auszüge)

 SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

Wenn die Juden ihre theologischen Streitigkeiten beginnen, nutzt Richard Strauss in seiner Partitur die komischen Mittel der Kakophonie, lässt die Flöten mit näselndem Ton spielen. Diese Juden verkörpern den Typ der Pharisäer, die die Evangelien als formalistisch und scheinheilig verurteilen. Strauss vermischt in der Partition die Stimme von Herodes mit der der Juden, die sich wie Lumpensammler darüber streiten, ob Johannes der Täufer in der Tat der Nachfolger des Propheten  Elias (927 v. J.C.) ist. Ob Elias wirklich Gott sah und sich weigerten Jesus als den Messias zu betrachten. Ein Weg um darauf hinzuweisen dass der religiöse Standpunkt von Herodes nicht  der dümmste in diesem Kampf der Juden ist… Das Bild der Ostjuden  als König von Judäa und seiner Familie, eine  Zusammenfassung aller sexuellen und moralischen Perversionen, das Volk der Pharisäerjuden und „die von Streitigkeiten erbitterten alten Priester“, wie Flaubert sagt, sind gelinde gesagt, wirklich nicht sehr positiv.

Aber indem sie die Ostjuden in einem hasserfüllten abstoßenden oder lächerlichen Licht malt, Herodes‚ Clan und die Juden auf die gleiche Ebene stellt, stört die Oper von Strauss die Christen und Juden des liberalen 20. Jahrhunderts nicht und ist – wie es heute heißt – politisch korrekt. Auf der anderen Seite gibt es eine Fülle von Juden aus dem Osten, die Kraus im Sinne eines jüdophoben Juden als  „Kaftanjuden“ und  „Juden aus dem Schtetl“ brandmarkt. Die all das Jüdische übertragen, dass er ablehnt und  dass er und seinesgleichen unterdrückt.  Da der Wagnerismus einen großen Teil seiner Konvertiten unter assimilierten Juden gemacht hatte, wusste man dass ein antijüdisches Augenblinzeln nur die Erfolgschancen der Anhänger des Meisters von Bayreuth erhöhten.

Einer der beispielhaftesten Fälle ist das Treffen zwischen dem bayerischen Komponisten  und dem assimilierten jüdischen Intellektuellen, beide Wagneristen bis an die Fingerspitzen und dennoch zutiefst voneinander entfernt, war zweifellos die Beziehung zwischen Strauss und Gustav Mahler (1860-1911).  Der Brief des letzteren an „Justi“ [Justine (Ernestine) Rosé-Mahler / 1868-1938] im Januar 1894 fasst die Beziehung zwischen den beiden Männern sehr gut zusammen: „Kaum wird Wagner erkannt und verstanden, dass ein frömmelnder und  geweihter Heuchler wieder auftaucht […] und versucht eine „neue Kunst“ zu schaffen, die den Bedürfnissen der Welt entspricht. Strauss  ist vor allem ganz  Pope und  Papst! Im Großen und Ganzen ist er ein charmanter Mann, gemessen an dem, was wir über ihn wissen […]. Denn anderswo spekulierte er etwa über meine Abreise von hier, um meinen Platz hier zu übernehmen.“ Mahler ist in Hamburg und versucht diesen Posten zu verlassen. Er hätte sich gefreut ihn Strauss zu geben, sofern er etwas anderes gefunden hätte: „Ich habe alles versucht, damit ich mich nicht selbst beschuldigen muss, aber es scheint, dass meine Rasse  mir alle Türen verschließt.“

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Trotz dieser zugrunde liegenden Antipathie wird Mahler ständig daran arbeiten, die Werke von Richard Strauss zu fördern. Wir wissen jedoch dass im Fall von Salome die Zensur unaufhaltsam war. Emil  Jettel von Ettenach (1846-1925), der Zensor der Wiener Oper, spricht am 31. Oktober 1905 das  endgültige „Nein!“ aus: „Ich kann nur wiederholen, dass die Bühnendarstellung von Ereignissen aus dem Bereich der Sexualpathologie auf unserer kaiserlichen Bühne nicht geeignet ist.“ Es ist wahr dass es in Wien viele Beispiele für solche Verbote gibt. Hatten wir nicht Andrea Chénier (1896) von Umberto Giordano (1867-1948) zensiert, weil Szenen aus der französischen Revolution im Land von Fürst Klemens Wenzel von Metternich (1773-1859) nicht erträglich waren?  I Medici (1893) von Ruggero Leoncavallo (1857-1919), weil ein Mord in einer Kirche im Land des Konkordats mit Rom nicht erträglich ist? Hérodiade von Massenet wegen des biblischen Themas? In Salomé erlebten wir jedoch zum ersten Mal ein völliges Verbot: Alle Korrekturen und Abschwächungen des von Mahler vorgeschlagenen und von Strauss akzeptierten Librettos hatten nicht ausgereicht, um von Ettenach zu beschwichtigen. Die Uraufführung für Österreich fand daher in Graz statt, und die Wiener Oper begrüßte Salome erst am 14. Oktober 1918, einen Tag nach dem Fall der Habsburger!

Salomé von Richard Strauss: Der Sieben-Schleier-Tanz
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Das Evangelium  des Heiligen Markus     

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Herodes Philippus II (20-34 v. J.C.), seinem Bruder, die er geheiratet hatte, verhaftet und im Gefängnis gefesselt, denn Johannes sagte zu Herodes: „Du darfst nicht die Frau deines Bruders zur Frau haben!“ Herodias war bitter gegen ihn und wollte ihn töten, aber sie konnte keinen Erfolg haben. Denn Herodes fürchtete Johannes, wissend dass er ein gerechter und heiliger Mann war und so beschützte er ihn. Als er ihn hörte, war er sehr ratlos und gleichzeitig  war es ein Vergnügen für ihn, dass er ihn hörte. Nun kam ein glücklicher Tag, an dem Herodes den Jahrestag seiner Geburt feierte und er gab den Adligen seines Hofes, seinen Offizieren und den wichtigsten Persönlichkeiten von Galiläa ein Bankett: Die Tochter der vorgenannten Herodias trat ein und tanzte, und sie erfreute Herodes und seine Gäste. Der König sagte zu dem jungen Mädchen: „Frag mich, was du willst, ich werde es dir geben“. Und er schwor es ihr mit einem Eid: „Was auch immer du von mir verlangst, ich werde es dir geben, auch wenn es die Hälfte meines Reiches ist!“ Sie ging hinaus und fragte ihre Mutter: „Was soll ich mir wünschen? Das Haupt von Johannes!“ antwortete die letztere. Das junge Mädchen kehrte in Eile zum König zurück und bat ihn um folgendes: „Ich möchte den Kopf des Johannes des Täufers sofort auf einer Schale erhalten!“ Der König war sehr traurig, aber wegen seiner Eide und auch der Gäste wegen wollte er sein Wort nicht brechen und er sandte sofort eine Wache um seinen Befehl auszuführen: „Bringe mir den Kopf des Johannes“! Die Wache ging weg und enthauptete ihn im Gefängnis; dann brachte er den Kopf auf einer Schale und gab ihn dem kleinen Mädchen und diese gab es an ihre Mutter weiter. Nachdem die Jünger vom Tode des Johannes erfuhren, kamen sie um seinen Körper zu nehmen und ihn in ein Grab zu legen.“Markus 6:17-29 (Auszüge).

Das Evangelium des Heiligen Matthäus

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Philippus, seinem Bruder verhaftet, gefesselt und eingesperrt, von der Johannes zu ihm sagte: „Du darfst sie nicht haben!“ Er wollte ihn sogar töten, fürchtete aber das Volk, die Johannes als Propheten betrachteten. Jetzt, als Herodes seinen Geburtstag feierte, tanzte die Tochter von Herodias in der Öffentlichkeit und erfreute den König so sehr, dass dieser ihr alles versprach was sie verlangte und er leistete sogar einen Schwur vor seinen Göttern. Von ihrer Mutter indoktriniert, sagte sie zu ihm: „Gib mir hier auf einem Teller das Haupt von Johannes des Täufers. Der König bedauerte es, aber wegen seines Eides und der Gäste wegen befahl er, dass man ihr gebe was sie wolle! Er schickte einen Soldaten, um Johannes im Gefängnis zu enthaupten und dieser brachte auf einem Teller das Haupt des Täufers und gab es dem jungen Mädchen, diese gab es an ihre Mutter weiter. Die Jünger von Johannes kamen um die Leiche ein zu balsamieren, dann gingen sie zu Jesus um ihn zu informieren. Matthäus 14:3-12 (Auszüge).

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Johannes der Täufer und die „Göttliche Verkündigung“

Johannes wird nach dem Evangelien-Bericht auf wunderbare Weise, als Sohn hochbetagter, durch Alter impotent und steril gewordener Eltern und auf Grund einer göttlichen Verkündigung geboren… Nach sorgfältiger, von berauschenden Getränken freigehaltener Erziehung tritt er in der Wüste am Jordan, in Judäa und Peräa als Bußprediger auf, ruft die Leute  herbei zur Taufe, zum Untertauchen in fließendes Wasser und tauft die massenhaft Herbeigekommenen zum äußeren Zeichen der zu erlangenden Sündenvergebung und als Vorbereitung für ein künftiges „Reich Gottes“.

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Herodes Antipas, der Vierfürst von Galiläa und Peräa, der sein erstes Weib verstoßen hatte und die Frau seines Stiefbruders Philippus, des Vierfürsten von Batanäa, Herodias, geheiratet hatte obwohl dieser nach dem Gesetz für die zweifachen Sünden von Johannes zur Rechenschaft gezogen wurde,  lässt den unbequemen Tadler ergreifen und einkerkern. Bei Gelegenheit einer festlichen Veranstaltung erbittet sich die ihm neu in die Ehe gekommene Stieftochter Salome, Tochter von Herodias, nach einer sinnlich-anreizenden Tanzleistung, die ihr von Herodes die Gewährung einer Freibitte einbringt, auf Anstiften ihrer Mutter das Haupt des Täufers. Sie erhält es nach einigem Zögern von dem sich schuldbeladenen fühlenden Herodes, der, um sein Wort nicht zu brechen, die Hinrichtung anordnet. Diese ganze Darstellung ist hinsichtlich ihres inneren Zusammenhanges von A-Z durch die neuere Forschung auf Grund historischer Beweisstücke als volksmäßige Erdichtung nachgewiesen worden und gibt gleichzeitig einen vortrefflichen Einblick in der Art der Legendenbildung und der Technik der Evangelien-Schreiber…Von der wunderbaren Erzeugung des Johannes brauchen wir nicht lange zu reden. Sie geht genau nach einem für solche Fälle feststehenden Schema… vor sich. Die bezüglichen Wendungen sind zum Teil wörtlich diejenigen des Alten Testaments. Was die zweite Eheschließung des Herodes Antipas angeht (die Verstoßung der ersten Gemahlin und die Heirat seiner Schwägerin) einerseits und die Hinrichtung des Bußpredigers andererseits, so war nach dem in diesem Punkte nicht zweifelhaften Bericht des Flavius Josephus (37-100 n. J.C.) die Hinrichtung des Johannes auf der Bergfeste Machärus vollzogen (Ende 29 n. J.C.), bevor Herodes Antipas nach Rom reiste und dort seinem Bruder die Frau entführte. Denn diese Bergfeste war im Besitz des Schwiegervaters von Herodes Antipas, des Nabatäenfürsten Aretas IV (9-40 n. J.C.) . Der jetzt seine Tochter, die eben verstoßene und flüchtige Frau des Herodes Antipas, in diese Bergfeste aufnimmt… Die neue Frau ist nicht die Frau des Stiefbruders Philippus des Vierfürsten von Batanäa, sondern seines Stiefbruders Herodes (?-? / ohne Beinamen), der als länderloser jüdischer Prinz am befreundeten kaiserlichen Hofe in Rom schmarotzend lebte.

Herodias hat allerdings eine Tochter Salome aus erster Ehe. Aber diese Salome ist Vierfürstin von Batanäa, die Frau des obengenannten Philippus. Sie würde keinesfalls einen Tanz vor Herodes Antipas aufführen, selbst wenn sie an seinem Hofe in Tiberias lebte, noch weniger einen sinnlich-verlockenden Tanz, wie ihn Sklavinnen und gedrillte Mädchen vorführen… Die Hinrichtung, das sofortige „Hinschicken des Henkers“…, das Offerieren einer Bitte „bis zur Hälfte eines Königsreiches“ (er hatte gar kein Königsreich, er war römischer Versall), das Hereinbringen der Schüssel, alles das trägt den Charakter der orientalischen Märchenerzählung. (Zürcher Diskussionen, Nr. 9, 1898).

 ————————

 IOCO Essay –  von Peter M. Peters  – Teil 5 

SALOMÉ –  wandelt sich zur Kultfigur

folgt am 13. März 2021

NB: Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.

 PMP-31/12/20-4/6

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SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 3, 27.2.2021

Februar 27, 2021 by  
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Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau

von Peter M. Peters

Teil 3 – Eine Salomé versteckt die Andere …

Stellen wir uns vor, ein Zeitgenosse von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) hatte auch die Idee, den Don Giovanni (1787) von Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu vertonen. Unsere Überzeugung würde uns daran hindern, dieses im Vergleich mit ziemlicher Sicherheit überwältigende Werk abzulehnen: Die Musik einer Oper würdigt immer die kulturelle Bedeutung eines Themas, wie bescheiden sie auch sein mag.

Was wir uns für Don Giovanni vorstellen, ist wirklich für Salomé von Wilde passiert: Durch die Auswahl eines Libretto für eine lyrische Tragödie wurde Antoine Mariotte (1875-1944), ein Musiker mit einer sehr diskreten Karriere, ohne Absicht ein Rivale von Richard Strauss. Fassen wir zusammen!

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Die Rechtsfrage…?

Mariotte las das Drama von Oscar Wilde im Orient zu einer Zeit, in der er zwischen einer Karriere als Seemann und der eines Komponisten zögerte. 1897 trat er von der Marine zurück, um an der Schola Cantorum zu studieren. Er wurde  Klavierlehrer in Lyon  und beendete dort seine Partitur für Salomé, nachdem er sich mit den Erben von Wilde geeinigt hatte. Gleichzeitig liest Strauss das Stück. Er fragt seinen Verleger Adolf  Fürstner (1833-1908), die Rechte zu erwerben. Nachdem die Nutznießer von Wilde ihre Erbrechte änderten, erhielt Fürstner die Exklusivität des Drama für eine musikalische Vertonung. Nach Verhandlungen erhält Mariotte die Erlaubnis, seine Oper nur für eine begrenzte Anzahl von Aufführungen im Grand Théâtre von Lyon zu spielen. Er ist verpflichtet die Hälfte der Tantiemen jeweils an Strauss und Fürstner zu zahlen und danach die Partitur und das Orchestermaterial zu vernichten. Romain Rolland (1866-1944) interveniert bei Strauss, der sich als „guter Prinz“ zeigt. Mariotte kann endlich am 30. Oktober 1908 seine Salomé dirigieren, Mme de Wailly (?-?) singt die Titelrolle. Der Erfolg ist da! Es bleibt nur noch Paris zu erobern. Sie wurde am 22. April 1910 in der Gaîté-Lyrique aufgeführt. Die große Lucienne Bréval (1869-1935) ist Salomé, die von der Ballerina Natacha Trouhanowa (1885-1956) für den Tanz der sieben Schleier gedoppelt wurde. Jean Périer (1869-1954) ist Hérode. Das exzellente Orchester wird von Auguste Amalou (1859-1918) dirigiert. Ovationen! Der Verleger Carl Enoch (1805-1883) veröffentlicht die Partitur, die dem Sohn Pierre von Edouard Lalo (1823-1892), Musikkritiker bei Le Temps gewidmet ist. Einige Wochen später gab die Salomé von Strauss ihr Debüt in Paris, „geschmückt“ mit der französischen Übersetzung von Joseph de Marliave (1873-1914).

Die beleidigte Kritik schreit nach „geistiger und moralischer Entwertung“. Dass ein französischer Musiker, ein Schüler von Vincent d’Indy (1851-1931), sich solchen „abscheulichen Übermaß an sadistischem Realismus“ hingibt, geht über die Grenzen des Anstandes hinaus. Überhaupt keine Ursache, denn der Erfolg ist da! Die Salomé von Mariotte reist viel. Nancy, Le Havre, Marseille, Genf, Prag loben sie sehr. Sie musste jedoch bis zum 2. Juli 1919 warten, um an der Opéra National de Paris applaudiert zu werden, wo ihr am 1. April La Tragédie de Salomé, op 50 (1907) (Ballett von Florent Schmitt (1870-1958) vorausging. Breval glänzt wieder, umgeben von André Gresse (1868-1937/Hérode), Mathilde Gomès (1868-1955 /Hérodiade), Joachim Cerdan (1877-1921/ Iokanaan). Die musikalische Direktion von François  Ruhlmann (1868-1948) wird als „grossartig“ bewertet. Doch die französische Salomé wird in ein Schattendasein verdammt! Sie wird dort bleiben, bis das Festival de Radio France et Montpellier sie mit Kürzungen als Rarität wieder aufführt. Am 21. Juli 2004 singt Nora Gubisch die schreckliche Prinzessin von Judäa.

Salome – hier von Antoine Mariotte
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Eine spirituelle Tragödie

Indem Mariotte und Richard Strauss mit der gleichen Partition seit Jahrzehnten in der Öffentlichkeit konkurrieren, war es nicht unter gleichen Bedingungen, obwohl sie sich von dem gleichen Saft ernähren: die lebendige Prosa von Wilde. Wenn er es auch etwas kürzt, Strauss bewahrt die  poetische Essenz von Wilde, die der Text ausmacht und rechtfertigt den launischen und provokatorischen Humor der Musik: Wiederholungen der Worte, die den obsessiven Charakter jeder einzelnen Person hervorheben und  im Blick des Anderen gefangen  hält. Die Anhäufung symbolischer Metapher und die Lebendigkeit der verschiedenen Figuren kann die Sexualität des Kreises noch erhöhen. Mariotte ist restriktiver. Er kürzt die Prosa von Wilde um die Hälfte und formt sie an mehreren Stellen neu; wobei er den Einakter in sieben Szenen unterteilt, die durch lange Ochestrierungen miteinander verbunden sind. Der Text ist zu einer einfachen Leinwand geworden und verliert einen Teil seiner semantischen Mehrdeutigkeit. Die Individualität von Salomé und Hérode fällt zum Nachteil des jüdischen Kontextes fast vollständig aus. Die Auswirkung der Dreyfus-Affäre ist zweifellos für etwas, jedoch noch mehr die ästhetische Tendenz des Augenblickes:

Salome – hier der Schlussgesang – von Antoine Mariotte
youtube Trailer Anna-Maria Thoma
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Die lyrische Tragödie von Mariotte, sowohl von Claude Debussy (1862-1918) als auch vom Orientalismus entfernt, ist Teil einer Strömung, in der Post-Wagnerismus sich mit Spiritualismus verreimt. Das Eingreifen der Stimme von Iokanaan im Danse des Sept voiles und die auffällige Schlussszene mit einem Chor der geschlossenen Münder, das wie das Flüstern von Gebeten erscheint, sollen uns davon überzeugen. Von Thaïs (1894) von Massenet bis Les Dieux sont morts (1924) von Charles Tournemire (1870-1939) feiert die französische Oper immer wieder diese barbarischen Zeiten, in denen Heidentum und Christentum, Sinnlichkeit und Geist mit den Argumenten der Versuchung in Konflikt geraten als dramatische Spannkraft. In dieser Hinsicht ist die Oper von Mariotte repräsentativ für diesen Trend. Aus technischer Sicht ähnelt sein  Vokalschreiben dem von D’Indy in L’Étranger (1903). Die Rolle der Salomé ist insofern originell, als es zu zwei verschiedenen Abfassungen kommt, eine für Sopran, die andere für Mezzosopran, die überlagert in der Partitur wiedergegeben werden und es den Interpretinnen ermöglichen, eine der beiden Stimmlagen zu wählen, um das Stimmprofil des Charakters besser mit ihren Mitteln anzupassen.

Die starke Einheit von Mariottes Salomé manifestiert sich nicht ohne eine gewisse Monotonie, die sich aus einem nicht sehr hervorstechenden Thema und einem instabilen Tonverlauf ergibt. Ohne Zweifel hatte Jean d’Udine (1870-1938) recht in seiner Kritik (Le Courrier musical, 1-15 avril 1919) , jedoch vielleicht nur ein wenig zu streng, am Tage nach der Premiere in der Pariser Oper: „Weder die Vokallinie, die systematisch frei von Liedern ist und auf eine Deklamation reduziert ist, deren holzige Prosodie außerordentlich weit entfernt ist von den subtilen Rhythmen der spontanen Sprache, noch die Harmonien, die sich in einer Tendenz ständiger Traurigkeit der Wörter entwickelt. Die einheitliche Größe der Instrumentierung, die mehr koloriert als farbig und massiver als schwungvoll wirkt, spiegeln nicht das Leben mit seiner Vielfalt, seinen Überraschungen, seinen Kontrasten von Licht und Schatten wieder.“

Eine vielleicht unbewusste Art, durch die Musik von Mariotte alles das zu wünschen, was die unverschämte Originalität der Musik  von Strauss ausmacht…

Sarah Bernhardt - ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Sarah Bernhardt – ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Salomé – die Jüdin

Die Wiener Aufführung von Wildes Salomé im Dezember 1903 im Volkstheater verfolgte mit großer Leidenschaft auch Karl Kraus (1874-1936), der dazu einen Leitartikel in seiner Zeitschrift  Die Fackel (N° 150 / 23. Dezember 1903) schrieb. Es folgte ein Brief von Leopold Weininger (1854-1922),  Vater von Otto Weiniger (1880-1903), der Autor von Geschlecht und Charakter (1903), der sich am 3. Oktober 1903 das Leben genommen hatte. Geschlecht und Charakter, eine Abhandlung über die Metaphysik der Erotik und der Differentialpsychologie der Geschlechter, wurde von Kraus als Nachschlagewerk und als Manifest zur Befreiung des erotischen Lebens angesehen. Der virulente Antifeminismus von Weininger und das antisemitische Kapitel in der Geschichte von August Strindberg (1849-1912), das eine Parallele zwischen dem Juden und der Frau zieht, störten Kraus nicht, der obwohl er ein Anbeter der Weiblichkeit war und dennoch die größte Bewunderung für Strindberg bekundete. Obwohl er selbst die Verkörperung des Wiener jüdischen Intellektuellen war, zeigte er eine gesunde robuste Judäophobie. Es ist wahr, dass Otto Weininger, der antisemitische Antifeminist, selbst ein Jude war und wohlmeinende Menschen verdächtigten ihn sogar der Homosexualität!

Dieser Umweg über Geschlecht und Charakter ermöglichte es, den großen Einsatz von Kraus für seinen Bericht über die Aufführung der Salomé in Wien zu verstehen. Wie üblich greift er zunächst die große Wiener Tageszeitung Neue Freie Presse an. In dieser Zeitung, die zu dieser Zeit hohes Ansehen genoß, wie heute etwa die Süddeutsche Zeitung oder Le Monde zusammen, hatte ein gewisser Friedrich Schütz (1845-1908) seinen Bericht zu Salomé veröffentlicht: In dem er moralische Überlegungen zum tödlichen Schicksal von Wilde anstellte; diesem brillanten Vertreter der englischen Kultur, der durch seine sexuelle Perversion verloren gegangen war. Kraus wird wütend auf diesen Konformisten: „Das einzige Anliegen von Schütz“, erklärt Krausist es, bekannt zu geben, dass er nicht „einer von denen“ ist„. Kraus seinerseits verkündet dass er die Sache der Homosexuellen unterstützt und dass er ein böswilliges Vergnügen daran findet dass die Allgemeinheit denkt, er wäre einer von „dieser Art“…

Dann wechselt Kraus das Feld, um die Frage des angeblichen Antisemitismus von Wilde anzusprechen. Tatsächlich war Schütz in seinem Bericht  der Ansicht dass Wilde die Juden in einem wenig schmeichelhaften Licht dargestellt hat: Hérode als inzestuöser Vater, Hérodias als verzerrte Mutter, Salomé als große hysterische Erotomanin und die Juden als sexuelle Perverse oder groteske Charaktere. Die Wiener Aufführung, fügte Schütz hinzu, hatte die schauspielerische Linie sehr stark akzentuiert, indem sie die Juden mit dem galizischen Akzent der Ostjuden auf der Bühne sprechen ließ. Dies sind Gesichtspunkte die Kraus zum Wahnsinn brachte: einerseits die puritanische  Gebetslitanei zur Homosexualität, andererseits die Verteidigung des Judentums und der Juden unter dem geringsten Vorwand. Er, Kraus, weigerte sich als ein Jude „dieser Art“ gehalten zu werden!

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

In Wirklichkeit ist diese Kontroverse zwischen Kraus und dem Kolumnisten der Neuen Freien Presse wahrscheinlich nur wegen dem unerwarteten großen Erfolg von Salomé in Deutschland und Österreich. Der Erfolg der meisten Aufführungen  von Salomé in diesen Ländern ging einher mit der Hervorhebung bestimmter jüdischer Stereotypen, die zur Befriedigung von Antisemiten geeignet waren: Der Hof von Hérode erschien als Konzentration aller denkbaren sexuellen Perversionen (Homosexualität, Inzest, Hysterie und Lust). Es kann betont werden, dass sich gerade aus diesem Grund der dramatische Zensor in London geweigert hat, die Aufführung von Wilde’s Stück zu genehmigen und darauf hingewiesen hat, dass diese Art der Inszenierung biblischer Figuren ein inakzeptables Vergehen gegen das religiöse Gefühl der englischen Bevölkerung darstellt. Es ist das gleiche Argument das die österreichische Zensur veranlassen wird, Gustav Mahler (1860-1911) die Aufführung von Salomé an der Wiener Staatsoper zu verbieten.

Bereits Oskar Panizza (1853-1921) in seinem provokativen antisemitischen Himmelsdrama Das Liebes-Koncil, veröffentlicht in den Jahren 1894-95, bezeichnet Salomé als „schöne Jüdin“ und femme fatale, die die Zerstörung in die  westliche Zivilisation bringt. Aus ihrer Ehe mit dem Teufel wurde ein Mädchen geboren, das Syphilis verkörpert. Seit der Pariser Premiere war die Figur von Salomé für alle Zeitgenossen von Wilde und Strauss untrennbar mit der von Sarah Bernhardt (1844-1923), Foto,  verbunden und man sagte dass das Stück für sie geschrieben wurde. Das Gesicht der emanzipierten jüdischen Schauspielerin und das der biblischen Verführerin schienen nun unzertrennbar.

Mit der Wahl des Textes von Wilde für seine neue Oper entschied sich Strauss für die Avantgarde, aber auch für eines der berühmtesten und schwülstigsten Stücke am Ende des Jahrhunderts. Nach Salome wird er ein weiteres Avantgarde-Stück wählen,  Elektra (1903) von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Später wird der Komponist Librettos  bevorzugen, die speziell von Autoren geschrieben wurden, die akzeptieren „sein“ Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu sein. Nach dem Rosenkavalier (1910) wird Hofmannsthal Strauss nicht mehr überzeugen können, bereits geschriebene Stücke zu vertonen. Denn die Experimente von Salome und Elektra haben gezeigt, dass die Auswahl bereits berühmter Stücke viele Vorteile hat, um sie in Opernlibrettos umzuwandeln, aber auch viele Nachteile: Die Schwierigkeiten, die für das gesprochene Theater konzipierten Wörter an die Erfordernisse des Gesangs und des Rezitativs anzupassen. Und auch das Problem, dass durch Szenen aufgeworfen wird, die für die Dramaturgie der Oper ungeeignet sind. Und dann, nach  Salome und Elektra, ist es Strauss überdrüssig von diesen heldenhaften und blutigen  Tragödien. Er wird Hofmannsthal  um eine gute  unterhaltsame Komödie bitten!

Das Beispiel des Pelléas et Mélisande (1902) von  Debussy und  Maeterlinck ist im Geist von Strauss sehr präsent, der der Verarbeitung von Text und Sprache immer viel Aufmerksamkeit schenken wird. Wagner schrieb seine eigenen Librettos und seine Texte sind überraschend gut und erfolgreich, weitaus besser als so viele mythologischen und historischen Tragödien in dieser Zeit. Für seine erste Oper, Guntram (1894), dann wieder etwas später für Intermezzo (1927) , war auch Strauss sein eigener Librettist. Aber dieses Ideal des Komponisten-Librettisten stellt eine gefährliche Anforderung dar, denn mehr als ein Epigone  des Meisters von Bayreuth hat er mit seinem Libretto zu kämpfen. Strauss hat einen Theaterinstinkt und einen Sinn für gute Literatur. Jedoch glaubt er nicht, „dass der Schuhmacher am schlechtesten beschuht ist“ und er weiß wie man die Feder eines Schriftstellers und Librettisten benutzt. Wenn er es für notwendig hält, entweder dass seine Autoren ihre Kopie nur langsam zur Verfügung stellen oder dass das gute Libretto ganz einfach schlecht ist. Er weiß auch wie man die Texte seines Librettos bearbeitet, um sie effektvoller zu machen und sie mit dem Geist seiner Musik in Einklang zu bringen. Mit dieser  geistigen Inanspruchnahme wird er die Texte von Wilde und später von Hofmannsthal sehr geschickt beschneiden und kürzen, wann immer er es für richtig hält, denn es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Theater und der Oper.

Die offensichtlichste Verbindung zwischen Salome und Elektra war das Kleine Theater von Max Reinhardt (1873-1943) in Berlin. Die beiden Stücke wurden von diesem großen Theatermann inszeniert, der zu Beginn des Jahrhunderts eine der wichtigsten Figuren des europäischen Theaters war. Mit Strauss  befreundet, arbeiteten sie beide des Öfteren zusammen! Die beiden Protagonisten, diese fürchterlichen Frauen, die Tochter von Herodias und die Klytemnestra, sind von der Schauspielerin Gertrud Eysoldt (1870-1955) interpretiert, der „deutschen Sarah Bernhardt“. Es ist auch Reinhardt zu verdanken, dass Strauss die beste deutsche Übersetzung von Wilde erhielt, die von Hedwig Lachmann. Wenn er an der Partitur von Salome arbeitet, kann er sich auf einige berühmte biblische Opern beziehen: U.a. Nabucco (1841) von Giuseppe Verdi (1813-1901), Samson et Dalila (1877) von Camille Saint-Saëns (1835-1921), ohne La Juive (1835) von Fromental Halévy (1799-1862) und auch Mosè in Egitto (1818) von Gioachino Rossini (1792-1868) zu vergessen. Stendhal (1783-1842) betont in seinem Vie de Rossini (1824), dass diese Oper „…an alles erinnert, was in Joseph Haydn (1732-1809) am erhabensten ist“. Diese Emotion angesichts der großen Themen des Alten und Neuen Testaments fehlt in Salome völlig. Strauss zieht die Welt der Bibel in Richtung einer orientalisierenden Ästhetik in der Art von Moreau und Huysmans:

« Là, le palais d’Hérode s’élançait, ainsi qu’un Alhambra, sur de légères colonnes irisées de carreaux mauresques, scellées comme par un béton d’argent, comme par un ciment d’or ; des arabesques partaient de losanges en lazuli, filaient tout le long des coupoles où, sur des marquèteries de nacre, rampaient des lueurs d’arc-en-ciel, des feux de prisme. (…) Le chef décapité du saint s’était élevé du plat posé sur les dalles et il regardait, livide, la bouche décolorée, ouverte, le cou cramoisi, dégouttant de larmes. (…) D’un geste d’épouvante, Salomé repousse la terrifiante vision qui la cloue, immobile, sur les pointes. (…) Elle est presque nue ; dans l’ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé ; elle n’est plus vêtue que de matières orfévries et de minéraux lucides ». J.K.Huysmans: À rebours (extrait). 

Bereits mit Heine, der mehrere Strophen aus seinem Atta-Troll-Zyklus (Caput XV) der Evokation von Salomé widmet, trat der biblische Kontext in den Hintergrund: Er sprach von „orientalischer Magie“ und Verzierungen aus Die Geschichten aus Tausendundeine Nacht.

Der "verruchte" Charles Baudelaire © IOCO

Der „verruchte“ Charles Baudelaire © IOCO

Der Text von Flaubert, Hérodias, der dritten der drei Geschichten, ist präziser und genauer in seiner Darstellung der Lager dieser entscheidenden Zeit, als Juden und Römer aufeinander stießen, während Jesus eine neue Religion gründete! In Mallarmé hat die Welt von Hérodiade jegliche lokale Farbe verloren. Es ist keine Frage mehr von „der kalten Majestät der sterilen Frau“, wie der Vers von Baudelaire sagt und in welchem ein Echo   sich wiederholt:

Je meurs ! J’aime l’horreur d’être vierge et je peux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté.

Stéphane Mallarmé:    Hérodiade  – aus Œuvres complètes

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SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Essay

– Teil 4  –  Die namenlose Salomé der Bibel

folgt am 6. März 2021

Bemerkung: Eigennamen, wie   Salome/é wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.     PMP-31/12/20-3/6

—| IOCO Essay |—


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