Brenda Roberts – Bühnenimpressionen – Teil 2, IOCO Portrait, 02.03.2018

März 2, 2018 by  
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Brenda Roberts © Brenda Roberts

Brenda Roberts © Brenda Roberts

BRENDA ROBERTS –  Bühnenimpressionen –  Teil 2

Von Rolf Brunckhorst

Da der erste Teil dieser Erinnerungen sehr positiv aufgenommen wurde, scheint es mir unabdingbar, noch einen abschließenden zweiten Teil zu formulieren.

Brenda Roberts, dramatischer bis hochdramatischer Sopran, 1974 bei den Bayreuther Festspielen, neun Jahre festes Mitglied der Hamburgischen Staatsoper, dann als freie Sängerin tätig  mit Verträgen an der MET, der Wiener Staatsoper, der Pariser Oper, der Münchner Staatsoper, Berlin, Stuttgart, Florenz, Chicago, San Francisco etc.

Dieser zweite Teil beginnt wieder mit einem Beispiel der Zuverlässigkeit und Flexibilität der Sängerin. Eine ToscaPremiere am Staatstheater Kassel ist angesetzt, die hauseigene Sängerin wurde krank, und Brenda Roberts rettete sowohl die A-Premiere in italienischer, als auch die B-Premiere in deutscher Sprache. Einen äußerst nachhaltigen Eindruck hinterließ ihre knallrote Robe, die mit den dramatischen Ausbrüchen der Floria Tosca entsprechend harmonierte. Kaum ein Divenauftritt ist so perfekt konstruiert wie der der Tosca. Da wird nach Mario gerufen, da wird geklopft, und der entflohene Sträfling Angelotti muß sehen, daß er das Feld räumt. Dann rauscht die Diva in die Kirche; das tut Brenda Roberts majestätisch und gebieterisch, ihre Toughness ist aber nur von kurzer Dauer. In Marios Armen verwandelt sie sich in eine eifersüchtige und sehr verletzliche Frau. Das Duett bietet der Sopranistin wahrlich die Möglichkeit, alle Register zu ziehen, und Brenda Roberts hält für jede dieser wechselnden Stimmungen die richtige Stimmfarbe parat. Noch extremer ist der zweite Akt von Puccini entworfen: Angst, brutale Gewalt, Folter und Psychoterror beherrschen die Szene, bis Tosca mit ihrem berühmten Gebet „Vissi d’arte beginnt. Doch auch nach dem Gebet (von Brenda Roberts phänomenal gesungen) läßt Scarpia nicht locker und fordert für die Freiheit Marios eine Stunde mit Floria Tosca. Schamvoll willigt Tosca ein. Immer mehr in die Ecke gedrängt verlangt sie noch zwei Ausreisedokumente. Genau in dieser Sekunde, vom Orchester unverkennbar akzentuiert, entdeckt Tosca das Messer auf Scarpias opulent gedeckter Tafel. Man kann es ihr ansehen, wie sehr es ihr widerstrebt, diesen einzigen Lösungsweg zu gehen. Wenn sie dann rücklings zusticht, tut sie dies mit zitternden Händen und letztem Kraftaufwand. Sofort wird Tosca klar, daß sie einen Menschen getötet hat, und das einzige, das sie noch für Scarpia tun kann, ist, ihn würdig aufzubahren. Danach verläßt Tosca erschüttert den Palazzo, um ihren Geliebten aus dem Kerker zu retten. Im Verlauf des dritten Aktes geht die Sonne auf, ihr Sinken wird keiner der drei Protagonisten mehr erleben. Tosca und Mario balancieren über die Zinnen der Engelsburg und träumen sich in eine Zukunft hinein, an die beide nicht mehr glauben. Das Finale der Oper gehört jedoch Tosca, und hier zieht Brenda Roberts nochmals alle Register, von verliebt zärtlichem Geflüster mit dem ihrer Meinung nach noch lebenden Mario, ungeduldigem Hin und Her ob der Langsamkeit der Soldaten, ihrer Flucht auf die Mauer der Engelsburg, von der sie sich theatralisch ihren Häschern und ihren weltlichen Richtern durch den Sturz in die Tiefe entzieht. „Oh Scarpia, uns richte Gott“ krönt Brenda Roberts mit einem leuchtenden hohen C . Brava Diva !!

Drei Strauss-Generationen hier vl Viorica Ursuleac, Astrid Varnay, Brenda Roberts © Brenda Roberts

Drei Strauss-Generationen hier vl Viorica Ursuleac, Astrid Varnay, Brenda Roberts © Brenda Roberts

Ariadne auf Naxos ist nicht gerade eine Partie, die man mit Brenda Roberts in Verbindung bringt. Aber für eine Vorstellungsserie im Bielefelder Opernhaus studierte die Sängerin diese Partie neu ein und zeigte, daß sie auch erfolgreich eine Figur verkörpern kann, die ihr temperamentsmäßig diametral entgegensteht. Ariadne ist eher eine passive Frau, die sich nach einer gescheiterten Liebe keine neue Beziehung vorstellen kann und auf den Totengott wartet. Der mehrteilige Auftritts-Monolog der Ariadne zwingt Brenda Roberts dazu, die Stimme ganz leicht und lyrisch fließen zu lassen, ganz so, wie es der kammermusikalische Ansatz des Komponisten vorsieht. Kurze Phasen am Ende des Monologs erfordern etwas mehr dramatischen Impetus, dem die Künstlerin nur allzu gern nachkommt. Dann  herrscht wieder Ruhe auf der wüsten Insel, bis eines Tages der jugendliche Held, Bacchus, erscheint, den Ariadne fälschlicherweise für den Totengott hält. Die letzte Viertelstunde gehört Ariadne und Bacchus mit einem Duett, das auch in die „Frau ohne Schatten“ passen würde. Man kann den Komponisten Richard Strauss gar nicht genug für dieses Finale lobpreisen, in dem er sein relativ kleines Kammerensemble wie ein voll besetztes Orchester aufrauschen und aufbrausen lässt. Ariadne und Bacchus stürzten sich mit Vergnügen in diese Orchesterfluten und singen ein bravouröses Schlussduett. Deshalb sei an dieser Stelle ausnahmsweise der Name ihres kongenialen Tenorpartners erwähnt, nämlich der Heldentenor Herbert Schaefer, der über lange Jahre an den Bühnen im gesamten deutschsprachigen Raum reüssierte.

Benjamin Birtten - Gedenkmuschel in Aldebro © IOCO

Benjamin Birtten – Gedenkmuschel in Aldebro © IOCO

Die letzten beiden Betrachtungen werden der Hamburgischen Staatsoper gewidmet, die in den 70er und 80er Jahren über ein wirkliches Weltklasse-Ensemble verfügte. So war auch die Besetzung der Albert Herring-Premiere erstklassig. Als erstklassig erwies sich die gesamte Produktion, die sehr viel britisches Flair in die Hansestadt brachte. Da gab es allenthalben britische Flaggen, ein fröhliches Bühnenbild, das als Zentrum Albert Herrings Kolonialwaren-handlung zeigte. Aber der skurrilste Einfall waren sicherlich die Union-Jack-Fliegen des Dirigenten und der Orchestermitglieder, auch die Rhododendron-Sträucher wuchsen so schön aus dem Orchestergraben heraus. Musikalisch beginnt das Ganze mit einem kompositorischen Geniestreich Benjamin Brittens: die Szene zwischen Lady Billows (Brenda Roberts) und ihrer Haushälterin Florence Pike (die großartige Altistin Ursula Boese). Es war geradezu köstlich, wie Brenda Roberts auf der Suche nach dem moralisch einwandfrei lebenden jungen Mädchen immer wieder neue Namen ins Spiel brachte, die aber von ihrer Haushälterin übereifrig disqualifiziert wurden, denn Florence Pike wusste genau, wer wo wann und mit wem in diesem Dorfe Kontakt hatte. Schließlich ändern die Dorfbewohner ihre Pläne und küren in diesem Jahr einen moralisch einwandfrei lebenden Jüngling, nämlich Albert Herring. Es ist einer der schönsten musikalischen Einfälle, wenn die Dorfbewohner sich nach einem vorsichtigen Flüstern des Namens zu einem gemeinsamen, lautstarken Albert Herring-Choral zusammenfinden. Nur eine Stimme darf dieses Ensemble übertreffen – Lady Billows mit strahlenden Spitzentönen. Man könnte diese Geschichte jetzt Bild für Bild weiterführen, das würde aber den Rahmen dieses Berichtes bei weitem sprengen. Erwähnt werden soll aber noch die Tatsache, dass sich Brenda Roberts zum ersten Mal in ihrer Karriere in einer eher komischen Partie gezeigt und damit bewiesen hat, dass sie auch eine pointensichere Komödiantin sein kann.

Brenda Roberts © Wolfgang Schmitt

Brenda Roberts © Wolfgang Schmitt

Alljährlich gibt es einen Fixpunkt im Hamburger Opernrepertoire: Zu Weihnachten wollen die Leute Hänsel und Gretel sehen, eine wunderschöne Märchenoper, die eine Reihe sehr dankbarer, wenn auch leider entsprechend kurzer Partien enthält. Für einen dramatischen Sopran ist die Partie der Gertrud ideal. Wenn Brenda Roberts diese Rolle übernimmt, wird auf einmal klar, dass es große Parallelen zwischen Färbersfrau (Die Frau ohne Schatten) Gertrud gibt. Beide leben frustriert in ihren kleinen Handwerker-häuschen, beide Frauen haben sich sicherlich mehr von ihrem Leben versprochen. Beide versuchen sie auf nicht ganz koscheren Wegen ihre finanziellen Probleme zu lösen. Am Schluss aber entscheiden sich beide für die Familie. Stimmlich ist die Gertrud durchaus anspruchsvoll, enthält eine kurze Arie („Herr Gott, schick‘ Geld herab“) sowie das beliebte Finale („Wenn die Not am höchsten steigt“).

Zu guter Letzt noch drei Hinweise: Bei Operadepot ist die Hamburger Elektra aus dem Jahre 1975 (Roberts, Saunders, Mödl, Krause, Cassilly, Horst Stein) erschienen. Es gibt auch einen „Pflichttermin“ für Brenda-Roberts-Fans und alle, die es werden wollen:

Freitag, 11. Januar 2019, Liederabend in der Kleinen Laeizshalle.

 

Jussi Björling Der Caruso des Nordens, IOCO Portrait, Februar 2017

Februar 8, 2017 by  
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Portrait

Jussi Bjoerling © Privat

Jussi Bjoerling © Privat

Der Caruso des Nordens – Jussi Björling

Am 9. September 2010 jährte sich  der 50. Todestag eines der größten Tenöre aller Zeiten.  Noch heute ist die Erinnerung an diesen Ausnahmesänger nicht verblasst. Jussi Björling wurde am 5. Februar 1911 in Borlänge, (Schweden) geboren. Er selber feierte seinen Geburtstag am 2. Februar, da man zunächst dieses Datum in die offiziellen Dokumente eintrug.

Erst nach seinem Tod fand sich die Geburtsurkunde, die den 5. Februar belegte. Bereits am 15. Dezember 1915 begann seine außergewöhnliche Karriere als Sänger. Sein Vater David Björling gründete mit seinen Söhnen, Olle, Gösta und Jussi ein Kindertrio, das sein erstes Konzert eben an diesem 15. Dezember, in der Trefaldighetskyrka (Dreifaltigkeitskirche) in Örebro, gab.

In der Folge gastierte das Trio in zahlreichen Konzerten in Schweden. Im Jahr 1917 verstarb seine Mutter, Ester Björling, erst fünfunddreißig jährig, nach der Geburt des vierten Sohnes Karl. Einige Tage später sangen die Kinder bei der Beisetzung der Mutter in der Kirche von Stora Tuna. David Björling und seine drei ältesten Söhne traten nun als „Björling Male Quartett“ auf und reisten 1919 nach Amerika, wo in der Gustavus Adolphus Kirche in New York am 20. November das erste Konzert stattfand. Im Februar 1920 wurden in New York sechs Titel auf Schallplatten aufgenommen, noch heute als CD erhältlich.

Somit begann Björling seine Schallplattenkarriere bereits als Neunjähriger. 1924 stirbt  der Vater, sodass ein Freund der Familie, Rolf Lundgren, die Leitung des Trios übernimmt. Als 1927 eine weitere Tournée in die USA scheitert, kehrt Jussi in seine Heimatstadt zurück und arbeitet vorübergehend als Verkäufer in einem Haushaltwarengeschäft. Im April 1928, gelingt es ihm, dem berühmten schwedischen Tenor Carl Martin Öhman, zu dieser Zeit Mitglied der Staatsoper Berlin, aber oft in Stockholm gastierte, vorzusingen. Öhman eilte zu John Forsell, dem Direktor der Stockholmer Oper und selber ein gefeierter Bariton, um ihm zu berichten, er habe „die beste schwedische Tenorstimme des Jahrhunderts“ gehört. Forsell bestellte Björling zu einem Vorsingen und bemerkte „ein siebzehn jähriges Phänomen“.

Forsell nahm Björling als Schüler in seiner Klasse im Stockholmer Konservatorium auf. Nun entwickelte sich alles rasend schnell und es schien, als wolle sich das Schicksal, das ihm nur eine kurze Lebensdauer gewährte, dennoch von seiner besten Seite zeigen. Bereits im Oktober 1929, unterzeichnet er seinen ersten Schallplatten – Vertrag. 1930 singt er im Rahmen von Studenten – Aufführungen die Tenorpartien im Requiem von Mozart und im Tedeum von Bruckner. Im Juli des gleichen Jahres gibt er an der königlichen Oper von Stockholm sein erstes Debut in der kleinen Rolle des Lampenanzünders in Puccinis „Manon Lescaut“ und bereits einen Monat später findet sein offizielles Debut als Don Ottavio in Mozarts „Don Giovanni“ statt.

Im September die ersten Schallplatten Aufnahmen unter der Leitung des schwedischen Dirigenten Nils Grevillius, mit dem Björling bis zu seinem Tod unzählige Aufnahmen machte. Im Laufe der ersten Jahre sang Björling ein Repertoire, für das andere Tenöre ein ganzes Leben brauchten. Was kaum bekannt ist, das er Rollen wie den Arnoldo in Wilhelm Tell, oder den Florestan in Fidelio sang. Außerdem, um nur einige zu nennen, den Harun in Djamileh von Bizet, den Walther in Tannhäuser, Eric in „Der fliegende Hölländer“, den Tonio in „La fille du régiment“, den Belmonte in „Die Entführung aus dem Serail“, den Tamino in „Die Zauberflöte, den Faust in“La damnation de Faust“, Lyonel in „Martha“, Luigi in „Il Tabarro“, Lensky in „Eugen Onegin“, Wilhelm Meister in „Mignon“, Conte Almaviva in „Il Barbiere di Seviglia“, den Roméo in „Roméo et Juliette“, Vladimir in „Prinz Igor“ von Borodin, Vasco da Gama in L´africaine, den Sandor Barinkay in Der Zigeunerbaron, Alfred in „Die Fledermaus“, Narraboth in „Salome“, Dick Johnson in „La fanciulla del West“, Nemorino in „L´Elisir d´Amore“, Alfredo in „La Traviata“, Elemer in „Arabella“, dazu all die Rollen, mit denen er wenige Jahre später Weltrum erlangte.

Schon in dieser Zeit sang er mit weltberühmten Partnern zusammen, so in Tosca mit Dusolina Giannini, im „Barbiere“ mit Giuseppe de Luca, „Prinz Igor“ und „Faust“ mit Fedor Chaljapin, in „Don Giovanni“ mit Ezio Pinza und „Rigoletto“ mit Lawrence Tibbett. Ab 1936 gastierte Björling bereits an der Wiener Staatsoper, wo er unter der Leitung so großartiger Dirigenten wie Victor de Sabata und Josef Krips mit Maria Nemeth, Jarmila Novotna, Alexander Kipnis, Alexander Svet und Ester Rethy u.a. sang.

An der Staatsoper Dresden, war u.a. Maria Cebotari seine Partnerin. Außerdem gab er Gastspiele in Prag, Kopenhagen, Uppsala, Brno (Tschechoslowakai), in Malmö, Budapest, Berlin, Nürnberg und Paris. Am 28. November 1937 gibt Björling mit einem Konzert in der New Yorker Carnegie Hall, sein Amerika Debut. Seine Partnerin war keine geringere als Maria Jeritza. Am 8. Dezember des gleichen Jahres, an der City Opera Chicago sein amerikanisches Opern Debut als Duca di Mantova in „Rigoletto“ , mit Beverly Lane und Lawrence Tibbett. Am 20. Dezember ist er Partner von Lily Pons bei einem Konzert im Waldorf Astoria Hotel in New York. Am 21. Dezember unterschreibt er seinen ersten Contract mit der Metropolitan Opera für die nächste Saison und am 24. November 1938 debutiert er mit „La Bohéme“ an der Met. Seine Partnerin war Mafalda Favero als Mimi. Nun entwickelte sich eine weltweite Karriere.

Verona / Arena di Verona Vorplatz © IOCO

Verona / Arena di Verona Vorplatz © IOCO

Am 12. Mai debutiert er an der Covent Garden Opera in London als Manrico in „Il Trovatore“ als Partner von Gina Cigna (Leonora), Gertrud Palson – Wettergren (Azucena) und Mario Basiola (Luna), unter der Leitung von Vittorio Gui. Von dieser Vorstellung gibt es einen Mitschnitt. Im Oktober 1940 singt Björling in San Francisco in „Ballo in Maschera“ mit Elisabeth Rethberg und im November in der Carnegie Hall in New York das Verdi Requiem unter der Leitung von Arturo Toscanini. 1943 sein erstes Auftreten am Teatro Comunale Florenz als Manrico mit Maria Caniglia als Leonora und im August 1946 sein Scala Debut in Verdis „Rigoletto“, mit Lina Aimaro und Carlo Tagliabue. 1948 fragt ihn der große Tenor Giovanni Zenatello, Mitbegründer der Opern Festspiele in der Arena von Verona, ab er die Partie des Enzo Grimaldo in La Gioconda von Ponchielli in der Arena, als Partner von Maria Callas singen wolle.

Björling lehnte mit der Begründung ab, dass er in diesem Jahr nicht mehr die Zeit habe, eine so umfangreiche Partie einzustudieren. So kam eine Partnerschaft mit Maria Callas erst zustande, als er an der Lyric Opera Chicago im November 1955 zwei Trovatore – Vorstellungen mit ihr sang. Dies waren die einzigen gemeinsamen Auftritte dieser beiden Ausnahme Sänger. Es hält sich hartnäckig das Gerücht, dass es von einer der beiden Vorstellungen einen Mitschnitt gibt. Doch ist bis zum heutigen Tage leider noch nichts dergleichen aufgetaucht. Im Mai 1950 nochmals an der Scala Milano mit Un Ballo in Maschera (vier Vorstellungen). 1951 besuchte Dorothy Caruso, die Witwe des legendären Enrico Caruso, an der Met eine Rigoletto Vorstellung mit Björling.

Sie war tief beeindruckt von der Qualität und der Schönheit seiner Stimme. Bei einem gemeinsamen Fernseh – Interview schenkte sie Björling eines der Kostüme ihres Mannes aus Rigoletto und bezeichnete ihn als den einzig legitimen Nachfolger Enrico Carusos. Das Kostüm ist heute eines der Schmuckstücke im Jussi Björling Museum in Borlänge (in der Nähe von Stockholm.) Björling hat an fast allen bedeutenden Opernhäusern der Welt gesungen, er hat weltweit Konzerte und Liederabende gegeben, u.a. in Honolulu, in Kuba, in Kanade, auf Hawaii, in Afrika, in Holland  Finnland, Norwegen, Dänemark, Lettland, Österreich, Deutschland und in der Schweiz, wo er in Luzern zwei Mal das Requiem von Giuseppe Verdi, unter der Leitung Arturo Toscaninis sang.

Er hat seit 1931 regelmäßig Schallplattenaufnahmen gemacht, sodass seine gesangliche Entwicklung genauestens nachvollzogen werden kann. Alleine elf Gesamtaufnahmen und eine Vielzahl von Arien und Lieder Platten kamen auf den Markt, die alle auf CD übertragen wurden. Dazu eine Vielzahl von Opern Lifemitschnitten und Konzerten aus diversen Theatern. Schon bei den ersten Aufnahmen, Björling war zu dieser Zeit erst zwanzig Jahre alt, ist eine erstaunliche technische Sicherheit festzustellen. In wenigen Jahre gelingt es ihm, diese Technik zu vervollkommnen. Björlings Stimme war von mittlerer Größe, doch erzielte er durch eine perfekte Fokussierung des Tones eine Durchschlagskraft, die ihn befähigte selbst Partien wie Radames, Manrico, und Canio ständig im Repertoire zu führen. Jürgen Kesting schreibt in seinem Buch, Die großen Sänger des 20. Jahrhunderts, „Die Stimme war von überragender Qualität. Sie besaß den Eigenreiz eines unverkennbaren silbrigen Timbres und, bei mittlerem Volumen, große Schallkraft und eine wundervolle, leicht ansprechende Höhe. Er konnte H, C und selbst das Cis ansatzlos attackieren. Die Töne kamen wie abgewippt von einem Sprungbrett. Die Skala war ebenmäßig, die Registerverblendung bruchlos. Vor allem das strahlende Mittelstimmregister mit dem kopfigen Klanggepräge war exemplarisch entwickelt“. Dem ist nichts hinzuzufügen.  IOCO / AB

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Abisag Tüllmann, Theaterfotografin: Der wache Blick, IOCO Portrait, 20.07.2016

Juli 27, 2016 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt: Wirkstätte von Abisag Tüllmann © IOCO

Oper Frankfurt: Wirkstätte von Abisag Tüllmann © IOCO

Die Frau mit der Kamera – Film von Claudia von Alemann

Über die Theaterfotografin Abisag Tüllmann

Drei Tage nach dem Tod der Fotografin Abisag Tüllmann im September 1996, beginnt Claudia von Alemann ihren Film über ihre  Freundin; sie lässt die Kamera durch die nun verwaiste Wohnung im Frankfurter Westend streifen. Es soll das Gefühl der Anwesenheit dieser Fotografin vermitteln, zeigt aber auch zugleich wie lange das Projekt bis zur Fertigstellung brauchte: zwanzig Jahre, so lange ist auch Abisag Tüllmann tot. Geboren 1935 in Hagen wird diese Frau zur fotografischen Instanz der jungen Bundesrepublik. Ihre Fotos werden in der FAZ, dem Spiegel oder dem Stern abgedruckt. Ab 1961 fotografierte sie auch Theaterinszenierungen – zunächst in schwarz-weiß, später auch in Farbe. Für sie kein geringer ästhetischer Paradigmenwechsel. Die Arbeiten der wichtigsten Regisseure des zwanzigsten Jahrhundert hat Abisag Tüllman mit ihrer Kamera festgehalten: so u.a. von Luc Bondy, Ruth Berghaus und Andrea Breth. Claus Peymann hat sie über dreißig Jahre lang mit der Kamera begleitet und seine Inszenierungen aufs Fotopapier verewigt. Keine geringere als Barbara Klemm, Weggefährtin und in gewisser Weise auch Konkurrentin, zollt der Theaterfotografin Tüllmann Anerkennung: Sie habe sie beneidet im Theater fotografieren zu dürfen und es auch zu können, denn welche Leistung das sei, könne man (heute) kaum ermessen. Es sei ja dort sehr dunkel und damit fürs Fotografieren unvorteilhaft gewesen und noch viel mehr sei es Abisag Tüllmann gelungen, wie es  diese selbst am Ende des Films formuliert, unsichtbar zu bleiben und nicht ihre Arbeit in den Vordergrund zu stellen. Am Anfang zeigt der Film die eben noch von Abisag Tüllmann bewohnte Wohnung, am Ende sehen und hören wir sie dort selbst. Der Film nimmt den Tod vorweg, beschwört aber die Schaffenskraft von Abisag Tüllmann.

Alemanns Film ist ein sehr persönliches Werk und dem Andenken der toten Freundin gewidmet. Für den Theaterinteressierten erzählt er allerdings weniger von der Theaterfotografin – auch wenn einige Fotos aus Peymanns Bochumer oder Stuttgarter Zeit gezeigt werden –, als von der Kamerachronistin der alten Bundesrepublik: ob Häuserbesetzung im Frankfurter Westend, 68er Revolte oder andere (Straßen-) Wirklichkeiten, Abisag Tüllmann ist immer, zwar leise, aber doch präsent zur Stelle. Auch ihre Reisen ins Ausland, Konflikte oder prekäre Situationen nicht inszenierend, sondern einprägsam festhaltend, werden ausführlich von Freunden geschildert. Nur das Theater kommt leider zu kurz, keiner der noch lebenden Regisseure kommt zu Wort. Dafür bleibt die Erkenntnis, dass dieses von ihr erfasste und mit wachem Blick und der nötigen Neugier eingefangene Theater für die Nachgeborenen erahnen lässt, welche Wucht Theater entfalten kann. Es sind, so abgedroschen wie simpel, doch die Bretter, die die Welt bedeuten. Abisag Tüllmann wusste das und hat es für uns erhalten. Ihre Fotos können leider, aus urheberrechtlichen Gründen, nur im Deutschen Theatermuseum  München (Archiv Abisag Tüllmann) besichtigt werden.   IOCO / Ljerka Oreskovic Herrmann / 20.07.2016

 

Barbara Miszel Giardini – In Gedenken an die polnische Mezzosopranistin, IOCO Portrait, August 2014

August 27, 2014 by  
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Barbara Miszel Giardini © Giardini Privatarchiv, Foto: Luxardo (PRIVAT)

Barbara Miszel Giardini © Giardini Privatarchiv, Foto: Luxardo (PRIVAT)

Barbara Miszel Giardini –
Mezzosopran mit 81 Jahren gestorben

“Eine Stimme mit überwältigender Ausdruckskraft, sowohl in dramatischen als auch lyrischen Rollen” (Düsseldorfer Nachrichten)

Eine bescheidene Diva mit großartiger Stimme ist tot. Die polnische Mezzosopranistin Barbara Miszel Giardini starb vergangene Woche im Alter von 81 Jahren in Berlin. Die Sängerin wurde in Opernhäusern in ganz Europa für ihre Interpretationen so unterschiedlicher Rollen gefeiert, wie Bizets Carmen, die Titelrolle von Rossinis „La Cenerentola”, oder die Judith in Honeggers hochgelobtem gleichnamigen Werk. Die wenigen Aufnahmen, die von diesem außergewöhnlichen Mezzosopran existieren, zeugen von der Wärme und Schönheit ihrer Stimme, genauso wie von ihrer großen Kunst.

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: F. Klichè (CENERENTOLA)

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: F. Klichè (CENERENTOLA)

Zahlreiche Opernkritiker haben auf Miszel Giardinis exquisite Stimme hingewiesen, aber auch ihrer tadellosen Technik applaudiert, die es ihr erlaubte nicht nur dramatisches Repertoire mit großer Intensität zu singen, sondern auch virtuose Koloraturpassagen sehr klar und präzise auszuführen – etwas, was nur wenigen Sängern und Sängerinnen gegeben ist.

Die große italienische Mezzosopranistin Gianna Pederzini – eine der meist gefeierten Carmen des 20. Jahrhunderts – sagte 1984 in einem Interview über ihre Kollegin: “Miszel besitzt eine der außergewöhnlichsten Stimmen.“ Und die Düsseldorfer Nachrichten lobte ihre Stimme für „überwältigende Ausdruckskraft sowohl in dramatischen als auch lyrischen Rollen“.

Barbara Miszel Giardini wurde 1932 in Lemberg im damaligen Polen – heute Ukraine – geboren. Zu Beginn des zweiten Weltkrieges zog ihre Familie nach Warschau. Dort war sie Zeugin des Elends im Warschauer Ghetto und der Zerstörung ihrer geliebten Stadt während der Nazi-Besatzung Polens. Ihr ganzes Leben lang erinnerte sie sich häufig an ihre schrecklichen Kindheitserfahrungen in Warschau.

Die junge Barbara wollte zunächst Medizin studieren, aber eine zufällige Begegnung führte dazu, dass sie vorsang, um an der Musikhochschule Fryderyk Chopin in Warschau Gesang zu studieren. Sie bekam den Platz und beendete ihr Studium offenbar mit großem Erfolg. Nur drei Jahre später gewann sie den ersten Preis beim angesehenen Nationalen Sängerwettbewerb in Warschau.

Es folgte eine Reihe von Aufnahmen für den polnischen öffentlich-rechtlichen Sender Polskie Radio, vor allem Lieder von Moniuszko, Karlowicz, Niewiadomski, Zelenski, Opienski und Foster sowie Schumann und Brahms. Ihre ganze Karriere über lobten Kritiker Miszel Giardinis Lieder-Interpretationen für ihre Sensibilität und die Aufmerksamkeit, der sie der Sprache und lyrischen Nuancen widmete.

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: G. Wyszomirska (HÄNSEL)

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: G. Wyszomirska (HÄNSEL)

Ihr Bühnendebüt hatte Barbara Miszel Giardini 1956 mit einem Engagement am Stadttheater Posen. Dort sang sie den Hänsel in Humperdincks “Hänsel und Gretel“ und Magdalena in Verdis “Rigoletto.”

Es folgte die Rolle der Marina in Mussorgskis “Boris Godunow” an der Warschauer Oper sowie die der Amneris in “Aida” und schließlich die Titelrolle in Honeggers “Judith”, die zu einer ihrer meist gefeierten Rollen wurde. Tatsächlich bleibt ihre Aufnahme von “Judith” mit dem polnischen Symphonieorchester dirigiert von Henryk Czyz, bis heute ein Meilenstein und wird häufig von Polskie Radio gesendet.

Bereits am Anfang ihrer Karriere hatte Barbara Miszel Giardini viele Konzertengagements. Sie trat regelmäßig mit polnischen Philharmonien wie der Warschauer Philharmonie, der Krakauer Philharmonie und dem polnischen Rundfunk-Symphonieorchester auf und sang bei Gastspielen in DänemarkJugoslawien und Italien.

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: E. Straub (SANTUZZA)

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: E. Straub (SANTUZZA)

In Jahr 1960 ermöglichte ein Stipendium der jungen Sängerin, an der Mailänder Scala zu studieren. Dies waren prägende Jahre für ihre Karriere. Schließlich war Mailand damals das Epizentrum der Oper in Europa. Neben der exzellenten Ausbildung, die das Gesangsstipendium ihr ermöglichte, hatte sie die Gelegenheit, einige der größten Sängerinnen und Sänger des 20. Jahrhunderts zu hören. Sie erinnerte sich oft daran, Opernstars wie Maria Callas, Joan Sutherland, Renata Tebaldi und Guiseppe Di Stefano, die alle regelmäßig an der Scala auftraten, auf der Höhe ihrer Karrieren gesehen zu haben.

Im Jahr 1962 heiratete Barbara Miszel den italienischen Physiker Salvatore Giardini und das Paar zog nach Rom. Nach der Geburt ihres Sohnes kehrt die Sängerin auf die Bühne zurück. Zunächst in Polen an der Warschauer Oper, wo sie eine sehr gefeierte Carmen sang, später in Deutschland war sie am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden, an der Kölner und der Frankfurter Oper sowie der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf zu hören.

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: E. Straub (EBOLI)

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: E. Straub (EBOLI)

In den folgenden Jahrzehnten erlebte die Oper am Rhein eine goldene Zeit.

Das Haus florierte unter der Leitung des legendären Opernintendanten Grischa Barfuss, der ein großer Bewunderer Miszel Giardinis war.

Er überzeugte die Sängerin, Wiesbaden zu verlassen und ins Ensemble nach Düsseldorf zu kommen.

Das Haus spielte eine wichtige Rolle für die Mezzosopranistin, da sie neben ihren gefeierten Rossini-Rollen viel Anerkennung der Kritiker für ihre Interpretation dramatischer Verdi-Figuren erhielt, wie etwa Eboli in „Don Carlos“, Azucena in „Troubadour“, Ulrica in „Ein Maskenball,“ Quickly in „Falstaff“ sowie Santuzza in Mascagnis „Cavalleria Rusticana“.

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: Gawalkiewicz (AMNERIS)

BARBARA MISZEL GIARDINI © Giardini Privatarchiv, Foto: Gawalkiewicz (AMNERIS)

In den 70er und 80er Jahren Barbara Miszel Giardini regelmäßig an vielen führenden europäischen Opernhäusern zu sehen, wie Paris, Lyon, Zürich, Basel, Athen, Luzern, Aarhus und Genf.

Sie sang verschiedene Rollen, von Amneris in Verdis Aida bis hin zu virtuosen Rossini-Charakteren wie der Isabella in “Eine Italienerin in Algier, Rosina in “Der Barbier von Sevilla” oder die Titelrolle von „La Cenerentola”. An der Deutschen Oper am Rhein sang sie all diese Rossini Werke in den renommierten Produktionen des Regisseurs Jean-Pierre Ponnelle.

Während ihrer Karriere arbeitete der Mezzosopran mit Dirigenten wie Henryk CzyzHeinz WallbergGeorg Schmöhe und Alberto Erede, u. A..

Eine Aufführung von Honeggers “Judith” mit Herbert von Karajan war geplant, aber sie war gezwungen, das Konzert wegen des plötzlichen Todes ihrer Mutter abzusagen.

Barbara Miszel Giardinis warme und freundliche Art machte sie zu einem sehr beliebten Ensemblemitglied und sie gewann im Laufe ihrer Karriere viele großartige Freunde. Dazu gehörten nicht nur Sängerkollegen und Dirigenten, sondern auch Korrepetitoren, Pianisten, Chormitglieder, Make-up- und Kostümkünstler und Sekretärinnen. Sie wurde von denen, die das Privileg hatten, mit ihr zu arbeiten, gemocht und wertgeschätzt; viele wurden lebenslange Freunde.

Barbara Miszel Giardini © Giardini Privatarchiv    (PRIVAT)

Barbara Miszel Giardini © Giardini Privatarchiv (PRIVAT)

So wichtig ihre Karriere für sie war – die Familie kam für Barbara Miszel Giardini an erster Stelle. Obwohl ihre Stimme noch in Höchstform war, führte Ende der 80er eine persönliche Tragödie dazu, dass sie der Bühne den Rücken kehrte.

Sie ließ sich daraufhin in Düsseldorf nieder. Sie blieb zwar interessiert an den Geschehnissen in der Opern- und Musikwelt, begann aber zunehmend das Reisen ohne anstrengende Probentermine zu genießen. Sie unterrichtete ein bisschen, fand aber, dass diese Tätigkeit nichts für sie war.

Sie blieb immer bescheiden und sprach über ihre bemerkenswerten Erfolge nur, wenn man sie danach fragte. Im Jahr 2011 zog Barbara Miszel Giardini nach Berlin, wo sie am 19. August 2014 starb.

Sie hinterlässt ihren einzigen Sohn, den Opernbühnen- und Kostümbildner Gilberto Giardini.

Breandáin O’Shea (Musikjournalist, Berlin)
Deutsche Übersetzung: Carola Torti

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