Jonathan Biss – Beethoven Klavier Sonaten, IOCO CD-Rezension, 19.02.2021

Februar 19, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO - CD-Rezension, Personalie

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Jonathan Biss _ Beethoven - Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Jonathan Biss _ Beethoven – Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Jonathan Biss – Ludwig van Beethoven – Klavier-Sonaten

  Piano Sonatas Vol. 9. Nos. 7, 18, 32 – Orchid Classics ORC 100109

von Julian Führer

Drei Beethoven-Sonaten – frisch interpretiert und technisch souverän

Im Jahr 2011 hat der amerikanische Pianist Jonathan Biss mit einer Gesamteinspielung der Sonaten Ludwig von Beethovens begonnen. Vorliegende ist bereits die neunte CD dieses Zyklus; auf ihr widmet Biss sich den Sonaten Nr. 7 in D-Dur op. 10,3, Nr. 18 in Es-Dur op. 31,3 und Nr. 32 in c-Moll op. 111. Wie Biss im Beiheft darlegt, sieht er den gemeinsamen Nenner dieser drei Stücke darin, dass sie jeweils am Ende einer Schaffensperiode stünden und somit die Summe eines kompositorischen Lebensabschnitts enthielten.

Jonathan Biss – Klaviersonaten – Orchid Classics CD – ORC 100109

L Ludwig van Beethoven Denkmal in Bonn © IOCO

Ludwig van Beethoven Denkmal in Bonn © IOCO

Die frühe Sonate op. 10,3 in D-Dur ist noch „pour le clavecin ou pianoforte“, also für Cembalo oder Klavier geschrieben, sie entstand im Zeitraum 1796-1798, mithin vor Napoleons Machtübernahme in Frankreich und zu einer Zeit, als Joseph Haydn noch schrieb. „Ludwig van Beethoven respektiert die viersätzige Sonatenform, setzt jedoch nicht wie sonst üblich mit einem Allegrosatz ein, sondern fordert „presto“, sehr schnell“. Jonathan Biss stellt sich dieser Forderung und wagt bei Takt 97 sogar noch ein leichtes Accelerando. Auffallend ist die Genauigkeit, mit der er Beethovens Einzeichnungen beachtet – Beethoven war seinerseits sehr genau und macht es seinen Interpreten so gesehen fast einfach, solange sie technisch so versiert sind und tatsächlich die Markierungen beachten. Biss setzt aber nicht nur um, sondern er interpretiert auch, beispielsweise spielt er bei Takt 166 des ersten Satzes kein absolutes Fortissimo, sondern sieht diese Angabe eher in Relation zum musikalischen Geschehen und setzt einen Akzent, ohne das Instrument dröhnen zu lassen. Dies überzeugt: Beethoven hat fast jede Note mit einem Staccatopunkt versehen, doch wird er sich wohl kein extrem zugespitztes Dauerstaccato vorgestellt haben. In der Reprise des ersten Satzes fehlen die Staccatomarkierungen, und Jonathan Biss wählt hier bei seinem insgesamt sehr leichten Anschlag ein etwas federnderes Moment.

Jonathan Biss _ Beethoven - Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Jonathan Biss _ Beethoven – Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Der zweite Satz ist Largo e mesto betitelt – eine Neuerung. Die lastende Atmosphäre geht von d-Moll aus, doch schreitet dieser Satz fast schon quasi una fantasia durch die Tonarten, auch kurz im Mittelteil nach F-Dur, das aber sogleich durch verminderte Akkorde in die lastende Ausgangsstimmung zurückgeführt wird. Auch hier (Takt 55) wird ein Fortissimo nicht wörtlich verstanden, sondern als Verhältnisangabe zum folgenden Piano aufgefasst. Das vergleichsweise leichtfüßige Menuett (Dolce) wird von einem Trio begleitet, in dem Beethoven in einer für ihn typischen Weise die Basslinie hervortreten lässt. Das abschließende Rondo (Allegro) hat, wie Biss selbst äußert, eigentlich kein richtiges Thema. Der Satz hört sich trotz der Allegro-Angabe langsam an, wird aber je nach Variation dann immer schneller. Bei Takt 98 ist zum ersten Mal kein Zweifel, dass Biss das Pedal einsetzt – sein sehr transparentes Spiel verzichtet auf diesen Kniff ansonsten in dieser Sonate durchgehend. Ein frisches Spiel und eine sehr gute Durchhörbarkeit charakterisieren diesen neuen Blick auf Beethovens Frühwerk.

Die Sonate Nr. 18 in Es-Dur op. 31,3 entstand 1801/1802. Beethoven präsentiert eingangs kein Thema, sondern eine fallende Quinte und wiederholt dies (von Biss etwas retardierend genommen). Auch in diesem Stück notiert Beethoven immer wieder Achtel und Achtelpausen statt Viertel und fügt noch Staccatopunkte hinzu. Diese Angaben auch in der linken Hand so umsetzen, wie Jonathan Biss es tut, erfordert Kondition und Können. Auch die Strukturierung der begleitenden Basslinien in der linken Hand überzeugt und zeigt immer wieder, dass Beethoven im Detail etwas Unberechenbares hat und immer höchste Aufmerksamkeit erfordert. Auch das Scherzo (Allegretto vivace) fordert sempre staccato. Daneben ist das Menuett, moderato e grazioso, eine Art Ruhepol, auch wenn Biss es eher schnell nimmt. Es fällt geradezu auf, dass Noten hier auch einmal gebunden werden dürfen. Das abschließende Presto con fuoco verlangt irrwitzige Tempi, ein Übergreifen der Hände – und das alles über weite Strecken möglichst im Piano. Abermals unterbindet Beethoven durch eingeschaltete Achtelpausen und Staccatomarkierungen jedes Binden und jede Pedalbenutzung (auf vielen Aufnahmen ‚dampft‘ das Klavier hier dennoch – hier nicht!). Der Satz beginnt in Es-Dur, führt aber in elaborierte Tonarten wie Des-Dur und Ges-Dur, bevor er zur Ausgangstonart zurückkehrt. Gerade in der linken Hand, die große Intervalle überbrücken muss, beeindruckt die Präzision von Biss‘ Spiel. Bravo!

Luwig van Beethoven Wien © IOCO

Luwig van Beethoven Wien © IOCO

Wieder gänzlich anders ist der Charakter von Beethovens letzter Klaviersonate Nr. 32 in c-Moll op. 111 von 1821/1822. Die Sonatensatzform des Kopfsatzes (Maestoso, dann Allegro con brio ed appassionato) ist grundsätzlich gewahrt, aber was hat sich alles geändert: Beethoven reizt das gesamte Spektrum der Tastatur von ganz unten bis ganz oben aus, die Tempi wechseln ständig mit immer neu nuancierenden Angaben, die Grundtonart c-Moll ist zwischendurch mehr zu erahnen als zu hören – und am Ende verschwunden, denn der Satz endet in C-Dur. Noch bestürzender ist der zweite Satz, „Arietta, Adagio molto semplice e cantabile“ überschrieben. Der erste Satz stand im klassischen 4/4-Takt, der zweite Satz beginnt in einem 9/16-Takt und wechselt auf 6/16 – schwer zu zählen, schwer zu orten, die Musik macht sich buchstäblich vom Korsett einer Taktangabe frei – Jonathan Biss kommt die Musik hier mit guten Gründen improvisatorisch vor. Spätestens ab Takt 49, wenn auf einen 12/32-Takt gewechselt wird, hört sich dieser späte Beethoven deutlich nach frühem Jazz an. Mehr als nur ein Zeitgenosse (Franz Schubert, Carl Maria von Weber und andere) hielt Beethoven in dieser Periode seines Schaffens für bizarr, offenbar betrunken oder schier wahnsinnig. Auch wenn die Auseinandersetzung mit dem musikalischen Ausgangsmaterial immer verstiegener wird, reflektiert Beethoven doch das motivische Material der vorangegangenen Teile. Das Ende ist eigentlich keines; um mit Jonathan Biss zu sprechen: Die Musik löst sich in Luft auf. Mit einer Dauer von 16 Minuten ist dies der längste Satz, den Beethoven für Klavier je geschrieben hat, und er stellt höchste Ansprüche an das technische und interpretatorische Können des Pianisten.

Nach einem Durchgang durch die hier vorliegenden nur 3 von 32 Klaviersonaten wird deutlich, wie Hans von Bülow zu dem Diktum kommen konnte, Beethovens Sonaten seien „das Neue Testament der Klavierliteratur“: ein vielgestaltiger Kosmos, die überlieferte Sonatenform aufgreifend, variierend, weiterentwickelnd, am Ende praktisch sprengend. Beeindruckend ist, wie souverän und mit welcher scheinbaren Selbstverständlichkeit Jonathan Biss sich in diesem Kosmos bewegt. Auch wenn er etwas hervorhebt, bleibt der Fluss erhalten, nie hört man den sprichwörtlichen erhobenen Zeigefinger.

Eine für 2020 angekündigte Konzerttournee mit seinem Beethovenzyklus in Amerika, Europa und Australien konnte aus bekannten Gründen nicht stattfinden. Es ist zu hoffen, dass sich dies bald nachholen lässt, um diese beeindruckende Beethoven-Exegese auch einmal im Konzertsaal zu erleben. In vielen Passagen kann man sich kaum vorstellen, dass Biss diese Aufnahme, die in New York in der American Academy of Arts and Letters entstand, auf einem Steinway-Flügel eingespielt hat. Zu weich hört sich dafür die Mittellage an, zu zart die Höhen. Leider steht im Beiheft nichts über das benutzte Instrument. Auch hier gilt es also, auf ein Erleben im Konzertsaal zu warten. Bis dahin gilt: ein sehr bedenkenswerter Zugang zu Beethoven, technisch auf höchstem Niveau.

—| IOCO CD-Rezension |—


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Boris Papandopulo – Komponist zwischen Tradition und Moderne, IOCO Portrait, 14.04.2020

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cpo Boris Papandopulo - Klavierkonzert Nr. 2 © cpo

cpo Boris Papandopulo – Klavierkonzert Nr. 2 © cpo

Boris Papandopulo – ein Komponist zwischen Tradition und Moderne

cpo CD 3097679  – Klavierkonzert Nr. 2 

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Das Musik-Label cpo hat sich einen Namen mit „Neu- oder Wieder-Entdeckungen“ gemacht – dazu gehört auch die Veröffentlichungen von CDs mit Werken des kroatischen Komponisten Boris Papandopulo.Wer bitte soll das sein, Papandopulo ?„, mag sich der eine oder andere Leser fragen. Die Antwort: Papandopulo war der bedeutendste Komponist des 20. Jahrhunderts in Kroatien – und vor der Staatsgründung 1991/92 war er das auch im damaligen Jugoslawien. Dies markiert gleichsam auch seine Epoche. Geboren wurde Boris Papandopulo am 25. Februar 1906 allerdings in dem Rheinstädtchen Honnef, das sich ab 1960 Bad Honnef nennen darf. Sein Leben – er starb 1991 in Zagreb – umfasst nicht nur historisch nicht mehr bestehende Staaten und Kaiserreiche, es bildet zugleich eine ungewöhnliche europäische Biographie ab.

Maja de Strozzi, die Mutter von Boris Papandopulo, war Sopranistin, sein Vater ein russischer Baron mit griechisch-jüdischen Wurzeln aus Stawropol im Nordkaukasus, der Anfang des 20. Jahrhunderts im deutschen  Kaiserreich weilte. In Wiesbaden erhielt Maja de Strozzi ihr erstes Fest-Engagement und gab in Daniel-François-Esprit Aubers Oper Fra Diavolo als Zerline ihr Debüt. Sie entstammte einer angesehen Künstlerfamilie aus Zagreb, welche wiederum Verbindungen zu der alten Florentiner Patrizierfamilie Strozzi aufweist. Zu dieser Zeit gehörte Zagreb, wie auch die restlichen Landesteile, zuu Österreichisch-Ungarischen Monarchie; Kaiser Franz Josef I. herrschte noch über den Vielvölkerstaat. Auch Konstantin Papandopulo lebte in einer Monarchie – dem Zarenreich unter Nikolaus II. Die Verwerfungen, die später fast alle herrschenden Monarchien in Europa hinwegfegen sollten, kündigten sich noch nicht an. Unter diesen scheinbar gegeben anmutenden Umständen lernten sich Maja de Strozzi und Konstantin Papandopulo in Honnef kennen; sie war zur Kur dort, er lebenslang ein kränklicher Mann, benötigte intensivere medizinische Betreuung. Schon bald wurde geheiratet, Boris kam zur Welt und die Familie kehrte nach Stawropol zurück. Doch Konstantin starb, der Sohn war mit zwei Jahren Halbwaise, so dass seine Mutter nur einen Ausweg sah: zurück nach Kroatien. Dort erhielt Boris Papandopulo seine erste musikalische Ausbildung – auch in Komposition –, später ließ er sich dem Ratschlag des Familienfreundes Igor Strawinsky folgend in der Meisterklasse von Dirk Fock am Neuen Wiener Konservatorium zum Dirigenten ausbilden.

Boris Papandopulo  © Boris Papandopulo 

Boris Papandopulo  © Boris Papandopulo

Eine musikalische Nähe zu seinem „väterlichen Freund“ Strawinsky ist musikalisch nicht eindeutig auszumachen, doch hat Papandopulo immer wieder alle künstlerischen Strömungen verfolgt und aufgegriffen. So wurde er schon 1947 als bedeutendster Komponist Jugoslawiens nach Darmstadt zu den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik eingeladen. Papandopulo ist aber stets seinen eigenen Weg gegangen, der von der Dodekaphonie, über neoklassizistische Ansätze, dem Aufgreifen von Jazz- oder Tango-Elementen bis hin zur regionalen Volksmusik reicht – mit regional ist nicht nur das damalige Jugoslawien gemeint. Diese Bereitschaft für Musik jeglicher Ausprägung offen zu sein und Liebe zu den traditionellen Volksmusikformen haben viele Kritiker im Westen, salopp formuliert, als irgendwie nicht so richtig„salonfähig“ bewertet, weil es ja keine hohe Kunst sein könne. Doch auch ein Komponist wie Béla Bartók, der tatsächlich einen Einfluss auf das kompositorische Schaffen Papandopulos’ ausübte, war sich nicht zu „fein“, Volksmusiktraditionen aufzunehmen – im Gegenteil. Dass sich Bartók immer wieder für die bulgarische Volksmusik interessierte und sie einsetzte, bezeugt ein Blick in sein Werk; seine Leidenschaft für Melodien der Region, d.h. auch der slawischen  Bevölkerung in der alten k.u.k. Doppelmonarchie, belegen die 14.000 von ihm akribisch gesammelten und transkribierten Melodien. Diese beinahe schon wissenschaftliche Sammelleidenschaft entfalte Papandopulo nicht, aber er schätze gleichfalls die Volksmusiktradition – seine Neigung besaß zudem eine persönlich Note und das im wörtlichen Sinn: die Opernsängerin Jana Puleva, seine damalige Frau, stammte aus Bulgarien. Den Beweis für seine Kenntnisse, wie auch Affinität zum jahrhundertealten Liedgut, liefert diese in jeder Hinsicht geglückte CD-Einspielung.

papandopulijana - logo © papandopulijana

papandopulijana – logo © papandopulijana

Der Pianist Oliver Triendl hat eine beachtliche – mehr als 100 Einspielungen – Diskographie vorzuweisen, ist Gründer und bis 2018 Leiter des Internationalen Kammermusikfestivals Classix Kempten in Kempten im Allgäu gewesen – nicht nur dort hat er sein ausgesprochen feinfühliges Händchen für Ausgrabungen und Neuentdeckungen unter Beweis stellen können. Zusammen mit den Zagreber Solisten (Zagreb Soloists) hat er das Konzert für Klavier und Streichorchester Nr. 2 eingespielt. Dieses Werk entstand 1947, ist technisch anspruchsvoll und verknüpft das bereits erwähnte Liedgut Bulgariens mit der klassischen dreisätzigen Gestaltung eines Klavierkonzerts. Überhaupt verlangen Papandopulos Stücke viel Virtuosität und Können ab, und Oliver Triendl ist – nicht nur in Bezug auf Papandopulos Klavierkonzert – ein ausgezeichneter Interpret. Der erste Satz beginnt mit einer Prelude, con brio und Triendles ausdrucksstarkes Spiel kontrastiert und hält zugleich Zwiesprache mit den Streicherpassagen, und endet in immer kürzen werdenden Abständen zwischen Solist und Ensemble. Der Concerto grosso Charakter am Anfang, die Abwechslung zwischen dem Soloinstrument und den Tutti wie in einem barocken Musikstück, zeugen von Papandopulos’ Kenntnis der klassischen Musikliteratur und doch schlägt er eine andere Richtung an, insbesondere im zweiten und dritten Satz.

Der mittlere Satz (Andantino con moto) beginnt mit einer kreisenden, intensiver werdenden Streichersequenz, die dunkle Farben enthält ohne jedoch düster zu wirken, mit dem Klavierpart setzt auch die Volksmusik, auf dem Lied Bogdane, bog da te ubije (Bogdan, Gott töte dich) basierend, ein. Auch hier ist der Dialog zwischen Solist und Ensemble vom Komponisten beeindruckend gelöst worden; fungiert das Klavier beim Lied als Begleiter, wird es hier zum vorrangigen Ausdruckmittel, während die Liedmelodie den einzelnen Stimmen der Streicher überantwortet wird, um am Ende zusammenzuströmen und in einer überbordenden Aufwallung der Gefühle zu enden. Im dritten Satz (Allegretto vivace) dienen sogar zwei Volkslieder (Zalibil e mlad gidija, deutsch: Ein Jüngling verliebte sich, aus Bulgarien und Dafino vino crveno, deutsch: Dafina, Rotwein, aus Mazedonien bzw. heute Nordmazedonien) als musikalische Bausteine, die miteinander verschränkt werden und ein einzigartiges Strukturgeflecht erzeugen. Nicht nur im Hinblick des Verfahrens, im Textbuch wird dafür der Begriff „Filmmontagetechnik“ verwendet, sondern auch wegen der unterschiedlichen Rhythmen – 5/8 der bulgarische, 3/8 der mazedonische Takt – beider Lieder eine Herausforderung. Der bulgarische Takt gehört zu den sogenannten „unsymmetrischen“ oder wie Bartók sie einfach nannte „bulgarische Taktarten“, was für manche europäische Ohren etwas ungewohnt klingen mag. Papandopulo verknüpft beide nahtlos zu einem musikalisch runden und einheitlichen Ganzen.

Die Sinfonietta für Streichorchester, op. 79, bei Schott Mainz verlegt, entstand 1938 in einer Zeit, in der eine Pluralität der Stile charakteristisch für die Zwischenkriegszeit war. Es gab den rhythmisch akzentuierten Neoklassizismus, die Neue Sachlichkeit, die um Schönberg etablierte Wiener Schule oder auch die Synthese verschiedenster Stile und Richtungen, um nur einige zu nennen. Papandopulo – durchaus mittendrin in den künstlerischen Strömungen – bediente sich der vielfältigen Neuerungen und Ausdrucksmöglichkeiten. So wird der erste Satz, Intrada, von einem Marsch „mediterraner Prägung“ bestimmt, während der zweite, Elegie, Anlehnung an die barocke Da-Capo-Arie, vor allem in der neapolitanischen Barockoper, findet – was die „mediterrane“ Stimmung beibehält und unterstreicht. Diese erfährt eine weitere Öffnung über das Folklorehafte hinaus, in der die orientalische Musik als Hintergrundquelle aufzuleuchten scheint. Der dritte Satz, eine „Toccata furiosa“, unablässig pulsierende Sechzehntel – nicht zufällig ist der Satz mit Perpetuum mobile überschrieben –, greift zwar im Schlussteil die Intrada vom Anfang kurz auf, um dann doch schwungvoll und heiter zu enden.

Die Pintarichiana für Streichorchester, 1974 entstanden, widmete der Komponist den Zagreber Solisten. Gegründet wurde das bis heute existierende Ensemble 1953 von Antonio Janigro; dieser war ein aus Italien stammender geschätzter Cellist und Dirigent, der die Streicherformation zu internationaler Größe und Bekanntheit führte. Berühmt ist ihre Aufnahme mit Alfred Brendel, der übrigens selbst seinen ersten Musikunterricht in Zagreb erhalten hatte. Sreten Krstic, Konzertmeister des Ensembles und seit 1982 Erster Konzertmeister der Münchener Philharmoniker, hat mit vielen namhaften Dirigenten gearbeitet – stellvertretend soll hier nur Sergiu Celibidache genannt werden, der das Münchner Orchester entscheidend geprägt hatte.

Der Namensgeber des Stückes Fortunat Pintaric (1798-1867), ein Franziskanermönch, schrieb neben liturgischer Musikliteratur auch Miniaturen für Tasteninstrumente. Auf diese Werke greift Papandopulo zurück, wobei seine Bearbeitung und Neuschöpfung als eine Hommage an beide – Pintaric wie die Zagreber Solisten – verstanden werden kann; zugleich ist es auch eine Verbeugung vor der Wiener Klassik. Leichtigkeit und Freude vermittelt dieses 10minütige Stück – eine Einstellung, die dem Werk Papandopulos inhärent ist – rundet diese Einspielung ab.

Bewundern konnte man dieses Werk im vergangenen Jahr – im August 2019 – bei dem zwar kleinen, künstlerisch aber anspruchsvollen Festival – der Papandopulijana in Tribunj – mit den Zagreber Solisten. Dieser kleine Ort in der Nähe von Šibenik, in Mitteldalmatien, war fast siebzehn Jahre lang das Zuhause von Boris Papandopulo, und nur wenige Meter von seinem damaligen Wohnhaus entfernt erklang auf der Freilichtbühne diese musikalische Miniature – seine Witwe, Zdenka Papandopulo, saß als Ehrengast wie schon die Jahre zuvor im Publikum. Hier komponierte er sein Alterswerk, schrieb für Musikzeitschriften und hörte den Klapa-Gesängen (ursprünglich männliche A-Cappella-Formationen in Dalmatien) mit großen Vergnügen zu. Bei der Papandopulijana erklingt nicht nur Musik des Namensgebers, vielmehr ist seine Musik ein Ausgangspunkt, der vergangene und zeitgenössische Musik verbindet, und dabei u.a. auch jungen angehenden Profimusiker/innen Gelegenheit gibt, ihr Können unter Beweis zu stellen. Papandopulo hat seinen Humor nie verloren, seine Musik strahlt(e) immer Lebensfreude und Zuversicht aus und ist (nicht nur in dieser pandemiewütigen Zeit) ein guter musikalischer Begleiter. Er sagte von sich selbst: „Es ist meine Aufgabe Musik zu schreiben und nicht über einen eigenen Stil nachzudenken. Ich setze mich hin und schreibe und philosophiere nicht, das erscheint mir am charakteristischsten. (…) Musik muss für sich selbst sprechen.“ Sie soll wirken.

Lassen wir uns deshalb von Boris Papandopulo, von seiner Begeisterungsfähigkeit mittels dieser wunderbaren CD 3097679  und dem Klavierkonzert Nr. 2  anstecken.

—| IOCO CD-Rezension |—


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