Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Demis Volpi – 2020 neuer Ballettdirektor, IOCO Aktuell, 19.03.2019

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Demis Volpi, 2020 – Direktor des Ballett am Rhein

  – Paukenschlag – oder – die Rückkehr des abendfüllenden Handlungsballetts –

von Viktor Jarosch

Der Aufsichtsrat der Deutschen Oper am Rhein bestellte am 15.3.2019 einstimmig den deutsch-argentinier Demis Volpi, 33, ab Herbst 2020 zum neuen Ballettdirektor und Chefchoreograph des Ballett am Rhein. Volpi wird Nachfolger von Martin Schläpfer, der 2020 als Ballettdirektor an die Staatsoper Wien wechselt. Der unterzeichnete Vertrag hat eine Laufzeit von vier Jahren. Mit Volpi kündigt sich ein Gezeitenwechsel an, welcher die Vielfältigkeit und Attraktivität des Ballett am Rhein und auch der Rheinoper nachhaltig steigern kann.   

Intendant Christoph Meyer stellte am 15.3.2019 in Anwesenheit der Kulturdezernenten von Düsseldorf und Duisburg, Demis Volpi, 33, als kommenden Direktor des Ballett am Rhein der Öffentlichkeit vor. Mit der Nominierung war Meyer ein überraschender wie überzeugender Coup gelungen, deutet diese Bestellung doch, über die Person Volpi hinausgehend, einen Gezeitenwechsel, eine Modernisierung der Ausrichtung des Ballett am Rhein und ein vielfältigeres Spielplanangebot der Rheinoper an.

Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi mit Thomas Kruetzberg,Kulturdezernent Duisburg, Hans-Georg Lohe, Kulturdezernent von Düsseldorf, Christoph Meyer, Intendant Rheinoper © Andreas Endermann

Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi mit Thomas Kruetzberg,Kulturdezernent Duisburg, Hans-Georg Lohe, Kulturdezernent von Düsseldorf, Christoph Meyer, Intendant Rheinoper © Andreas Endermann

In der folgenden Aussprache outete sich Volpi in undogmatisch frischer Offenheit zu allen Facetten seiner zukünftigen Tätigkeit an der Rheinoper, dass lange vermisstes Handlungsballett für ihn bedeutend ist, dass Kinderballett und Ballett-gestütze Opernproduktionen reale Optionen sind; Optionen, die den Spielplan der Rheinoper nachhaltig verändern, bereichern können. So erklärte Volpi seine Sicht zum Handlungsballett, von Vorgänger Martin Schläpfer über Jahre leider nachhaltig gemieden: „abendfüllendes Handlungsballett kann modern und …sein; dies möchte ich weiter entwickeln..“.

„Allem Anfang wohnt ein Zauber inne ….“

Demis Volpi war 2013 bis 2017 Hauschoreograph des Stuttgarter Ballett,  welches, auf John Cranko gründend, eines der renommiertesten Ballettensemble weltweit ist. Peter Schlang, seit Jahren IOCO-Korrespondent in Stuttgart, beschrieb 2017 das von Volpi in Stuttgart geschaffene und inzwischen mehrfach ausgezeichnete Handlungsballett Tod in Venedig von Benjamin Britten, IOCO – link HIER. Peter Schlang schätzt Demis Volpi über seine Tätigkeit in Stuttgart sehr und gratuliert Aufsichtsrat, Management der Rheinoper wie Düsseldorfer Theaterbesuchern zur Bestellung von Volpi, wie er auch dessen Weggang aus Stuttgart als herben Verlust sieht. Volpis choreographische Umsetzung von Otfried Preußlers Roman Krabat, in welchem sich der Junge Krabat, als Lehrling eines Zaubermeisters gegen seinen Ziehvater behaupten muss, ein abendfüllendes Handlungsballett, ist bis heute Publikumsschlager der Staatsoper Stuttgart.

Martin Schläpfer ist, nach bestehender Vertragslage, noch bis 2024 als Choreographer in Residence mit mindestens einer Choreographie pro Spielzeit an das Ballett am Rhein gebunden. Erinnerlich: 2016 distanzierte sich Martin Schläpfer in auffälliger Form von Düsseldorf und der Rheinoper, link HIER  („..Die Stadt schafft es nicht…, Ich brauche deutlich mehr Geld.., als Mensch hier nicht heimisch….ich habe kein Publikum, das nach Handlungs-balletten verlangt…). Es bleibt abzuwarten, ob Martin Schläpfer nach der Bestellung von Demis Volpi tatsächlich als Choreographer in Residence tätig werden wird.


Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi, kommender Ballettdirektor Ballett am Rhein © Andreas Endermann

Deutsche Oper am Rhein / Demis Volpi, kommender Ballettdirektor Ballett am Rhein © Andreas Endermann

In Deutschland hat Demis Volpi neben seiner Tätigkeit für das Stuttgarter Ballett als Choreograph u.a. für das Ballett Dortmund, das Ballett im Revier Gelsenkirchen und das Badische Staatsballett aber auch als Opernregisseur gewirkt: Am Saarländischen Staatstheater inszenierte Volpi Médée Medea Senecae als Verbindung von Oper, Schauspiel und Tanz, am Nationaltheater Weimar inszenierte Volpi Don Giovanni. Im Mexiko kreierte Volpi das Kinderballett Rey y Rey.

Trotz seiner Jugend wurde Volpi auf internationalem Parkett bereits mehrfach ausgezeichnet. So war er 2018 für die International Opera Awards (Kategorie „Beste Produktion“ Prix Benois de la Danse am Bolshoi Theater in Moskau (Beste Choreographie für Salome, Stuttgarter Ballett) nominiert. Er ist Träger des Deutschen Tanzpreises (2014, Kategorie Zukunft), wurde 2017 in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum Nachwuchskünstler des Jahres gewählt und erhielt den Chilenischen Kunstkritiker-Preis. Freiberuflich hat er für renommierte Compagnien kreiert, darunter die Compañía Nacional de Danz de México, das American Ballett Theater New York, das Ballet of Flanders, das Ballet de Santiago de Chile, DanceWorks Chicago, das Northern Ballet in Leeds und das Korean National Ballet. Zudem hat er für Tänzer*innen wie Alessandra Ferri, Herman Cornejo, Alicia Amatriain, Sue Jin Kang, Cory Stearns oder Luis Ortigoza choreographiert.

„Demis Volpi ist einer der spannendsten, kreativsten und vielversprechendsten Choreographen und Regisseure der jungen Generation“, so der Generalintendant der Deutschen Oper am Rhein, Prof. Christoph Meyer. „Er verfügt über wertvolle, langjährige Erfahrung in der Arbeit mit großen Ballettcompagnien, über profundes administratives Know-How sowie enormes künstlerisches Potenzial. Er hat uns insbesondere durch seine moderne, genreübergreifende Herangehensweise überzeugt, die den Tanz als interdisziplinäres Medium definiert.“ Mit seinen „innovativen Ideen und seiner beeindruckenden künstlerischen Vita“, so Christoph Meyer weiter, habe sich Demis Volpi inmitten eines hochqualifizierten internationalen Bewerberfeldes durchgesetzt. „Nach zehn wunderbaren Jahren der Zusammenarbeit mit Martin Schläpfer, der hier in Düsseldorf und Duisburg Außerordentliches geleistet und das Ballett am Rhein zu einer der wichtigsten Adressen für den europäischen Tanz gemacht hat, war uns klar: Einen ,Nachfolger“, der nahtlos an Martin Schläpfers Arbeit und Ästhetik anknüpft, kann es nicht geben – und soll es auch nicht geben. Bei einem solchen Wechsel braucht es Mut zur Veränderung. Daher freuen wir uns nun sehr auf einen jungen, äußerst begabten Kollegen, der seiner großen Herausforderung mit Respekt, aber gleichzeitig auch mit Innovationskraft und dem nötigen Selbstbewusstsein begegnen wird.“

Don Giovanni – Hier in der Regie des jungen Regisseur Demis Volpi, 
Youtube Trailer des DNT  Weimar
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Hans-Georg Lohe, Kulturdezernent der Stadt Düsseldorf: „Auch in Zukunft sehe ich das Ballett am Rhein als eine der führenden, internationalen Ballett-Compagnien, als wichtigen Botschafter für Düsseldorf und Duisburg. Mit Demis Volpi haben wir für diese Aufgabe einen herausragenden jungen Choreographen verpflichten können, der durch seine Begeisterung für den Tanz, seinen Ideenreichtum und seine kluge, intensive Auseinandersetzung mit klassischen wie auch zeitgenössischen Werken neue Sichtweisen ermöglicht und das Ballett weiter entwickeln wird.

Thomas Krützberg, Kulturdezernent der Stadt Duisburg, freut sich ebenfalls über die Verpflichtung Volpis: „Das Ballett am Rhein trägt entscheidend zum Erfolg der einzigarten Theaterehe bei, die seit mehr als 60 Jahren in Duisburg und Düsseldorf ein vielfältiges, künstlerisch hochklassiges Programm einem breiten Publikum zugänglich macht. Umso mehr freuen wir uns, dass es uns gelungen ist, mit Demis Volpi einen der derzeit interessantesten und auch begehrtesten Choreographen seiner Generation zu verpflichten, um das internationale Top-Niveau der Compagnie zu sichern und dem Ballett an Rhein und Ruhr zugleich neue Impulse zu verleihen.

Demis Volpi:Mit großer Freude sehe ich der Herausforderung entgegen, das Ballett am Rhein ab der Spielzeit 2020/21 zu leiten und bin dankbar für das in mich gesetzte Vertrauen. Ich sehe meine Aufgabe darin, auf dem aufzubauen, was die Compagnie in den vergangenen Jahren bis heute erreicht hat; es wird also um die Pflege des neoklassischen Repertoires, die Einbindung wichtiger zeitgenössischer Choreograph*innen und Künstler*innen sowie die Erweiterung des Freiraums für neue choreographische Sprachen gehen. Darüber hinaus freue ich mich aber selbstverständlich auch darauf, eigene Akzente zu setzen, u.a. durch die Kreation eigener abendfüllender Handlungsballette zur weiteren Entwicklung des Repertoires und des Profils des Balletts am Rhein.

Zunächst freue ich mich jedoch auf das Kennenlernen der Tänzer*innen und Mitarbeitenden in den kommenden Wochen, sowie auf die Zusammenarbeit mit Christoph Meyer. Ich bin zudem sehr gespannt auf das Duisburger und Düsseldorfer Publikum und hoffe darauf, dass es den zukünftigen künstlerischen Entwicklungen seines Balletts mit Neugier und Offenheit begegnen wird.“

—| IOCO Aktuell Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, GMD Daniel Cohen im Gespräch, IOCO Interview, 19.01.2018

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Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Daniel Cohen – seit Oktober 2018 GMD des Staatstheater Darmstadt

im Gespräch mit

 IOCO-Korrespondentin Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH)

LOH: Stammen Sie aus einer musikalischen Familie?

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Daniel Cohen, 34, (DC): Musik war nicht Teil meines Lebens. In unserem Haus war keine Musik, keine klassische Musik. Mein Opapa ist aus Transylvanien gekommen. Er war ein Geiger. Er war die erste Geige in einer „Gypsy-Band“. Er war sieben Jahre alt, als er sich entschied, in eine Musikschule zu gehen in Cluj – Rumänien. Ich habe diese Schule gefunden und fand sie sehr schön. Als er 17 Jahre alt war, 1931 war dort das Klima schon so schlecht, dass die drei Brüder beschlossen wegzugehen. Es war ein neues Land, eine neue Lebensgeschichte. Seine Geige war immer zuhause, aber er spielte nicht mehr. Es war bei seinem 80. Geburtstag, dass er sie wieder in die Hand nahm. Nach so langer Zeit kann man nicht mehr so einfach spielen. Mein Schicksal: Ich war ein Kleinkind, fünf, als 1989 der Eiserne Vorhang fiel. Nach 1989 kamen viele Emigranten – über eine Million – aus Russland nach Israel und darunter waren viele Musiker. Die meisten waren Geiger. Unser Witz damals, dass man neue Leute daran erkennen konnte, wenn sie ohne Geige kamen, sie Klavierspieler waren. Es ist nur ein ‚Halbfakt’. Es war unglaublich, es gab so viele Musiker – das war wirklich eine große Sache. Bei uns war es eine Glücksgeschichte: Frieda aus Moskau war eine Klavierlehrerin. Sie sprach weniger hebräisch als ich deutsch, hatte keine Arbeit, aber sie bot an, Klavier zu unterrichten. Meine Mutter sagte: „OK.“ Auf einmal war es für mich eine Liebesgeschichte mit der Musik. Meine Mutter behauptet, ich hätte mit sechs Jahren gesagt, dass ich das Klavier nicht mag. Für mich klingt das ein bisschen wie eine Legende. Aber ich hätte gesagt, ich würde gerne Geige spielen.

Warum?

DC: Ich habe das Klavier nicht gemocht, weil der Ton weggeht – er bleibt nicht. Ich wollte Geige spielen.

Wie Ihr Opapa?

DC: Ja, irgendwie schon. Wir hatten eine sehr gute Geigenlehrerin. Diese Lehrerin war eine Expertin, sie wusste, wie man mit Kindern arbeitet. Ich bin mega faul. Auch wenn ich arbeite, wie jetzt, sage ich immer, dass ich faul bin, weil ich es gerne tue, nicht aus Pflicht. Auf jeden Fall hat mich diese Lehrerin bewegt, zu arbeiten.

LOH: Aber mit der Geige erzeugt man ja am Anfang noch keinen richtigen Ton – und trotzdem sollte es die Geige sein? Und ist nicht das Cello der menschlichen Stimme am nächsten?

DC: Oh ja, fragen Sie meine Schwestern. Ich habe vier Schwestern. Ein Kind mit Geige ist wirklich nicht das Schönste. Aber die Geige ist für mich ein Magnet. Der Geigenton ist für mich wichtig. In der jüdischen Tradition haben wir nicht so viel für und mit der Stimme, es ist die Geige. Und die Oper war eine ganz neue Sache und Erfahrung für mich. Meine erste Oper habe ich mit vierzehn Jahren erlebt: Wozzeck. Ich glaube, für einen Teenager ist Wozzeck einfacher als z.B. Don Giovanni. Ich glaube, die Zauberflöte ist wunderbar für einen Sechsjährigen, für einen Fünfzehnjährigen ist Wozzeck vielleicht einfacher. Man ist vierzehn, fünfzehn und ist ein bisschen empfindlich, man hat immer das Gefühl fragen zu müssen: ‚Was ist mit der Welt? Was ist geschehen?’ Dann ist dieses Stück eine Bombe. Wenn man nicht weiß, was dieses Stück bedeutet, und ich hatte keine Idee, was dieses Stück ist, wer Berg ist – dann kann man dieses Stück ohne Prisma verstehen, weil es zum tiefsten Punkt eines Menschen spricht. Um z.B. Le nozze di Figaro zu verstehen, braucht man Emotionen. Man muss ein bisschen wissen, was ein ‚social strata’ bedeutet, was ein Stil, was eine Opera buffa oder eine Opera seria , was Commedia dell’ arte bedeutet. All diese Dinge – ohne das kann man die Musik zwar als: ‚Haha, die Musik ist lustig’  finden, aber das Stück nicht verstehen. Vier Stunden Melodie zu hören, das ist nicht meine Sache. Aber Wozzeck wirkt unmittelbar.

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

LOH: Mozart begreift man vielleicht auch besser je älter man wird? Oder?

DC: Ich finde, Mozart ist am besten für Kinder und Ältere. Natürlich muss man verstehen, was z.B. Harmonie bedeutet, was eine Passacaglia ist und was die Dramaturgie des Stückes (Le nozze di Figaro, Anmerkung d. Redaktion) bedeutet.

LOH: Hätten Sie sich auch vorstellen können und wollen, als Solo-Geiger eine Karriere zu machen?

DC: Karriere ist vielleicht ein großes Wort. Ich habe relativ gut und ein bisschen als Solist gespielt, im Israel Philharmonic. Aber das war für mich nicht das ‚Endstadium’. Für mich ist es eine Kunst als Geiger, Kammermusik zu spielen. Ich habe in Israel bei einer Sommerschule Kammermusik gemacht. Diese Leute haben jeden Sommer mit uns jungen Musikern gearbeitet. Haydn, Brahms, etc. und wir haben den ganzen Tag gespielt. Wenn abends die Professoren zu Bett gegangen sind, haben wir – als Sextett – weiter gemacht. Das war unsere ‚Asche’, unser Boden. Als ich später Student in London war, habe ich auch ein Streichquartett gehabt. Das war meine Sache. Ich vermisse die Kammermusik. Kammermusikspielen ist intim. Das ist vielleicht die reinste Form!

Allerdings: Wenn man eine Sonate spielt mit Cello, Klavier und Geige, ist es nicht dasselbe. Ein Klavier ist ein Instrument, das eine ganze Geschichte erzählen kann, und dann gibt es in der Sonate noch einen Solisten, dann macht manchmal das Cello ein Kontrapunkt, aber es gibt einen Teil vom Klavier, was immer die Harmonie vorgibt und wir teilen uns den Rest. Aber wenn man ein Streichquartett hat, ist das nicht so. Man braucht vier Instrumente und es ist eine andere Sache. Ich glaube Kammermusik mit Klavier ist eine wunderbare Sache. Aber das Streichquartett ist etwas anderes, ein anderes Genre.

DC: Was wussten oder wissen Sie über das Darmstädter Theater? Und was bedeutet es Ihnen, hier Ihre erste Stelle als GMD anzutreten?

Ich war als Student auf Jersey, eine ganz kleine Insel, und da war ich schon ‚GMD’.  Es war ein ganz kleines Orchester. Es ist dort ganz, ganz schön, und ich war zehn Jahre als ‚Music Director’ dort. Aber das war nicht eine Stelle. Was ich über Darmstadt wusste, was alle anderen Musiker auch wissen, weil ich sehr viel neue Musik in meinem Leben gemacht habe, war die berühmte Darmstadt School (Internationale Ferienkurse für Neue Musik, A. d. Redaktion). Es war der Ruf dieser Institution. Ich wusste, dass das Theater gut ist. Das Orchester hat eine gute Reputation, das Ensemble ist gut. Ich höre immer wieder von anderen, dass das Orchester gut sei. Mein erster Tag hier war mit Così fan tutte. Eine Vorstellung ohne Probe, weil es das einzige Datum war, das für mich funktionierte. Aber ich habe gedacht: ‚Così ohne Probe, das kann funktionieren, aber gut kann das nicht sein?!’ Ich war ganz nervös, aber bei der Ouvertüre wurde ich ganz entspannt. Da war sofort klar, das Orchester ist ‚wundergut’ und mehr als das. Zuhören ist alles! Sie hören immer zu, sie hören sich selbst zu und auch der Bühne. Und vor diesem Hintergrund kann man alles machen.

Natürlich dauert es, und wir besprechen jetzt die verschiedenen Programme, den Klang, verschiedene Ideen. Wir finden zu unserer Mitarbeit, wie spielt das Orchester und wie ist meine Mitarbeit, wir machen eine Reise zusammen. Ich glaube beim Musikmachen gibt es zwei Teile. Mit dem einen, das man kann und soll, studieren muss, wie man z.B. rhythmisch zu gehen hat. Und dann gibt es den anderen Teil, ohne diesen kann es nicht gehen. Entweder das Orchester hat es oder nicht. Das Orchester hat das. Das bedeutet, dass die Musik etwas zu sagen hat. Es gibt in Darmstadt eine große, lange Tradition von Dirigenten. Ich glaube, es gibt auch dafür einen Grund. Das ist ein Theater, das groß genug und ambitiös genug ist, alle großen Dinge zu machen, auf dem besten Level zu machen, aber es hat auch die Sicherheit, zu sagen: ‚Wir sind für die in der Stadt da. Wir haben Zeit, das Gute zu machen’. Es gibt zwei Bedeutungen von ‚international’ zu sein: Eine Bedeutung: Wir sind ein bisschen ‚star’ – das machen wir nicht. Dann gibt es eine andere Bedeutung: Wir machen unser Bestes, und so gibt es von allen Ländern der Welt ein Interesse an unserer Arbeit. Dieses Theater hat den Fokus zu sagen: ‚ Wir machen Musik für unser Theater, für die Menschen, die hier in Darmstadt leben und hier in Darmstadt Kultur bekommen wollen.’ Das ist in der Kunstwelt nicht selbstverständlich. Das ist ein fruchtbarer Boden und ein Weg Kunst zu machen. Das bedeutet z.B., jetzt machen wir Un ballo in maschera und wir haben Zeit, unsere Ideen zu fokussieren, und alles zu geben, damit wir unseren Ballo in maschera machen können.

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

LOH: Haben Sie sich für den Maskenball als Einstieg in Darmstadt entschieden?

DC: Meine erste Spielzeit in Darmstadt hat ein bisschen schneller begonnen, als gedacht. Denn die Idee war, dass ich in zwei Jahren beginne. Die Spielpläne waren schon entschieden, aber ich war absolut glücklich, Maskenball und Rusalka sollte ich machen, und sie gehören absolut in mein Repertoire. Bei der symphonischen Seite haben wir ein bisschen hier und da gewechselt, damit es ein bisschen mehr mein Repertoire wird.

LOH: Wenn das stimmt, was ich über Sie gelesen habe, dann geht es bei Ihnen mehr in Richtung italienisches Repertoire? Stimmt der Eindruck?

DC: Ich glaube, meine Biographie ist ein bisschen komisch, weil, wenn drei Menschen dieselbe Biographie lesen, entstehen unterschiedliche Vorstellungen. Der eine sagt: ‚Du bist ein Neue-Musik-Experte.’ Ja, aber… Für verschiedene Teile meines Lebens hatte ich einen verschiedenen Fokus. Mein Anfang im Musikmachen war nicht die Oper. Ich habe Kammermusik gemacht, und Oper ist bei „accident“ dazu gekommen. Ich war jung, es gab einen Wechsel beim Musikdirektor in Israel und sie brauchten jemanden. Sie haben mich angerufen, ich sollte kommen und hatte keine Idee, was Oper bedeutet. Ich habe wirklich „on the job“ studiert. Aber dann, vor vier Jahren, habe ich eine Stelle in Berlin bekommen. Und natürlich nach dieser Metamorphose und Arbeit, glaube ich, dass es nicht fair ist zu sagen, dass ich einen Fokus auf das italienische Repertoire habe.

LOH: Dann frage ich anders bzw. lassen Sie uns über Verdi sprechen: Der Maskenball ist ein Werk, in dem sich Privates und Öffentliches bzw. Politisches miteinander verknüpft. Verdi war ein politisch denkender Mensch. Ist das für Sie ein wichtiger Aspekt?

DC: Ich würde gern diese Frage vom Ende her denken. Für mich ist Verdi nicht politisch, auch wenn es stimmt, dass er mit der Zensur kämpfte. Am Ende existiert bei dieser Geschichte der politische Teil fast nicht. Er existiert nur, als ein Instrument, um das Drama heißer zu machen. Das ist nicht ein politisches Moment. Das ist eine Oper, eine Geschichte von Beziehungen. Mit diesen Beziehungen – wie das „turning of the screw – macht man Dichotomien, weil jede Person in diesem Stück eine Dichotomie hat. Gustavo hat die Spannung zwischen politischer Pflicht und der persönlichen Liebe. Das ist ein Gegensatz. Renato hat die Liebe für den König und die persönliche Ehre. Amelia hat die Pflicht gegenüber ihrem Mann und ihrer Liebe. Die Verschwörer hassen den König, und haben den Wunsch ihr Land besser zu machen. Und das nutzt Verdi bei der Musik sehr gut. Er nutzt ein bisschen die Technik des Leitmotivs, aber absolut nicht im Sinne von Wagner. Er nutzt aber die Idee, um diese Dichotomien klarer zu machen. Diese Oper hat keine Ouvertüre, nur diesen kleinen Prolog. Es gibt diesen ganzen Anfang, den benevolenten Teil von Verschwörung – erst danach gibt es Musik. Dann haben wir Gustavo und dann kommt der Schluss. Die Sache mit der Zensur, man kann das nicht in Schweden machen? Das war nicht interessant, dass es in Schweden so oder so war.

LOH: Verdi hat nicht mit der Musik Politik gemacht. Das meinte ich nicht, sondern die politische Zensur war in seinem Schaffen präsent.

DC: Die Zensur wollte nicht, dass der König ermordet wird. Verdi sagte, dass das für ihn nicht wichtig sei. Aber ohne das, gibt es für ihn kein Drama: ‚Ich brauche das für mein Drama.’ In New York habe ich Verdis Stück gesehen, und da hat die New York Times einen Artikel überschrieben mit ‚Abraham Lincoln besucht die neue Oper von Verdi’. Das Politische ist noch heute ein Thema. In New York hat man eine ganz traditionelle Vorstellung. Verdi hat geschrieben: ‚Ich brauche das nicht.’  Das ist redundant. Dann hat er ganz orthodox die Eingangsarie für Amelia für die Primadonna geschrieben. Das erste was sie singt, sagt alles. Wir haben, wenn sie ihre Arie singt, alles schon verstanden, weil Verdi verstanden hat, was er machen kann, und was er braucht. Er hat sich gesagt und gedacht: ‚Ich brauche nur die wichtigen Dinge dieser Geschichte zu erzählen.’

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

LOH: Sie haben mit Daniel Barenboim und Pierre Boulez gearbeitet, zwei sehr unterschiedliche Persönlichkeiten, was haben Sie von Ihnen „gelernt“, z.B. schlagtechnisch, menschlich?

DC: Beide Dirigenten waren absolut nicht an der Schlagtechnik interessiert. Das habe ich woanders gelernt. Bei Boulez war ich fünf Jahre. In ein paar Sätzen zu sagen, was ich gelernt habe, ist nicht genug. Aber ich denke, die zwei wichtigsten Sachen waren: Wie man ein kompliziertes Stück, wie man eine Textur macht, wo man alles verstehen kann. Wenn man Schönberg macht, gibt es manchmal eine Hauptstimmung, eine andere Stimmung, zwei interessante Sachen, z.B. legato, etc. Das ist alles wichtig, aber das muss alles klar sein. Und diese Herangehensweise bringe ich bei Mozart, Verdi oder Brahms zurück. Das war ihr ‚gift’. Das andere war, wie man neue Stück macht. Warum machst du das so kalt und klar?! Er hat gesagt: ‚Es gibt keine neue Musik, es gibt nur Musik!’ Das bedeutet, man muss Musik machen. Aber es gibt keine Musik, wo man nur die Noten spielt. Man muss immer denken, was braucht diese Musik, um sie auszudrücken. Das ist bei Mozart, Palestrina oder Schönberg so.

Barenboim – es ist fast zwanzig Jahre her, dass wir uns kennenlernten. Barenboim ist wirklich mein ‚musikalischer Papa’. Wir hatten unsere Zeit zusammen, gute Zeiten, Streit, Krach –  alles. Ich war fast noch ein Kind, ich war achtzehn. Das klingt vielleicht ein bisschen komisch, aber er ist: ‚die große Person’. Er hat den besten Weg, den ich kenne, um Partituren zu lesen. Wenn man versteht, was drin ist, dann kann man sagen, es ist OK –  dann kann man über alles diskutieren. Aber jedes Stück, das ich studiere, war für mich eine Revolution. Es ist wie mit Boulez. Es gibt kein: ‚Was bedeutet das?’ Das war wirklich eine Profundität, eine Tiefe, die heute nicht so oft vorkommt. Ich kenne nicht so viele andere Menschen, die eine Partitur in ihrer Tiefe lesen. Und der Klang – er hat einen wunderbaren Weg, Klang zu entwickeln. Er ist wirklich ein Lehrer – ich meine nicht Maestro, sondern ein Lehrer. Er kann das verbalisieren, wie man dirigiert. Er kann mit dem Orchester so arbeiten, dass am Ende das Orchester die Musik spielt. Weil das Orchester die Musik versteht, nicht weil er eine Interpretation hat. Ich habe mit ihm gespielt. Wenn wir (neu) zusammen gespielt haben, habe ich mir gedacht, ich spiele noch leiser, weil es hier eine Modulation beim Cello gibt. Er hat das so einstudiert, dass jeder Spieler die Idee hat, etwas zu machen, weil die Musik von uns kommt. Weil wir alle wussten, was wir machen wollten.

DC: Was ist ein Dirigent? Wie sehen Sie sich als Dirigent? Was ist Ihre Aufgabe?

Es gibt verschiedene Antworten auf diese Frage. Ich mag das englische Wort: ‚conductor’. Das bedeutet, das kommt durch mich. Ich habe die Arbeit zu befördern, zu erleichtern. Ich mache keine Musik. Ich finde, dass der beste Weg es zu machen ist, nicht zu vergessen, dass das Orchester die Musik spielt. Ich muss das Orchester hören, und die Situation herstellen, dass sie am besten spielen können. Der Einfluss, den ich habe, sind Vorschläge zu machen, und natürlich ist das meine Interpretation, aber sie machen es. Ich bereite es vor, ich kann es beeinflussen, aber sie (die Dirigenten, A. d. Redaktion) können es nicht installieren, sie können nur dafür sorgen, dass das Orchester spielt.

Herr Cohen –  IOCO, ich, wir danken herzlich für das Gespräch

Das Staatstheater Darmstadt ist ein bedeutendes Mehrspartentheater im Rhein-Main Gebiet mit Musik- und Tanztheater, Schauspiel und Konzertwesen. Im Großen Haus stehen 956 Zuschauerplätze zur Verfügung, das Kleine Haus bietet 482 Zuschauern Platz. Intendant des Hauses ist seit 2014 Karsten Wiegand.

—| IOCO Interview Staatstheater Darmstadt |—

Erl, Tiroler Festspiele Erl, Bernd Loebe folgt Gustav Kuhn, IOCO Aktuell, 25.10.2018

Oktober 26, 2018 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Oper Frankfurt

Festspielhaus Erl © Peter Kitzbichler

Festspielhaus Erl © Peter Kitzbichler

Tiroler Festspiele

Bernd Loebe folgt Gustav Kuhn als Intendant

Der Präsident der Tiroler Festspiele Erl, Dr. Hans Peter Haselsteiner, hat im Rahmen einer Pressekonferenz den neuen Intendanten der Festspiele bekannt gegeben. Bernd Loebe, bis 2023 als Intendant der Oper Frankfurt bestellt, wird zusätzlich die Intendanz der Tiroler Festspiele Erl am 1. September 2019 antreten. Der bisherige Amtsinhaber, Gustav Kuhn legte im Sommer 2018 mit sofortiger Wirkung alle Funktionen nieder. Interemistischer Leiter der Festspiele ist zur Zeit Andreas Leisner; Gustav Kuhns bisheriger Stellvertreter.

Bernd Loebe © IOCO

Bernd Loebe © IOCO

Gustav Kuhn hatte die Tiroler Festspiele Erl 1997 ins Leben gerufen. Der Festival-gründer war wegen sexueller Übergriffe, Machtmissbrauch in die Kritik geraten. Unter anderem hatten sich, solche Übergriffe beklagend, in einem offenen Brief Künstlerinnen der Festspiele Erl an die Öffentlichkeit gewandt. Gustav Kuhn weist alle Anschuldigungen von sich.

Bernd Loebe, *1952, leitet die Oper Frankfurt, 1.369 Plätze, eines der führenden Musiktheater Deutschlands, seit 2003. Mit einer Auslastung von 80% (Stand April 2018)  liegt die Oper Frankfurt nur im Mittelfeld deutscher Musiktheater. Schon im benachbarten Hessischen Staatstheater Wiesbaden (Intendant Uwe-Eric Laufenberg) liegt die Auslastung höher, bei 82,5%. Auslastungsspitzenreiter deutscher Musiktheater ist mit 95% die von Klaus Bachler seit 2008 geleitete Bayerische Staatsoper München.   

—| IOCO Aktuell Tiroler Festspiele |—

 

Basel, Theater Basel, Benedikt von Peter – Neuer Intendant ab 2020/21, IOCO Aktuell

August 22, 2018 by  
Filed under Personalie, Pressemeldung, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

Benedikt von Peter – Neuer Intendant ab 2020/21

Benedikt von Peter wird ab Spielzeit 2020/21 neuer Intendant des Theater Basel. Der Verwaltungsrat der Theatergenossenschaft Basel hat ihn einstimmig gewählt. Von Peter ist einer der aussergewöhnlichsten Regisseure im deutschsprachigen Raum und gegenwärtig Intendant am Luzerner Theater. Er tritt die Nachfolge von Andreas Beck an. Der Regierungsrat des Kantons Basel-Stadt hat die Wahl des neuen Intendanten am 14. August 2018 einstimmig genehmigt und begrüsst.

Theater Basel / Benedikt von Peter © David Roethlisberger

Theater Basel / Benedikt von Peter © David Roethlisberger

Benedikt von Peter, 41, gilt als Theatererneuerer und bringt ideale Voraussetzungen mit, um als neuer Intendant ab 2020/2021 das Theater Basel erfolgreich zu leiten. Er erfüllt höchste künstlerische Ansprüche in den drei Sparten Oper, Schauspiel und Ballett und verfügt über eine überzeugende und gewinnende Führungspersönlichkeit. Dies bietet Gewähr für die strahlkräftige Weiterführung des grössten Dreispartenhauses der Schweiz. Für das Theater Basel ist Benedikt von Peter kein Unbekannter; 2009 inszenierte er hier Francis Poulencs «Dialogues des Carmélites» und 2011 Richard Wagners Parsifal.

Benedikt von Peter überzeugte die Findungskommission und den Verwaltungsrat mit einem integralen und spartenübergreifenden künstlerischen Ansatz, der sich auch in einem teamorientierten Führungsmodell abbilden soll. Seinen Ansatz wird er gemeinsam mit einem starken Leitungsteam entwickeln, welches er in den nächsten Monaten zusammenstellen wird.

Benedikt von Peter zeichnet eine zeitgenössische, aber zugängliche künstlerische Handschrift aus. Mit einer ganzheitlichen Bespielung von Theater-Räumen, durch eine starke regionale und lokale Vernetzung, sowie mit international gefragten Regiehandschriften möchte er das Theater Basel zu einem Begegnungsort für seine Zuschauer_innen und die Basler Bevölkerung werden lassen.

Der Verwaltungsrat ist überzeugt, dass Benedikt von Peter dank seiner ausgewiesenen Sozial-kompetenz und Teamfähigkeit die ideale Führungsperson für das Theater Basel sein wird und freut sich sehr auf die Zusammenarbeit mit ihm.

Benedikt von Peter wurde 1977 in Köln geboren, studierte in Bonn Musikwissenschaft, Germanistik, Jura und Gesang. Danach war er an verschiedenen Häusern Regieassistent und gründete ein freies Theaterkollektiv. Nach einigen Jahren in der Freien Szene inszenierte er an Theatern und Opern in Deutschland und der Schweiz (u.a. Theater Basel, Oper Frankfurt, Staatstheater Hannover, Wiener Festwochen, Komische und Deutsche Oper Berlin), von 2012 bis 2016 leitete Benedikt von Peter die Musiktheatersparte des Theater Bremen. Ausgezeichnet wurde er u.a. mit dem Götz Friedrich-Preis, dem Theaterpreis «DER FAUST» sowie 2014 mit dem Kurt Hübner-Preis für das Musiktheater-Programm und die eigenen Produktionen am Theater Bremen. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist Benedikt von Peter Intendant des Luzerner Theaters.

Wir danken dem Stiftungsrat Luzerner Theater, dass Benedikt von Peter ab der Spielzeit 2020/21 die Verantwortung als Intendant für das Theater Basel übernehmen kann.

Der Findungskommission des Theater Basel gehörten die Verwaltungsratsmitglieder Dr. Caroline Barthe (Vorsitz), Adrienne Develey und Martin Lüchinger, Co-Leiterin Abteilung Kultur des Präsidialdepartements Basel-Stadt Sonja Kuhn sowie die externen Experten Stefanie Carp (Intendantin Ruhrtriennale), Stefan Bachmann (Intendant Schauspiel Köln) und Dietmar Schwarz (Intendant Deutsche Oper Berlin) an.

Basel, 21. August 2018:   Samuel Holzach, Präsident Verwaltungsrat Theater Basel, Dr. Caroline Barthe, Präsidentin Findungskommission Theater Basel und Vizepräsidentin Verwaltungsrat Theater Basel

—| Pressemeldung Theater Basel |—

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