Wiesbaden, Staatstheater Wiesbaden, IL TRITTICO – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 14.07.2021

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Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

IL TRITTICO   –  Der Mantel – Schwester Angelica – Gianni Schicchi

Giacomo Puccini  –  auf das Private, das Intime konzentriert

von Ingrid Freiberg

Unter den Protagonisten der Operngeschichte nimmt Giacomo Puccini eine Sonderrolle ein: eine seltsame Zurückgenommenheit prägt seine Opern. Zwar kündet seine Musik von ganz großen Gefühlen, hat aber eine minutiöse psychologische Sichtweise. Puccini selbst bezeichnete sich als ein Mann der cose piccole. Fast folgerichtig ist da die Marginalisierung des Chores im Trittico. Nur kurz kommen die Kollektive zu Wort, gleichsam als atmosphärisches Gestaltungsmittel für die scharf gezeichneten Individualschicksale. Er legt seine Aufmerksamkeit auf die Hauptlinien der Dramen, komponiert mit äußerst feinem Pinsel. So gestisch, semantisch präzise stellt sich die Musik dar, dass die Partitur zum Regiebuch wird. Die Novellen der Trilogie stehen durchaus gleichberechtigt nebeneinander, jedoch experimentiert Puccini zwischen Moderne und Tradition. Die beiden Gesamtausgaben des Klavierauszugs (1918 und 1919) tragen auf dem Titelblatt nur die drei Einzeltitel. Schon vor der Uraufführung war der Komponist bereit, einer Trennung der drei Stücke zuzustimmen, er dachte sogar daran, Tabarro mit Villi zu kombinieren. Puccini geht damit einen neuen Weg: Während Wagners Ring-Zyklus nicht nur einen Abend, sondern gleich vier aufeinanderfolgende mit einer Handlung überzeugt, zerstückelt das Trittico den Opernabend in drei unverbundene Handlungen. Puccinis Vorliebe für episodische Dramaturgie erreicht hier ihren Gipfel.

IL TRITTICO  –  Intendant Uwe E. Laufenberg stellt vor
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Banalität und Brutalität im Pariser Arbeitermilieu

In Il Tabarro, Libretto Giuseppe Adami nach dem Drama La Houppelande von Didier Gold, finden sich viele Züge eines modernen Beziehungsdramas, das effektvoll das düstere Lokalkolorit eines Schiffermilieus, ein Fluss- und Liebesthema, zeigt. Aus Angst vor der Untreue seiner Frau Giorgetta beendet Michele mit einer scheußlichen Gewalttat jäh das Drama, das in seiner Dichte die Zeitgenossen Puccinis irritieren musste. Bemerkenswert ist der Einfluss von Strawinsky durch die Verwendung von nicht kaschierten dissonanten Intervallen, wie z. B. in der bedrohlichen Zuspitzung im letzten Teil des Duetts von Michele und Giorgetta. Die besondere Atmosphäre wird vorherrschend mit gedämpften düsteren Farben gemalt.

Ohne Mutter, Kind, bist du gestorben!

Am deutlichsten zurück ins 19. Jahrhundert weist die Klosteroper Suor Angelica, Libretto Giovacchino Forzano, in der das Martyrium einer jungen, wegen eines unehelichen Kindes verstoßenen Frau als Erlösungsdrama erzählt wird. Die Nonne erkennt die Möglichkeit, im Himmel mit ihrem Sohn vereint zu werden. In mystischer Ekstase verkündet Angelica, begleitet vom Chor der Schwestern, dass die Gnade des Himmels sie entzündet habe und trinkt Gift.

Die religiöse Färbung der Musik ist zwar nicht durchgängig, aber doch eines der auffälligsten Merkmale. Dem ehemaligen Kirchenmusiker und Organist der Kathedrale von Lucca gibt das Thema Gelegenheit, sein früheres Talent wiederzubeleben. Das Eingangsgebet und der Hymnus der Schlussszene sind Beispiele seines theatralischen Kirchenstils. Die Chöre der Nonnen sind gelegentlich a capella gesetzt.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico -hier: Gianni Schicci Ensemble © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico -hier: Gianni Schicci Ensemble © Karl und Monika Forster

Ein Schelm betrügt die Betrüger

Janusköpfig präsentiert sich Gianni Schicchi, ein Stoff aus Dantes Inferno, dessen Bühnenerfolg zu erwarten war, denn Schadenfreude ist eine der schönsten der menschlichen Freuden. Giovacchino Forzano macht von Klassengegensätzen im Libretto vergnüglich Gebrauch, die adeligen Donatis rümpfen die Nase über den neureichen Schicchi, der bäuerlicher Abstammung ist. Hier findet Puccini radikal neue Formen der kompositorischen Gestaltung, auch begibt er sich auf das Terrain der komischen Oper. Die Geschichte eines findigen Testamentsfälschers, der nicht nur den Verstorbenen prellt, sondern auch die scheinheiligen, habgierigen Erben. Durch Harmonik und Rhythmik, auf Transparenz zielende Instrumentation, gelingt ihm eine konsequente Abkehr vom Prinzip der Nummernoper.

Uwe Eric Laufenberg inszeniert die Trilogie in der Reihenfolge der Uraufführung am 14. Dezember 1918 an der Metropolitan Opera in New York. Mit viel Einfühlungsvermögen gelingt es ihm, die großen Gefühle psychologisch auszufalten und große Leidenschaften und Konflikte anzuheizen. Es ist nicht nur ein Vergnügen wieder im Theater sitzen zu dürfen, sondern es ist auch ein großes Vergnügen diese glaubwürdige einfühlsame Regiearbeit zu verfolgen. Kammerspielartig schenkt er den Figuren der Handlung als Opfer von Katastrophen Aufmerksamkeit. Dabei geht es ganz zentral um den Zusammenhang zwischen Normen und Mechanismus der Gesellschaft. Das Verhältnis von Masse, Macht und Mensch wird ohne Verfremdung und Überzeichnung aufgezeigt. Laufenbergs Personenführung ist durchdacht und führt zu erinnerlichen Situationen, etwa als Michele in Il Tabarro gedankenverloren auf das Wasser starrt (Arioso Nulla! Silenzio…) oder das bezwingende Duett zwischen der Fürstin und Schwester Angelica (Nel silenzio di quei racogglimenti… Senza mamma, o bimbo, tu sei morto… Ah, son dannata!…). Tragisch auch als ihre Mitschwestern der völlig Apathischen die Hand führen, damit sie die Verzichtserklärung auf ihren Erbanspruch unterschreibt, demütigend als die Äbtissin ihren Stuhl wegtritt, sie zu Boden sinkt. Das ist sehr beklemmend. Um die Selbstmörderin zu erlösen, steigt

Jesus vom Kreuz herab, das verstorbene Kind an der Hand. Doch anstatt ins himmlische Licht zu entschwinden, begraben sie die Schwestern in einer Versenkung. Die Erlösung wird ihr versagt. Geglückt ist auch Gianni Schicchi, ein Feuerwerk als Finale. Geistreich, virtuos wird die toskanische Leichtigkeit eingefangen, von den tragikomischen Klagegesängen bis hin zum hysterischen Suchen nach dem Erbe. Das ist mit großer Leichtigkeit gezeichnet, es mutet an, die Protagonisten konnten ohne Anleitung ihren menschlichen Schwächen frönen. Köstlich!

Gisbert Jäkel, Bühne, ordnet die drei Opern in die Zeit des 20. Jahrhunderts ein. Begrenzt asketisch werden die Spielorte belebt: düstere Szene an der Seine, eine Industrielandschaft mit Schleppkahn und Ladekran. Das Kloster als geschlossener Raum, dessen Mittelpunkt ein von der Sonne beleuchteter Springbrunnen und das von Angelica versorgte Kräuterbeet sind, dem sie später die giftige Pflanze entnimmt, um schmählich Selbstmord zu begehen. Im stilisierten italienischen Palazzo hängen Bilder vom Sündenfall nach Lucas Cranach d. Ä., die die geprellten Erben zum Schluss mitnehmen. Mittelpunkt ist ein prächtiges Bett, in dem zunächst der Tote liegt, danach der äußerst spielfreudige Gianni Schicchi. Die Bühnenräume sind stimmig und gelungen. Die Kostüme von Jessica Karge reihen sich kongenial in das Regie- und Bühnenkonzept ein und unterstreichen gekonnt den jeweiligen Charakter der Oper und der Personen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico - hier :  Der Mantel mit Aaron Cawley und Olesya Golovneva © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico – hier : Der Mantel mit Aaron Cawley und Olesya Golovneva © Karl und Monika Forster

Erregende, ergreifende, überzeugende Stimmen

Am Hessischen Staatstheater Wiesbaden kommt es in Il Trittico zu hervorragenden Mehrfachbesetzungen. Herausragend ist Olesya Golovneva. Es ist eine Glanzleistung, sich in diese unterschiedlichen Rollen einzufühlen, und sie so überzeugend an einem Abend darzubringen. Als Giorgetta in Il Tabarro, eine verletzte sich nach Liebe und Lebensfreude sehnende, unglückliche junge Frau, als Schwester Angelica, unglaublich berührend, erschüttert über den Tod ihres Sohnes, die Todsünde der Selbsttötung begehend, um dann als verliebte kapriziöse Lauretta in Gianni Schicchi mit „O mio babbino caro“ zu brillieren. Charismatisch, gestalterisch perfekt, erzählerisch in allem, was sie singt. Nicht weniger überzeugend ist Daniel Luis de Vicente als Michele, schlurfend depressiv – seine große Eifersucht eskaliert auf allerhöchstem stimmlichem Niveau in der Ermordung seines Rivalen. Das ist dramatisch und fesselnd. Und begeisternd als umwerfend spielfreudiger Gianni Schicchi mit Rampensaupotenzial, der alle und alles manipuliert. Seine prachtvolle Stimme verzaubert das Publikum. Überzeugend auch Romina Boscolo als Frugola in Il Tabarro, bestechend als Fürstin in Suor Angelica, komödiantisch als Zita in Gianni Schicchi. Ihre Stimme klingt wunderbar natürlich. Es liegt nichts Verzerrtes oder Angestrengtes darin, sie ist in jeder geforderten Tonlage höchst souverän. Hinzu kommen ihre außerordentliche Ausstrahlung und darstellerische Begabung. Mehrfach sorgt Romina Boscolo für bewegende Momente.

Aaron Cawley in Il Tabarro ist ein jugendlicher Luigi, ein Verführer mit leidenschaftlicher Hingabe und bewegenden Akzenten. Seine angenehm gefärbte Stimme begeistert mit Sinnlichkeit und Schmelz. Die bezaubernde Fleuranne Brockway ist eine despotische Äbtissin, Schwester Eiferin, und wandelt sich in die schrullige Ciesca in Gianni Schicchi. Ihre subtile Körpersprache gehört ebenso zu ihr wie ihre ausdrucksvolle Stimme, dramatisch aufwallend, bisweilen auch komisch. Der überaus angenehm gefärbte und sicher geführte Tenor von Ioan Hotea verfügt über eine blendende Höhe. Zu hören in Il Tabarro als Liederverkäufer, Tenorstimmchen und zusammen mit Stella An als ein Liebespaar. Als verliebter Rinuccio in Gianni Schicchi lässt er seine Stimme herrlich strömen. Wiederum gewinnt Eric Biegel mit seinen eindeutigen Charakterstudien als Tinca, dem Säufer, in Il Tabarro und Cherardo in Gianni Schicchi. Supporting Act im besten Sinne, differenziert und ausgereift. Viel Bühnenpräsenz zeigt auch Wolf Matthias Friedrich als Talpa in Il Tabarro und Simone in Gianni Schicchi. Es ist immer wieder eine Freude, diese prachtvolle Bassstimme zu hören, ungeheuer sicher mit szenischer Ausstrahlung. Für sich gewinnen können auch Britta Stallmeister als Schwester Dolcina in Suor Angelica und als Nella in Gianni Schicchi und Stella An als Schwester Genoveva in Suor Angelica, Sopranstimmchen und ein Liebespaar in Il Tabarro sowie Benjamin Russell als Betto di Signa in Gianni Schicchi.

Die stilistische Unterschiedlichkeit der Opern wird durch den Chor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter Leitung von Albert Horne in ihrer Wirkung erhöht. Schon Puccini sah vor, dass der Chor (Frauen, Jungen und Männer) hinter der Bühne agiert. So ist auch der Knabenchor Roman B. Twardy aus dem Off zu hören. Die Stimmen im Hintergrund haben eine unheimliche, fast gespenstische Wirkung. Chorsängerinnen treten in Suor Angelica solistisch auf und wissen zu beeindrucken.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico - hier :  Suor Angelica und der Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico – hier : Suor Angelica und der Chor © Karl und Monika Forster

Breitgefächerter anspruchsvoller Puccini-Klang

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden spielt in leicht verkleinerter Besetzung unter der Leitung des Dirigenten Alexander Joel. Für die Instrumentation in Il Tabarro ist der häufige Einsatz von Dämpfern bei Streichern, Hörnern und Trompeten und die Verwendung von Celli und Kontrabässen für die Musik an der Seine und die Partie des Michele zu hören. Für besondere realistische Effekte stehen ein Kornett, eine Sirene und eine Autohupe. Sour Angelica bevorzugt die Bläser, und erzielt oft Klangwechsel nach Art der Registrierung einer Orgel. Die Partitur sieht darüber hinaus ein Orchester hinter der Bühne vor: Orgel, Piccolo-Flöte, Posaunen, Bronze- und Stahlglocken, Becken und Klavier. In der Visions-Szene werden alle Instrumente vereinigt. In Gianni Schicchi haben einige Abschnitte einen folkloristischen Anstrich, wie die Arie des Rinuccio zum Lobe der Stadt Florenz oder Schicchis „Warnung“. Neu ist die Vorliebe für Fanfaren, für tusch- und signalartige Figuren der Blechbläser. Die Chromatik wirkt pfiffig und schlagend. Schneidend komische Wirkungen werden durch scharfe Dissonanzen erzielt, so in Schicchis wütenden Schreien „Niente, niente!“ und den aufgeregten Ensembles der Verwandten. Nur in der Musik der Liebenden behalten die Streicher die Führung. Dirigent und Orchester gelingt es hervorragend, den breitgefächerten anspruchsvollen Puccini-Klang wiederzugeben. Das Zusammenklingen von Orchester, Sängerinnen und Sängern kann kaum besser sein.

Die geglückte Produktion wird mit starkem Applaus goutiert. Beglückt,  mit Strahlen im Gesicht  verlässt das Publikum das Theater

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—


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Köln, Oper Köln, 10 Jahre Elend – neue Verspreche(r)n, IOCO Aktuell, 31.01.2021

Januar 31, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Oper, Oper Köln

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Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Die Oper Köln am Offenbachplatz wird seit vielen Jahren saniert © IOCO

Oper Köln

Köln:  Opern Sanierung – 10 Jahre Elend – neue Verspreche(r)n

Im November 2011, vor fast 10 Jahren, interviewte IOCO (Viktor Jarosch)  Uwe Eric Laufenberg, damaliger Intendant zum Stand der Oper Köln, vollständiges Interview HIER

Uwe Eric Laufenberg, damals, 2011, Intendant Oper Köln © IOCO

Uwe Eric Laufenberg, damals, 2011, Intendant Oper Köln © IOCO

IOCO (2011):  Die Presse berichtet viel über die Oper Köln. Leider konkurrieren in den Überschriften künstlerische Erfolge (wie Mozarts  La Clemenza di Tito (IOCO Kritik HIER!) auffällig laut mit  profanen Sanierungs- und Etatverwerfungen.  Wie sehen Sie Ihr heutiges Arbeitsumfeld in Köln?

Laufenberg: Mit der künstlerischen Arbeit an der Oper Köln bin ich sehr zufrieden. Mein Team ist motiviert und arbeitet sehr professionell, ……..

IOCO:  Die Sanierung von Opernhaus und Schauspielhaus verschlingt €253 Millionen. Die  technischen und logistischen Herausforderungen müssen gigantisch sein. Wird diese Sanierung erfolgreich umgesetzt?

Laufenberg:  Davon bin ich überzeugt. Die Sanierung der beiden Theater (NB: Oper und Schauspiel) stellt für die Stadt Köln und alle Beteiligten ein Mammutprojekt dar. Aber, das Sanierungskonzept steht endlich, nach vielem hin und her. Ich bin optimistisch, daß die Rahmenbedingungen, Fristen und Budget, eingehalten werden. Ein kompetentes Projektteam, geleitet von Andreas Fischer, wurde eingerichtet. Es berichtet mir und anderen Verantwortlichen über den Sanierungsfortschritt 14-tägig.  Deshalb, und wegen weiterer begleitender organisatorischer Maßnahmen, bin zuversichtlich, daß wir am 28. August 2015 (!!!) eine spektakuläre Wiedereröffnung der sanierten Häuser feiern werden………..

Das weitere, vollständige Laufenberg – Interview: link HIER!

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Uwe Eric Laufenberg – Foto oben 2012 noch in Kölnhat sich / wurde dramatisch getäuscht, wurde im August 2012 fristlos entlassen und zugleich erstes Opfer im Sanierungsdebakel um die Oper Köln. Seit 2014 produziert Laufenberg großes Theater am Hessischen Staatstheater Wiesbaden; siehe die Kritik von IOCO-Korrespondentin Ingrid Freiberg zur Premiere der Hochzeit des Figaro, link HIER, im September 2020.

Aus 2015 wurde 2024, aus Kosten von €253 wurden €615. In der Kosten-Rechnung sind jedoch entgangene Einnahmen durch die jahrelange Schließung der Oper und hohe Zusatzkosten durch Nutzung von Ersatzspielstätten  nicht, nirgends, nie erwähnt. Insofern liegen die Gesamtkosten der Sanierung der Oper Köln, bei geschätzten €1 Milliarde.

Birgit Meyer kämpft seither anstelle Uwe Eric Laufenbergs als Intendantin an den vielen Fronten der Oper Köln. Hier die IOCO Kritik zu ihrer mitnehmenden Produktion des Kaiser von Atlantis von Viktor Ullmann.  Der Vertrag von Birgit Meyer läuft 2022 aus; eine Verlängerung steht zur Zeit in der Schwebe.

26. Januar 2021:  Im Bericht Dezember 2020 um die Oper Köln legen  Oberbürgermeisterin Henriette Reker und Technischer Betriebsleiter Streitberger nun eine ernüchternde wie aktualisierte Kosten- und Terminprognose vor.

 Eckdaten der Sanierung der Oper Köln

Baukosten  – Stand: 31.12.2020 : 618  Millionen Euro

Schlüsselübergabe – Oper und Schauspiel : 1. Quartal 2024 

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Im folgenden die Einzelheiten des Berichts:  Oberbürgermeisterin Henriette Reker und der Technische Betriebsleiter der Städtischen Bühnen Köln, Bernd Streitberger, haben am heutigen Dienstag, 26. Januar 2021, in einer Pressekonferenz einen Überblick über den aktuellen Planungsstand gegeben sowie eine aktualisierte Kosten-und Terminprognose vorgelegt.

Grundlegend dafür ist der Monatsbericht Dezember 2020. Die Bühnen haben wie angekündigt mit dem Monatsbericht Dezember 2020 eine aktualisierte Kosten-und Terminprognose veröffentlicht. Diese sieht die Schlüsselübergabe des gesamten Ensembles am Offenbachplatz im 1. Quartal 2024 vor. Dies entspricht im Vergleich zur letzten Gesamtberechnung im Juni 2019 einer Verlängerung von 9 Monaten, von denen die Bühnen allerdings bereits ein Quartal Verzug im Juni 2020 kommuniziert hatten. Diese Verlängerung führt, in Verbindung mit den bereits im November 2020 mitgeteilten Mehrkosten (durch die Vergaben von fünf Schlüsselgewerken der Haustechnik) zu einem Anstieg der Kostenprognose auf 617,6 Millionen Euro, beziehungsweise 643,9 Millionen Euro (inklusive aller bekannten möglichen Risiken). Dies entspricht im Vergleich zur letzten Gesamtberechnung im Juni 2019 einer Erhöhung um 63,5 MillionenEuro (ohne Risiken) beziehungsweise 72,9 Millionen Euro bei der Berücksichtigung aller Risiken.

Oper Köln / Birgit Meyer und Uwe Eric Laufenberg - noch vereint kämpfend © IOCO

Oper Köln / Birgit Meyer und Uwe Eric Laufenberg – noch vereint kämpfend © IOCO

„Das sind die schlechten, die schmerzlichen Nachrichten“, stellt Oberbürgermeisterin Reker fest. „Sie sind Folge dessen, dass wir 2015 alles auf nullstellen und im Prinzip komplett von vorn beginnen mussten. Die gute Nachricht heute aber ist: Wir sind mit der Planung, einem durchaus auch nervenaufreibenden Prozess, auf der Zielgeraden. Ab März/April wird der Baubetrieb wieder hochgefahren, Mitte dieses Jahres soll wieder mit voller Kraft gebaut werden.“

Der Technische Betriebsleiter Bernd Streitberger benennt die beiden Hauptgründe für die Verlängerung der Projektlaufzeit: „Zum einen haben wir haben die im November erfolgreich abgeschlossenen Vergabeverfahren zugunsten einer zusätzlichen Verhandlungsrunde letzten Juni um zwei Monate verlängert. Dieses war damals keine einfache Entscheidung, aber die Tatsache, dass wir trotz nach wie vor boomender Baukonjunktur, die für den Weiterbau unabdingbar notwendigen Firmen unter Vertrag Seite 23 nehmen konnten, bestätigt uns, dass diese Investition richtig war. Eine Wiederholung des Vergabeprozesses hätte mehr Zeit gekostet und die Kosten wären dadurch noch weiter gestiegen.“

Streitberger weiter: „Zum anderen lag die Ausführungsplanung am 25.August 2020 nicht wie eigentlich vereinbart vollständig vor. Dieser Umstand liegt ausdrücklich nicht allein in der Verantwortung der Planer der Haustechnik, die in ihrer Arbeit auch auf die Zuarbeit anderer Projektbeteiligter angewiesen sind“, so Streitberger.

Die Nachlieferungen, Nacharbeiten und der intensive Prüfprozess trugen maßgeblich zur Verlängerung der Sanierungsmaßnahme bei. Die Arbeiten an der Ausführungsplanung werden das Projekt auch noch das erste Halbjahr 2021 intensiv beschäftigen. Durch eine genaue Taktung von Prüfung und Nacharbeiten wird sichergestellt, dass die für die nachfolgende Werk-und Montageplanung notwendigen Elemente der Ausführungsplanung rechtzeitig vorliegen. „Wir haben mit dem Projektsteuerer, den Planern, den Objektüberwachungen (Bauleitungen) und den beauftragten Firmen, die Prozesse so abgestimmt, dass wir die nach der Prüfung überarbeitete Planung immer ohne Verzögerung für die Baustelle vorliegen haben“, erklärt Streitberger. Im Dezember wurden dementsprechend bereits überarbeitete Pläne an die Firmen übergeben. An der Vorgehensweise „Erst planen, dann bauen“ wird damit auch weiterhin festgehalten.“

Oper Köln / Birgit Meyer, nun Intendantin, aber  .. einsam in fernen Landen ... © IOCO

Oper Köln / Birgit Meyer, nun Intendantin, aber  .. einsam in fernen Landen … © IOCO

Der Technische Betriebsleiter nimmt die aktualisierte Kosten-und Terminprognose zum Anlass für einen Rückblick auf den Projektverlauf der vergangenen 18 Monate. „Die Planungsphase war für alle Projektbeteiligten bislang eine enorme Herausforderung mit viel Reibung, manchen Höhen und diversen Tiefen. Ein Grund mehr, mich bei allen Beteiligten für den aufwendig erarbeiteten Fortschritt zu bedanken. Wir stehen unmittelbar vor der Werk- und Montageplanung, dem finalen Planungsschritt. Ab Mitte des Jahres werden die Bauarbeiten wieder beginnen und wir haben alle dazu notwendigen Beteiligten an Bord. Auf unserer Straße zur Schlüsselübergabe haben damit einiges an schwerem Gelände hinter uns gelassen und können nun die nächste Passage mit dem Hochfahren des Baustellenbetriebs in Angriff nehmen.

Den Fortschritten entsprechend haben sich die Risiken im Vergleich zum Quartalsbericht im September 2020 um 6,3 Millionen Euro reduziert, auch wenn sie unter anderem durch die Corona-Lage über den Risiken von 2019 liegen. Ebenfalls in den Kosten enthalten sind die Risiken durch eine im Dezember eingetretene Insolvenz eines Rohbauunternehmens. „Wie auf jeder Baustelle werden uns gewisse Risiken bis zum Abschluss aller Arbeiten begleiten“,führt der Technische Betriebsleiter aus. „Ich bin aber überzeugt davon, dass wir sie durch unser Risikomanagement frühzeitig erkennen und dadurch rechtzeitig gegensteuern werden“.

Die neue Berechnung der Kosten und Termine impliziert, dass zur Handlungsfähigkeit der Bühnen als Bauherr, das Budget an die neue Kostenprognose von 617,6 Millionen Euro angepasst werden muss. Die Bühnen werden eine entsprechende Vorlage dazu im Lauf dieses Jahres auf den Weg bringen.

 Oper am Dom / eine der vielen Ersatzspielstätten der Oper Köln © IOCO

Oper am Dom / eine der vielen Ersatzspielstätten der Oper Köln © IOCO

Der Interimsspielbetrieb der Bühnen ist bis Dezember 2022 durch Ratsbeschlüsse abgesichert. Zur Verlängerung des Interimsspielbetriebes werden die Bühnen ebenfalls im Laufe des Jahres eine entsprechende Verlängerungsvorlage erarbeiten. Staatenhaus und Depot stehen für eine Verlängerung zur Verfügung. Eine Spielzeit im Interim kostet auf Basis der Erfahrungen der Vergangenheit neun bis zehn Millionen Euro.

„Köln braucht Oper und Schauspiel. Die Kölnerinnen und Kölner brauchen Oper und Schauspiel. Es sind die Bühnen der Kölnerinnen und Kölner. In einer vom Krieg zerstörten Stadt wurde 1954 mit dem Bau des Opernhauses begonnen. Die Verantwortlichen damals wollten einenOrt der Begegnung für die Menschen in dieser Stadt. Einen Ort für neue Erfahrungen nach der Barbarei des Nazi-Terrors“, so Oberbürgermeisterin Henriette Reker.Und genau das sind die Bühnen: Es sind Orte des Diskurses, der neuen Erfahrungen, der Begeisterung, auch der Ablehnung, des Streits –das hat Oper und Schauspiel immer ausgezeichnet. Dafür waren Kölns Oper und Schauspiel jahrzehntelang bekannt, sie haben Kölnerinnen und Kölner begeistert –auch mit dem „Divertissementchen“–, sie haben regionales, bundesweites, internationales Publikum nach Köln geholt, große Musikerinnen und Musiker, Sängerinnen und Sänger, Dirigenten. Maria Callas hat an der Kölner Oper gesungen. Oper und Schauspiel wurden mit Preisen ausgezeichnet. Sie haben Köln glänzen lassen. Und genau da wollen wir sie auch in Zukunft wieder sehen.“

In der folgenden Tabelle sind die aktuellen Projektdaten aufgeführt. Bitte beachten Sie, dass sich in der letzten Zeile die bisher immer genannten 287 Millionen Euro Finanzierungs-und „sonstigen“ Kosten nach aktuellem Stand um 27 auf 260 Millionen Euro reduziert haben.

Termine

Schlüsselübergabe an Oper und Schauspiel  1. Quartal 2024

Baukosten Aktuell gültige Kostenprognose inkl. aller bisherigen Ausgaben
(Stand:31.12.2020): 618  Millionen Euro

Aktuell gültige Kostenprognose inkl. aller bisherigen Ausgaben bei Eintritt aller bekannten Risiken (Stand: 31.12.2020) 644  Millionen Euro

Sonstige Kosten
Aktuelle Prognose Finanzierungskosten (u.a. Zinsen über 40 Jahre auf Basis von €554,1 Millionen  ) und sonstige Kosten (u.a. Machbarkeitsstudie) €260 Millionen

—| IOCO Aktuell Oper Köln |—


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Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik, 08.10.2020

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Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

  Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch

– Das Wunder von Wiesbaden –

von Ingrid Freiberg

Besser als mit den Worten von GMD Patrick Lange ist das Wunder von Wiesbaden in Corona-Zeiten nicht zu beschreiben: „Heute ist der Tag! Wir bringen tatsächlich unsere Lady Macbeth von Mzensk zur Premiere. Das Gefühl ist wirklich nicht zu beschreiben: Bis vor ein paar Tagen schien es sogar noch möglich, dass die ganze Produktion eingestellt wird. Die Umstände um die Produktion herum waren alles andere als leicht. Umso glücklicher bin ich jetzt, dass wir unsere phantastische Version unter der Regie des begnadeten Evgeny Titov in einem sensationellen Raum von Christian Schmidt, mit großartigen Kostümen der wunderbaren Andrea Schmidt-Futterer und einem Hammer-Licht von Oliver Porst spielen. Das Ganze mit einer wirklichen Traum-Besetzung an darstellendem Personal (u.a. einer grandiosen Cornelia Beskow, Andrey Valentiy, Beau Gibson und Timo Riihonen… und dem tollen Chor unter der Leitung unseres phantastischen Albert Horne! Auf unser Hessisches Staatsorchester bin ich sowas von stolz.

Wir sitzen aufgrund der Abstandsregeln hinter der Bühne. Unsere Schlagzeuger sind schlappe 21 m von mir entfernt. Und eine Bühnenmusik-Combo haben wir natürlich auch noch dabei. „Auf Schlag bzw. Vorausspiel“ ist angesagt. Ihr macht das super und gebt alles! Da das Bühnenbild vom Orchester getrennt ist, müssen wir den Ton in den Zuschauerraum übertragen. Das geht! Aber nur, weil wir unsere tolle Tonabteilung unter der Leitung von Stephan Cremer am Start haben. Danke an alle KollegInnen der Technik, die ihr das überhaupt möglich macht. Was für ein logistischer Aufwand das allein ist! Zum Schluss ein Riesen-Dankeschön an das ganze musikalische Team. Denn Teamarbeit war/ist hier wirklich sowas von gefordert. Ihr seid wirklich der Wahnsinn, und ohne euch wäre das nicht zu stemmen gewesen. Ein besonderes Dankeschön an die tollste und beste Assistentin Christina Domnick, die man sich überhaupt nur vorstellen kann. Sie dirigiert die Bühne auf Monitorsicht voraus – ansonsten würde es zeitlich nicht zusammengehen. Das funktioniert, weil wir jetzt seit über 12 Jahren zusammenarbeiten. Christina weiß mittlerweile schon vor mir, was ich denke… Danke, heute bist Du wirklich meine bessere Hälfte! Und ein großes Dankeschön auch an unsere Orchesterdirektorin Verena Rast und Clara Holzapfel vom Orchesterbüro, ohne die dieser Abend definitiv nicht hätte stattfinden können. Was haben wir die vergangenen Wochen gemeinsam durchgestanden! Danke, dass dieser Abend heute möglich ist. Was für ein Stück in was für einer Zeit!…“

Lady Macbeth von Mzensk – Dmtri Schostakowitsch
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Sexuelle Begierde, physische Gewalt, brutal ausgeleuchtete Mordsequenzen

Die Erzählung des russischen Dichters Nikolaj Leskow, der vor allem durch seine Legenden und Romane weiterlebt, zitiert beziehungsreich Shakespeare im Titel. Die Stellung der Frau in der nachrevolutionären Gesellschaft, nach Ablösung der patriarchalischen Systeme der Zarenzeit, war ein Thema, das auch die russischen Künstler seit den 1920er Jahren bewegte. So plante Dmitri Schostakowitsch seine auf Leskows Novelle basierende Oper als Auftakt zu einer Trilogie über die Befreiung der Frau. Von Anfang an standen sein Bemühen, Katerina Ismailowa als nahezu heldisches Opfer darzustellen, und Leskows Intentionen gegeneinander: Ich habe mich bemüht, Katerina als positive, das Mitgefühl des Zuschauers verdienende Person zu behandeln. Dieses Mitgefühl hervorzurufen, ist nicht so einfach. Sie verübt eine Reihe von Verbrechen, die mit Moral und Ethik nicht zu vereinbaren sind, so der Komponist. Leskow zeichnet sie als ein sehr wildes Weib, das Unschuldige mordet. Für Schostakowitsch hingegen ist sie eine kluge, schöne und begabte Frau. Durch Einschränkungen im barbarischen habgierigen Kaufmannsmilieu ist ihr Leben freudlos und düster. In seiner durch und durch unromantischen, nichts beschönigenden Schilderung des öden Lebens gelang dem Komponisten eine unerbittlich realistische Darstellung von sexueller Begierde, von physischer Gewalt, brutal ausgeleuchteten Mordsequenzen, Schlägereien und von grausamem Auspeitschen.

Die Oper wurde 1934 mit großem Erfolg am Moskauer Bolschoi-Theater uraufgeführt. Nachdem Stalin sein Missfallen geäußert hatte, begann eine Hetzkampagne gegen Schostakowitsch. Sie gipfelte mit einem „Chaos statt Musik“ überschriebenen Artikel in der Prawda. Hier wurde seine Musik als Getöse, Geknirsch, Gekreisch und Kakophonie abgeurteilt. 1978 nahm Mstilaw Rostropowitsch bei seiner Flucht in den Westen eine Partitur der Tragödien-Satire, wie Schostakowitsch seine Oper genannt hat, mit und dirigierte die erste Platteneinspielung mit Galina Wischneswskaja und Nicolai Gedda.

Meisterhaftes Regiedebüt

Die erste Operninszenierung von Evgeny Titov gelingt meisterhaft. Die bluttriefende Geschichte um unbefriedigte Leidenschaft, Ehebruch und Mord spielt in abstrahierender Überhöhung, ohne viel Illustration. Titov profiliert sich als detailgenauer Porträtist der menschlichen Niederträchtigkeit. Der Versuch der gescheiterten Selbstverwirklichung Katerinas, die im Verbrechen endet, ihr sexuelles Begehren, ihre Liebesbedürftigkeit wie auch Gemeinheit und Gewalt brechen krachend hervor. Die Vergewaltigung von Aksinja wird drastisch und gnadenlos ausgespielt. Die umstehenden Männer lassen ihre Hosen herunter und onanieren. Eine junge Arbeiterin (Meryem Sahin) geilt sich ungehemmt daran auf. Das Opfer wird nach der Vergewaltigung verrückt. Die Prügelszene ist nicht sichtbar und gerade deshalb primitiv animalisch. Kammerspielartig mit äußerst sensibler Personenregie gelingen Charakterporträts wie das des tyrannisch-geilen sadistischen Schwiegervaters Boris, der seine schwindende Libido beklagt, und machen die maßlose Wollust zwischen Katerina und Sergej so glaubhaft, dass es den Atem nimmt. Die Kirche wird persifliert: Der Pope ist ein Trunkenbold, der seine Hände nicht vom weiblichen Geschlecht lassen kann. Drastisch choreographierte Massenszenen wechseln mit berührend intimen Szenen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk - hier : Ensemble und Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk – hier : Ensemble und Chor © Karl und Monika Forster

Ausgereiftes Bühnenbild, subtile Kostüme

Das Bühnenbild von Christian Schmidt, ein schmutzig gekachelter Raum an eine heruntergekommene Badeanstalt erinnernd mit einer Dusche, ermöglicht das von Titov angestrebte derb-erotisch kriminalistische Schauerstück. Ausgereift die Nutzung der Dusche, zunächst einziges Requisit auf der Bühne. Aksinja reinigt sie, wird von dort weggezerrt und dann brutal vergewaltigt. Katerina und Sergej lieben sich in der dampfenden Dusche, wahrnehmbar in lasterhafter Anziehung. Boris streicht, kaum seinen Sexualtrieb beherrschend, um sie herum, als Katerina duscht, und wird vergiftet in der Dusche sterben. Sinowi wird dort von dem teuflischen Liebespaar getötet…. Der blutige Duschvorhang wird Brautschleier sein. Ebenso großartig das vielfach genutzte „Loch“: Zunächst ein von Katerina ausgehobener Graben, um zu Sergej zu kommen, dann ein Grab, wo der betrunkene Schäbige die Leichen findet, und letztendlich ein tiefer schwarzer See, in dem Sonjetka und Katerina versinken werden. Optisch dominiert eine große Suppenkanone mit vergifteter Hochzeitssuppe das Fest. Erdhügel mit Knochen übersät erschweren den Transport der Zwangsarbeiter. Ein Bühnenbild mit großem dramaturgischem Geschick! Subtil auch die Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer: Die alabasterfarbene Haut, das rote Haar von Cornelia Beskow werden durch ein zartes Blümchenkleid unterstrichen und damit die Fremdheit in dieser schmutzigen Umgebung unterstrichen. Dieses Kleid wird später Sonjetka tragen, wenn sie Sergej im Lager verführt. Boris trägt einen purpurfarbenen Mantel als Symbol seiner Macht. Nachdem das Volk Sinowi den Schlafanzug ausgezogen hat, kleidet es ihn in einen biederen Anzug. Der Geliebte Sergej trägt ein Muskel-Macho-Hemdchen. Mit dem überdimensionalen Reifrock ihres prächtigen Hochzeitskleides versucht Katerina das Grab zu überdecken. Darunter versteckt sich Sergej, um seiner Verhaftung zu entgehen. Mit seiner Lichtgestaltung setzt Oliver Porst gekonnt Prioritäten durch Licht und Schatten.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk - hier : Cornelia Besko und Aaron Cawley © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk – hier : Cornelia Besko und Aaron Cawley © Karl und Monika Forster

Das Ensemble – grandios besetzt bis in die kleinsten Nebenrollen

Das ganze Werk scheint sich im Kopf von Katerina Lwowna Ismailowa abzuspielen. Cornelia Beskow brilliert mit weiten Intervallsprüngen zwischen sehnsüchtig hoher Kopf- und leidenschaftlich tiefer Brust-Stimmlage, mit weichen Kantilenen, harten Staccato-Lachern als in sich zerrissene machtbesessene Frau. Die Isolation auf dem ehelichen Gut lässt sie aber auch wie ein Kanarienvogel im Käfig erscheinen, wie es Sergej formuliert. Sie spielt und singt nicht Katerina, sie verkörpert sie mit einer solchen Intensität, die glauben macht, ihre Gedanken lesen zu können. Sie durchdringt diese Gewaltpartie ohne jegliche Ermüdungserscheinungen körperlicher oder stimmlicher Art. Da kann man sich nur verneigen! Stimmlicher Glanzpunkt ist auch Andrey Valentiy. Sein Boris Timofejewitsch Ismailow ist ein scheußlicher Patriarch – gewalttätig, herrschsüchtig und sadistisch. Wenn er mit seinen Händen lüstern über den Badevorhang streicht “Heiße Nächte würde ich dir machen!“ und die Musik seine zwiespältigen Gefühle reflektiert, kann seine raumgreifende Stimme, die das Fürchten lehrt, überaus sensibel werden und seine illusionslose Resignation beschreiben. Valentiys Bühnenpräsenz ist aufsehenerregend! Beau Gibson ist der betrogene lendenschwache Ehemann Sinowi Borissowitsch Ismailow mit einer angebrachten Oberflächlichkeit, aber auch mit Seele in der Stimme. Die schwierige undankbare Aufgabe gestaltet er lyrisch sanft mit sicherem Gefühl für Nuancen und gestalterischem Feinschliff. Katerinas Liebhaber Sergej, gesungen von Aaron Cawley, wartet mit umfangreichem Register und kraftvoller Stimme auf. Er weiß animalisch breitbeinig als Schürzenjäger die Frauen zu umgarnen und zu missbrauchen. Liebender Hass und hassende Liebe verbindet ihn mit Katerina “Du hast mein Leben zerstört!” Mit hemdaufreißender Intensität und offensiver Gewalt ist er mit seinem enormen Potential stimmlich absolut souverän. Michelle Ryan, die brutal vergewaltigte Aksinja, überzeugt darstellerisch und gesanglich. Diese schwere Rolle verlangt ihr alles ab. Ihre differenzierte Körpersprache und ihre ausdrucksvolle Stimme, intensiv und eindringlich mit ausgezeichneter Gesangstechnik lässt staunen. Erik Biegel als Der Schäbige taumelt in abgerissenen Frauenkleidern dauertrunken über die Bühne. Der Fiesling ergötzt sich an den 500 Stockhieben und findet die stinkenden Leichen. Besser als von ihm ist dieser Typ kaum darzustellen. Timo Riihonen besticht mit seiner Bandbreite. Mit buffoneskem Witz und Selbstironie verkörpert er den Popen. „Wer ist schöner als die Sonne am Himmel?“ Schmierig begrapscht er Katerina, küsst ihre Hand. Die Verzweiflung des Alten Zwangsarbeiters steht im Kontrast zum frustrierten Sergeant. Diese kraftvolle, agile und farbenreiche Stimme kann Erstaunliches leisten. Ausgereift und originär füllt Riihonen die drei Rollen aus, ein prachtvoller Bass, imposant, sicher im Ton und angenehm im Klang. Die intrigante Sonjetka singt Fleuranne Brockway mit erotisch gefärbtem, dunklem Mezzosopran. Sie ist eine selbstbewusste, ordinäre Femme fatale. Mit ungewöhnlich kommunikativer Kraft umgarnt, beeinflusst sie Sergej. Bei ihr wird er zum Pantoffelhelden… Wenn man eine herausragende Sängerin wie Sharon Kempton in der kleinsten der Frauenrollen, der Zwangsarbeiterin im letzten Bild, besetzen kann, belegt es das Niveau der Aufführung.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk - hier : Cornelia Beskow als Katerina  © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk – hier : Cornelia Beskow als Katerina  © Karl und Monika Forster

Außergewöhnlich präsenter Chor, brodelndes Orchester

Der von Albert Horne beeindruckend einstudierte Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden erfüllt alle Kriterien der tragisch-satirischen Oper: starke Präsenz als aggressiver gewalttätiger Männerchor, als vulgäre Hochzeitsgesellschaft, als kraftlose Zwangsarbeiter „Wer hat die Meilen gezählt?” “Irgendwo im Wald liegt ein See. Das Wasser ist so schwer wie ihr Gewissen.“ Am Ende singt der Gefangenenchor „Unsere Gedanken sind freudlos, und die Wachen sind herzlos—“ – eine erstklassige Leistung!

GMD Patrick Lange und Co-Dirigentin Christina Domnick gelingt ein Geniestreich: Schostakowitschs Musik ist eine Collage aus verschiedensten musikalischen Strukturen, aus klassizistischen Formen wie der Passacaglia, aus Tänzen wie Walzer, Marsch, Polka, Galopp, aus sentimentalen Romanzen und knappen Songs oder grell dissonanten Orchesterkommentaren zum Stilprinzip. Eine Collage, ein durch Technik ermöglichtes Zusammenspiel lässt auch das Hessische Staatsorchester Wiesbaden mit der brodelnden Musik von Schostakowitsch glänzen. Es lässt es ordentlich krachen, kennt jedoch auch die dunklen Feinheiten dieser gewaltigen Partitur. Brillant werden die Instrumentations-Finessen, die Schärfen und Schönheiten dieser Musik zwischen Kirmes und Operette, zwischen Lyrik und Pathos herausgearbeitet. Weicher Streicherklang, wunderschöne Oboen- und Englischhorn-Soli und fantastische Bläser-Soli – die Posaune, die nach dem Liebesakt mit einem abwärts geseufzten Glissando Spannungsverlust signalisiert, wissen zu begeistern. Mit rhythmischer Energie wird das fatale Geschehen vorangetrieben, die symphonischen Zwischenspiele berühren ungemein.

  Groß, einhellig begeistert  – zum Ende der Jubel des Publikums

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—


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Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Die Hochzeit des Figaro – Wolfgang A Mozart, IOCO Kritik, 17.09.2020

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Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Die Hochzeit des Figaro – Wolfgang Amadeus Mozart

Aufbegehren des Individuums gegen das Establishment

von Ingrid Freiberg

Für Mozart war sein Librettist Lorenzo da Ponte ein kongenialer Partner: Eigentlich Emmanuele Conegliano war er der Sohn eines jüdischen Vaters, der zum Katholizismus konvertierte, den Namen da Ponte annahm und seinen Sohn zum Priester ausbilden lassen wollte. Er wurde aber wegen Ehebruch aus der Stadt verbannt und gelangte dank der Einladung des sächsischen Hofdichters Mazzolà über Dresden nach Wien, wo ihn Joseph II zum Librettisten der italienischen Oper ernannte. Sein erster großer Erfolg wurde die Bearbeitung von Beaumarchais‘ Le nozze di Figaro für Mozart.

Die Hochzeit des Figaro – Wolfgang A Mozart
youtube Trailer Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Das Stück präsentiert eine zeitlose Liebesgeschichte, eine verspielte Komödie, eine beißende Gesellschaftssatire – und doch greifen alle diese Umschreibungen zu kurz, wollen sie dem Panoptikum an stilistischen und sinnlichen Erfahrungen gerecht werden, die Mozart in seiner Musik entfesselt. Es ist vor allem eines: ein Werk des Umbruchs, ein Stück des stürmischen Drängens nach persönlicher Anerkennung und damit zugleich ein überzeitlich erfahrbares Sinnbild für das Aufbegehren des Individuums gegen das Establishment. Da Ponte und Mozart begannen, sehr ungewöhnlich, ohne Auftrag mit der Arbeit. Der Librettist, den der Kaiser schätzte, vermochte die Vorbehalte zu zerstreuen, indem er ihm versicherte, jeglichen politischen Zündstoff zu entschärfen. Zeitlich wenige Jahre nach dem Barbier angesiedelt steht Figaro, inzwischen wieder Bediensteter im Schloss des Grafen, kurz vor der Hochzeit mit seiner geliebten Susanna, der ersten Kammerdienerin der Gräfin. Der Graf versucht allerdings seinem Diener die Braut abspenstig zu machen, weil er meint, ein altes Herrenrecht wieder geltend machen zu können. Dass es dieses ius primae noctis in Wirklichkeit nie gegeben hat, ist zwar inzwischen erwiesen, aber es veranschaulicht hier sinnbildlich den Machtmissbrauch des Adels, das eindeutige Fehlverhalten des Grafen. Seine Selbstherrlichkeit, Untreue und die Ausnutzung seiner Machtposition wird unverhohlen thematisiert und kritisiert. Mit Le nozze di Figaro verabschiedet sich Mozart endgültig von den Typisierungen der Buffo-Oper und stellt lebendige, emotionsstarke Menschen auf die Bühne. Nach einer Aufführung in Prag schrieb er: „Ich sah aber mit ganzem Vergnügen zu wie alle diese Leute auf die Musick meines Figaro, in lauter Contretanze und teutsche verwandelt, so innig vergnügt herumsprangen. Denn hier wird von nichts gesprochen als vom Figaro, nichts gespielt, geblasen, gesungen und gepfiffen als Figaro, keine Opera besucht als Figaro und ewig Figaro. gewiss große Ehre für mich….“

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die Hochzeit des Figaro - hier : Benjamin Russel als Graf Almaviva und Anna El-Kashem als quecksilbrige Susanne © Karl + Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die Hochzeit des Figaro – hier : Benjamin Russel als Graf Almaviva und Anna El-Kashem als quecksilbrige Susanne © Karl + Monika Forster

Inszenierung und Ausstattung – eine selten dargebotene Harmonie

In Wiesbaden ist anfänglich ein Zeichentrickfilm zu sehen. Anknüpfend an Il barbiere di Siviglia, der am Vorabend Premiere hatte, singt die Maus Jerry die berühmte Kavatine „Largo al factotum della città…“ und triumphiert über den Kater Tom. Eine Vorhersage über das folgende Machtverhältnis zwischen Graf Almaviva und Figaro? Uwe Eric Laufenberg (Inszenierung) macht neugierig! Seine Personenführung ist vortrefflich. Es gelingt ihm, die psychologische Pointierung und die Handlungen der Figuren, auch die sozialen Beziehungen zu vertiefen. Auch gelingt es ihm, deren Persönlichkeit einleuchtend und überzeugend aufzuzeigen. Schon zu Beginn wirkt Susanna egozentrisch und Figaro in den ersten Minuten etwas unbeholfen im Umgang mit seiner Braut. Sie reden aneinander vorbei, das zeigt das erste Duettino. Figaro misst penibel, fast pedantisch den Raum aus, während Susanna von ihrem Schleier spricht. Dabei fragt sie Figaro mit rhetorischem Unterton: „Sieh doch nur, sieh doch nur, meinen Brautkranz!“ Ohne ihr zuzuhören entgegnet er: „Ich schau, ob dieses Bett, das der Graf uns bestimmte, sich hier wohl ausnimmt.

Als er von Susanna vernimmt, dass das großzügige Geschenk zweckgebunden ist, wird er wütend. Die Position von Almaviva wird zusätzlich geschwächt, als Gräfin und Susanna, dem Grafen eine Lektion erteilen, die ihn zur Reue gegenüber seiner Frau bringen soll, indem sie ihn zum Rendezvous mit der als Susanna verkleideten Gräfin locken. Allerdings belastet diese Intrige auch die Beziehung Figaros zu seiner Braut, da er sich aufgrund seiner Unkenntnis betrogen fühlt. Zuletzt klärt sich die Verwirrung auf und die Eintracht zwischen den Paaren wird wiederhergestellt. Zusätzliche Spannung erhält die Handlung durch den Einsatz zahlreicher weiterer Personen, die oft in den ungünstigsten Augenblicken die Handlung kreuzen. Besonders der junge Page Cherubino taucht immer wieder als unberechenbarer Träumer auf, der in seiner unbändigen Leidenschaft für die Frauenwelt, erst Susanna und dann die Gräfin bedrängt, und somit die Eifersucht Figaros und des Grafen herausfordert. Auch der chronisch betrunkene Gärtner Antonio, seine Tochter Barbarina, sowie Bartolo, der Marcellina unterstützt, und Don Basilio, der sich als Ränkeschmied im Auftrag des Grafen versteht, stiften in ihren Nebenrollen zusätzliche Verwirrung. Es bleibt Figaro, der die Rolle des Barbiers von Sevilla mit der des Kammerdieners des Grafen vertauscht – ein Aufsteiger, der es zweifellos noch weit bringen wird. Er ist der Mann, der das Herz auf dem rechten Fleck hat, jeder Situation gewachsen ist, gesellschaftliche Schranken ohne weiteres zu überspringen vermag, von keiner Schwäche befallen ist. Klug zeigt Laufenberg alle politischen Facetten des Le nozze di Figaro auf, ohne die Form der Commedia per musica zu vernachlässigen. Seine Inszenierung ist unaufgeregt und lässt Raum. Das ist ein gelungener Wurf! Hinzu kommt, dass es ihm gelungen ist, ein hochkarätiges Ensemble zu engagieren.

Wie für Il barbiere di Siviglia ist auch das Bühnenbild für Le nozze di Figaro von Gisbert Jäkel und wie in der Premiere am Vorabend in der Zeit angesiedelt. Und auch in dieser Oper gibt es überraschende Umbauten. Die Räume in Schlossatmosphäre mit Barockmöbeln und dem großen champagnerfarbenen Bett der Gräfin, eine Spielwiese für Gräfin, Rosina und Cherubino, mit zarten weißen Vorhängen, die im Wind spielen, sich daran anschließende Kabinette und ein großes Fenster lassen ungebremst das verwirrende Spiel zu. Fürstlich ausgestattet mit einem prächtigen schwarz-goldenen Schreibtisch mit zwei roten Plüschsesseln ist das Empfangszimmer des Grafen. Höhepunkt sind die räumlichen Chancen und Widrigkeiten der Gartenszene: Die hohen Erwartungen der rollentauschenden Protagonisten und ihre Suche mit Taschenlampen nach den gewünschten Partnern endet fatal zwischen niedergetretenen grünen Hecken und in einem in ihnen versteckten Bett. Die Kostüme von Jessica Karge unterstützen die Inszenierung: Benjamin Russell (Graf Almaviva) mit blonder Perücke ist kaum wiederzuerkennen. Er ist standesgemäß angezogen, bis er sich in der Gartenszene wollüstig seine Kleider vom Leib reißen will. Die elegante Gräfin trägt ein rosafarbenes Negligé und ein bordeauxfarbenes Nachmittagskleid. Susanna ist zunächst eine moderne junge Frau, danach eine klassisch gekleidete Kammerzofe. Der hemdsärmelige Figaro mausert sich optisch zu  einem eleganten Herrn. Der kleine, die Damenwelt verzaubernde Cherubino, gewinnt mit seinem Aussehen als Page, Soldat und Kammerzofe wie auch die ebenfalls sehr zierliche Barbarina, die unschuldig mit weißem Kleid und Pferdeschwanz zu entzücken weiß. Marcellina und Bartolo heben sich mit ihren Kostümen ein wenig ab und demonstrieren damit schon vorab ihre Zusammengehörigkeit, während der Intrigant Basilio optisch nichtssagend daherkommt. Schlurfend alkoholseelig mit schiefsitzendem Hut ist Antonio sofort als Gärtner zu erkennen. Inszenierung, Bühnenbild und Kostüme bilden eine selten dargebotene Harmonie…

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die Hochzeit des Figaro - hier : Heather Engebretson als Cherubino und Konstantin Krimmel als Figaro © Karl + Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die Hochzeit des Figaro – hier : Heather Engebretson als Cherubino und Konstantin Krimmel als Figaro © Karl + Monika Forster

Untreu aus Prinzip, eifersüchtig aus Stolz…

Benjamin Russell, seit 2014 Ensemblemitglied am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, überrascht mit jeder neuen Rolle aufs Neue: Als Graf Almaviva betört er mit seinem warmen beweglichen, kraftvollen Bariton und Zwischentönen auf allerhöchstem stimmlichem Niveau. Eine der schönsten Momente des Abends ist, wenn er vor der Gräfin niederkniet und um Verzeihung bittet, vom ergriffenen Ensemble leise nachempfunden – großartig! Seine Gratwanderung zwischen lächerlichem Schürzenjäger und ernstzunehmendem Graf ist überzeugend, eine differenzierte Charakterzeichnung, in der sich fleischliche Begierde mit kultivierten und galanten Zügen mischt.

Zweifellos gehören die Arien „Porgi, amor, qualche ristoro“ und „Dove Sono i bei momenti“, die verdeutlichen, wie sehr die Gräfin durch die Ablehnung ihres Ehemanns verletzt ist, zum Schönsten und Lyrischsten, was je komponiert wurde. Slávka Zámecníková  ist eine höhensichere Gräfin und findet wunderschöne Farben der Sehnsucht mit nobler Melancholie. Sie gibt der Figur einen großen Reichtum an Emotionen. Sie ist eine Gräfin, die fühlt und mitfühlen lässt. Anna El-Khashem, die quecksilbrige Susanna, die an vielen Ensembles (6 Duette, 2 Terzette) beteiligt ist und über Cherubino zweideutig sagt „Oh, in Wahrheit macht er alles gut, was er macht.“ und zur Gräfin „Frauen wie ich haben solche Leiden nicht!“ ist keck und souverän in dieser Rolle. Letztlich hat sie alle Fäden in der Hand. Ausgestattet mit einer brillanten Stimmtechnik, einer Leichtigkeit auch in der hohen Lage, hat ihr Sopran großen klanglichen Facettenreichtum.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die Hochzeit des Figaro - hier : Kosntantin Krimmel als Figaro und Franziska Gottwald als Marcellina © Karl + Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die Hochzeit des Figaro – hier : Kosntantin Krimmel als Figaro und Franziska Gottwald als Marcellina © Karl + Monika Forster

Konstantin Krimmel, ein junger, schlanker, beweglicher Figaro, spricht gleich zu Beginn seiner Kavatine „Se vuol ballare“ vom „Contino“ (Gräfchen), und überspielt damit die soziale Kluft zwischen beiden. Das ist revolutionär, weniger durch die ironische Kampfansage an den Herrn als durch die Siegesgewissheit des überlegenen Dieners. Er verkehrt das Rollenverhältnis, macht sich zum Lehrer und den Grafen zu einer Person, die von ihm lernen kann, prangert auch die Falschheit der Frauen und die Dummheit der Männer an. Und schließlich ist der berühmte Monolog Figaros zu nennen: „Was haben Sie denn getan, um so viele Vorzüge zu verdienen? Sie machten sich die Mühe, auf die Welt zu kommen, weiter nichts; im Übrigen sind Sie ein ganz gewöhnlicher Mensch; während ich, zum Teufel, ein Kind aus der obskuren Menge, nur um zu leben mehr Witz und Verstand aufbringen musste, als man seit hundert Jahren auf das Regieren ganz Spaniens und seiner Länder verwandt hat.“, eine zu dieser Zeit sehr gewagte Aussage. Krimmel gestaltet die Rolle des Figaro derart souverän, dass er, kaum dass seine Stimme ertönt, die Szene beherrscht.

Wenn, wie bei Heather Engebretson, Optik und Stimme zusammenkommen, erblüht der kleine Adonis Cherubino als ein erotischer Schmetterling. Allein wie sie in ihrer ersten Arie ihrer Verwirrung Ausdruck verleiht, was sie vor ständiger Verliebtheit tun soll, war eine stimmliche und charakterisierende Meisterleistung. Ihr jünglinghaftes Liebesbegehren lässt die Gräfin aufstöhnen. Mit ihrer umwerfenden Bühnenpräsenz und Spielfreude ist Engebretson sehr authentisch. Gepaart mit einem unverwechselbaren charakteristischen Timbre ist sie einer der Stars des Abends. Franziska Gottwald als Marcellina zunächst nur eine Buffo-Figur, wird zu einer glücklichen hingebungsvollen Mutter und Braut. Köstlich wie sie Cherubino in der Gartenszene den Wein versagt, selbst aber aus der Flasche trinkt und über die Bühne torkelt. Ihr warmer, in der Tiefe anregender Mezzo, der sowohl Bosheit als auch Glück im fulminanten Trubel zeichnet, ist äußerst variabel. Eine Luxusbesetzung für einen Bartolo ist der herrlich markante Wolf Matthias Friedrich – imposant, sicher im Ton und angenehm im Klang, verbunden mit großer szenischer Ausstrahlung. Wie immer füllt Erik Biegel mit tenoraler Helligkeit eine Rolle mit großer Spielfreude. Sein Basilio ist fies und liebedienerisch. Wolfgang Vater, ist ein grölender Antonio mit ausgeprägter Körpersprache und profunden Baritontönen. Im großen Finale des 2. Aktes – beispiellos in seiner dramatischen Steigerung – ist er in die intrigenreiche Handlung mit einbezogen. Schade, dass Worte nicht ausreichen, optische Wahrnehmungen ausreichend zu beschreiben. Stella An passt mit ihrem frischen Sopran und ihrem lustvollen Spiel als jugendlich-naive Barberina ausgezeichnet zu Cherubino, den sie anhimmelt „Und ich werde dich lieben wie ich mein Kätzchen liebe…“ Der Richter Don Curzio wälzt das Gesetzbuch, bis sich herausstellt, dass Figaro der Sohn von Marcellina und Bartolo ist. Osvaldo Navarro-Turres schwimmen mit gut geführtem Tenor die Fälle davon. Der Chor, unter Leitung von Albert Horne, und die Statisterie des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden sind als Bäuerinnen, Bauern und Diener stimmlich und szenisch stark gefordert. Alle zusammen finden zu einem organisch atmenden Grundton. Fröhlich eilen sie zum Hochzeitsfest und wollen ein Happy End, das angesichts dessen, was in den vier Akten geschieht, unglaubwürdig wird. Es macht immer wieder Freude diesen Chor zu hören.

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

Schon die Ouvertüre weckt Schmetterlinge im Bauch

Das Orchester des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, unter der Leitung von Konrad Junghänl, lässt trotz deutlicher Verschlankung mit emotionalen Abgründigkeiten aufhorschen. Schon die Ouvertüre weckt Schmetterlinge im Bauch, rasant, aber nicht hektisch dirigiert. Hervorragend das Finale des 2. Aktes, eine in acht Nummern gegliederte, ständig mit veränderten szenischen Situationen konfrontierte, nach den Gesetzen des klassischen Sonatenhauptsatzes entwickelte Ensembleszene. Leicht werden diese Ensembleszenen unterschätzt, sie sind im Zusammenspiel ungemein anspruchsvoll und erfordern ein sehr genaues Aufeinanderhören und Reagieren. Pointiert die von Mozart so geliebten Holzbläser. Besonderes Augenmerk richtet Junghänl auf das Finale, gefühlvoll der melancholisch eingetrübte Moment von nur vier Takten im Pianissimo vor dem Rausschmeißer, in dem Mozart die scheinbar wiederhergestellte Harmonie Lügen straft. Gerne zitiere ich auch Volker Milch, Wiesbadener Kurier, „die Figaro-Besetzung gehört zum Besten, was man (nicht nur) in diesem Staatstheater in den vergangenen 30 Jahren gehört hat…“

Ein begeistertes – nein, tief beeindrucktes Publikum spendet langen Applaus. Die Besucher gehen aus dem Theater, beglückt und mit leuchtenden Augen.

Die Hochzeit des Figaroam Hessischen Staatstheater Wiesbaden; die weiteren Vorstellungen: 16.9.; 18.9.; 20.9.; 25.9.; 23.10.; 21.11.; 9.12.2020 und mehr …..

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—


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