Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dvorák – Schostakowitsch – Janacek, IOCO Kritik, 04.06.2018

Juni 5, 2018 by  
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DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN – Tomáš Hanus

Antonín Dvorák – Dmitri Schostakowitsch – Leoš Janácek

Von Julian Führer

Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin (DSO), 1946 als Rundfunkorchester für den amerikanischen Sektor begründet, hatte prominente Chefdirigenten, unter anderem Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher. Nun sollte James Conlon einen Abend leiten, jedoch musste aus Krankheitsgründen ein Ersatz gefunden werden. Tomáš Hanus war recht kurzfristig bereit, das geplante Programm mit einer kleinen Änderung zu übernehmen und konnte so als Einspringer ein gefeiertes Debüt bei dem Deutschen Symphonie-Orchester  Berlin geben.

Die drei vom DSO am 2.6.2018 in der Berliner Philharmonie gespielten Werke sind dem sogenannten slawischen Fach zuzuordnen. Antonín Dvorák und Leoš Janácek werden gemeinhin als tschechische Komponisten angesprochen, Dmitri Schostakowitsch lebte in der Sowjetunion. Alle Werke gehören einer eher späten Schaffensperiode der Komponisten an – um deren letzte Werke handelt es sich aber nicht.

Antonín Dvorák schrieb kurz nach 1890 eine Serie von drei Konzertouvertüren. Einer von ihnen (op. 93) gab er (nachträglich) den Titel Othello. In sein Handexemplar notierte er, an welcher Stelle sich die Liebenden küssen, wann sie streiten, wann es zum Skandal kommt. Dieses Wissen benötigt der Hörer allerdings nicht, um dem Werk folgen zu können. Tomáš Hanus nahm die mit „ppp“ und „Largo“ bezeichnete Introduktion der Streicher im Grunde so, wie sie notiert ist – und dennoch ließ seine Lesart vom ersten Takt an aufhorchen. Die mit Dämpfer spielenden Violinen, Bratschen und Celli zeigten ein bemerkenswertes Legato, der Klang war voll, doch äußerst leise – so wie es sich auf einer Aufnahme mit den gängigen Techniken überhaupt nicht reproduzieren lässt und wie es nur in einem entsprechenden Saal (und mit dem entsprechend disziplinierten Publikum) erzielt werden kann. Es wurde deutlich, dass der Dirigent eine sehr genaue Vorstellung vom Stück hatte; diese vermittelte er dem Orchester durch präzise gestaltende Gesten, die von den Musikern sofort umgesetzt wurden. Die Konzertouvertüre nimmt etwa eine Viertelstunde in Anspruch und verarbeitet mehrere Motive in unterschiedlichen Kontexten. Bei allen Anleihen bei Wagner und anderen, die mitunter in der Motivarbeit und Instrumentierung durchscheinen, hat Dvorák doch eine ganz eigene Klangsprache, die insbesondere bei der Raffinesse des Einsatzes der Holzbläser deutlich wird.

Ein Ereignis war die Darbietung des zweiten Stücks des Abends. Dmitri Schostakowitschs  Cellokonzert Nr. 1 in Es-Dur op. 107 wurde 1959 komponiert und dem damals schon berühmten Mstislaw Rostropowitsch gewidmet. Im Schaffen Schostakowitschs markiert diese Zeit eine kreative Phase. Wie auch in der ‚großen‘ Politik herrschte in der sowjetischen Kulturwelt gerade „Tauwetter“, wobei dies nicht mit vollkommener künstlerischer und ideologischer Freiheit gleichgesetzt werden kann. Schostakowitsch hat sich wiederholt vor stalinistischen Funktionären demütigen müssen und sah sich aus gutem Grund zeitweise in Lebensgefahr, so dass er schon oft in seinen Kompositionen Vordergründig-Affirmatives neben Versteckt-Hintersinniges gestellt hatte. Auch in dieser Schaffensphase: Die 11. Symphonie in g-Moll op. 103 kommt als Programmmusik zum Petrograder Aufstand gegen den Zar von 1905 daher, wurde aber wohl nicht zuletzt unter dem Eindruck der brutal von der Sowjetarmee niedergeschlagenen polnischen und ungarischen Aufstände von 1956 geschrieben. Opus 110 ist das beklemmende achte Streichquartett in c-Moll, das in anderer Instrumentierung als „Kammersymphonie“ bekannt geworden ist. Opus 105 hingegen ist eine Operette (Moskwa, Tscherjomuschki, in der kommenden Saison an der Hamburger Staatsoper zu erleben), und zur gleichen Zeit erarbeitete Schostakowitsch eine entschärfte Version seiner Jugendoper Lady Macbeth von Mzensk, deren zur Schau gestellte und immer noch schockierende Brutalität ihn bei Stalin in Ungnade fallen ließ. Das Ergebnis war die deutlich zahmere Katerina Ismailova. In späteren Jahren widmete sich Schostakowitsch verstärkt kleineren Formen, reduzierte den Orchesterapparat, und in den Kammermusikwerken der sechziger und siebziger Jahre wird immer häufiger ein verzweifelter, depressiver Tonfall angeschlagen. An diesem Wendepunkt also entstand das erste Cellokonzert, das mit der Amerikanerin Alisa Weilerstein als Solistin gegeben wurde. Den Beginn mit einem fast obsessiv durch die Sätze hindurch wiederholten kurzen Motiv nahm sie sehr schnell, dabei partiturgemäß piano (bei den meisten Aufführungen wird lauter begonnen). Gerade im ersten Satz (Allegretto) entspinnt sich ein intensiver Dialog mit dem Horn (souverän: Zora Slokar).

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Das straffe Tempo wurde im ersten Satz durchgehalten, und Alisa Weilerstein begegnete allen technischen Schwierigkeiten der Partie fast draufgängerisch, zum Teil bewusst auf Kosten von Schönklang und im Sinne einer eher schroffen Lesart der an Ecken und Kanten nicht eben armen Solopartie. Sie brachte ihr Instrument zum Singen, zum Weinen, zum Schreien, auch zum Winseln. Die Hörer waren gefesselt: Nach dem ersten Satz brach im Publikum spontan breiter Applaus aus! Im zweiten Satz (Moderato) entwickelt sich in den Bratschen eine Art erweitertes Seufzermotiv aus drei absteigenden Halbtönen (hier klingen Schostakowitschs späte Streichquartette an), das Cello hingegen wird viel kantabler als über weite Strecken des ersten Satzes behandelt. Es fiel auf, dass in diesem Teil die Solistin und das hellwache Orchester nicht der Depression den Vorzug gaben, sondern diesem Satz große Schönheit abgewannen, bis hin zum verdämmernden Schluss mit Celesta (auch dies ein Stilmittel, das der späte Schostakowitsch wiederholt eingesetzt hat). Die nun folgende, über fünfminütige Kadenz erfordert bei der Solistin höchstes Können und kluge Gestaltungskunst, beim Publikum hingegen große Konzentration. Die Solistin wagte äußerst leise Passagen und setzte die vorgeschriebenen Pausen. Im letzten Satz dann (Allegro con moto) werden Volksliedbruchstücke und volksliedhafte Elemente ins Spiel gebracht, aber sofort verzerrt und überdreht – ein bei Schostakowitsch häufiger Kunstgriff. Das Publikum reagierte auf dieses Finale mit starkem Beifall und vielen Bravos für Alisa Weilerstein.

Leoš Janácek blieb über Jahrzehnte hinweg eine allenfalls regional bekannte Größe. Schon lange war er glühender Anhänger der tschechischen Nationalbewegung (bis hin zur Weigerung, sich im bis 1918 österreichischen Triest der deutschen oder italienischen Sprache zu bedienen, man möge doch einen des Tschechischen mächtigen Kellner herbeiholen). In der neugegründeten Tschechoslowakei kam er dann nach dem Ersten Weltkrieg zu spätem Ruhm. Er verehrte Antonín Dvorák und fand zu erstaunlicher Schaffenskraft (seine Opern Katja Kabanowa, Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus sind alle erst zwischen 1919 und 1928 entstanden). Die Sinfonietta schrieb Janácek 1926, also im Alter von 72 Jahren. Ähnlich wie bei der Ouvertüre Dvoráks ist nicht ganz klar, ob dem Stück ein Programm zugrunde liegt oder nachträglich beigefügt wurde. Es heißt, Janácek habe Szenen und Orte aus Brünn/Brno vertont, speziell die Fanfaren einer Militärkapelle. Gleichzeitig entstand das Stück wohl aus der Idee einer Gelegenheitskomposition für ein Turnerfest.

 Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO) in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO)  in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Die Orchesterbesetzung ist beim Blech sehr breit, und es wäre konsequenter, man würde von einem Orchester und einer Banda sprechen. Auf diese Weise fasste wohl auch Dirigent Tomáš Hanus das Stück auf: Die zwei Basstrompeten nahmen im Orchester Platz, die neun(!) C-Trompeten, drei F-Trompeten und zwei Tenortuben hingegen standen hinter dem Orchester. Der choralartige Bläsersatz (nur Bläser und Pauken) im ersten Satz wirkte durch die Vielzahl der Instrumente, die Aufstellung und den starken Nachhall in der Berliner Philharmonie zunächst etwas diffus, doch mag dies auch in der Absicht des Komponisten und/oder des Dirigenten gelegen haben. Janácek war ein Meister der kurzen Form, und so hat seine Sinfonietta bei einer Spieldauer von etwa 25 Minuten fünf Sätze, die jeweils sehr kurze Motive verarbeiten. Die Mittelsätze setzen die Blechbläser in unterschiedlicher Weise ein, die Streicher und vor allem die Holzbläser stehen hier stärker im Vordergrund. Tomáš Hanus fühlte sich im Stück sichtlich zu Hause, dirigierte immer freier und führte das Orchester zum Kulminationspunkt am Schluss, wo die Motive der Mittelsätze gebündelt werden und in die Fanfare des Kopfsatzes münden, die nun durch Streicher gestützt wiederholt wird. In den Violinen – nur dieses Detail sei vermerkt – hat Janácek hier lange Triller notiert. Neben der bemerkenswerten Präzision der Violinengruppen gerade hier fiel auf, dass auf den ersten Schlag eines Taktes oder eines musikalischen Sinnabschnittes auch bei den Trillern ein merklicher Akzent gelegt wurde, der sofort in ein kleines, aber merkliches Decrescendo überleitete. Der Schluss gewann so bei aller Lautstärke Konturen, die nicht alle Dirigenten dem Werk abgewinnen können.

Das Publikum feierte am Ende begeistert das Orchester und seinen Dirigenten, der seine Chance als Einspringer und Debütant genutzt hat und dem man nur wünschen kann, dass er bald wieder das DSO dirigieren wird.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Fidelio von Ludwig van Beethoven, IOCO Kritik, 02.02.2018

Februar 4, 2018 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

  Fidelio von Ludwig van Beethoven

 „Befreiungsoper im Umfeld  der biederen (?) 50er Jahre“

Von Patrik Klein

Hamburgs Staatsopernintendant Georges Delnon inszeniert nach eigener Aussage ausnahmsweise eine Produktion an seinem Haus selbst. Er nimmt sich Beethovens politisch unverhüllte Befreiungsoper Fidelio vor und löst damit die damals überaus kontrovers aufgenommene Regie von Hans Neuenfels aus dem Jahr 2004 unter der musikalischen Leitung von Ingo Metzmacher ab. Delnons Inszenierung ist für eine Koproduktion mit dem Teatro Communale di Bologna vorgesehen.

Fidelio ist die einzige Oper von Ludwig van Beethoven in zwei  Akten (in der Urfassung unter dem Titel Leonore jedoch in drei Akten). Das Libretto schrieben Joseph Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke. Als Vorlage diente ihnen die Oper Léonore ou L’amour conjugal , die 1798 in der Komposition von Pierre Gaveaux entstand. Die Uraufführungen der ersten beiden Fassungen des Fidelio fanden am 20. November 1805 bzw. am 29. März 1806 am Theater an der Wien statt. Die endgültige Fassung wurde dann am 23. Mai 1814 im Wiener Kärntnertortheater präsentiert. In dieser Fassung wurde der Text überarbeitet und die Handlung straffer gestaltet. Ferner wurden die tragischen Züge der Hauptpersonen verstärkt, und die Grundidee des Werkes trat nun deutlicher hervor, nämlich die Überhöhung der konkreten edlen Tat Leonores.

Staatsoper Hamburg / Fidelio - hier Don Pizarro, Marzelline und Jaquino © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Fidelio – hier Don Pizarro, Marzelline und Jaquino © Arno Declair

War zum Beispiel bei Mozart die Gesellschaftskritik noch in den Verwirrspielen eines scheinbar aufgeklärten Zeitalters versteckt, so bringt der revolutionäre Bürger Beethoven die neuen Ideale von Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit auf die Bühne. Bei dem recht populären und besonders in letzter Zeit häufig gespieltem Werk stellt sich hiermit erneut die Frage: Hat Beethovens einzige Oper an Aktualität und Relevanz seit über 200 Jahren verloren? Wie realistisch ist der Glaube an den Einfluss der Liebe und der Menschlichkeit in einer Welt voller Gewalt und Machtexzesse? Antworten auf diese Fragen werden von Georges Delnon auf den ersten Blick kaum erkennbar gegeben.

Ging Hans Neuenfels in seiner Inszenierung von 2004 von einer radikalen Umdeutung in einer grotesken Show des Scheiterns und einem „Aus der Traum von Friede, Freiheitaus, so muss man Georges Delnons Sichtweise mühevoll suchen. Im Opernjournal der Staatsoper Hamburg, in den Blogs der Dramaturgen (Klaus-­Peter Kehr, Johannes Blum), auf Plakaten und in Interviews wird wenig bis nichts im Vorfeld verraten. Während der Ouvertüre steht auf dem schwarzen Bühnenvorhang: Ich hatte einen Traum. Es war ein Albtraum. Als ich erwachte, war Alles wieder in Ordnung„. Die Inszenierung nun zeigt dem aufgeschlossenen, vorurteilsfreien Beobachter einen Blick in die sagen wir einmal 50er Jahre in einem Überwachungsstaat. Auf der Bühne erblicket man ein geräumiges Wohnzimmer mit zeitgemäßer Ornamentiktapete, großer Terrassenfront und überdimensionaler Gardine (Bühne: Kaspar Zwimpfer; Kostüme: Lydia Kirchleitner; Licht: Michael Bauer; Video: fettFilm). Ausstattungselemente sind eine für die damalige Zeit klassische Musiktruhe der Firma Nordmende namens Fidelio, ein Klavier, ein Schreibtisch mit mechanischer Schreibmaschine, an der vor allem Rocco seine Korrespondenzen gestaltet und Tischgruppierungen mit einigen Stühlen. Es wird ein biedermeiersches Idyll gezeichnet, in der sich die handelnden Personen familiär von der Außenwelt, die durch Machtexzesse und Gewalt geprägt ist, abschotten. Dieses Idyll wird von der linken Bühnenseite gelegentlich jäh gestört und durchbrochen von langsam bis in die Bühnenmitte hineinfahrende Logistikregale. Sie legen den Blick frei auf Bücher, Akten und Gefangene. Florestans Gefängnis befindet sich in einem Art Sarkophag. Durch die riesige Glaswand schaut man videobebildert in Wälder mit unterschiedlicher Farbstimmung, in denen Rehe und zum Beispiel der „böse Wolf“ überdimensional groß und in weiß bei Florestans Arie „Gott, welch Dunkel hier in hellstem Licht erscheinen. Eine Kernaussage oder Deutung der Befreiungstat Leonores findet man scheinbar nicht. Die Charaktere der Handlung werden sehr persönlich, ja sogar intim gezeichnet mit ihren individuellen Absichten und Abgründen im Überwachungsstaat und Familienidyll. Die Sänger agieren meist an der Rampe in dem dunkel wirkenden Bühnenbild oder vor schwarzen Bühnenvorhängen fast wie bei einer konzertanten Aufführung. Zum Finale ein verklärter Einmarsch der Gefangenen, der mittlerweile auch in weiß gekleideten Schergen des Don Pizarros und ein Vermischen mit allen Beteiligten der Oper. Don Pizarro wird von zwei Beteiligten über die Terrasse nach draußen geführt. Aus dem düster nebelverhangenen graue Wald entspringt wieder frühlingshaftes Grün als Zeichen der Hoffnung. Zur Premiere am 28.1.2018 wurde die gesamte Regie dieses Fidelio mit weitgehend heftigen Missfallenskundgebungen beurteilt.

Staatsoper Hamburg / Fidelio - hier im Vordergrund Don Pizarro, Ensemble © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Fidelio – hier im Vordergrund Don Pizarro, Ensemble © Arno Declair

Die Komposition nicht die Handlung übernimmt bei dieser Regie das Primat der Aufführung.  Nach Eindrücken in der Generalprobe und – dem Vernehmen nach in der missratenen Premiere – dirigiert Kent Nagano sein Staatsorchester „auf Sicherheit“. Nur sehr wenige Einsätze kommen unklar für Orchester, Chor und auch Solisten. Flott klingt es zum Beispiel bei der ausgewählten längeren dritten Konzertouvertüre Leonore. Hier erhält das Orchester lautstarken Beifall. Sicher und deutlich langsamer, die Sänger- und Choreinsätze betonender führt Nagano durch die Partie. Die Chorszenen (Einstudierung Eberhard Friedrich) insgesamt geraten zu sehr schönen musikalischen Höhepunkten. Die Sängerinnen und Sänger des Abends gestalten durchweg auf ordentlichem Niveau und machen den musikalischen Eindruck über weite Strecken hörenswert.

Die schönsten stimmlichen Momente des Abends gehören Fidelio und Rocco. Simone Schneider ist Ensemblemitglied am Staatstheater am Gärtnerplatz in München gewesen und derzeit an der Staatsoper Stuttgart engagiert. Sie gestaltet die Titelpartie mit großem Einsatz, hoher Textverständlichkeit und schön dunkel gefärbtem Timbre. In den mittleren Lagen klingt ihre Stimme sehr lyrisch; sauber und kraftvoll gelingen ihr auch die Spitzentöne. Sie hat es auch etwas leichter, da sie zum Beispiel die Arie Abscheulicher, wo eilst Du hin?“ beinahe wie konzertant alleine vor herabgelassenem Bühnenvorhang gestalten kann. Falk Struckmann (Rocco) gehört zu den bedeutendsten Bassbaritonen seines Fachs. Er ist in Hamburg gerne gesehener Gast seit seinem Debüt in der Spielzeit 1994/95. Er sang hier unter anderem in Mathis der Maler, Rheingold, Die Walküre, Siegfried, Fidelio (in der Neuenfelsinszenierung als Don Pizarro), Tosca und Salome. Falk Struckmann gibt den Gefängniswärter mit prachtvollem, besonders schwarz gefärbten Klang mühelos und feinstartikulierend. Er erhält vom Publikum am Ende auch den größten Beifall. Christopher Ventris (Florestan) gehört zu Großbritanniens erfolgreichsten Tenören und ist vor allem für sein Wagner-Repertoire bekannt, auf das er seine internationale Karriere in den letzten zwanzig Jahren fokussiert hat. Mit dem Florestan feiert Christopher Ventris nun an der Hamburgischen Staatsoper sein Debut. In der zweiten Vorstellung hat er jedoch einen rabenschwarzen Tag erwischt. Er singt die Partie zwar kraftvoll, aber gestemmt und viel zu sehr gepresst, so dass ihm bei der Arie „Gott, welch Dunkel hier“ die Stimme mehrfach wegbricht. Mit großer Mühe steht er seine Rolle bis zum Ende durch. Werner Van Mechelen (Don Pizarro) ist ein vielseitiger belgischer Bass-Bariton mit breitem Lied-, Konzert- und Opernrepertoire, das von Barockpartien über Mozart- und deutsches bzw. italienisches Repertoire bis hin zu modernen Komponisten mit vielen Uraufführungen reicht. Erst im Sommer des vergangenen Jahres konnte man sein Debut bei den Bayreuther Festspielen verzeichnen (IOCO Kultur im Netz berichtete), wo er einen erfolgreichen Klingsor im Parsifal in der Inszenierung von Uwe Eric Laufenberg darstellte. Als „Stasi-Chef“ Don Pizarro kann er in Hamburg nahtlos an seinen Bayreutherfolg anknüpfen. Er singt sehr textverständlich mit hohem Einsatz und ist bemüht die dunklen Seiten des Gefängnisleiters herauszustellen. Ein wenig prägnanter bösartig hätte es jedoch noch sein können.

Don Ferrando ist der türkische Bariton Kartal Karagedik, der seit der Spielzeit 2015/16 Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper ist. Seine zu Beginn noch recht unauffällige Wirkung entwickelte er durch kluge Rollenauswahl und Debuts an kleineren und mittleren Opernhäusern zu einer mittlerweile tragenden, flexibel agierenden und klangschönen Ausstrahlung. Als Don Ferrando hat er die undankbare Aufgabe, erst am Ende der Oper und nur recht kurz aufzutreten. Er gestaltet seinen Part jedoch sehr schön lyrisch, textverständlich und mit feiner Stimmführung.

Staatsoper Hamburg / Fidelio- hier Schlussszene mit Chor und Ensemble © Arno Declair

Staatsoper Hamburg / Fidelio – hier Schlussszene mit Chor und Ensemble © Arno Declair

Mélissa Petit (Marzelline) war von 2010 bis 2013 Mitglied des Internationalen Opernstudios der Staatsoper Hamburg. Seit der Spielzeit 2015/16 gehört Mélissa Petit zum Ensemble des Zürcher Opernhauses und debütierte mittlerweile auch an der Opéra Bastille in Paris und den Bregenzer Festspielen. Mélissa Petit gibt die Marzelline mit fein geführter Stimme und  schönem dunklen Klang.

Thomas Ebenstein, seit 2012 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, gibt den Jaquino solide mit schöner Spieltenorstimme und großem Einsatz.

Zur Premiere dieses Fidelio waren die Rezensionen weitgehend höchst negativ. IOCO möchte sich diesen Philippiken nicht anschließen. Das Publikum in der zweiten fast ausverkauften Aufführung des Fidelio reagierte mit sehr freundlichem Applaus auf alle musikalisch Beteiligten.

Fidelio an der Staatsoper Hamburg: Weitere Aufführungen: 4.2.2018; 6.2.2018; 9.2.2018; 27.4.2018; 2.5.18; 5.5.2018 und 9.5.2018

Wien, Oper in der Krypta, Die Fledermaus von Johann Strauss, IOCO Kritik, 28.01.2018

Januar 31, 2018 by  
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 Peterskirche im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche Wien

Oper in der Krypta

 Die Fledermaus von Johann Strauss

Von Marcus Haimerl

Die Geschichte der Wiener Peterskirche reicht weit zurück. Der Bau der Kirche begann 1701, unter Kaiser Leopold I.. Fertigstellung und Weihung der Peterskirche war 1733. Die Peterskirche war der erste Kuppelbau im barocken Wien. Seit 2014 finden in der Krypta der Peterskirche wunderbare Opernproduktionen statt. 80 Besucher erleben diese Opern in unmittelbarer Nähe der Sänger, mit intensiven Gefühlen, selbst Teil der Aufführung zu sein. IOCO berichtet seit einiger Zeit über diese Erlebnisse.

  Oper in der Krypta

Die Fledermaus von Johann Strauss Sohn

Von Marcus Haimerl

Gemeinsam mit dem Ensemble Oper@Tee schloss sich Oper in der Krypta der langen Tradition an, zu Silvester und der darauffolgenden Januarwoche Johann Strauss‘ Operette Die Fledermaus auf den Spielplan zu setzen. Gerne nahm das Publikum dieses zusätzliche Angebot neben der Wiener Staatsoper und der Wiener Volksoper an, um das Stück um Champagnerlaune, Verwechslungen und die Rache des Dr. Falke an seinem Freund Gabriel von Eisenstein hautnah miterleben zu können. Die Vorstellungen in der Krypta der Peterskirche sind immer ausverkauft, sehr ausverkauft, wie auch Die Fledermaus.

Oper in der Krypta / Die Fledermaus - hier Florian Pejrimovsky als Frank, Alice Waginger als Adele, Magdalena Punz als Ida © Marcus Haimerl

Oper in der Krypta / Die Fledermaus – hier Florian Pejrimovsky als Frank, Alice Waginger als Adele, Magdalena Punz als Ida © Marcus Haimerl

Und dies zurecht. Magdalena Punz zeichnete sich für die Regie verantwortlich und lieferte launige und wahrhaft spritzige Vorstellungen. Die junge Sopranistin und Cellistin ist dem Publikum der Krypta auch als Illustratorin der Programmhefte für die Kinderopern ein Begriff. Neben der Regiearbeit übernahm die junge Künstlerin auch die Partie der Ida, mit welcher sie das Publikum ebenso nachhaltig überzeugen konnte.

Die musikalische Leitung oblag, wie bei fast allen Produktionen von Oper@Tee dem hochbegabten Pianisten Maximilian Schamschula. Sein unglaublich differenziertes und schwungvolles Klavierspiel deckt das gesamte Orchester ab und trägt die Sänger förmlich auf Händen.

In der Partie des Gabriel von Eisenstein erlebte man Max von Lütgendorff. Er singt und lebt diese Rolle mit großem, ins Heldenfach gehenden Tenor mit baritonaler Färbung und kräftiger Höhe. Intensiv und leidenschaftlich auch die Rollengestaltung des jungen Sängers, der bereits mit großen Dirigenten wie Ingo Metzmacher oder Bertrand de Billy unter anderem bei den Salzburger Festspielen, im Landestheater Linz oder im Theater an der Wien erfolgreich zusammengearbeitet hat. Spätestens beim Wodka Trinken mit Prinz Orlovsky hatte er die Lacher und Sympathien des Publikums auf seiner Seite.

Auf ebenso hohem Niveau agiert Isabella Kuëss als seine Gattin Rosalinde. Ihr jugendlich dramatischer Sopran verfügt über eine kräftige Mittellage und einer schönen, sicheren Höhe. Auch mit ihrer ausdrucksvollen Darstellung weiß sie zu überzeugen. Oft genügt ein Blick, eine kleine Geste der jungen Künstlerin, um die Tiefe ihrer Rollengestaltung zu entdecken.

Alice Waginger, Mastermind des Ensembles Oper@Tee verkörpert das Stubenmädel Adele mit mühelosen Koloraturen und einer gehörigen Portion Wiener Schmäh. Maria Lukasovsky ist ein sehr nobler und souveräner Prinz Orlofsky und verfügt über einen klaren, schön geführten Mezzo mit warmem Klang. Alternierend überzeugte auch Anna Kargl mit kraftvollem, wohlklingenden Mezzo das Publikum. Als Dr. Falke ist der Wiener Bariton Michael Weiland eine Klasse für sich. Mit seinem kräftigen Bariton mit schöner Höhe begeisterte er das Publikum genauso wie mit seiner intensiven und leidenschaftlichen Darstellung.

Oper in der Krypta / Die Fledermaus -  hier Alice Waginger als Adele, Max von Luetgendorf als Eisenstein © Marcus Haimerl

Oper in der Krypta / Die Fledermaus – hier Alice Waginger als Adele, Max von Luetgendorf als Eisenstein © Marcus Haimerl

Florian Pejrimovsky, häufiger Gast vieler Partien in der Krypta der Peterskirche ist ein unglaublich humoriger Gefängnisdirektor Frank mit schönem, dunklen beinahe dröhnendem Bassbariton. Als Sänger Alfred erlebt man Savva Tikhonov. Der junge Tenor, mit wunderschönem Schmelz in der Stimme gesegnet, ist beinahe schon eine Luxusbesetzung für diese eher kleine Partie. Abwechselnd war auch Hans-Jörg Gaugelhofer in dieser Partie zu erleben, der mit seinem klaren, schönen Tenor diese Figur ebenso professionell ausfüllt. Die Rollen des Advokaten Blind und des Frosch übernahm Robert Herzl. Seine Darstellung in beiden Partien waren sehr humorvoll in der Darstellung geprägt von altbekannten Witzen und tagespolitischen „Scherzen“.

Nur selten ertönt in der Krypta der bedeutenden Peterskirche so großer wie wenig kryptischer Jubel. Das gesamte, exzellent agierende Ensemble dieser spritzigen Fledermaus wurde  mit diesem Jubel belohnt; und, so wurde auch vertraulich berichtet, der Jubel kam nicht von himmlischen Heerscharen sondern aus höchst irdischen Kehlen der Besucher!

Wien, Wiener Staatsoper, PREMIERE LULU – ALBAN BERG, 03.12.2017

November 23, 2017 by  
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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

 

PREMIERE  LULU von  ALBAN BERG

TEXT ALBAN BERG NACH FRANK WEDEKIND

Premiere:  Sonntag, 3. Dezember 2017, 17.00 Uhr

Am Sonntag, 3. Dezember 2017 feiert Alban Bergs Lulu in der dreiaktigen, von Friedrich Cerha komplettierten, Fassung Premiere an der Wiener Staatsoper. Die Inszenierung von Willy Decker ist dem Staatsopernpublikum seit ihrer Premiere am 12. Februar 2000 bekannt – diese stand bis 2005 insgesamt 21 Mal auf dem Spielplan des Hauses am Ring, allerdings in der zweiaktigen Version. Lulu, basierend auf Frank Wedekinds Tragödien Erdgeist und Die Büchse der Pandora, konnte von Alban Berg nicht fertiggestellt werden und gelangte erst nach seinem Tod 1937 in Zürich zur Uraufführung. Es etablierte sich die Aufführungstradition, das Stück als zweiaktiges Fragment zu zeigen, bei der den ersten beiden Akten die letzten zwei Teile von Bergs Symphonischen Stücken angehängt wurden. Auch die Wiener Premiere 2000 folgte dieser Tradition. Zum ersten Mal wurde Lulu an der Wiener Staatsoper 1968 aufgeführt; in einer Inszenierung von Otto Schenk, Karl Böhm am Dirigentenpult und KS Anja Silja in der Titelpartie.

Die Orchestrierung des 3. Aktes vervollständigte schließlich Friedrich Cerha, die Weltpremiere der dreiaktigen Fassung fand 1979 in Paris statt. Am 24. Oktober 1983, unter der musikalischen Leitung des damaligen Direktors Lorin Maazel und mit Julia Migenes als Lulu, kam die dreiaktige Version zur Erstaufführung im Haus am Ring. Für die kommende Premiere kehrt Willy Decker zurück an die Wiener Staatsoper, um seine gefeierte Lulu-Inszenierung in der dreiaktigen Fassung zu präsentieren. Für das Haus am Ring schuf der international gefragte deutsche Regisseur noch Inszenierungen von Billy Budd, Die Tote Stadt und Idomeneo (im Theater an der Wien). Weitere Regiearbeiten führten ihn u. a. nach Amsterdam, Berlin, zu den Salzburger Festspielen und an die Dresdner Semperoper.

Seine Gedanken zu Lulu erläuterte Willy Decker im Programmheft für die Premiere 2000: „Lulu provoziert Unsicherheit – alles und jeder um sie herum verliert unter ihrem Einfluss Boden unter den Füßen, strauchelt und stürzt. Lulu, die Person, und Lulu, das Stück, sind auf Verunsicherung angelegt. […] das Stück beschreibt die Grundspannung zwischen Männlich und Weiblich als einen immerwährenden Kampf – der Ort dieses Kampfes und damit der Ort des Stückes ist die Arena.

Musikalisch geleitet wird die Premierenserie von Ingo Metzmacher. An der Wiener Staatsoper debütierte er 2009 mit der Neuproduktion von Lady Macbeth von Mzensk und leitete hier in weiterer Folge noch Vorstellungen von Parsifal; zuletzt wieder Lady Macbeth von Mzensk im Mai 2017. Der deutsche Dirigent ist gegenwärtig Intendant der KunstFestSpiele Herrenhausen in Hannover.

Die Ausstattung der Produktion stammt von Wolfgang Gussmann. Lulu ist neben Billy Budd und Die Tote Stadt die dritte Zusammenarbeit für die Wiener Staatsoper des deutschen Bühnen- und Kostümbildners mit Willy Decker; außerdem kreierte er die Ausstattungen von Moses und Aron sowie Lohengrin.

Die Sängerbesetzung – durchgehend Rollendebüts an der Wiener Staatsoper Bei der Sängerbesetzung gibt es vorwiegend Rollendebüts am Haus: In der Titelpartie stellt sich Agneta Eichenholz dem Staatsopernpublikum vor. Die aus Malmö (Schweden) stammende Sopranistin studierte in Stockholm und feierte bisher u. a. am Londoner Royal Opera House, Covent Garden, am Teatro Real in Madrid, an der Komischen Oper Berlin, der Oper Frankfurt, in Barcelona, Kopenhagen, Genf, Amsterdam und Basel Erfolge. Zu ihrem vielfältigen Repertoire zählen neben Lulu u. a. Alcina, Fiordiligi (Così fan tutte), Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Gilda (Rigoletto), Juliette (Roméo et Juliette), Violetta (La traviata), Daphne. 2015 debütierte sie als Ellen Orford (Peter Grimes) im Theater an der Wien.

Die Gräfin Geschwitz gibt KS Angela Denoke. Seit ihrem Staatsoperndebüt 1997 als Marschallin (Der Rosenkavalier) ist sie dem Haus am Ring eng verbunden und war bisher in 16 Partien an rund 120 Abenden zu erleben, darunter u. a. in Premierenproduktionen von Lady Macbeth von Mzensk (als Katerina Ismailowa), Parsifal (als Kundry), Die tote Stadt (als Marietta) und Jen?fa (in der Titelpartie).
Als Dr. Schön/Jack the Ripper kehrt KS Bo Skovhus zurück an die Wiener Staatsoper, auch er ist seit seinem Debüt 1991 als Silvio (Pagliacci) ein gern gesehener Gast auf der Bühne des Hauses am Ring. Lulu ist seine 9. Premiere an der Wiener Staatsoper nach den Titelpartien von Jonny spielt auf und Billy Budd, Graf (Capriccio), Danilo (Die lustige Witwe), Barbier (Die schweigsame Frau), Guglielmo (Così fan tutte) und Fritz/Frank (Die Tote Stadt).

KS Franz Grundheber, der bei der Premiere 2000 den Dr. Schön/Jack the Ripper verkörperte, singt erstmals am Haus den Schigolch. Der deutsche Bariton feiert mit dieser Premierenproduktion bereits seine 41jährige Zugehörigkeit zum Haus am Ring, wo er am11. Dezember 1976 als Figaro (Le nozze di Figaro) debütierte und an bisher rund 250 Abenden zu erleben war. Zu seinen meistgesungenen Rollen an der Wiener Staatsoper zählen die Titelpartien von Wozzeck, Der fliegende Holländer, Amfortas (Parsifal), Scarpia (Tosca), Orest (Elektra) sowie Dr. Schön/Jack the Ripper. 2010 wurde er zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt. Den Alwa singt – ebenfalls erstmals an der Wiener Staatsoper – Herbert Lippert. Er trat bzw. tritt seit über 30 Jahren im Haus am Ring, dessen Ensemblemitglied er ist, in bisher mehr als 30 Partien auf, so in den Titelpartien von Lohengrin, Peter Grimes, als Siegmund (Die Walküre), King of Naples (The Tempest), Matteo (Arabella), Tenor/Bacchus (Ariadne auf Naxos), Erik (Der fliegende Holländer), Eisenstein (Die Fledermaus), Paul (Die Tote Stadt), Tambourmajor (Wozzeck).

In den weiteren Partien geben die Staatsopern-Ensemblemitglieder Donna Ellen als Theatergarderobiere/Mutter, Ilseyar Khayrullova als Gymnasiast/Groom, Jörg Schneider als Maler/Neger, Carlos Osuna als Prinz/Kammerdiener/Marquis, Alexandru Moisiuc als Theaterdirektor/Bankier, Maria Nazarova als Fünfzehnjährige, Bongiwe Nakani als Kunstgewerblerin, Manuel Walser als Journalist und Ayk Martirossian als Diener ihre Rollendebüts am Haus. KS Wolfgang Bankl verkörpert wie bereits 2000 den Tierbändiger/Athleten.

Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Willy Decker, szenische Einstudierung: Ruth Orthmann | Ausstattung: Wolfgang Gussmann, Kostümmitarbeit: Susana Mendoza

Mit: Lulu Agneta Eichenholz°, Gräfin Geschwitz Angela Denoke*, Theatergarderobiere / Mutter Donna Ellen*, Gymnasiast/Groom Ilseyar Khayrullova*, Medizinalrat Konrad Huber, Maler/Neger Jörg Schneider*, Dr. Schön/Jack the Ripper Bo Skovhus*, Alwa Herbert Lippert*, Schigolch Franz Grundheber*, Tierbändiger/Athlet Wolfgang Bankl, Prinz/Kammerdiener/Marquis Carlos Osuna*, Theaterdirektor/Bankier Alexandru Moisiuc*, Fünfzehnjährige Maria Nazarova*, Kunstgewerblerin Bongiwe Nakani*, Journalist Manuel Walser*, Diener Ayk Martirossian*, Orchester der Wiener Staatsoper, Bühnenorchester der Wiener Staatsoper

° Debüt an der Wiener Staatsoper | * Rollendebüt an der Wiener Staatsoper

Premiere:  Sonntag, 26. November 2017, 11.00 Uhr: Einführungsmatinee mit Mitwirkenden der   Reprisen: 6., 9., 12. ?, 15. Dezember 2017 ( WIENER STAATSOPER live at home) Die Premiere am 3. Dezember wird ab 19.30 Uhr live-zeitversetzt auf Radio Ö1 übertragen. PMWStO

 

 

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