SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 3, 27.2.2021

Februar 27, 2021 by  
Filed under Hervorheben, IOCO-Essay, Portraits

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau

von Peter M. Peters

Teil 3 – Eine Salomé versteckt die Andere …

Stellen wir uns vor, ein Zeitgenosse von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) hatte auch die Idee, den Don Giovanni (1787) von Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu vertonen. Unsere Überzeugung würde uns daran hindern, dieses im Vergleich mit ziemlicher Sicherheit überwältigende Werk abzulehnen: Die Musik einer Oper würdigt immer die kulturelle Bedeutung eines Themas, wie bescheiden sie auch sein mag.

Was wir uns für Don Giovanni vorstellen, ist wirklich für Salomé von Wilde passiert: Durch die Auswahl eines Libretto für eine lyrische Tragödie wurde Antoine Mariotte (1875-1944), ein Musiker mit einer sehr diskreten Karriere, ohne Absicht ein Rivale von Richard Strauss. Fassen wir zusammen!

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons

Die Rechtsfrage…?

Mariotte las das Drama von Oscar Wilde im Orient zu einer Zeit, in der er zwischen einer Karriere als Seemann und der eines Komponisten zögerte. 1897 trat er von der Marine zurück, um an der Schola Cantorum zu studieren. Er wurde  Klavierlehrer in Lyon  und beendete dort seine Partitur für Salomé, nachdem er sich mit den Erben von Wilde geeinigt hatte. Gleichzeitig liest Strauss das Stück. Er fragt seinen Verleger Adolf  Fürstner (1833-1908), die Rechte zu erwerben. Nachdem die Nutznießer von Wilde ihre Erbrechte änderten, erhielt Fürstner die Exklusivität des Drama für eine musikalische Vertonung. Nach Verhandlungen erhält Mariotte die Erlaubnis, seine Oper nur für eine begrenzte Anzahl von Aufführungen im Grand Théâtre von Lyon zu spielen. Er ist verpflichtet die Hälfte der Tantiemen jeweils an Strauss und Fürstner zu zahlen und danach die Partitur und das Orchestermaterial zu vernichten. Romain Rolland (1866-1944) interveniert bei Strauss, der sich als „guter Prinz“ zeigt. Mariotte kann endlich am 30. Oktober 1908 seine Salomé dirigieren, Mme de Wailly (?-?) singt die Titelrolle. Der Erfolg ist da! Es bleibt nur noch Paris zu erobern. Sie wurde am 22. April 1910 in der Gaîté-Lyrique aufgeführt. Die große Lucienne Bréval (1869-1935) ist Salomé, die von der Ballerina Natacha Trouhanowa (1885-1956) für den Tanz der sieben Schleier gedoppelt wurde. Jean Périer (1869-1954) ist Hérode. Das exzellente Orchester wird von Auguste Amalou (1859-1918) dirigiert. Ovationen! Der Verleger Carl Enoch (1805-1883) veröffentlicht die Partitur, die dem Sohn Pierre von Edouard Lalo (1823-1892), Musikkritiker bei Le Temps gewidmet ist. Einige Wochen später gab die Salomé von Strauss ihr Debüt in Paris, „geschmückt“ mit der französischen Übersetzung von Joseph de Marliave (1873-1914).

Die beleidigte Kritik schreit nach „geistiger und moralischer Entwertung“. Dass ein französischer Musiker, ein Schüler von Vincent d’Indy (1851-1931), sich solchen „abscheulichen Übermaß an sadistischem Realismus“ hingibt, geht über die Grenzen des Anstandes hinaus. Überhaupt keine Ursache, denn der Erfolg ist da! Die Salomé von Mariotte reist viel. Nancy, Le Havre, Marseille, Genf, Prag loben sie sehr. Sie musste jedoch bis zum 2. Juli 1919 warten, um an der Opéra National de Paris applaudiert zu werden, wo ihr am 1. April La Tragédie de Salomé, op 50 (1907) (Ballett von Florent Schmitt (1870-1958) vorausging. Breval glänzt wieder, umgeben von André Gresse (1868-1937/Hérode), Mathilde Gomès (1868-1955 /Hérodiade), Joachim Cerdan (1877-1921/ Iokanaan). Die musikalische Direktion von François  Ruhlmann (1868-1948) wird als „grossartig“ bewertet. Doch die französische Salomé wird in ein Schattendasein verdammt! Sie wird dort bleiben, bis das Festival de Radio France et Montpellier sie mit Kürzungen als Rarität wieder aufführt. Am 21. Juli 2004 singt Nora Gubisch die schreckliche Prinzessin von Judäa.

Salome – hier von Antoine Mariotte
youtube Trailer WexfordFestivalOpera
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Eine spirituelle Tragödie

Indem Mariotte und Richard Strauss mit der gleichen Partition seit Jahrzehnten in der Öffentlichkeit konkurrieren, war es nicht unter gleichen Bedingungen, obwohl sie sich von dem gleichen Saft ernähren: die lebendige Prosa von Wilde. Wenn er es auch etwas kürzt, Strauss bewahrt die  poetische Essenz von Wilde, die der Text ausmacht und rechtfertigt den launischen und provokatorischen Humor der Musik: Wiederholungen der Worte, die den obsessiven Charakter jeder einzelnen Person hervorheben und  im Blick des Anderen gefangen  hält. Die Anhäufung symbolischer Metapher und die Lebendigkeit der verschiedenen Figuren kann die Sexualität des Kreises noch erhöhen. Mariotte ist restriktiver. Er kürzt die Prosa von Wilde um die Hälfte und formt sie an mehreren Stellen neu; wobei er den Einakter in sieben Szenen unterteilt, die durch lange Ochestrierungen miteinander verbunden sind. Der Text ist zu einer einfachen Leinwand geworden und verliert einen Teil seiner semantischen Mehrdeutigkeit. Die Individualität von Salomé und Hérode fällt zum Nachteil des jüdischen Kontextes fast vollständig aus. Die Auswirkung der Dreyfus-Affäre ist zweifellos für etwas, jedoch noch mehr die ästhetische Tendenz des Augenblickes:

Salome Schlussgesang – hier von Antoine Mariotte
youtube Trailer Anna-Maria Thoma
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die lyrische Tragödie von Mariotte, sowohl von Claude Debussy (1862-1918) als auch vom Orientalismus entfernt, ist Teil einer Strömung, in der Post-Wagnerismus sich mit Spiritualismus verreimt. Das Eingreifen der Stimme von Iokanaan im Danse des Sept voiles und die auffällige Schlussszene mit einem Chor der geschlossenen Münder, das wie das Flüstern von Gebeten erscheint, sollen uns davon überzeugen. Von Thaïs (1894) von Massenet bis Les Dieux sont morts (1924) von Charles Tournemire (1870-1939) feiert die französische Oper immer wieder diese barbarischen Zeiten, in denen Heidentum und Christentum, Sinnlichkeit und Geist mit den Argumenten der Versuchung in Konflikt geraten als dramatische Spannkraft. In dieser Hinsicht ist die Oper von Mariotte repräsentativ für diesen Trend. Aus technischer Sicht ähnelt sein  Vokalschreiben dem von D’Indy in L’Étranger (1903). Die Rolle der Salomé ist insofern originell, als es zu zwei verschiedenen Abfassungen kommt, eine für Sopran, die andere für Mezzosopran, die überlagert in der Partitur wiedergegeben werden und es den Interpretinnen ermöglichen, eine der beiden Stimmlagen zu wählen, um das Stimmprofil des Charakters besser mit ihren Mitteln anzupassen.

Die starke Einheit von Mariottes Salomé manifestiert sich nicht ohne eine gewisse Monotonie, die sich aus einem nicht sehr hervorstechenden Thema und einem instabilen Tonverlauf ergibt. Ohne Zweifel hatte Jean d’Udine (1870-1938) recht in seiner Kritik (Le Courrier musical, 1-15 avril 1919) , jedoch vielleicht nur ein wenig zu streng, am Tage nach der Premiere in der Pariser Oper: „Weder die Vokallinie, die systematisch frei von Liedern ist und auf eine Deklamation reduziert ist, deren holzige Prosodie außerordentlich weit entfernt ist von den subtilen Rhythmen der spontanen Sprache, noch die Harmonien, die sich in einer Tendenz ständiger Traurigkeit der Wörter entwickelt. Die einheitliche Größe der Instrumentierung, die mehr koloriert als farbig und massiver als schwungvoll wirkt, spiegeln nicht das Leben mit seiner Vielfalt, seinen Überraschungen, seinen Kontrasten von Licht und Schatten wieder.“

Eine vielleicht unbewusste Art, durch die Musik von Mariotte alles das zu wünschen, was die unverschämte Originalität der Musik  von Strauss ausmacht…

Sarah Bernhardt - ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Sarah Bernhardt – ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons

Salomé – die Jüdin

Die Wiener Aufführung von Wildes Salomé im Dezember 1903 im Volkstheater verfolgte mit großer Leidenschaft auch Karl Kraus (1874-1936), der dazu einen Leitartikel in seiner Zeitschrift  Die Fackel (N° 150 / 23. Dezember 1903) schrieb. Es folgte ein Brief von Leopold Weininger (1854-1922),  Vater von Otto Weiniger (1880-1903), der Autor von Geschlecht und Charakter (1903), der sich am 3. Oktober 1903 das Leben genommen hatte. Geschlecht und Charakter, eine Abhandlung über die Metaphysik der Erotik und der Differentialpsychologie der Geschlechter, wurde von Kraus als Nachschlagewerk und als Manifest zur Befreiung des erotischen Lebens angesehen. Der virulente Antifeminismus von Weininger und das antisemitische Kapitel in der Geschichte von August Strindberg (1849-1912), das eine Parallele zwischen dem Juden und der Frau zieht, störten Kraus nicht, der obwohl er ein Anbeter der Weiblichkeit war und dennoch die größte Bewunderung für Strindberg bekundete. Obwohl er selbst die Verkörperung des Wiener jüdischen Intellektuellen war, zeigte er eine gesunde robuste Judäophobie. Es ist wahr, dass Otto Weininger, der antisemitische Antifeminist, selbst ein Jude war und wohlmeinende Menschen verdächtigten ihn sogar der Homosexualität!

Dieser Umweg über Geschlecht und Charakter ermöglichte es, den großen Einsatz von Kraus für seinen Bericht über die Aufführung der Salomé in Wien zu verstehen. Wie üblich greift er zunächst die große Wiener Tageszeitung Neue Freie Presse an. In dieser Zeitung, die zu dieser Zeit hohes Ansehen genoß, wie heute etwa die Süddeutsche Zeitung oder Le Monde zusammen, hatte ein gewisser Friedrich Schütz (1845-1908) seinen Bericht zu Salomé veröffentlicht: In dem er moralische Überlegungen zum tödlichen Schicksal von Wilde anstellte; diesem brillanten Vertreter der englischen Kultur, der durch seine sexuelle Perversion verloren gegangen war. Kraus wird wütend auf diesen Konformisten: „Das einzige Anliegen von Schütz“, erklärt Krausist es, bekannt zu geben, dass er nicht „einer von denen“ ist„. Kraus seinerseits verkündet dass er die Sache der Homosexuellen unterstützt und dass er ein böswilliges Vergnügen daran findet dass die Allgemeinheit denkt, er wäre einer von „dieser Art“…

Dann wechselt Kraus das Feld, um die Frage des angeblichen Antisemitismus von Wilde anzusprechen. Tatsächlich war Schütz in seinem Bericht  der Ansicht dass Wilde die Juden in einem wenig schmeichelhaften Licht dargestellt hat: Hérode als inzestuöser Vater, Hérodias als verzerrte Mutter, Salomé als große hysterische Erotomanin und die Juden als sexuelle Perverse oder groteske Charaktere. Die Wiener Aufführung, fügte Schütz hinzu, hatte die schauspielerische Linie sehr stark akzentuiert, indem sie die Juden mit dem galizischen Akzent der Ostjuden auf der Bühne sprechen ließ. Dies sind Gesichtspunkte die Kraus zum Wahnsinn brachte: einerseits die puritanische  Gebetslitanei zur Homosexualität, andererseits die Verteidigung des Judentums und der Juden unter dem geringsten Vorwand. Er, Kraus, weigerte sich als ein Jude „dieser Art“ gehalten zu werden!

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons

In Wirklichkeit ist diese Kontroverse zwischen Kraus und dem Kolumnisten der Neuen Freien Presse wahrscheinlich nur wegen dem unerwarteten großen Erfolg von Salomé in Deutschland und Österreich. Der Erfolg der meisten Aufführungen  von Salomé in diesen Ländern ging einher mit der Hervorhebung bestimmter jüdischer Stereotypen, die zur Befriedigung von Antisemiten geeignet waren: Der Hof von Hérode erschien als Konzentration aller denkbaren sexuellen Perversionen (Homosexualität, Inzest, Hysterie und Lust). Es kann betont werden, dass sich gerade aus diesem Grund der dramatische Zensor in London geweigert hat, die Aufführung von Wilde’s Stück zu genehmigen und darauf hingewiesen hat, dass diese Art der Inszenierung biblischer Figuren ein inakzeptables Vergehen gegen das religiöse Gefühl der englischen Bevölkerung darstellt. Es ist das gleiche Argument das die österreichische Zensur veranlassen wird, Gustav Mahler (1860-1911) die Aufführung von Salomé an der Wiener Staatsoper zu verbieten.

Bereits Oskar Panizza (1853-1921) in seinem provokativen antisemitischen Himmelsdrama Das Liebes-Koncil, veröffentlicht in den Jahren 1894-95, bezeichnet Salomé als „schöne Jüdin“ und femme fatale, die die Zerstörung in die  westliche Zivilisation bringt. Aus ihrer Ehe mit dem Teufel wurde ein Mädchen geboren, das Syphilis verkörpert. Seit der Pariser Premiere war die Figur von Salomé für alle Zeitgenossen von Wilde und Strauss untrennbar mit der von Sarah Bernhardt (1844-1923), Foto,  verbunden und man sagte dass das Stück für sie geschrieben wurde. Das Gesicht der emanzipierten jüdischen Schauspielerin und das der biblischen Verführerin schienen nun unzertrennbar.

Mit der Wahl des Textes von Wilde für seine neue Oper entschied sich Strauss für die Avantgarde, aber auch für eines der berühmtesten und schwülstigsten Stücke am Ende des Jahrhunderts. Nach Salome wird er ein weiteres Avantgarde-Stück wählen,  Elektra (1903) von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). Später wird der Komponist Librettos  bevorzugen, die speziell von Autoren geschrieben wurden, die akzeptieren „sein“ Lorenzo da Ponte (1749-1838) zu sein. Nach dem Rosenkavalier (1910) wird Hofmannsthal Strauss nicht mehr überzeugen können, bereits geschriebene Stücke zu vertonen. Denn die Experimente von Salome und Elektra haben gezeigt, dass die Auswahl bereits berühmter Stücke viele Vorteile hat, um sie in Opernlibrettos umzuwandeln, aber auch viele Nachteile: Die Schwierigkeiten, die für das gesprochene Theater konzipierten Wörter an die Erfordernisse des Gesangs und des Rezitativs anzupassen. Und auch das Problem, dass durch Szenen aufgeworfen wird, die für die Dramaturgie der Oper ungeeignet sind. Und dann, nach  Salome und Elektra, ist es Strauss überdrüssig von diesen heldenhaften und blutigen  Tragödien. Er wird Hofmannsthal  um eine gute  unterhaltsame Komödie bitten!

Das Beispiel des Pelléas et Mélisande (1902) von  Debussy und  Maeterlinck ist im Geist von Strauss sehr präsent, der der Verarbeitung von Text und Sprache immer viel Aufmerksamkeit schenken wird. Wagner schrieb seine eigenen Librettos und seine Texte sind überraschend gut und erfolgreich, weitaus besser als so viele mythologischen und historischen Tragödien in dieser Zeit. Für seine erste Oper, Guntram (1894), dann wieder etwas später für Intermezzo (1927) , war auch Strauss sein eigener Librettist. Aber dieses Ideal des Komponisten-Librettisten stellt eine gefährliche Anforderung dar, denn mehr als ein Epigone  des Meisters von Bayreuth hat er mit seinem Libretto zu kämpfen. Strauss hat einen Theaterinstinkt und einen Sinn für gute Literatur. Jedoch glaubt er nicht, „dass der Schuhmacher am schlechtesten beschuht ist“ und er weiß wie man die Feder eines Schriftstellers und Librettisten benutzt. Wenn er es für notwendig hält, entweder dass seine Autoren ihre Kopie nur langsam zur Verfügung stellen oder dass das gute Libretto ganz einfach schlecht ist. Er weiß auch wie man die Texte seines Librettos bearbeitet, um sie effektvoller zu machen und sie mit dem Geist seiner Musik in Einklang zu bringen. Mit dieser  geistigen Inanspruchnahme wird er die Texte von Wilde und später von Hofmannsthal sehr geschickt beschneiden und kürzen, wann immer er es für richtig hält, denn es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Theater und der Oper.

Die offensichtlichste Verbindung zwischen Salome und Elektra war das Kleine Theater von Max Reinhardt (1873-1943) in Berlin. Die beiden Stücke wurden von diesem großen Theatermann inszeniert, der zu Beginn des Jahrhunderts eine der wichtigsten Figuren des europäischen Theaters war. Mit Strauss  befreundet, arbeiteten sie beide des Öfteren zusammen! Die beiden Protagonisten, diese fürchterlichen Frauen, die Tochter von Herodias und die Klytemnestra, sind von der Schauspielerin Gertrud Eysoldt (1870-1955) interpretiert, der „deutschen Sarah Bernhardt“. Es ist auch Reinhardt zu verdanken, dass Strauss die beste deutsche Übersetzung von Wilde erhielt, die von Hedwig Lachmann. Wenn er an der Partitur von Salome arbeitet, kann er sich auf einige berühmte biblische Opern beziehen: U.a. Nabucco (1841) von Giuseppe Verdi (1813-1901), Samson et Dalila (1877) von Camille Saint-Saëns (1835-1921), ohne La Juive (1835) von Fromental Halévy (1799-1862) und auch Mosè in Egitto (1818) von Gioachino Rossini (1792-1868) zu vergessen. Stendhal (1783-1842) betont in seinem Vie de Rossini (1824), dass diese Oper „…an alles erinnert, was in Joseph Haydn (1732-1809) am erhabensten ist“. Diese Emotion angesichts der großen Themen des Alten und Neuen Testaments fehlt in Salome völlig. Strauss zieht die Welt der Bibel in Richtung einer orientalisierenden Ästhetik in der Art von Moreau und Huysmans:

« Là, le palais d’Hérode s’élançait, ainsi qu’un Alhambra, sur de légères colonnes irisées de carreaux mauresques, scellées comme par un béton d’argent, comme par un ciment d’or ; des arabesques partaient de losanges en lazuli, filaient tout le long des coupoles où, sur des marquèteries de nacre, rampaient des lueurs d’arc-en-ciel, des feux de prisme. (…) Le chef décapité du saint s’était élevé du plat posé sur les dalles et il regardait, livide, la bouche décolorée, ouverte, le cou cramoisi, dégouttant de larmes. (…) D’un geste d’épouvante, Salomé repousse la terrifiante vision qui la cloue, immobile, sur les pointes. (…) Elle est presque nue ; dans l’ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé ; elle n’est plus vêtue que de matières orfévries et de minéraux lucides ». J.K.Huysmans: À rebours (extrait). 

Bereits mit Heine, der mehrere Strophen aus seinem Atta-Troll-Zyklus (Caput XV) der Evokation von Salomé widmet, trat der biblische Kontext in den Hintergrund: Er sprach von „orientalischer Magie“ und Verzierungen aus Die Geschichten aus Tausendundeine Nacht.

Der "verruchte" Charles Baudelaire © IOCO

Der „verruchte“ Charles Baudelaire © IOCO

Der Text von Flaubert, Hérodias, der dritten der drei Geschichten, ist präziser und genauer in seiner Darstellung der Lager dieser entscheidenden Zeit, als Juden und Römer aufeinander stießen, während Jesus eine neue Religion gründete! In Mallarmé hat die Welt von Hérodiade jegliche lokale Farbe verloren. Es ist keine Frage mehr von „der kalten Majestät der sterilen Frau“, wie der Vers von Baudelaire sagt und in welchem ein Echo   sich wiederholt:

Je meurs ! J’aime l’horreur d’être vierge et je peux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile
Inviolé sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté.

Stéphane Mallarmé:    Hérodiade  – aus Œuvres complètes

————————————–

SALOME – ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL – Teil 4
folgt am 6. März 2021

Bemerkung: Eigennamen, wie   Salome/é wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.     PMP-31/12/20-3/6

—| IOCO Essay |—

Salzburg, Salzburger Festspiele 2020, COSI FAN TUTTE – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 11.08.2020

August 11, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Salzburger Festspiele

salzbuerger_festspiele.gif

Salzburg Das grosse Festspielhaus / zu normalen Zeiten @ Marco Borelli

Salzburg Das grosse Festspielhaus / zu normalen Zeiten @ Marco Borelli

Salzburger Festspiele

Cosi fan tutte – Wolfgang Amadeus Mozart

100 Jahre Salzburger Festspiele – Mozart als Erfolgsgarantie

von Adelina Yefimenko

Adelina Yefimenko in Salzburg @ AYefimenko

Adelina Yefimenko in Salzburg @ AYefimenko

Im Jahr 2020 feiern die Salzburger Festspiele ihr 100-jähriges Jubiläum. Dieses Jahr wird als Pandemie-, Krisen- und tragisches Jahr in die Geschichte der Menschheit eingehen. Man sollte sich keine Gedanken darüber machen, warum Covid19 zu einer so ungünstigen Zeit einer wichtigen Würdigung in der Geschichte und Gegenwart der Salzburger Festspiele kam.

Die ganze Welt zieht den Hut und bewundert den Mut Salzburgs. Österreich ist das einzige Land, das Tag für Tag beweist, dass herausragende Festivals und musikalische Traditionen, die mit dem Genie von Wolfgang Amadeus Mozart und den drei herausragenden Gründern der Salzburger Festspiele, Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt, verbunden sind, mehr gelten als Angst vor Krankheit und Tod. Das von großen Namen gekrönte Festival geht dieses Risiko ein. Die Salzburger Festspiele haben nicht aufgegeben. Das Festival findet statt. Ein Zwangsurlaub wegen Covid19 kommt nicht in Frage. Die Weltbühne Salzburg lebt, während die meisten Theater der Welt sich in einem Zustand der Lethargie befinden. Der Gefahr in Salzburg ins Auge zu sehen, ist nicht nur Mut, sondern auch eine große Verantwortung für das Leben der Kunst, der Künstler und des Publikums. Es versteht sich von selbst, dass alle Räumlichkeiten in Salzburg mit Desinfektionsmitteln ausgestattet sind.

Cosi fan tutte – eine ergreifende Einführung
youtube Trailer Salzburger Festspiele 2020
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Das Festivalpersonal begrüßt die Gäste freundlich in transparenten Masken und hält vorbildlich die richtige Distanz. Und das Publikum in exklusiven Masken mit dem Logo der Salzburger Festspiele (für 10 Euro kann man im Foyer eine Maske im Ticket-Shop kaufen) dürfen Selfies mit den Stars machen, während sie auf die Vorstellungen der Festspiele warten. Alle Eintrittskarten für die Aufführungen sind jetzt personalisiert. Am Eingang zu den Sälen des Festspielhauses werden die Personalausweise geprüft. Die Forderung eine Maske in den Lobby-Räumen zu tragen, ist eindeutig, aber während der Aufführung – ad libitum. Die Zuschauer haben die Wahl, selbst zu entscheiden, wie sie sich im dicht gefüllten Saal verhalten. Trotz der versetzt angeordneten Lücken zwischen den Sitzen als Schach-Brett-Muster angeordnet, ist die Nähe der Zuschauer zu benachbarten Reihen immer noch bedenklich (da nur ca. 50 cm). Die Stille während der Aufführung ist spürbar. Anscheinend hat jeder einen Instinkt, der fünf Monate lang unter Quarantäne entwickelt wurde – in der Öffentlichkeit nicht zu husten, um den Nachbarn nicht in Panik zu versetzen. Man denkt freilich in etwa so: nicht zufällig spielen herausragende Schauspieler (auch 2020 Tobias Moretti) jedes Jahr die Jedermann -Dialoge (link hier) mit dem Tod auf dem prächtigen Domplatz der Heiligen Rupert und Virgil im Herzen der Stadt Salzburg. Und: In diesem Dom wurde auch W. A. Mozart getauft.

Die Präsidentin der Salzburger Festspiele, Helga Rabl-Stadler, und Intendant Markus Hinterhäuser haben alles Mögliche und auch Unmögliche getan, um 100 Jahre Salzburger Festspiele – die österreichische und weltweit wichtigste musik-theatralische, luxuriöse, schöpferfreie Weltbühne zu feiern. Im Ticket-Shop macht die Jubiläumsausgabe des Festivals, Weltbühne – 100 Jahre Salzburger Festspiele,  in den Bücherregalen auf sich aufmerksam. Diese solide Monographie hebt Seite für Seite den Vorhang vor der grandiosen Geschichte dieses unglaublichen Genius-Loci-Phänomens auf, analysiert seine Vergangenheit sowie Gegenwart und bringt die Persönlichkeiten der Salzburger Festspiele aus den Kulissen ans Licht. Diese Weltbühne brachte immer Hoffnung für die Zukunft, insbesondere in Zeiten globaler Kataklysmen.

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Marianne Crebassa als :Dorabella, Lea Desandre als Despina, Johannes Martin Kränzle: als Don Alfonso, André Schuen als Guglielmo, Bogdan Voklov als Ferrando, Elsa Dreisig als Fiordiligi @ Monika Rittershaus

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Marianne Crebassa als :Dorabella, Lea Desandre als Despina, Johannes Martin Kränzle: als Don Alfonso, André Schuen als Guglielmo, Bogdan Voklov als Ferrando, Elsa Dreisig als Fiordiligi @ Monika Rittershaus

In dieser Pandemie-Zeit sind Musiker, Schauspieler und Leiter verschiedener Projekt-Gruppen bereit, den Seelen des Publikums ihren kreativen Impuls, ihre Professionalität und ihre Inspiration einzuhauchen. Es geht nicht um das Ego, nicht um den Wunsch, sich zu etablieren oder berühmt zu werden. In diesem Sommer werden die Teilnehmer der Salzburger Festspiele 2020 der ganzen Welt beweisen, dass der 100. Jahrestag der Salzburger Festspiele das Gesicht des Lebens und die Ewigkeit der Kunst für alle Zeiten einfangen wird, nicht das Gesicht des Todes und der Verwüstung durch den Lockdown.

Die Salzburger Festspiele 2020 wurden mit zwei Opernpremieren eröffnet – Elektra von R. Strauss und Cosi fan tutte von W. A. Mozart. Diese sind die einzigen Opernaufführungen, die dem neuen Kurzprogramm erhalten geblieben sind. Von den früher für 2020 geplanten Aufführungen wurden die Zauberflöte von W. A. Mozart, Tosca von G. Puccini, Boris Godunov von M. Mussorgsky, Don Giovanni in der Version von Romeo Castellucci gestrichen. Auch Raritäten wie Intolleranza von L. Nono und Neither von M. Feldman finden nicht statt.

Mozart Skulptur - auch in St. Petersburg @ IOCO HGallee

Mozart Skulptur – auch in St. Petersburg @ IOCO HGallee

Die verbleibenden Aufführungen des Programms reichten jedoch aus, damit die Salzburger Festspiele ihr 100-jähriges Jubiläum mit Würde und Freude feiern. Beide Premieren endeten mit überwältigendem Erfolg. Die Freude des Publikums, das nach Live-Streaming einen echten Hunger auf Bühnenaktionen bekommen hat, ist verständlich. Es ist nicht leicht, sich fünf Monate lang nur mit Videosendungen zufrieden zu geben. Aber der Hauptgrund des großen Erfolgs ist vor allem der exzellenten Qualität der Vorstellungen zu verdanken, dem brillanten Casting, den hervorragenden Interpretationen der Dirigentin Joana Mallwitz und dem Dirigenten. Franz Welser-Möst, die die ständigen Begleiter der Salzburger Festspiele – die Wiener Philharmoniker – leiteten.

Die Salzburger Festspiele 2020 haben an Videosendungen nicht gespart. Auf ORF, Arte Concert, 3Sat werden fast täglich alle Festivalveranstaltungen und Konzerte ausgestrahlt, begleitet von interessanten Programmen: von dokumentarischen Rückblicken zum Thema „Salzburg: Geschichte und Gegenwart“ bis zu Talk-Shows.

Als Augen- und Hörzeugin der Opernpremiere Cosi fan tutte am zweiten Tag der Salzburger Festspiele (08.02.2020), sogar wenn es um eine gekürzte Fassung der Dirigentin Joana Mallwitz und des Regisseurs Christoph Loy geht, kann ich behaupten, dass die Sendung nicht einmal einen Bruchteil meiner Eindrücke einer echten Vorstellung erfüllen konnte. Eine Livesendung kann die einzigartige Synergie aus echtem Orchester-Klang und echten Solisten-Stimmen leider nicht wirklich wiedergeben. In der Fernseh-Sendung geht auch die ganzheitliche Wahrnehmung der Bühneninteraktion verloren. Ersatzklänge plus Ersatzperformance erzeugen das Ersatzphänomen des Musiktheaters. Man spürt den nicht behebbaren Verlust dann besonders stark, wenn man die Übertragung gleich am nächsten Tag nach der Aufführung anschaut, während einem das Live-Ereignis immer noch nachklingt.

Salzburger Festspiele 2020 – Cosi fan tutte
youtube Trailer Salzburger Festspiele
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Aufgrund der Fülle an Nahaufnahmen ist es in der Sendung nicht möglich, die gesamte Bühnenaktion abzudecken und das erfindungsreiche Schauspiel zwischen den Sängern genau zu beobachten. Deren Bewegungen und Gesten verlieren manchmal ihre Bedeutung ohne eine ganzheitliche Abdeckung des Bühnenraums. Und die unvollkommenen Grenzen digitaler Geräte werden wahrscheinlich nie die notwendige Balance zwischen Gesang und Orchester einfangen und wiedergeben können. Feinste Dynamik- und Tempo-Nuancen, aufregende Appelle von Solisten, synchronisierte Atmung von Orchestern und Sängern – all dies ging in der Sendung, wenn nicht ganz verloren, so wurde es höchstens gedämpft wahrgenommen, wenn nicht sogar völlig farblos, reduziert und flach. Und wenn die Vokalensembles ihre Schönheit und Harmonie behaupteten, haben doch manchmal die Soli, verstärkt und hervorgehoben durch Mikrofone, teilweise eine gewisse Rauheit in der Intonation gezeigt. Dies machte sich besonders in der für die Sopranistin schwierigsten Partie der Fiordiligi bemerkbar, während in der Live-Wahrnehmung war so etwas nicht zu hören.

Im Gegenteil, die bewundernswerte Solidarität der Sänger, die klare Balance mit dem Orchester ermöglichten es nicht nur, die schönen Klangfarben der jungen Stimmen zu genießen (Elsa Dreisig – Fiordiligi, Marianne Krebassa – Dorabella, Ferrando – Bogdan Volkov, Guglielmo – Andre Schuen, Despina – Lea Desandre, Johann Martin Kränzle – Don Alfonso), sondern auch aufrichtige Bewunderung zu erzeugen. Alles erklang hier: fliegende Virtuosität, die kontemplative Schönheit der lyrischen Momente (Bogdan Volkov führte perfekt Ferrandos Arie Un’aura amorosa), klare Artikulation in den Rezitativen und die Fantasie der szenischen Improvisation. Das Orchester führte und spielte mit, voller Tempowechsel, überraschenden Pausen und vor allem, faszinierender Lebensenergie, der kluge Wechsel zwischen Vorder- und Hintergrund des Klangkörpers in der Interaktion mit jedem der sechs Protagonisten – auch das war ein Plus der minimalistischen Regie von Christophe Loy.

Die Polyphonie der Timbre-Linien in den Ensembles und der Chor hinter den Kulissen klangen ebenfalls wunderschön. Sogar die Kürzungen in der Partitur, die durch die Länge der Aufführung sogar ein Spiel ohne Pause erzwangen, empfand man als natürlich. Der einzige erfahrene Bühnenmeister im jungen Solistenensemble war Johannes Martin Kränzle – ein wunderbarer Sänger und Schauspieler, ein Star nicht nur für Salzburg, sondern auch für Bayreuth. Leider gelang es mir nicht, die Essenz seines Protagonisten in dieser Produktion zu enträtseln, um die Frage zu beantworten, warum er immer mit Tränen in den Augen einen Witz über junge Liebende machte und sie zur Untreue aufrief. Ob diese Antworten dem Interview mit dem Regisseur oder dem Programmheft zu entnehmen sein werden? A. Kränzles Stimme- und Bühnen-Präsenz waren so einzigartig, dass sein Don Alfonso als neue Referenz bei der Interpretation dieser Rolle gelten sollte.

Auf dem Plakat der Vorstellung Cosi fan Tutte verschlüsselt Christophe Loy im Porträt von Berenice AbbottMan Ray – amerikanischer Fotograf, Filmemacher, surrealistischer, dadaistischer Künstler) eine interessante Idee. Abbott ist ebenfalls Amerikanerin und Fotografin, aber die erste Frau, die in diesem männlichen Beruf (nach alter Tradition) Ruhm und Anerkennung erlangte. Anscheinend deutete der Regisseur mit diesem Porträt nicht Mozarts Protagonistinnen an, die ihre verkleideten Geliebten nicht erkennen, sondern auf seine Produktionskollegin Joana Mallwitz – eine junge, energische, höchst talentierte, souveräne und außergewöhnliche Dirigentin, die dieses Jahr erneut für den Preis „Dirigentin des Jahres“ nominiert wurde und ihn ohne Zweifel wieder verdient. Ihre erste Würdigung als „Dirigentin des Jahres 2019“ hat sie mit 33 Jahren erhalten. Darüber hinaus ist Mallwitz die erste Frau, die nach Salzburg eingeladen wurde, um die Hauptproduktion der Salzburger Festspiele Cosi fan tutte zu leiten. Nach dem Vor-Pandemie-Plan A sollte Mallwitz ursprünglich die Wiederaufnahme von Zauberflöte leiten (Produktion des Jahres 2018 von Lydia Steier). Mit Ausbruch der Pandemie wurde ein Plan B aufgesetzt. Mallwitz wurde die verantwortungsvolle Aufgabe zuteil, die Original Mozart-Partitur zu bearbeiten. Diese kann man als Corona-Redaktion bezeichnen, die sie brillant umgesetzt hat. Natürlich erzwang die Pandemie eine Reduzierung des Mozartschen Originals.

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Marianne Crebassa als :Dorabella, Lea Desandre als Despina, Johannes Martin Kränzle: als Don Alfonso, André Schuen als Guglielmo, Bogdan Voklov als Ferrando, Elsa Dreisig als Fiordiligi @ Marco Borelli

Salzburger Festspiele 2020 / Cosi fan tutte, hier Schlussapplaus vl Lea Desandre als Despina, Andrè Schuen als Guglielmo, Elsa Dreisig als Fiordiligi, Bogdan Volkov als Ferrando, Marianne Crebassa als Dorabella, Hans Martin Kraenzle als Don Alfonso  @ Marco Borelli

Die Aufführung dauerte nur 2:15 Stunden, ohne Pause. Chöre und Rezitative wurden teilweise beschnitten, jeweils eine Arie von Despina, Guglielmo und Ferrando. Natürlich waren und sind Musikwissenschaftler Gegner solcher chirurgischen Eingriffe im „lebenden Körper“ der Originalpartitur. Zur Verteidigung einer solchen außergewöhnlichen Maßnahme kann man jedoch ein starkes Argument anführen. Der Name des zweiten Opern-Titanen der Salzburger Festspiele 2020 – Richard Strauss, dessen Elektra die Salzburger Festspiele 2020 eröffnete, wird hier als Fürsprecher erwähnt. Bekanntlich erregte die Partitur von „domeneo Ende der 1920er Jahre die Aufmerksamkeit des Komponisten. 1931 schuf Strauss in Wien, genau 150 Jahre nach der Uraufführung der Originalpartitur, seine eigene Version von Mozarts Meisterwerk: Er änderte das Libretto, die Reihenfolge der Auftritte und die Orchestrierung. So erschien eine neue Partitur Idomeneo– eine der ungewöhnlichsten Beispiele der Operngeschichte. Auf die Kritik seiner Mozart-Redaktion antwortete Strauss etwa so: „Ich kenne Mozart zehnmal besser als sie (die Kritiker), und ich liebe ihn hundertmal mehr.“ Der Komponist benannte Mozarts Elektra willkürlich in Ismene, da er den Namen der Protagonistin seiner eigenen Oper nicht wiederholen wollte. Der Auftrag zur Redaktion Idomeneo stammte nicht von den Salzburger Festspielen, sondern von der Wiener Staatsoper. Während der Premiere wurde Strauss nicht nur als Maestro, sondern auch als Mozart Co-Autor gewürdigt. Auch wenn diese Geschichte nicht die aktuellen Salzburger Festspiele betrifft, ist sie immer noch beachtenswert und lehrreich.

Salzburger Festspiele 2020 / hier Joana Mallwitz @ Lutz Edelhoff

Salzburger Festspiele 2020 / hier Joana Mallwitz @ Lutz Edelhoff

Und die Geschichte der neuen Salzburger Produktion Cosi fan tutte von W. A. Mozart ist wie folgt. Die neue Interpretation Joana Mallwitz wurde von Kritikern nicht nur einfach gelobt, sondern in ekstatischen Dithyramben gehuldigt. Ihr Dirigat wurde zum Höhepunkt des modernen Verständnisses von Mozarts Stil. Sie selber wurde als „Herz der Aufführung“ und „Sternstunde in Sachen Mozart-Interpretation“ (von Friedemann Leipold an BR-Klassik) wahrgenommen, die mit „geschmeidiger Eleganz und nie nachlassender Energie dem Puls der Musik“  folgte und weit gespannte Bögen im Voraus durchdachte.

Sie ist wirklich phänomenal in ihrer Selbstverständlichkeit, mit der sie Mozarts musikalischen Kosmos interpretiert. Die Wiener Philharmoniker haben zusammen mit Joanna Mallwitz ein einzigartiges Ereignis der Salzburger Festspiele geschaffen. Tatsache ist, dass das 100-jährige Jubiläum eine der besten Interpretationen von Mozart in den letzten Jahren schuf. Dies ist ein sehr gutes Zeichen, das die Hoffnung und das Vertrauen in den erfolgreichen Abschluss und der weiteren Entwicklung des herausragenden Festivals fördert.

Wie der legendäre italienische Regisseur Giorgio Strehler, der auch Cosi fan tutte inszenierte, einmal sagte: „Ich weiß sehr gut, dass das Leben aus Menschen gemacht ist…“

—| IOCO Kritik Salzburger Festspiele |—

Salzburg, Salzburger Festspiele 2020, JEDERMANN – Terassentalk mit den Darstellern, IOCO Aktuell, 06.08.2020

salzbuerger_festspiele.gif

Salzburger Festspiele

Salzburg / Domplatz - Jedermann © Tourismus Salzburg

Salzburg / Domplatz – Jedermann © Tourismus Salzburg

Jedermann – Inbegriff der Salzburger Festspiele

Ein Terassentalk der  Beteiligten vor der Festspieleröffnung

Die Salzburger Festspiele finden auch 2020 statt: Vom 5. August – 20. August. Kurz vor der ersten Aufführung des Jedermann, Regie Michael Sturminger, Choreographie Joe Monaghan, trafen sich die Darsteller/nnen zu einem Terassentalk. Bühne und Tribüne sind fertig aufgebaut, die erste Probe auf dem Domplatz war angesetzt. Die Vorbereitungen für Hugo von Hofmannsthals Jedermann sind sehr gut gestartet und scheinbar wie in den Sommern zuvor. Und dennoch ist alles anders in diesem speziellen Jahr 2020:

Jedermann 2020 – Tobias Moretti ist Jedermann

Salzburger Festspiele 2020 – Jedermann – hier die Generalprobe 2020
youtube Trailer Salzburger Festspiele 2020
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Wir haben uns am ersten Tag ein bisschen wie eine Schulklasse gefühlt, weil uns gesagt wurde, was wir alles nicht dürfen“, sagt JedermannDarsteller seit 2017, Tobias Moretti. Es sei plötzlich eine seltsame Distanz da gewesen mit Kolleginnen und Kollegen, mit denen man eigentlich beim Proben intimsten Kontakt hätte. Aber gerade die komplexen Maßnahmen des Corona-Präventionskonzeptes würden ihm nun die Sicherheit geben, dass er auf der Bühne nicht mehr über dieses Thema nachdenken müsse. Dass der Jedermann in diesem Jahr stattfinden könne, sei eine Erbauung für die Kultur und er habe sich nie ausmalen können, dass das Grundthema des Jedermann gerade im 100. Jahr der Festspiele so nahe rücken würde. „Vielleicht bekommt man gerade nach dieser Apathie eine Ahnung, wie sich die Menschen vor hundert Jahren gefühlt haben müssen. Der Krieg war gerade vorbei und die spanische Grippe gegenwärtig. Für die Menschen von damals war das Sterben etwas anderes als die individuelle Abholung des Todes von Jedermann“, sagt Tobias Moretti.

Auch Caroline Peters, die in diesem Jahr zum ersten Mal die Buhlschaft spielt, pflichtet bei, dass die Sätze im Stück in diesem Jahr einen ganz anderen Nachhall bekommen haben. „Dass die Buhlschaft den Tod so vehement ablehnt, wirkt nun umso realer, denn nichts anderes haben wir in den vergangenen Wochen getan: Uns mit der Frage beschäftigt, wie wir mit dem Tod umgehen“, sagt sie. Sie selbst habe noch nie im Leben eine solch lange Pause von ihrem Beruf gemacht und sei nun vor den ersten Proben ziemlich aufgeregt gewesen.

Salzburger Festspiele / JEDERMANN - hier : Tobias Moretti als Jedermann und Caroline Peters als Buhlschaft @ SF Mathias Horn

Salzburger Festspiele / JEDERMANN – hier : Tobias Moretti als Jedermann und Caroline Peters als Buhlschaft @ SF Mathias Horn

„Allein diesen Geruch der Probebühne wieder zu haben, hat sich angefühlt, wie wenn man nach langer Zeit unter Wasser endlich wieder auftauchen und Luftholen konnte“, sagt Pauline Knof, die zum ersten Mal die Rolle Des Schuldknechts Weib übernimmt. Nachdem sie 16 Jahre lang in Wien gelebt und gearbeitet hatte, ist sie genau während der Corona-Zeit umgezogen nach Berlin. „Das war ein wirklich schwieriger Abschied. Ich hatte keine letzte Vorstellung im Theater an der Josefstadt und stand dann allein mit meinen zwei Koffern am Hauptbahnhof und musste mich verabschieden“, sagt sie.

Kaum angekommen in Berlin, kam der Anruf von Schauspielchefin Bettina Hering, ob sie beim Jedermann mitmachen wolle. „Das Land lässt mich nicht los“, sagt sie lächelnd. „Aus Berliner Sicht ist es faszinierend, was in Österreich an Kultur möglich ist, was in Berlin im Moment noch schwierig ist.“  Der Umstieg einiger Kollegen auf den digitalen Vortrag sei zwar schön gewesen, aber sie vermisste schon sehr das Live Erlebnis Kultur. Caroline Peters pflichtet ihr bei. „Es war erschreckend zu sehen, wie wenig die Kultur auf einmal wert zu sein schien.“ Aber gestern Abend bei der Probe, beim gemeinsamen Spielen von all diesen Schauspielpersönlichkeiten mit den Tänzerinnen und Tänzern, Musikerinnen und Musikern, habe sie plötzlich wieder diese Magie gespürt, die eben nur entstehen und existieren kann, wenn man live zusammenkommt.  .

Das Geheimnis des ewigen Jedermanns, das liege, laut Regisseur Michael Sturminger, in der sich immer weiterentwickelnden Inszenierung.

Auch in diesem Jahr 2020 gebe es allein durch die Neubesetzungen einen Zauber. An manchen Stellen werde sich seine Inszenierung deutlich verändern, an anderen Stellen nur im Detail, sagt er. Und nein! – Das Corona-Thema habe er nicht eingebaut. Es sei doch schön, auch mal knappe zwei Stunden nicht daran zu denken. Im Gegenteil, er habe eher die heitere und komödiantische Kraft des Stückes herausgestrichen. Es sei wichtig für die Seele, auch manchmal glücklich zu sein und er wolle dem Publikum die Möglichkeit bieten, auch mal zwei Stunden die schwierige Zeit zu vergessen.

Gustav Peter Wöhler ist ebenfalls neu im Ensemble und wird in diesem Jahr den Dicken Vetter spielen.  Die Jedermann-Bühne aber ist ihm nicht so fremd, denn er hat 1999 bereits den Gesellen von Jedermann Ulrich Tukur (1999–2001) gespielt. „Es ist mir nicht nur eine große Freude nach Salzburg zurückzukehren, ich sehe es auch als Wiedergutmachung!“, sagt er. Denn 1999 habe es viel geregnet… Nun sei er aber in ein fantastisches Team gekommen und die neue Rolle mache ihm riesigen Spaß.

Salzburger Festspiele / JEDERMANN - hier : Tobias Moretti als Jedermann und Caroline Peters als Buhlschaft und Ensemble @ SF Mathias Horn

Salzburger Festspiele / JEDERMANN – hier : Tobias Moretti als Jedermann und Caroline Peters als Buhlschaft und Ensemble @ SF Mathias Horn

Dass nun am 1. August bei der Premiere erstmals nach dem Corona-Lockdown eine größere Gemeinschaft zusammenkommen könne, um an einem künstlerischen Erlebnis teilzuhaben, sieht Michael Sturminger als Zeichen für die Kultur. „Ich ziehe dankbar den Hut vor dem Direktorium, dass sie den Mut hatten, für uns zu kämpfen“, sagt er. „Ich sehe es nicht nur als unsere gesellschaftliche Pflicht, die Schulen und Krankenhäuser wieder zu öffnen, sondern auch die Kunstausübung wieder zu ermöglichen.“ Es sei Bürde und Lust und eine Herausforderung in diesem Jahr zu spielen, sagt Tobias Moretti. Er möchte dieses Jahr auch besonders bewusst wahrnehmen, weil es sein letztes Jahr als Jedermann-Darsteller sein wird, verrät er. Über den Abschied möchte er allerdings noch nicht sprechen, denn im Moment stehe die Euphorie vor der Premiere im Vordergrund.

Und eine letzte Frage noch: Das Kostüm der Buhlschaft… – „Das“, so unterbricht Caroline Peters sofort mit einem breiten Grinsen, „ist bis zur Premiere ein großes Geheimnis.“

—| IOCO Aktuell Salzburger Festspiele |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Der Rosenkavalier – Richard Strauss, IOCO Kritik, 07.03.2020

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

 Der Rosenkavalier  – Richard Strauss

– Jedes Ding hat seine Zeit –

von Karin Hasenstein

Die Uraufführung des Rosenkavalier fand am 26. Januar 1911 im Königlichen Opernhaus in Dresden statt, die Berliner Uraufführung am 9. November 1911.  Ort und Zeit der Handlung: Wien um 1740

Richard Strauss selber war von dem Titel Rosenkavalier zunächst gar nicht begeistert. Es war auch „Ochs auf Lerchenau“ oder „Die silberne Rose“ für den Titel im Gespräch. Weibliche Bekannte rieten jedoch von Ochs auf Lerchenau ab und plädierten für Rosenkavalier. Den Ausschlag gab aber Strauss‘ Ehefrau, so dass dieser schließlich eingelenkt hat: „Also Rosenkavalier, der Teufel hol‘ ihn.“

Der Abend begann zunächst mit einem jener gefürchteten Momente, wie sie gerade in der kalten Jahreszeit schon einmal vorkommen, eine Mitarbeiterin der Staatsoper trat vor den Vorhang der annähernd ausverkauften Staatsoper und kümdete Bariton Roman Trekel (Faninal) als mit einem Infekt kämpfend an.

the Making of  –  Rosenkavalier
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die musikalische Leitung liegt in den Händen des indischen Dirigenten Zubin Mehta. Der inzwischen fast 84-Jährige hat noch im Dezember zwei Auftritte aus gesundheitlichen Gründen abgesagt. Er wirkt tatsächlich etwas fragil, als er sich seinen Weg durch den Orchestergraben bahnt und seinen Platz am Pult einnimmt. Der begrüßende Applaus des Publikums ist warm und überschwänglich, es gibt gar vorab vereinzelt stehende Ovationen. Der Maestro nimmt das Vorspiel mit sattem vollen Orchesterklang, fast scheint es nur eine Dynamik, forte, zu geben. Angenehm fällt das Blech auf, namentlich die Hörner.

Vom Portal blicken die Portraits von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal von einem königsblauen Hintergrund einander an und ins Publikum.

Der Vorhang öffnet sich und gibt den Blick frei auf die erste Szene, die im Schlafzimmer der Feldmarschallin Fürstin Werdenberg spielt. Auch im Inneren des Schlafzimmers herrscht die Farbe blau vor (Bühne: Xenia Hausner). Die blauen Wände erstrecken sich bis in den Schnürboden und werden auf der Rückseite durch eine rot angestrahlte Wand mit großem floralen Tapetenmuster verbunden. Nach vorne und zu den Seiten hin werden diese Wände bis in den Proszeniumsbereich herumgezogen und verschmelzen so mit dem Zuschauerraum. Außer mit dem großen Bett ist das Zimmer nur spärlich möbliert, etwa mit einem Frisiertisch, ein paar Sesseln und einem Paravent. Das Blumenmuster auf der Rückwand wechselt je nach Stimmung auf der Szene die Farbe und erscheint mal blaugrundig, mal rot oder gelb-grünlastig. Die Ausstatter stellen damit eine Reminiszenz an den Exotismus und Japonismus her, der in der damaligen Zeit Mode war.

Die Idylle der Feldmarschallin und ihres jungen Liebhabers Octavian wird jäh durch Lärm auf dem Korridor gestört. Doch es ist nicht der Feldmarschall, wie zunächst befürchtet, sondern nur ein Verwandter der  Marschallin, ihr Vetter, der Baron Ochs auf Lerchenau, der zu früher Stunde der Gräfin einen Besuch abstatten will. In aller Eile weist sie Octavian an, sich zu verstecken, und als dieses nur mäßig gelingt, beschließt dieser, die Flucht nach vorn anzutreten und schlüpft in Frauenkleider. Da hat er nun die Rechnung ohne Vetter Ochs gemacht. Der ausgemachte Weiberheld ist außerordentlich entzückt von dem reizenden „Mariandl“, dem sogleich seine ganze Aufmerksamkeit gilt: „Pardon, mein hübsches Kind!“

Währenddessen wird das übliche Morgenprogramm in der Marschallin Schlafgemach abgespult. Die erste große Massenszene auf der Bühne ist schrill, lebhaft, wuselig, vor allem aber eines: bunt. Es ist ein wahrer Sinnenrausch und man weiß gar nicht, wohin man zuerst und zuletzt schauen soll. Bei zuviel knallbunter Reizüberflutung bleibt immer noch die  Besinnung auf den Rausch der Strauss’schen Partitur.

Die Marschallin trägt nun anstelle des Morgenmantels ein Kleid in schwarz-weiß, mit Blockstreifen und Schachbrettmuster. Der Diener erscheint und ein kleiner Frühstückstisch wird aus der Unterbühne herauf gefahren.

Sie stellt fest „Jedes Ding hat seine Zeit“ und in den großen Fenstern erscheinen riesige Blumenmuster, die heller werden und die Farben verändern. Die simple Technik des Serviertischchens wird im Laufe der Szene etwas überstrapaziert, so spannend ist es nun auch nicht, den Tisch in der Versenkung verschwinden zu lassen. Aber vielleicht sollte man sich auch nicht zu lange fragen, was der tiefere Sinn dahinter sein könnte.

Der Auftritt des Baron Ochs kündigt sich mit einem Walzer an. „Es ist ein Besuch! Das ist ja der Ochs!“  Dieser verkündet dem aufgebrachten Personal „Ein Ochs antechambriert nicht!“ Da ist sie, Hugo von Hofmannsthals herrlich blumenreiche wienerische Sprache. Die Rezensentin erinnert sich an ein Programmheft einer Rosenkavalier-Inszenierung, das ein Glossar enthielt mit Erklärung von antechambrieren bis Kongestion. Für Nicht-Wiener durchaus hilfreich!

Mit dem gebürtigen Österreicher Günther Groissböck (aus Waidhofen an der Ybbs) hat die Berliner Staatsoper geradezu die Idealbesetzung des Baron Ochs. Groissböck hat diese Rolle bereits an der New Yorker Metropolitan Opera (mit Renée Fleming als Marschallin und Elina Garanca als Oktavian) verkörpert und 2014 bei den Salzburger Festspielen in Harry Kupfers Rosenkavalier-Inszenierung, des Weiteren in Berlin, München und Wien. Günther Groissböck spielt nicht Ochs, er IST Ochs. Zumindest solange er im Kostüm auf der Bühne steht und singt. Das Wienerische kommt bei ihm besonders authentisch und überzeugend rüber und es ist einfach nur eine Freude, ihm zuzuhören und zu -sehen.

Er ist nicht der ältere, dicke, leicht schmierige Typ, als der der Ochs häufig gezeichnet wird, sondern ein durchaus attraktiver, charmanter und witziger Frauentyp, der seinem verarmten Landadel ein bisschen auf die Füße helfen will, indem er entsprechend einheiratet. Die Erwählte ist die blutjunge Sophie, Tochter des Herrn von Faninal und wie es sich unter Leuten von Stand gehört, braucht Ochs dafür einen Rosenkavalier, der die silberne Rose übergibt und in seinem Namen um die Hand der Auserwählten anhält.

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier : Nadine Sierra (Sophie), Michèle Losier (Octavian) _ Ensemble © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Nadine Sierra (Sophie), Michèle Losier (Octavian) _ Ensemble © Ruth Walz

In der Folge ist Ochs nun ganz hin und hergerissen zwischen der Braut, dem Fräulein Faninal, und dem erfrischend einfachen Mariandl. „Ich ließ ein solches Goldkind“ und „Hat sie schon einmal mit einem Kavalier…“.  Als die Marschallin ihn an seine Heiratspläne erinnert, kontert er „Macht das einen lahmen Esel aus mir?“ Überhaupt hat der Ochs eine Menge Weisheiten parat: „Schöner ist Juni, Juli, August…  da hat’s Nächte!“ oder „Wollt, ich könnt‘ sein wie Jupiter, in 1.000 Gestalten.“

Dabei gibt er auch im Original schon eine sehr ansehnliche Erscheinung ab, groß, stattlich, heller Anzug, weißes Hemd, grüne Weste. Ansonsten scheint der Baron nicht anspruchsvoll zu sein: „Muss halt a Heu in der Nähe dabei sein…!“ Schon klar.

Im folgenden Terzett überzeugen die Solisten durch Textverständlichkeit. Dieser kommt zugute, dass Zubin Mehta das Orchester leicht zurücknimmt und die Soli gut ausbalanciert nach vorne kommen lässt. Die Balance gerät perfekt und die Solisten kommen sehr gut über das Orchester.  Mittlerweile sind die zahlreichen Besucher aus der Antechambre bis ins Schlafzimmer der Marschallin vorgedrungen. Hier beeindrucken trotz der Kürze des Auftritts die drei adeligen Waisen (Olga Vilenskaia, Anna Woldt, Verena Allertz), bei denen man sich schon fragen kann, wieso sie eine Mutter dabei haben. Wieder ein Hinweis darauf, dass Strauss und von Hofmannsthal uns eigentlich die ganze Zeit auf den Arm nehmen… oder es sind hier wohl eben Halbwaisen.

In der Lever-Szene bieten die Kostümabteilung und die Werkstätten der Staatsoper alles auf, was dem Auge Freude macht. Der Tierhändler mit seinen Tieren, der Notari, der Papierkünstler mit immer größer wachsender Papierblume, die Modistin, der Friseur – alle sind liebevoll und mit viel Phantasie und Liebe zum Detail ausgestattet. Während einer nach dem anderen der Marschallin seine Aufwartung macht, separieren sich der Notari und der Baron auf die linke Seite und verhandeln den Ehevertrag.

Ein weiterer Schelmenstreich von Richard Strauss ist die Figur des italienischen Sängers. Wenn man sich beim ersten Hören des Rosenkavaliers vielleicht noch wundert, was ein solcher in einer romantischen Oper vom Anfang des 20. Jahrhunderts verloren hat, so lernt man doch bei näherer Beschäftigung mit der Oper, dass Strauss sich hier einmal mehr lustig macht über die italienische üppige Oper voller Effekte. Eigentlich ist diese kunstvolle italienische Arie eine einzige Parodie. Der italienische Sänger (Atalla Ayan) im roten Samtanzug und mit absurder grauer Tolle gibt jedenfalls alles und wird zum Dank dafür von allen verlacht und von Ochs rausgeschmissen. Der Inhalt dieser Arie Di rigori armato il seno“ (deren Text nicht einmal in den Übertiteln übersetzt wird) und die heute nicht zufriedenstellende Arbeit ihres Friseurs machen die Marschallin nachdenklich und sie schickt alle Besucher und Bittsteller hinaus, während Ochs dem Notari die letzten Anweisungen diktiert „Als Morgengabe… acte de présence zu machen… bin ich verstanden? Als Morgengabe!“

Erwähnt werden müssen an dieser Stelle auch Karl-Michael Ebner (Valzacchi) und Katharina Kammerloher (Annina). „Ik kann dienen, ik kann besorgen!“, „Wir sind da! Unter die Bette…“– beide sind so überzeugend komisch und authentisch in ihrer Rolle, dass es eine Freude ist. Das wundert sogar Baron Ochs: „Was es alles gibt in diesem Wien…!“

Der Rosenkavalier – Richard Strauss
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Er lässt das Futteral mit der silbernen Rose schon einmal für den Bräutigamsaufführer zurück. An der Stelle „Eurer Gnaden haben heute durch unversiegte Huld mich tiefst beschämt“ lässt Groissböck mit dem tiefen C den tiefsten Ton der Rolle und der gesamten Partitur erklingen. Dies geschieht absolut souverän und unangestrengt. Die Marschallin bleibt zurück und stellt fest „Da geht er hin, der aufgeblas’ne schlechte Kerl, und bildet sich was ein… s’ist doch der Lauf der Welt.“

Sie erinnert sich ihrer Jugend „Kann mich auch an ein Mädel erinnern…“ doch sie ruft sich zur Ordnung, weil sie weiß, dass es müßig ist „Such dir den Schnee vom vergangenen Jahr“. Camilla Nylund singt stets ruhig und sehr nobel, ihr warmer dramatischer Sopran fließt hier rund und voll und sie gestaltet unglaublich nuanciert, klug und liebevoll. Sie verkörpert eine stolze und geachtete Frau, die genau weiß, was kommen wird: „Und man ist dazu da, dass man’s ertragt. Und in dem „Wie“, da liegt der ganze Unterschied.“

Octavian hat jetzt seinen roten Rock, weiße Hosen und schwarze Stiefel angelegt. Michèle Losier verfügt über einen traumhaft klaren Mezzo, leicht metallisch und mit einer phantastischen Höhe, der besonders gut zur Geltung kommt, wenn sich Octavian aufregt „Sie haben dich mir ausgetauscht, Bichette!“

Im nun folgenden Zeit-Monolog („Die Zeit ist ein sonderbar Ding“) wandert Camilla Nylund über eine Brücke über den Graben auf die rechte Bühnenseite, nur von einem Spot ausgeleuchtet.  Die Stelle „Auch sie ist ein Geschöpf des Vaters, der alles erschaffen hat“ ist so zauberhaft zart und lyrisch, dass die Zeit stillzustehen scheint. Es ist einer dieser unwirklichen Momente, die man für immer festhalten möchte.  Octavian versteht nicht, dass die Marschallin ihn zurückweist, er liebt sie doch. „Will sie sich traurig machen mit Gewalt? Ich will den Tag nicht denken!“ Unterstützt wird diese schmerzhaft-schöne Stimmung vom fabelhaften tiefen Blech und den Hörnern.

Sie gibt dem Diener Mohamed das Futteral mit der silbernen Rose und weist ihn an, es zum Grafen Octavian zu bringen. „Da drin ist die silberne Rose“ ist auch wieder so eine Stelle, die einem das Herz zerreißt. Resigniert schließt sie „Der Herr Graf weiß ohnehin…“ – hat er doch alles mit angehört.  –   Zu den Klängen der Solo-Violine und der Flöte fällt der Vorhang.

Dieser hebt sich alsbald zum zweiten Aufzug und wir erblicken einen großen Ballsaal mit einer Freitreppe. Säulen rechts und links sind in blau und gold gehalten. Die Wände zieren übergroße Klimt-Gemälde, die Livrée steht Spalier, Sophie erscheint in einem zartrosa Brautkleid mit Glitzer und alles wartet auf den Auftritt des Rosenkavaliers, der mit den Rufen „Rofrano! Rofrano!“ begrüßt wird.  Als dieser schließlich den Saal betritt, ist es wie eine Erscheinung aus einer anderen Zeit: da steht ein Rosenkavalier, der Prototyp eines Rosenkavaliers, wie man ihn sich nur denken kann –  ganz in Silber, silberner Mantel, silbernes Beinkleid, Schuhe, Perücke, einfach alles, dazu in der Hand die silberne Rose… unweigerlich denkt die Rezensentin an ihren ersten Rosenkavalier im Fernsehen der 1970er oder ’80er Jahre, Anneliese Rothenberger. Michèle Losier ist nicht weniger als die Reinkarnation auf der Bühne der Staatsoper.

Als sie dann anhebt „Mir ist die Ehre widerfahren…“ ist das so schön, dass im Saal Tränen fließen. Harfen und Celesta unterstreichen das Bittersüße dieser Aussage zur Überreichung der silbernen Rose, denn der Jüngling Octavian wird sich vom Fleck weg in die junge Sophie verlieben und die Prophezeiung der Marschallin wird sich erfüllen. „Heut oder morgen… oder am übernächsten Tag.“ Dass es allerdings so schnell gehen würde, damit hatte sie dann doch nicht gerechnet.  Dass nicht ein Übermaß an Rührung aufkommen kann, liegt am recht zügigen Tempo, das an dieser Stelle überrascht, wählt Zubin Mehta doch im Verlaufe des Abends überwiegend eher sehr ruhige Tempi, bisweilen vielleicht ein wenig zu ruhig. Warum er das macht, ist nicht immer schlüssig. An der einen oder anderen Stelle hätte etwas Bewegung der Sache gut getan.

„Wie himmlische, nicht wie irdische… wie Rosen vom Paradies“.  Immer wieder erklingt das Motiv der Rose in der Oboe. „Ist wie ein Gruß vom Himmel, dahin müsst‘ ich zurück“ ist so zart und zerbrechlich. Auch das Duett Sophie / Octavian ist so lieblich, dass man schon ganz gespannt auf den Schluss des dritten Aufzuges ist.  Da kündigt sich Großes an!

Binnen kürzester Zeit vollzieht sich die dramatische Wendung, Sophie und Octavian verlieben sich vom Fleck weg ineinander und die Pläne des Baron Ochs geraten ins Wanken, kaum dass er den Raum betreten hat. In Begleitung der Lerchenauer fühlt er sich stark. Herausgeputzt hat er sich, nun im anthrazitfarbenen Anzug mit hellgrauer Weste und rotem Einstecktuch, ein Bräutigam. Seine Lerchenauer benehmen sich schlecht, kaum dass sie den Ballsaal betreten haben.  Ochs findet seiner Art gemäße Worte der Bewunderung für das Fräulein Braut „Deliziös!“ und für seinen Schwiegervater in spe, Faninal: „Brav, Faninal, er weiß, was sich gehört! Serviert einen alten Tokajer mit einem jungen Madl!“

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier :  Michèle Losier (Octavian) und Camilla Nylund (Feldmarschallin Fürstin Werdenberg) © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Michèle Losier (Octavian) und Camilla Nylund (Feldmarschallin Fürstin Werdenberg) © Ruth Walz

In der ganzen Szene im Ballsaal läuft Groissböck zu Höchstform auf, was auch zu einem guten Teil an seinem unnachahmlichen Wiener Akzent liegt. „Geht alls so wie am Schnürl, I hab halt grad ein lerchenauisch Glück!“ Gierig grabbelt Ochs die junge Sophie an und zieht sie eng an sich. Ihren Widerstand tut er ab „Wird kommen über Nacht… kennt sie das Liedl?“  Hier hat Strauss für den Ochs einen der schönsten Walzer im Rosenkavalier geschrieben. „Mit mir, mit mir, keine Kammer dir zu klein…“ und endet mit „Mit mir, mit mir…. keine Nacht dir zu lang.“ Als wäre das nicht ohnehin schon im Text überdeutlich, wird die Aussage des Ochs hier noch mit dezenten Kopulationsbewegungen unterstrichen.  Aber noch ist es nicht soweit, „Doch gibt’s Geschäfte jetzt.“

Die Aussichten für Sophie werden immer ungünstiger, denn Ochs zeigt nun sein wahres Gesicht. Dem jungen Vetter erklärt er, er könne sich ruhig bei Sophie bedienen: „Ist wie bei einem jungen ungerittenen Pferd, kommt all’s dem Gatten zugute…“ Alle gehen ab, nur Sophie und Octavian bleiben zu den letzten Tönen des Walzers allein zurück. Die Lerchenauischen sind vom Branntwein besoffen und fallen über das weibliche Personal her.     Das Licht wird gedimmt, es gibt nur noch einen Spot auf die beiden.

Octavian erkennt und gesteht Sophie seine Liebe „Was sie ist“ und sie erwidert „Da war er mir nah! Er muss mir seinen Schutz vergönnen.“ Die beiden werden jäh gestört von Ochs, der hinzukommt. „Was hat sie mir zu sagen?“ Da Sophie stumm vor Angst und völlig überfordert ist, ergreift Octavian das Wort. „Euer Liebden muss ich halt vermelden… Die Fräulein… die Fräulein… mag Sie nicht!“  Ganz der souveräne weltmännische Baron tut Ochs das ab „Sei er da außer Sorg, wird schon lernen mich zu mögen.“ Wieder einmal läuft es einem kalt den Rücken herunter bei diesem Frauenbild, aber so war das wohl im Wien des 18. Jahrhunderts und nicht nur da… Aber er kann ja gar nichts dafür, der Ochs, denn: „Man ist halt, was man ist!“

Da gehen sie mit dem jungen Octavian durch und er verletzt Ochs mit dem Degen am Arm: „Mord! Mein Blut, zu Hilfe, Mörder! I hob ein hitzig Blut!“ Auf sein Jammern und Rufen kommen alle herzu „Gestochen ist einer!“ und es ist ungeheuer komisch, wie Groissböck den Leidenden gibt, dabei ist kaum ein Kratzer zu sehen. Das nun folgende Ensemble ist wiederum ganz großartig, alles greift harmonisch und perfekt abgestimmt ineinander. Octavian versucht zurückzurudern: „Er muss mich pardonieren!“ und Sophie erklärt „Der Herr dort hat sich nicht so, wie er soll, betragen“.

Vater Faninal (im goldenen Anzug) erkennt bereits, was die Stunde geschlagen hat „Mir auseinander meine Eh'“, will aber nicht so schnell aufgeben: „So heirat‘ sie ihn als Toter, und wenn er sich verbluten tät“. Ochs schimpft immer noch vor sich hin „Luderei“, beruhigt sich dann aber „Is guat… is guat.“ Wie gut, dass sich in der rechten Bühnenwand eine Bar auftut, so kann Faninal den Baron mit einem stärkenden Getränk beruhigen: „Ein Wein? Ein Bier? Ein Hippokras mit Ingwer?“ Wer denselben nicht kennt und auch gerne einmal seine kräftigende Wirkung erfahren möchte, dem sei das Rezept auf Seite 74 im Programmheft empfohlen….

Aber Ochs protestiert: „Bin Manns genug… is guat. Weiß, was Satisfaktion ihm schuldig bin.“ Aber so richtig fassen kann er seine Situation nicht: „Da lieg‘ i… Was einem Kavalier nit alles passieren kann! Wär nicht mein Gusto hier… dich sollt‘ i nur erwischen!“ donnert Ochs im forte-fortissimo in Richtung Octavian. „Im Hühnerstall! Wenn i dich erwisch…!“ Aber er wäre nicht der Baron Ochs, wenn er nicht etwas Gutes an der Situation finden würde: „’s gibt auf der Welt nichts, was mich so enflammiert als wie ein rechter Trotz!“ Er weist den Wirt an: „Mach er das Bett aus lauter Federbetten. Ein Federbett… zwei Stunden noch zu Tisch…“

Im Orchester erklingt die Melodie des Walzers und Ochs fällt ein „Ohne mich, jeder Tag… mit mir, mit mir… keine Nacht dir zu lang“ und trotz der schweren Verletzung tanzt er einen Walzer bis er alle mit den Worten „Luft da!“ rausschmeißt, denn nun muss er sich um das Mariandl kümmern.  Annina auf seinem Schoß liest den Brief Mariandls vor. Ochs macht sich darüber lustig „Sie wart‘ auf Antwort!“ und freut sich, dass sein Plan scheinbar aufgeht „’s geht alls recht am Schnürl wie z’haus.“ Wieder erklingt ein Walzer-Quodlibet aus „Ich hab halt ein lerchenauisch Glück“ und „Mit mir… keine Nacht dir zu lang“, das hier auf dem tiefen e endet und von Groissböck extra lang ausgehalten wird. Im Walzerschritt durchmisst Ochs die ganze Halle, der Walzer verklingt und der Vorhang schließt sich zur Pause.

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier :  Christian Schönecker (Leopold), Michèle Losier (Octavian), Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau) und Erik Rosenius (Ein Polizeikommissar) © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Christian Schönecker (Leopold), Michèle Losier (Octavian), Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau) und Erik Rosenius (Ein Polizeikommissar) © Ruth Walz

Zu Beginn des dritten Aufzuges ziert ein Text von Hugo von Hofmannsthal das Portal.

„Die Musik ist unendlich liebevoll und verbindet alles: ihr ist der Ochs nicht abscheulich – sie spürt, was hinter ihm ist und sein Faunsgesicht und das Knabengesicht des Rofrano sind ihr nur wechselweise vorgebundene Masken, aus denen das gleiche Auge blickt. Ihr ist die Trauer der Marschallin ebenso süßer Wohllaut wie Sophiens kindliche Freude, sie kennt nur ein Ziel: die Eintracht des Lebendigen sich ergießen zu lassen, allen Seelen zur Freude.“

Damit ist eigentlich alles gesagt, besser kann man die Musik im dritten Aufzug kaum beschreiben. Fast wundert man sich, dass die Musik zu Salome und Elektra vom selben Komponisten stammt wie die zum Rosenkavalier und Arabella. Doch soweit sind wir noch nicht, der Beginn des dritten Aufzuges ist lebendig, spritzig, Mehta wählt ein gutes bewegtes Tempo.

Der Ochs und das Mariandl betreten einen Raum, der von einem marokkanisch inspirierten Zelt bestimmt wird, im Hintergrund sind riesige Palmenhäuser zu erkennen. Ein Tropenhaus oder eine Orangerie. André Heller mag sich hier von den Palmenhäusern im Schönbrunner Schlosspark und im Burggarten in Wien haben inspirieren lassen. Verinzelt konnte die Rezensentin vernehmen, dass Zuschauer den Beisl vermissten, aber letztlich ist der obsolet. Wo der Baron Ochs das Mariandl verführt, ist doch nebensächlich. Eine schöne exotische Kulisse geben die riesigen Palmen allemal ab.

Baron Ochs hat nun das Bräutigamsgewand abgelegt und trägt quasi Tracht, eine kurze Lederhose, rote Kniestrümpfe, rosa Weste, Sakko – ein Mannsbild zum Niederknien. Das findet Mariandl anscheinend nicht: „Nein, nein, i trink kein‘ Wein“ wehrt sie sich gegen die Avancen des begehrlichen Ochs. Sie blickt in das Zelt und stellt fest „Jesus Maria! Steht a Bett drin, a mordsmäßig großes!“  Diener bringen noch große Laternen, im Vordergrund liegen bequeme Kissen, alles ist vorbereitet, „Kommt glei‘ wer mit’m Essen.Ochs ist in seinem Element. „Hier sitzt mit seiner Allerschönsten ein Verliebter beim Souper.“

Die Musik wird schwelgerisch, die Stimmung ist geradezu schwül aufgeheizt, man meint, die Papierpalmen tragen das Ihre dazu bei. Mariandl weiß gar nicht, wie ihr geschieht. „Mir scheint, ich hab die Kongestion! Die schöne Musi…“  „Macht sie der Wein ‚leicht immer so?“ fragt Ochs, um sogleich festzustellen „Jetzt wird’s bei mir a bissl heiß“

Auf der nur noch von den Laternen erleuchteten Bühne tanzen Geister, laufen Spinnen und Ratten umher, gruselige Schatten gleiten über die Wände und durch den Nebel als plötzlich zehn Kinder auftauchen und laut „Papa! Papa! Papa!“ schreien, begleitet von ihrer Mutter, die Ochs identifiziert: „Er ist es, das ist mein Mann!“  Und Ochs läuft angesichts der Konfrontation noch einmal zu Höchstform auf: „Der Teufel frequentier sein verflixtes Extrazimmer! Debarassier er mich von denen da!“ sucht er Hilfe beim Wirt.

In dem nun folgenden Tumult verliert der Ochs seine Perücke, die Polizei eilt herzu und Mariandl verkündet „I geh‘ ins Wasser!“ Faninal ist aufgebracht, „in ein Palmhäusl (nicht Beisl!) depeschiert zu werden“ und Ochs stellt wiederholt fest „Man kriegt die Kongestion davon!“  Faninal sieht nun endgültig seine Felle schwimmen, „Kein Hund nimmt mehr ein Stuck Brot von mir!“  Als Ochs beschließt, sich aus dem Staub zu machen „I zahl… I geh'“ erscheint die Frau Feldmarschallin, nun im schwarzen langen Kleid und einem Umhang, außen lila, innen rot und einem weißen Hut, ganz Grande Dame.  Octavian wird verlegen „War anders abgemacht. Marie Theres, ich wunder‘ mich. Mein Gott, es war nicht mehr als eine Farce…“

Jeder versucht nun eine Erklärung zu finden „Das Ganze war nur eine Farce, weiter nichts.“ Oder  „Is schon aso. Is eine wienerische Maskerad‘ und weiter nichts.“ Die Feldmarschallin bewahrt in dem ganzen Durcheinander als Einzige die Contenance. „Er ist, mein ich, ein Kavalier. Da wird er sich halt gar nichts dabei denken. Das ist’s, was ich von ihm erwart!“ Der Ochs greift die Vorlage auf: „Bin von soviel Finesse charmiert. Ein Lerchenauer war noch nie kein Spielverderber net.“ Und die Marschallin versucht zu den leichten Walzerklängen des Orchesters, dem Ochs den Abgang zu erleichtern: „Er darf in aller Still‘ sich retirieren. Versteht er nicht, wenn eine Sach‘ ein Ende hat? Was drum und dran hängt, ist mit dieser Stund‘ vorbei.“

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier - hier :  Staatsopernchor, Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau), Christian Schönecker (Leopold) und Wassil Penkov (Medicus) © Ruth Walz

Staatsoper Unter den Linden Berlin / Der Rosenkavalier – hier : Staatsopernchor, Günther Groissböck (Baron Ochs auf Lerchenau), Christian Schönecker (Leopold) und Wassil Penkov (Medicus) © Ruth Walz

„Mit dieser Stund’… vorbei….? Ochs erkennt schließlich, dass er verloren. „Ist halt vorbei. Leopold, mir gehen.“ Das Walzer-Motiv des Ochs erklingt noch einmal und mit seinem Motto „Ich hab halt schon einmal ein Lerchenauisch Glück!“ Zu den Worten „Platz da“ Kreuzmillion!“ tragen ihn seine Lerchenauer raus. Zurück bleiben die Marschallin, Sophie und Octavian. Sophie stellt schüchtern fest „Wie er bei ihr steht…“ Der Marschallin kommen ihre Worte vom Anfang wieder in den Sinn „Heut oder morgen…“ – sie hat es die ganze Zeit gewusst.  Leider erschließt sich die ganze Poesie der folgenden Szene nur, wenn man alle drei Textpassagen parallel mitliest, jede Figur sinniert einzeln über ihr Schicksal, und dennoch geht es perfekt zusammen.

Sophie: „Vergess‘ er nicht…“      Octavian: Hab allzu lieb ihr lieb Gesicht.“    Marschallin: „Der Bub… so schnell hat sie ihn gart so lieb? Red sie nur nicht so viel, sie ist ja hübsch genug.“

Zu den Worten von OctavianMarie Theres, wie gut sie ist!“ ordnen sich die Drei zum Schlussterzett. Etwas hinten in der Mitte steht die Marschallin, vorne links Sophie und vorne rechts Octavian.

Diese Schlussterzett gehört für die Rezensentin zum Schönsten, was die Opernwelt hervorgebracht hat, ganz sicher zum Schönsten, was Richard Strauss komponiert hat. In dieser luxuriösen Besetzung Nylund – Losier – Sierra und als Höhepunkt dieser Rosenkavalier – Aufführung war es ein Moment von überirdischer Schönheit.

Strauss hat darüber an von Hofmannsthal geschrieben:  „Dass es beim Vorlesen abflaut, ist klar. Dass der Musiker dagegen an dem Schluss, wenn ihm überhaupt was einfällt, gerade seine besten und höchsten Wirkungen erzielen kann – dies zu beurteilen, können Sie beruhigt mir überlassen (…) Für den Schluss vom Abgesang des Barons garantiere ich.“

Jeder, der das Final-Terzett, den üppig schwelgerischen und doch bitter-süßen Höhepunkt der Partitur, gehört hat, wird zustimmen, dass Strauss sein Versprechen mehr als eingelöst hat. Auch hier muss man eigentlich wieder den Text aller drei Figuren parallel verfolgen, denn jeder ist für sich völlig eigenständig komponiert.

Marschallin: „Hab mir’s gelobt, dich lieb zu haben, in der richtigen Weis‘, dass ich selbst deine Lieb‘ zu einer anderen lieb habe.“   Sophie: „Weiß gar nicht, wie mir ist.“    Octavian: „Und spür nur dich.“

An der Stelle „Da steht der Bub, und da steh ich“ wird die Musik so dicht, schwelgerisch und pompös, dass es fast weh tut. Zubin Mehta befeuert die Staatskapelle noch einmal so richtig und lässt das Blech erstrahlen.  Die Musik bäumt sich geradezu auf, die Personen auf der Bühne wechseln noch einmal die Positionen und nun ist Octavian hinten in der Mitte zwischen den beiden Frauen, aber näher an Sophie als zuvor.  Nach einer kleinen Modulation geht die Musik in das Duett Sophie – Octavian über. Mit den Worten „In Gottes Namen“ geht die Marschallin langsam nach links ab, Sophie und Octavian bleiben alleine in der Mitte der Bühne zurück, nur von einem Verfolger beleuchtet. Die Celesta mischt sich mit ihrer bitonalen Akkordfolge aus der Rosenübergabe in die harmonisch einfache Idylle und sprengt diese mit ihrer komplexen Harmonik.

„Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein.“ Beide bringen noch einmal das zum Ausdruck, was sie bewegt, und was sie bisher gar nicht formulieren konnten, ein Liebesgeständnis ganz am Schluss der Oper.  Nach diesem Gespinst aus Harmonien und leichten Dissonanzen von Harfe und Celesta, dolce e pianissimo, schwingt sich die Partitur ganz zum Schluss noch einmal in rasantem Tempo und fortissimo auf und endet mit einem von der Klarinette eingeleiteten und den Bläsern aufgenommen fanfarenartigen Ruf in einer pompösen Kadenz.

Wahrscheinlich war das selbst für Richard Strauss zuviel Zuckerguss auf der silbernen Rose. Der Mohr (hier tatsächlich eine „person of colour“) findet das Taschentuch der Marschallin, winkt damit und das Letzte, was wir sehen, ist eine Art Andromedanebel oder Sternenstrudel. So bleibt nach diesen fast vier Stunden festzustellen, dass es mit Sicherheit einer der besten Rosenkavalier – Aufführung war, die die Rezensentin erlebt hat  – und das waren schon einige.

Die Solisten nur zu loben, hieße Eulen nach Athen tragen. Was an diesem Abend aber besonders zu spüren ist, ist die allumfassende Spielfreude. Günther Groissböck als Baron Ochs auf Lerchenau wurde bereits an der New Yorker Metropolitan Opera gefeiert als „an Ochs for the ages“ und das ist er ganz sicher. In puncto Spielfreude ist er an diesem Abend jedoch unübertroffen. Durch seinen wienerischen Charme und originären Akzent füllt er die Rolle einfach perfekt aus. Allein vom Habitus her bietet er alles, was die Rolle braucht. Kommt dann noch sein an diesem Abend absolut präsenter und bestens disponierter Bass dazu, bleiben keine Wünsche offen. Mit Witz, Charme und absolutem Wohlklang gestaltet er die so textreiche und dadurch nicht ganz einfache Rolle sehr eindrucksvoll. Und dann der Genuss dieser tiefen Töne im Walzer, das ist wie Zartbitterschokolade. Immer wieder eine große Freude ist seine außerordentliche Bühnenpräsenz und Liebe zum Detail.

Camilla Nylund überzeugt ebenfalls vollends als Marschallin. Man muss sich einmal vergegenwärtigen, dass die Marschallin keineswegs eine alte Frau ist. Es war einmal zu lesen, dass sie etwa 37 ist. Das ist nicht alt, wenn auch etwas älter als ihr jugendlicher Liebhaber mit seinen vielleicht 17 Jahren. Sie ist also eine erfahrene verheiratete aber dennoch unglückliche Frau, die sich mit Octavian ein Stück Lebensfreude und Jugend zurückholt und die sich ihrer Situation absolut bewusst ist. Deshalb wirkt die Figur auch überhaupt nicht lächerlich, im Gegenteil. Sie ist eigentlich die, die allzeit den Überblick hat und behält und souverän mit der Situation umgeht. Camilla Nylund verkörpert darstellerisch wie stimmlich eine phantastische Marschallin. Sie ist ruhig und überlegen, strahlt Größe und Grazie aus und ist in jeder Situation beherrscht und überlegen. Zu ihrer anmutigen Erscheinung kommt ihre unglaubliche Stimme. Ihr warmer lyrisch-dramatischer Sopran passt ideal zur Rolle der Marschallin. Für die Rezensentin steht sie damit auf einer Stufe mit Renée Fleming, die diese Rolle in der bereits erwähnten Robert-Carsen-Inszenierung an der Metropolitan Opera mit Günther Groissböck, Elina Garanca und Erin Morley interpretiert hat.

In der Hosenrolle des Octavian erlebt das Staatsopern-Publikum mit Michèle Losier eine junge kanadische Mezzo-Sopranistin, die mit der Partie des Octavian ihr Debüt an der Staatsoper Unter den Linden gibt.

Vom Kostüm perfekt unterstützt gelingt ihr die Verkörperung des jungen Liebhabers großartig und sehr überzeugend. Ihr warmer voller Mezzo, der auch in der Höhe über eine große Strahlkraft verfügt, setzt sich in den Ensemble- und Orchesterstellen stets gut durch und ist sowohl kraftvoll als auch zart und sehr wandlungsfähig. Michèle Losier gewinnt das Publikum mit ihrer starken Bühnenpräsenz und ihrer Leidenschaft sowohl als junger Liebhaber der Marschallin als auch als Bräutigamsaufführer und letztlich als verliebter junger Mann, der in Sophie sein Gegenüber gefunden hat. Aber auch die Verwandlung zum etwas derben Mariandl gelingt ihr vorzüglich. Die Innigkeit schließlich, die zwischen ihr und ihrer Partnerin Nadine Sierra im Schluss-Duett entsteht, ist beeindruckend.

Nadine Sierra, die junge US-amerikanische Sopranistin, gestaltet die Sophie hingebungsvoll und ebenfalls sehr authentisch. Ihr klarer, leicht metallischer Sopran verfügt über eine große Bandbreite an Gestaltungsmöglichkeiten. Leider hat Richard Strauss ihr dazu mit dieser Rolle nicht so viele Möglichkeiten gegeben. Zu oft wird Sophie auch von der Regie auf das dumme kleine Mädchen reduziert, das einfach nur an den Baron Ochs verschachert wird. So ist Sophie in erster Linie jung, hübsch und lieblich anzusehen. Lediglich als sie Ochs heiraten soll und dieser sein wahres Gesicht zeigt, begehrt sie auf, dass sie ihn nie wieder ansehen wird. Ihr schönsten musikalischen Passagen hat Sophie im Duett mit Octavian und im Terzett. Hier hinein legt Nadine Sierra dann auch alle Leidenschaft, so dass die letzte Viertelstunde zum Höhepunkt des fast vierstündigen Opernabends wird. Alle drei Damen zeigen hier im Zusammenklang welch großartigen Künstlerinnen sie sind.

In der besuchten Vorstellung leider von den Auswirkungen einer Erkältung leicht beeinträchtig aber doch souverän gestaltet Roman Trekel die Rolle des Edlen von Faninal. An einigen wenigen Stellen merkt man ihm die Erkältung ein wenig an, jedoch tat das der Wirkung der Rolle und dem Gesamtergebnis keinen Abbruch. Sein lyrischer Bariton strömt warm und voll und verleiht dem Brautvater eine gewisse Würde. Erwähnt werden sollen hier auch sehr gerne Katharina Kammerloher als Annina und Karl-Michael Ebner als Valzacchi. Mit großer Spielfreude und stimmlicher Wandlungsfähigkeit geben sie das intrigante Paar, das insbesondere in der Lever-Szene zu Hochform aufläuft.

Mit Erik Rosenius, Linard Vrielink, Jaka Mihelac, Andrés Moreno García und Viktoria Randem sind zudem fünf junge Mitglieder des Opernstudios der Staatsoper Unter den Linden auf der Bühne, die man gerne in der Zukunft weiter begleiten möchte.

Der Staatsopernchor (Einstudierung: Anna Milukova) und die Staatskapelle Berlin unter der Leitung von Maestro Zubin Mehta runden das durchweg positive Bild ab. Der Chor trägt durch die großen Szenen entscheidend dazu bei, dass hier eine Atmosphäre erzeugt wird, die den Zuschauer mitnimmt, auch wenn der Rosenkavalier selbstverständlich keine große Choroper ist. Präzise und mit großer Spielfreude präsentiert sich das Chor-Kollektiv.

Zubin Mehta führt die Staatskapelle Berlin mit sicherem Dirigat durch den langen Strauss-Abend und ist dabei stets verlässlicher Begleiter für die Solisten. Warum er über weite Strecken sehr ruhige Tempi wählt, bleibt unklar. Bisweilen hätte ein wenig mehr Bewegung der Sache gut getan.

Das Schwelgerische und Opulente in Strauss‘ Partitur arbeitet er hervorragend heraus, so dass der Abend musikalisch ein großer Genuss wird. Die dynamische Bandbreite vom zarten Pianissimo bis zum Fortissimo der Schlusskadenz kostet Mehta voll aus und spart dabei auch nicht die darin liegende Brüchigkeit aus. Die Sänger agieren wie erwähnt durchweg auf hohem bis höchstem Niveau, so dass dieser Rosenkavalier sicher jedem, der ihn im Haus Unter den Linden erlebt hat, in besonderer Weise im Gedächtnis bleiben wird.

Die Figuren erfüllen die Erwatungshaltung, die man an sie hat. Die Personenregie von André Heller ist nachvollziehbar und schlüssig, die Wege und Handlungen sind plausibel. Raum für Überraschungen bleibt da wenig.

Das Ganze findet in einem bunten und opulenten Bühnenbild statt, das die Strauss’sche Üppigkeit der Partitur gut unterstreicht. Die Kostüme unterstreichen die wohlhabende Gesellschaft, in der wir uns bewegen, ebenso wie die herrschaftlichen Räume, die Lerchenauer sind rustikal, wie man es vom Landadel erwartet und der Rosenkavalier ist so sehr Klischee, wie man es sich nur vorstellen kann. Der einzige Bruch, den Heller vornimmt, ist, dass er den dritten Aufzug nicht in einem Gasthaus, einem Beisl spielen lässt, sondern das Tête-à-tête mit Mariandl vor ein marokkanisches Zelt und vor die Kulisse einer Orangerie oder eines Palmenhauses verlegt. Aber auch das funktioniert und wird nur von wenigen traditionell orientierten Opernbesuchern hinterfragt. Wem das keine Ruhe lässt, der kann im reich bebilderten und wirklich gut gestalteten Programmheft den diesem Thema gewidmeten Teil studieren.

Einzig das etwas spacige komplett goldene Kostüm des Herrn von Faninal lässt einen grübeln, was uns André Heller damit sagen will, passt dieses doch so gar nicht zu den anderen, die alle sehr passend und schlüssig sind.

Das Publikum in der Lindenoper dankte allen Beteiligten mit üppigem Beifall nach jedem Aufzug und stehenden Ovationen am Schluss. Etliche Vorhänge fielen, bis die Zuschauer bereit waren, die Sänger und Musiker in den wohlverdienten Feierabend zu entlassen. Man kann der Produktion und dem Publikum nach nur sieben Vorstellungen im Februar 2020 nur eine baldige Wiederaufnahme wünschen. Verdient hätte sie es.

Der Rosenkavalier in der Staatsoper Unter den Linden; für die Spielzeit 2019/20 sind keine weiteren Vorstellungen mehr vorgesehen.

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung