Basel, Theater Basel, Intermezzo – Richard Strauss, IOCO Kritik, 07.05.2021

Mai 7, 2021 by  
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Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

Intermezzo  –   Richard Strauss

 – Nicht die falsche Dame drücken…! –

von Julian Führer

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Für den 18. April 2021 war sie angekündigt, die Premiere am Theater Basel. Seit dem 19. April 2021 ist in der Schweiz wieder ein (wenn auch eingeschränkter) Spielbetrieb möglich, also wurde Intermezzo am 22. April zum ersten Mal gezeigt und ist nun noch einige Male zu sehen. Der große Saal des Theaters darf derzeit nur von maximal 50 Personen besucht werden – man hat viel Platz. Nicht corona-bedingt, sondern aufgrund der Regie gilt das auch für die Solisten: Richard Strauss‘ „Bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen“ kommt ohne Chor aus und thematisiert in den meisten Szenen eine Dreiecksgeschichte, die, wie es bei Dreiecksgeschichten wohl üblich ist, sich weitgehend in Dialogen in Abwesenheit der dritten Person vollzieht. Regie führte Herbert Fritsch – kein Unbekannter, für manche ein fast schon berüchtigter Regisseur, von Hause aus selbst Schauspieler und immer für eine pointierte und gut choreographierte Albernheit zu haben. Sicher keine schlechte Wahl für ein passagenweise durchaus albernes Stück wie Intermezzo.

Theater Basel _ Intermezzo _ Produktionstrailer
Theater Basel
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Dieses Stück ist schnell erzählt: Kapellmeister Storch ist viel unterwegs, seine Gemahlin lässt er zu Hause, diese langweilt sich, poussiert etwas mit dem jungen Baron Lummer und platzt dann aber vor Eifersucht, als eine Depesche sie vermuten lässt, dass ihr Herr Gemahl eine Liaison mit einer gewissen Mieze Meier haben müsse – ein Missverständnis, wie sich dann zeigt, und am Ende versöhnt sich das Ehepaar.

Richard Strauss war bei Themen nicht sehr wählerisch, wenn es um die schnelle Mark ging (und im Jahr 1923, als er das Stück schrieb, brauchte man schnell mal ein paar Milliarden, um sein Essen bezahlen zu können). Seine Ballettmusiken bezeichnete er selbst auch bei Gelegenheit als „Hüpfmaterial“. Neben den Frauengestalten der mythischen Antike wie Elektra oder Salome hatte er – im Rosenkavalier deutlich zu hören – eine Neigung zum Trivialen, das er dann gleichwohl sehr kunstvoll auskomponierte. Oft ging es ihm um laute, dominante Frauengestalten, ob nun die genannten mythischen Figuren, ob die Färberin in Die Frau ohne Schatten, ob die dauerschwatzende Aminta in Die schweigsame Frau (immerhin nach einem Libretto von Stefan Zweig) oder eben Christine in Intermezzo, einem Stück, das zwischen durchaus geschwätzig skatspielenden Männern und der dauernd plappernden, eigentlich immer schimpfenden und manchmal keifenden Ehefrau changiert. Immer wieder wird Strauss‘ eigene Ehefrau Pauline als direkte Vorlage für diese Operngestalten angesehen, bei Intermezzo ganz besonders, wo für die Uraufführung sogar das Interieur des Strauss’schen Anwesens nachgebaut wurde und manche Zuschauer, die diese Details des Ehelebens eigentlich gar nicht wissen wollten, nach der Uraufführung peinlich berührt das Theater verließen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Der Vorhang hebt sich zum Abschied der Eheleute. Kapellmeister Storch geht wieder einmal auf Reisen, und vom ersten Moment an schimpft seine Frau. Egal, was der Mann tut (frühstücken oder nicht frühstücken zum Beispiel), es ist auf jeden Fall verkehrt. Sie will ihn endlich los sein und ihre Ruhe haben, sagt sie – und er will wohl auch möglichst schnell das Weite suchen: „Du unausstehliche Kratzbürste, du!“ (Strauss schrieb das Libretto dieser ehelichen Streitereien selbst). – Und weg ist er. Ehefrau Christine genießt nun allerdings nicht wie angekündigt die neugewonnene Ruhe, sondern lässt ihre chronisch schlechte Laune an der Kammerjungfer aus, die selbst dann als unordentlich gilt und entsprechend beschimpft wird, wenn Christine selbst etwas verloren hat. Die arme Dienerin wird von Kali Hardwick aus dem Opernstudio verkörpert – eine Rolle, in der es wenig zu gewinnen gibt, aber doch macht sie viel aus ihrer Partie, ebenso der Diener (Raphael Clamer, Sprechrolle, mit Slapstickqualitäten).

Auf der Bühne sieht man bei alledem außer den Protagonisten nur einen (echten) Flügel und eine sehr glattpolierte Spielfläche (Bühne ebenfalls von Herbert Fritsch), darüber einen überdimensionierten Lampenschirm (siehe Foto oben). Requisite gibt es praktisch keine, die Akteure müssen ihre Figur aus ihrem Spiel entwickeln. Sie haben auch keinerlei Deckung auf der Bühne, sie haben keine Umbaupausen, da die zahlreichen Szenenwechsel auf der Bühne keinen optischen Niederschlag finden. Der Hofkapellmeister und die kratzbürstige Christine haben einen kleinen Sohn, Franzl, der in etlichen Szenen des ersten Teils zu sehen ist; in der letzten Szene des ersten Aktes hat er auch Text zu sprechen, und es ist beeindruckend, was Moritz Emil Rehlen hier alles an genau ausgeführten Bewegungen, Reaktionsvermögen und allgemein an Bühnenpräsenz zu zeigen vermag.

Christine verbringt nun doch nicht den ganzen Tag damit, ihre Dienstboten zu drangsalieren, da sie von einer Freundin telefonisch zum Rodeln gebeten wird – wo sie prompt mit Baron Lummer kollidiert (und diesen natürlich sofort beschimpft). Lummer ist jung, sollte sich um sein Studium kümmern, leidet jedoch an Migräne (ein Thema, das auch schon im Rosenkavalier anklingt), vor allem aber wohl an Faulheit. Ein bisschen sieht er wie Heinz Rühmann als Hans Pfeiffer mit den drei F aus der Feuerzangenbowle aus, aber ganz so spitzbübisch-raffiniert ist er dann doch nicht. Michael Laurenz hat einen flexiblen Tenor, kann bei Bedarf auch schmierig sein, und Ski fahren kann er auch (und zwar auf dem Flügel und ohne Skier), eine rundum überzeugende Leistung.

Christine findet diesen (sehr) jungen Mann in der Tat eine ganz reizende Abwechslung, dieser sieht in der neuen Bekanntschaft eine günstige Gelegenheit, sich um sein Studium zu drücken, und ist empört, als nach seinen Fortschritten in der Juristerei gefragt wird: „Nein, zu den Pandekten bringt mich niiiieeeemand!“ Auch sonst ist Lummer eigentlich, bei Lichte betrachtet, nicht zu viel zu gebrauchen, was auch Christine nicht entgeht, spätestens als er sie anpumpen will, um sein Nicht-Studium weiter finanzieren zu können. Sie paradiert alleine über einen Steg zwischen dem viel versenkten Orchester und dem Publikum, wie ihr überhaupt der erste Teil eigentlich ganz allein gehört. Flurina Stucki, die ursprünglich gar nicht für diese Partie vorgesehen war, verkörpert in ihrer Kostümierung als dralle Wiedergängerin von Doris Day sämtliche Gemütszustände einer unzufriedenen Ehefrau, sowohl mit ihrer Sprechstimme als auch in den Gesangspassagen im Konversationston bis hin zu dramatischen Ausbrüchen, wie sie Strauss‘ große Heroinen pflegen. Allein die zu bewältigende Textmenge ist beeindruckend, doch dazu kommt noch das pausenlose Agieren auf der Bühne. Ein Energiebündel. Die Kostüme von Victoria Behr sind diesmal nicht bonbonfarben (jedenfalls meist nicht), sondern gewissermaßen im Zeitopernstil gehalten, für unsere Augen leicht antiquiert wie das Sujet, aber weniger bunt als gedeckt, vom passend aggressiven Quietschgelb von Christines Mantel einmal abgesehen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Christine dominiert das Stück von Anfang bis Ende, so dass die Anlage ihrer Figur von besonderem Belang ist. Weder Richard Strauss noch Herbert Fritsch bringen dieser Gestalt besondere Sympathien entgegen. Als unangenehmer Besen und manchmal lächerliche Gestalt hat sie etwas von Miss Piggy, die neben dem eleganten und erfolgreichen Kermit keine gute Figur macht und sich deshalb umso mehr in den Vordergrund spielen will. Das Psychologisieren ist aber nicht die Sache von Herbert Fritsch – die Bühne dreht sich, der Riesenlampenschirm neigt sich, aber von Christine bleibt vor allem hängen, dass sie in ihrem pausenlosen Geplapper und Gezanke am Ende doch blamiert dasteht und die Herren mit ihren zahlreichen misogynen Bemerkungen nicht ganz Unrecht haben.

Das Sinfonieorchester Basel begleitet all dies aus der Tiefe des Grabens, von Clemens Heil, der am Vortag noch in Luzern beim Schlauen Füchslein tätig war, sehr schwungvoll und flexibel angeleitet. Wohl wegen der tiefen Versenkung und des Stegs zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum wirkt der Klang passagenweise etwas indirekt (stellenweise auch leicht verzögert) und stärker vermischt, als es der alerten Faktur der meisten Passagen angemessen wäre – dies ist sicher nicht den Musikern anzulasten.

Eine offizielle Pause gibt es in der aktuellen Situation nicht, allerdings eine „Unterbrechung“, bei der dem Publikum gratis Drinks am Platz serviert werden (allerdings nur Wasser), um Begegnungen im Foyer zu vermeiden; Pausengastronomie ist in der Schweiz derzeit ausdrücklich verboten. Und so pflegt jedes Haus sein eigenes Sicherheitskonzept.

Der zweite Teil beginnt mit den Herren, die gemütlich ihren Skat spielen und zu denen dann auch Kapellmeister Storch stößt, nachdem er seine Vorstellung hinter sich gebracht hat: „Ach, so ein Skätchen ist ein Genuß, die einzige Erholung nach Musik!“, entfährt es dem Kapellmeister (und den Holzbläsern entfährt dazu der Tristanakkord). Wirklich komisch ist diese Szene, in der die Herren (abermals ohne Requisite, also ohne Spielkarten) ihren Skat dreschen, gleichzeitig über Storchs Frau und die Weiber überhaupt herziehen – eigentlich ein unverständliches Durcheinander, aber in der szenischen Umsetzung pointiert, witzig, ein Intermezzo in Intermezzo, bevor es in Form eines eintreffenden Telegramms ernst wird: Christine Storch hat von ihres Mannes Kontakt zu Mieze Meier erfahren und verlangt die Scheidung. Storch nun weiß nicht, wie ihm geschieht; Christine ihrerseits sucht umgehend den Notar (Hubert Wild) auf und verlangt die Scheidung; dieser will zunächst beschwichtigen, was bei Christine grundsätzlich keine gute Methode ist und auch hier auf Ablehnung stößt: „Die Männer sind alle ein Gesindel, das zusammenhält.“

Die Männer derweil klären das Missverständnis unter sich: Storchs Skatbruder Stroh, ebenfalls Kapellmeister, kennt Mieze Meier durchaus, und zwischen Stroh und Storch ist es bei der Mieze zu einer Verwechslung gekommen, die Stroh, der sich gern in Storchs Ruhm gesonnt hat, auch nicht aufgeklärt hat. Storch ist einigermaßen beruhigt und verlangt von Stroh, dass er Christine gegenüber das Malheur aufklärt. Das folgende Zwischenspiel ist der vorweggenommene Triumph des Kapellmeisters Storch, jedenfalls fällt ihm hörbar ein Stein vom Herzen: Wilde Rhythmen, von der Pauke unterstützt, stampfen aus dem Orchester, und Storch vollführt auf der Bühne ebenfalls eine Art Tanz – im Orchester wird mehr als einmal die Schlussszene der Elektra zitiert, ebenfalls ein Tanz.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Die abschließende Aussprache zwischen Kapellmeister Storch und seiner Gemahlin beginnt mit gegenseitigen Vorwürfen wie in der ersten Szene, jedoch vermag Storch dem Gespräch eine Wendung zu geben: Er habe sich nichts zu Schulden kommen lassen, die vermeintliche Bekanntschaft mit Mieze Meier war nachweislich ein Missverständnis, vielmehr habe er unter dem Scheidungsbegehren seiner Frau tagelang schuldlos gelitten, und war es nicht Christine, die sich während seiner Abwesenheit täglich mit Lummer abgegeben hat? Hier bricht die aggressive Fassade der Gemahlin zusammen, die nun ganz kleinlaut wird. Ja, sie habe sich getäuscht, Lummer sei ihr sympathisch gewesen, aber der sei doch eigentlich „zu blöd und zu schüchtern“, im Gegensatz zum Herrn Gemahl: „Du bist mein schöner, reiner, prachtvoller Mann!“ Und so schließt das Stück mit viel Fis-Dur-Zuckerguss, wie Strauss ihn liebte. Der Applaus ist von Herbert Fritsch ebenfalls inszeniert, so dass allen Beteiligten eine gleichlange Zeit für den Dank des Publikums bleibt – verdient haben sie ihn alle, ganz besonders natürlich die Christine der Flurina Stucki, aber auch der im Stück notgedrungen eher blasse Kapellmeister von Günter Papendell, der wenig Gelegenheit hat, seine Qualitäten zu zeigen, denn Strauss hat auf der Bühne seine Männerpartien immer etwas vernachlässigt.

Zu Beginn der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts waren auf der Opernbühne neue Ideen zu sehen; kurz nach dem Ersten Weltkrieg sah man Experimente in verschiedene Richtungen: Pfitzners Palestrina (1917), Schrekers Die Gezeichneten (1918), aber auch Alban Bergs Wozzeck (1925) und Jonny spielt auf von Ernst Krenek (1926/1927). Richard Strauss hatte während des Krieges Die Frau ohne Schatten komponiert (Uraufführung 1919) und war ebenfalls auf der Suche nach etwas grundsätzlich Neuem. Ihm schwebte die Synthese von Zeit- und Spieloper vor, also heitere Stücke, angesiedelt in der Gegenwart, aber doch keine Operetten. Intermezzo sollte 1923/1924 dieses Genre begründen, das Strauss selbst durch weitere Kompositionen anreichern wollte. Dazu ist es dann nicht gekommen.

Dafür gibt es Gründe: Intermezzo zeichnet sich durch einen stetigen Wechsel von Konversationston, gesprochenen Dialogpartien und den üppigen Zwischenspielen aus, wo Strauss nun ganz und gar kein neues Genre erfindet, sondern bewährte Trümpfe ausspielt und als guter Skatspieler genau weiß, wie er damit einen Stich nach dem anderen machen kann. Er hatte bereits mit Salome, Elektra, dem Rosenkavalier und Die Frau ohne Schatten einen Grand mit Vieren nach Hause gebracht, mit Intermezzo hatte er nun einen weiteren Trumpf. Neues in der Kompositionstechnik verwendete er dann in Ariadne auf Naxos und anderen Stücken, doch Intermezzo ist gleichzeitig stark den Bühnenerfolgen aus früheren Jahren verhaftet. Das sich mit parfümierten Melodien dem Manne unterordnende Weibchen ist dann in Arabella wieder zu hören. Richard Strauss verfügte über die Gabe, Großes banal klingen zu lassen und Banales groß. Die Produktion wird noch einige Male vor Publikum gezeigt und wurde bereits verfilmt. Ab dem 14. Mai 2021, 12 Uhr, ist sie für eine Woche auf

https://www.theater-basel.ch – link HIER!

frei verfügbar. Wer nicht selbst in Basel sein kann, sollte sich dieses selten gespielte Intermezzo der Operngeschichte nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—


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Luzern, Theater Luzern, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 18.01.2020

Januar 17, 2020 by  
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Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern

Salome   –  Richard Strauss

„Sie ist ein Ungeheuer!“

von Julian Führer

Das Theater Luzern, ein Dreispartenhaus, hat nur zehn Parkettreihen und mit zwei Rängen insgesamt nicht ganz 500 Plätze für das Publikum. Dass es sich dennoch mit Salome an ein üppig instrumentiertes Schlüsselwerk der Zeit um 1900 wagt, erfordert zunächst ein Nachdenken über die akustischen Verhältnisse. Im Orchestergraben, der so tief schien wie die Zisterne des Jochanaan, drängten sich die Musiker, während Celesta, Xylophon, Tamtam und große Trommel links und rechts des Grabens postiert waren.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer des Theater Luzern
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Das Bühnenbild, das ebenso wie die Regie von Herbert Fritsch stammt, setzt sich auf eine gewisse Weise mit der Akustik auseinander, da die Spielfläche, glatt und in Blau gehalten, einen Teil des Grabens abdeckt. Eine abgestufte Dämpfung der schweren Orchesterstimmen wie in Bayreuth war damit zwar nicht zu erzielen, dafür konnten die Klangmassen allein schon durch diese räumlichen Veränderungen kanalisiert werden.

Die Geschichte Johannes‘ des Täufers, der auf den Wunsch der Tochter des Herodes hingerichtet wird, wird im Neuen Testament (bei den Evangelisten Matthäus und Markus) sowie bei Flavius Josephus (Jüdische Altertümer 18,5,4, dort auch der Name Salome) berichtet. Oscar Wilde verfasste über diesen Stoff ein Drama in französischer Sprache, das 1893 erschien. Richard Strauss stellte auf der Basis einer deutschen Übersetzung dann selbst das Libretto für seine Oper her, dessen Uraufführung 1905 zu einem Schlüsselmoment der Musikgeschichte werden sollte.

Theater Luzern / Salome - hier : vl. Herodes, Salome, Herodias © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – hier : vl. Herodes, Salome, Herodias © Ingo Hoehn

Die Personenkonstellation ist, man kann es kaum anders sagen, verkorkst: Alle Hauptfiguren haben eine Leidenschaft, die sie aber auf die unterschiedlichste Weise nicht befriedigen können. Mutter Herodias und Tochter Salome können sich sichtlich nicht ausstehen, Stiefvater Herodes hat mehr als nur ein Auge auf seine Stieftochter geworfen, Herodes und Herodiaslieben sich eindeutig nicht. Narraboth ist verliebt in Salome, die aber nichts von ihm wissen will (wohl im Gegensatz zu Herodes, der die Schönheit des Narraboth rühmt). Salome ihrerseits ist fasziniert vom Propheten Jochanaan, doch der stößt sie zurück. Insgesamt haben alle Figuren ihre Leidenschaften, doch keine der Figuren kann ihre Leidenschaft wirklich ausleben, denn es gibt in diesem Stück keine Gegenseitigkeit – es sei denn um den Preis einer massiven Grenzüberschreitung. Kein Wunder, dass bei der Uraufführung dem Stück Dekadenz und Perversion vorgeworfen wurden.

Das Psychogramm der Salome ist hierbei natürlich von besonderem Interesse, und Herbert Fritsch seziert es letztlich gnadenlos: Salome wächst ohne Liebe auf. Als sie vom in einer Zisterne gefangenen Propheten Jochanaan hört, ist sie sogleich fasziniert, vor allem als sie erfährt, dass er jung und ansehnlich sei und Herodes jeden Kontakt mit ihm verboten habe. Salome, in Fritschs Deutung eine Göre von vielleicht 15 Jahren, interessiert sich wohl alterstypisch für alles, was verboten ist, und verlegt ihre Energie entsprechend darauf, Jochanaan zu begegnen. Hierzu spielt sie ein schmutziges Spiel mit Narraboth, der in sie verliebt ist – und das weiß sie. Sie stellt ihm (unerhebliche) Gunsterweise in Aussicht, doch Narraboth durchschaut sie, erkennt, dass sie immer nur einen anderen begehren wird – und tötet sich. Salome reagiert überhaupt nicht auf Narraboths Selbsttötung.

Was fasziniert nun Salome an diesem gefangenen Propheten? Jochanaan ist in Herbert Fritschs Regie permanent anwesend, da sein Kopf (und nur der) aus der Unterbühne hervorragt. Auf der Bühne ist neben der spiegelglatten Spielfläche nur ein Thron für Herodes und Herodias zu sehen. Solange der Prophet nur als Kopf am Bühnenboden (Foto oben) präsent ist, zeigt er keinerlei Gefühlsregung, auch nicht, als Salome seine Hinrichtung fordert (in der Tat ist es genau diese Regungslosigkeit, die Salome auch gemäß Libretto maßlos aufregt). Eindrucksvoll hingegen der Moment, als Salome die Begegnung mit ihm fordert – aus der Unterbühne kommt der zum Kopf gehörende Körper, geschunden und nach langer Gefangenschaft mit offensichtlichem Muskelschwund: Er kann sich nicht allein auf den Beinen halten. Christusähnlich trägt er nur einen Lendenschurz und über in seiner ganzen rohen und gleichzeitig unerreichbaren Männlichkeit für die noch sehr junge Salome eine große Faszination aus. Jochanaan verweigert lange Zeit die Kommunikation mit Salome grundsätzlich; am Ende verflucht er sie dann wegen ihres Begehrens und stellvertretend für ihre Mutter. Salome ihrerseits will nur noch mit ihm kommunizieren, treibt Narraboth damit in den Selbstmord und kann der fundamentalen Ablehnung durch Jochanaan nur mit der Forderung nach Vernichtung seiner physischen Existenz begegnen.

Theater Luzern / Salome - Jochanaan, Herodes, Herodias, Salome © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – Jochanaan, Herodes, Herodias, Salome © Ingo Hoehn

Musikalisch stand der Abend zunächst unter einem schlechten Stern – Heather Engebretson konnte krankheitshalber nicht singen. Sie war aber in der Lage, auf der Bühne stumm zu agieren, während Sera Gösch von der Seite sang. Beide Künstlerinnen verdienen großes Lob – die eine für ihr kompromisslos engagiertes Agieren auf der Bühne, die andere für ihr mal verführerisches, mal auch drohend-scharfes musikalisches Rollenporträt. Ein Glücksfall war hier, dass die Regie eine betont jugendliche, fast kindliche Salome inszeniert. Heather Engebretson steckte in einem rosafarbenen Ballettkostüm, ihre Salome versuchte sich manchmal auch an Ballettschritten, stakste dann wieder unbeholfen über die Bühne. Der Tanz der sieben Schleier war energiegeladen, aber nach klassischer Ansicht sicher nicht verführerisch. Diese Salome weiß, dass sie eine Wirkung auf Herodes und auf Narraboth hat, verfügt aber noch lange nicht über die erwachsene Weiblichkeit der Herodias im enganliegenden Kleid, die ihrerseits für Herodes schon einige Spuren zu erwachsen ist und ihren Ehemann lächerlich findet. Herodes kippt tatsächlich von einer Gefühlswallung in die nächste. Victoria Behrs Kostüme unterstreichen, dass Herodias eigentlich die souveränste Person auf der Bühne ist, während Herodes ein dekadenter Cäsar wie von Fellini ist und die Frisuren bzw. die Perücken des Herrscherpaars eine direkte Reverenz an Satyricon darstellen. Die Juden tragen lange Mäntel und einem Schtreimel auf dem Kopf und agieren als permanent aufeinander herumhackende Gruppe (in einer Passage minimale Abstimmungsprobleme in der rhythmisch schwierigen Streitszene, sonst sehr schön anzusehen und anzuhören). Sehr stimmungsvoll war das Licht (David Hedinger-Wohnlich), das den Bühneneinheitsraum immer wieder in völlig neue Stimmungen tauchte.

Jochanaan bzw. sein Kopf singt in dieser Inszenierung gewissermaßen vom Bühnenboden, der aus einem nicht nur optisch stark reflektierenden Material gefertigt ist. Jason Coxs sonorer Bariton ‚scheppert‘ daher passagenweise, doch dürfte das weniger an seiner Stimmführung als an seiner Position auf bzw. in der Bühne liegen. Hubert Wilds Herodes ist exaltiert, tänzelt über die Bühne, fällt von einem Überschwang zum anderen (bis zum finalen Exzess, die Stieftochter im Affekt töten zu lassen). Stimmlich konnte er nicht ganz mit der schauspielerischen Leistung Schritt halten, speziell im höheren Register. Doch überzeugte, dass dieser Herodes weder szenisch noch stimmlich ein alter Mann war. Solenn Lavanant Linke gab eine überzeugende Herodias, die zu bewusst scharfen Spitzentönen, aber auch zu fast sprechgesangsartigem Zischen in der Lage war.

Theater Luzern / Salome - vl. Jochanaan, Salome © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – vl. Jochanaan, Salome © Ingo Hoehn

Dauernd will Herodes die Aufmerksamkeit Salomes erst erlangen, dann erkaufen. Die Forderung nach dem Kopf des Jochanaan entspricht dem Wunsch der Herodias, aber entspringt Salomes eigenem Wüten gegen alles, was nicht ihren Willen erfüllt. „Ich achte nicht auf die Stimme meiner Mutter. Zu meiner eigenen Lust will ich den Kopf des Jochanaan in einer Silberschüssel haben.“ Herodes hat ebenso Angst vor Jochanaan wie vor Jochanaans Tod, seine Ablenkungsversuche sind allerdings eher hilflos: „Der Kopf eines Mannes, der vom Rumpf getrennt ist, ist ein übler Anblick.“ Die Botschaft der Nazarener (makellos Robert Hyunghoon Lee und Marco Bappert) bekräftigt das, was Herodes ahnt: Jochanaan könnte recht haben. Salome hat keine Angst, sondern nur Lust, wobei die in Gewalt umschlägt, wenn sie nicht bekommt, was sie will; ein halbes Kind, das materiell immer alles bekommen hat, aber emotional verkümmert ist und keine emotionale Sicherheit hat, als sie von diesem Mann fasziniert ist. Pädagogisch gesehen ist es natürlich fatal, dass sie nun auch den Kopf des Jochanaan in einer silbernen Schüssel erhält und nun die (toten) Lippen des Jochanaan küssen kann. „Hättest du mich angesehen, du hättest mich geliebt“, singt sie, und niemand widerspricht. Wie zur Bekräftigung und musikalisch weit ausgemalt betont sie: „Ich habe ihn geküsst, deinen Mund.“

„Man töte dieses Weib!“, das sind die letzten Worte des Stückes, von Herodes gesungen. Nach diesen hundert Minuten Musik mit drei Toten fragt man sich, wie es mit Herodes und Herodias eigentlich weitergeht, aber das wäre ein anderes Stück. Dass man auch radikal auf einen Endpunkt zutreibende Stücke wie Strauss‘ Elektra weiterspinnen kann, hat Manfred Trojahn mit seiner Oper Orest gezeigt. Besonders effektvoll ist der Tod der Salome hier nicht, sie wird nur von den beiden Soldaten (Vuyani Mlinde und Marco Bappert) nach hinten gezogen – doch ist in dieser Inszenierung ohnehin keine physische Gewalt auf der Bühne zu sehen.

Das Orchester spielte in diesem für die Partitur eigentlich viel zu kleinen Raum mal süffig wie im Rosenkavalier, mal dann doch drohend und dräuend wie in der wenig später komponierten Elektra. Clemens Heil steuerte das Luzerner Sinfonieorchester durch das Dickicht der Partitur, verzichtete angesichts der Raumverhältnisse auf ein Übermaß an musikalischem Dampf, doch war hier keine Leichtversion zu hören. Ein Mischklang war nicht zu erwarten, aber das Klangbild war adäquat, das Orchester konzentriert – eine mehr als respektable Leistung.

Herbert Fritsch ist für Präzision bei der Personenführung bekannt, allerdings auch für die Neigung, manches zu überdrehen oder lächerlich zu machen (wie etwa in seinem Zürcher Freischütz). Slapstick war bei dieser Salome allerdings nicht zu sehen – erst bei der Applausordnung ging der Vorhang immer wieder auf und zu, und die Solisten posierten in unterschiedlicher Weise und stets sehr fröhlich. Nach einem Stück wie Salome braucht es vielleicht etwas, was die Spannung löst, aber es bricht natürlich auch die Stimmung nach einer gelungenen Vorstellung. Applaus gab es für alle Beteiligten reichlich, besonders natürlich für die Einspringerin und die Hauptdarstellerin, auch (verdient) für Orchester und Dirigent. Das Regieteam trat zunächst ohne Herbert Fritsch auf und wurde mit freundlichem Applaus bedacht, Fritsch selbst zeigte sich nur als Kopf aus der Unterbühne und bekam ebenfalls freundlichen, aber nicht sonderlich lebhaften Applaus. Diese Salome wartet nicht mit einem völlig neuen Regiekonzept auf, Herbert Fritsch hat keine revolutionäre Inszenierung vorgelegt, aber sehr präzise auf die Musik gehört und die Personen scharf und treffend charakterisiert.

Die Fahrt zur Salome im Theater Luzern lohnt immer

Salome im Theater Luzern; die weiteren Vorstellungen 17.1.; 24.1.;30.1.;  2.2.;29.2.; 8.3.; 11.4.2020

—| IOCO Kritik Theater Luzern |—


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