Kurt Weill – Hommage an den Künstler und Menschen, Teil 7, 04.07.2020

Juli 4, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden KURT WEILL – Folge, dessen abschließender siebter Teil heute hier erscheint.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre 
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper
Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland
Kurt Weill – Teil 4 – Interlude à Paris
Kurt Weill – Teil 5 – New York und die Erfolge am Broadway
Kurt Weill – Teil 6 –  Der amerikanische Orpheus

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 Teil 7  –  Die letzten Lebens- und Schaffensjahre in den USA
Kurt Weill – erwächst zu einem „American Composer“

Nur drei Wochen nach der Premiere von The Firebrand of Florence, siehe Teil 6 – einziger Misserfolg des Komponisten am Broadway – reist Kurt Weill wieder nach Hollywood. Dort verbrachte er die Monate April und Mai 1945, um aktiv an der Filmfassung von One Touch of Venus mitzuarbeiten (nachdem 1944 die Verfilmung von Knickerbocker Holiday und Lady in the Dark, siehe Teil 5, nur wenig von seiner musikdramatischen Konzeption übernommen hatte).

Es waren historische Monate, die Weill voll innerer Bewegung erlebte. Am 12. April 1945 verstarb Präsident Roosevelt. „Ich war im Studio, als die Nachricht kam – und nie habe Menschen so bewegt gesehen. Er kommt einem so sinnlos, so unsinnig vor, dieser Tod eines Großen in dem Augenblick, in dem wir alle auf den Tod Adolf Hitlers warten“.  Dann der 8. Mai 1945, die Kapitulation der deutschen Wehrmacht. An Lotte Lenya heißt es dazu: „Meinem Linnerl-Darling einen „Happy V-E Day“! („Victory in Europe“). Ich denke den ganzen Tag an Dich, weil es ja der Tag ist, auf den wir zwölf lange Jahre gewartet haben – seit jener Nacht im März 1933, in der wir per Auto nach München fuhren“.

Zurück in New York, erhielt Weill im Spätsommer 1945 den Auftrag für eine Reihe von Rundfunk-Kurzopern. Dafür gedachte er den Typ der alten englischen Ballad Opera aufzugreifen, nunmehr unter Verwendung amerikanischer Volkslieder und Balladen. Gemeinsam mit dem jungen Stückeschreiber Arnold Sundgaard (1909-2006) entstand zwischen August und November daraufhin als erstes, rund fünfundzwanzigminütiges Werk Down in the Valley. Weills Überlegungen dazu knüpften an die Rundfunk-Experimente der Jahre 1929/30 in Deutschland an: „ Wir entschieden uns, den Folksong in seiner natürlichsten Umgebung zu präsentieren: in Szenen aus dem amerikanischen Leben. Die Verbindung der drei Elemente Musik – Drama – Radio, die wir gefunden haben, ist das, was wir eine „natürliche“ nennen“. Im Dezember erfolgte durch CBC die Aufnahme der Kurz-Oper, die jedoch aus verschiedenen Gründen nicht ausgestrahlt wurde. Auch die Fortsetzung der Serie kam nicht zustande. Auf das Werk aber sollte Weill noch einmal zurückgreifen.

Street Scene – das Ice Cream Sextett – Kurt Weill
youtube Trailer Virginia Abrahamse – 1992
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Das ganze darauffolgende Jahr 1946 galt nunmehr der ersten praktischen Verwirklichung des Broadway-Oper-Konzepts. Als geeignete Vorlage schwebte ihm schon seit langem das erfolgreiche, 1929 entstandene Stück Street Scene von Elmer Rice vor, das er bereits 1930 in Berlin (in Hans Reisigers (1884-1968) Übertragung) gesehen hatte – Szenen aus dem Mikrokosmos eines heruntergekommenen New-Yorker Mietshauses. Bei einer ersten Begegnung mit dem Autor im Jahre 1936 hatte dieser auf Weills Vorschlag einer musikalischen Bearbeitung noch ablehnend reagiert und gemeint, es sei zu früh dafür. Jetzt, ein Jahrzehnt später, hielt Rice die Zeit für gekommen, willigte in Weills Plan ein und übernahm selbst die Arbeit am Textbuch. Für die Songtexte wurde Amerikas bedeutendster afro-amerikanischer Dichter, Langston Hughes (1902-1967), gewonnen. Er nahm Weill zu Milieustudien in die Armenviertel von New York mit, in einfache Vergnügungslokale, in die Slums. Unmittelbar danach begann im Frühjahr 1946 fast parallel die Arbeit an Buch und Musik. „Sobald ich über die Musik zu Street Scene nachzudenken begann, entdeckte ich, dass das Stück selbst nach einer großen Vielfalt von Musik verlangte, so wie die Straßen New Yorks ihrerseits die Musik vieler Länder und Völker aufnehmen. Hier hatte ich eine Gelegenheit, unterschiedliche musikalische Ausdrucksformen zu verwenden, vom populären Song bis zu Opernarien und Ensembles; Stimmungsmusik und dramatische Musik, Musik der Leidenschaft und des Todes – und, über allem, die Musik eines Sommerabends in New York“.

So stehen denn in der Partitur Songs im Blues-Stil, die die Atmosphäre konstituieren „Ain’t it Awful, the heat?“ neben solchen, die die ethnische Vielfalt der Figuren charakterisieren It’s the Irish; an Verdi und Puccini geschulte, doch gänzlich amerikanische Arien und Arioso: „Somehow I Never Could Believe, Lonely House“ neben grossen Ensembles Ice Cream Sextett:(siehe Trailer oben) Wrapped in a Ribbon; Songs im Musical-Stil: „Wouldn’t You Like to be on Broadway?“ neben der perfekten Song-and-Dance-Nummer des Broadway: „Moonfaced, Starry-eyed“. Auch musikalisch wird damit vollzogen, was das Buch vorgibt: „die dramaturgische Atomisierung der modernen amerikanischen Gesellschaft im typisierten Tableau einer beliebigen Straße“.

Kurt Weill arbeitete so intensiv wie lange nicht. Im September 1946 heißt es an die Eltern in Palästina: „Die Komposition ist ungefähr 80% beendet und seit 4 Wochen bin ich nun an der Orchestration und sitze an meinem Schreibtisch von 8 Uhr morgens bis spät in die Nacht und schreibe ungefähr 18 Seiten jeden Tag“. Ende November war die Partitur abgeschlossen, unmittelbar darauf begannen die Proben. Die „Playwrights‘ Company“ hatte die Produktion der ersten Broadway Opera übernommen. Bis zu den tryouts in Philadelphia ergaben sich noch diverse Änderungen und Kürzungen, dann folgte am 9. Januar 1947 im New Yorker Adelphi Theatre die Uraufführung von Street Scene. Am Schwarzen Brett hatte Weill einen Brief an das Ensemble ausgehängt, mit dem Schlusssatz: „ Nun liegt alles an Ihnen, und ich wünsche Ihnen, dass Sie heute Abend auf die Bühne gehen mit dem Bewusstsein, eine wichtige Schlacht zu schlagen“.

Street Scene – hier eine Coproduktion Der Theater von Monte Carlo, Madrid, Köln
youtube Trailer Monacoinfo
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Das Premierenpublikum war begeistert, es gab nicht wenige, die in Text und Musik eine Fortsetzung dessen sahen, was 1935 mit Gershwins Porgy and Bess begonnen hatte, zumal die Handlung sich ausnahm wie eine „weiße“ Paraphrase der Porgy-Tragödie. Auch die Reaktion der Presse bescheinigten Weills neuem Erfolg Ansatz. So schrieb etwa Olin Downes (1886-1955): „Wir hatten schon lange den Verdacht, dass eine amerikanische Oper, im vitalen, zeitgenössischen Sinne des Wortes eher aus unserem populären Theater erwachsen würde als aus den Tempeln der Opernkunst. Nach Ansehen und Anhören von Street Scene fühlen wir, dass dieser Verdacht voll und ganz gerechtfertigt war“ (New York Times 1947). Die Produktion erreichte schließlich eine Serie von 148 Vorstellungen – mittelmäßige Laufzeit für ein dramatisches Musical, doch eine noch nie dagewesene Ensuite-Serie für eine Oper am Broadway.

Nachdem im März der Bruder Hans gestorben war (er hatte seit 1938 in New York gelebt), reiste Weill im Mai 1947 zu seinen Eltern nach Palästina, die er seit 1935 nicht mehr gesehen hatte. Dabei machte er auf der Hin- und Rückreise jeweils für einige Tage Station in London, Paris, Rom, Zürich und Genf. Deutschland stand nicht auf seinem Plan. In Palästina, damals noch britisches Mandatsgebiet, wurde er als Berühmtheit empfangen, nicht nur in dem kleinen Ort Nahariya wo seine Eltern und der Bruder Nathan lebten, sondern danach auch in Tel Aviv (wo er eine Probe des Palestine Orchestra beiwohnte und danach von Chaim Weizmann (1874-1952), ein Jahr später erster Staatspräsident Israels, privat empfangen wurde). Zurückgekehrt nach New York, schrieb Weill an Maxwell Anderson: „Bei der Rückkehr in dieses Land hatte ich ein bisschen dasselbe Gefühl wie bei meiner Ankunft hier vor 12 Jahren. Bei all seinen Fehlern (und zum Teil gerade wegen der Fehler) ist es doch der beste Platz zum Leben“.

Kurz nach der Rückkehr gab es Ende Juni 1947 Grund zur Freude: Bei der in diesem Jahr erstmals erfolgenden Verleihung des Tony für die besten Theaterleistungen des vergangenen Jahres (analog zum Oscar für den Film) erhielt Weill für Street Scene den < Special Tony > für herausragende Beiträge zum Theater.

Im Frühjahr 1948 erreichte Weill eine Anfrage von Hans Busch (1909-1996), Leiter des  Opera Workshop – Ensembles der Universität Bloomington im Bundesstaat Indiana, ob er nicht ein geeignetes Werk für die Aufführung durch Studenten schreiben wolle. Weill sagte dem Sohn des ehemaligen Dresdner Opernchefs Fritz Busch (dem er Zustandekommen wie Aufführung seines Opernerstlings verdankte) umgehend zu. Daraufhin entstand im April 1948 eine Neufassung von Down in the Valley, gemeinsam mit Arnold Sundgaard. „Wir veränderten das ursprüngliche Radiostück in eine musikalische-dramatische Form, etwa zweimal so lang wie das Original, mit neuen Szenen, neuen Songtexten und neuer Musik sowie einer neuen Orchestration entsprechend den besonderen Erfordernissen von Schulorchestern“. Als Dramatisierung des alten Folksongs Down in the Valley erzählt die einaktige Folk Opera (wie Weill sie bezeichnete) die ebenso romantische wie dramatische und tragisch endende Liebesgeschichte zweier junger Leute. Das ursprüngliche musikalische Idiom wird in eindrucksvoller schlichter Textur ausgebreitet, neben dem Titelsong finden vier weitere alte Volkslieder Verwendung.

Love Song das populäre 1969 geschaffene Lied von Kurt Weill
youtube Trailer Larry DeMellier
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Der erfolgreichen Uraufführung von Down in the Valley am 15. Juli 1948 (Weill und Lenya waren dazu nach Bloomington gereist) folgten bis 1949 rasch hintereinander nicht weniger als 85 Produktionen vorwiegend an Colleges und Universitäten. Die Parallele der College Opera mit der „Schuloper“ von 1930 liegt auf der Hand. Im Juli 1949 erlebte Down in the Valley seine New Yorker Premiere durch ein engagiertes „Off-Broadway-Ensemble“. Wieder war Weills Name in Verbindung mit einem für Amerika neuartigen Opernprojekt in aller Munde. Stolz schrieb er den Eltern: „Der Kritiker der Times sagt, Down in the Valley wird in die Geschichte eingehen als Ursprung („Fountain Head „) der amerikanischen Oper. Ihr könnt euch denken, was das für mich bedeutet“.

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurz nach Abschluss der Arbeit an der Folk Opera hatte sich Kurt Weill noch einmal, auf Anregung der Produzentin Cheryl Crawford, dem Genre des Musical Play zugewandt. Crawford feierte gerade einen nicht erwarteten Broadway-Triumph mit Brigadoon, geschrieben von dem damals noch wenig bekannten Team Frederick Loewe (1901-1988) /Alan Jay Lerner (1918-1986) (die Produktion sollte es am Ende auf 581 Vorstellungen bringen). Nun hatte sie Weill eine Zusammenarbeit mit Textautor Lerner vorgeschlagen. So entstand in intensiver Arbeit im Juli und August 1948 das Vaudeville, so die Bezeichnung, Love Life. Weills Musik demonstriert ein letztes Mal die perfekte Beherrschung des Musicals-Standards, erneut gelangen ihm einige Songs, die rasch die Hitparaden eroberten, etwa Green-up Time und Here I’ll Stay. Neu war die Verbindung von Musical Play mit der älteren Form des Vaudeville, den Autoren gelang damit „.. eine Art „episches Musical“, in welchem Vaudeville-Nummern die Folge der < Show-Songs > unterbrechen und damit deren Aussage kommentieren, verstärken oder relativieren“. Heute gilt Love Life als Modell für alle späteren Concept Musicals, als wichtige Anregung für die Arbeiten von Bob Fosse (1927-1987), Harold Prince (1928-2019) und Stephen Sondheim (1930 -).

Lost in the StarsKurt Weill – gesungen von Lotte Lenya
youtube Trailer Faustino Four
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Eine Schaffenspause für Weill trat danach nicht ein, denn er arbeitete bereits – erstmals wieder seit The Ballad of Magna Carta von 1940 und der Kriegs-Auftragsarbeit Your Navy von 1942 – mit dem Freund und Nachbarn Maxwell Anderson an einem neuen anspruchsvollen Projekt. Im Frühjahr hatte Anderson den eben erschienenen Roman Cry, the Beloved Country des Südafrikaners Alan Paton (1903-1988) gelesen, eine aufrüttelnde Anti-Apartheid-Geschichte „Ich rief sofort Kurt Weill an, um ihm zu sagen, dass ich endlich die Story gefunden hätte, nach der wir seit mehr als zehn Jahren (seit der abgebrochenen Arbeit an Ulysses Africanus suchten. Er las das Buch und stimmte mir sofort zu“ (Interview New York Herald Tribune 1949). Paton hatte keine Einwände gegen eine musikalische Bearbeitung, auch nicht gegen die Verwendung früheren Materials von Anderson/Weill. So entstand zwischen Februar und September in New City die „Musical Tragedy“ Lost in the Stars. Die Geschichte über Rassenkonflikte mochte für das Denken von 1949 noch reichlich utopisch erscheinen, doch, so Weill: „Das wirkliche Gute an dieser Geschichte ist, dass sie eine Botschaft der Hoffnung enthält, dass nämlich die Menschen durch persönliche Annäherungen in der Lage sind, existierende Rassenprobleme zu lösen“ (Interview von 1949). Heute erscheint Lost in the Stars wie ein vorweggenommenes Modell jenes Prozesses, den die von Präsident Nelson Mandela (1918-2013) initiierten Versöhnungskommissionen in Südafrika seit einigen Jahren leisten.

Lost in the Stars Kurt Weill – gesungen von Barbara Hannigan
youtube Trailer Faustino Four
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Die Musik vermeidet alle künstlichen Afrikanismen, dafür sind kräftige Elemente des Spiritual aufgenommen. Die Partitur ist bestimmt von zwei großen Ebenen: die Songs und Ensembles (Lost in the Stars, der Titelsong, stammt aus dem Ulysses Africanus – Material) und die der großen Chorszenen (im Stil des Spiritual mit Leader und Chorus, am beeindruckendsten realisiert in Cry, the Beloved Country). Aus der Verbindung beider Ebenen resultiert starke theatralische Wirkung. Es ist die Fortführung von Weills Konzept der Broadway- Oper, auch wenn er das Werk als Musical Tragedy bezeichnet (und damit für den Besucher die Barrierewirkung von „Oper“ vermeidet). In diesem Sinne äußerte er sich auch nach reichlich fünf Monaten Laufzeit der Produktion: „ Der wirkliche Erfolg des Stückes liegt für mich in der Tatsache, dass das Publikum dies ohne Zögern akzeptierte, dass es eine Menge sehr ernster, tragischer, ganz unbroadwayhafter Musik von Operndimensionen zugleich mit einigen Songs akzeptierte, die in vertrauterem Stil geschrieben waren“. Mit der Verpflichtung von Regisseur Rouben Mamoulian (1897-1987), der schon die Uraufführung von Gershwins Porgy and Bess 1935 in Szene gesetzt hatte, war eine adäquate theatralische Realisation des Stückes garantiert. Schwieriger gestaltete sich die Suche nach einem geeigneten – natürlich schwarzen – Sänger für die zweite Hauptrolle. Es war Mamoulian, der schließlich den Porgy von 1935, Todd Duncan (1903-1998), vorschlug. Dieser befand sich gerade in Australien; als ihn das Angebot erreichte, sagte er sofort zu. Die Uraufführung von Lost in the Stars am 30. Oktober 1949 im Music Box Theatre (Dirigent: Maurice Levine (1918-1979)) geriet zu einem außergewöhnlichen Erfolg. Mit einer Serie von 273 Aufführungen war am Ende eindrucksvoll der Beweis erbracht, dass auch anspruchsvolle musikalische Werke durchaus ihren Platz am Broadway haben konnten.

River Chanty aus Huckleberry Finn Kurt Weill
youtube Trailer operamission
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Unmittelbar nach der Premiere hatten Kurt Weill und Maxwell Anderson bereits die nächste gemeinsame Arbeit vereinbart: der Klassiker Huckleberry Finn von Mark Twain sollte in musikalische Form gestaltet werden. Die ersten fünf Songs lagen bis zum Frühjahr des folgendes Jahres vor. Am 2. März 1950, Lost in the Stars lief mit unverändertem Publikumszuspruch, feierte Kurt Weill in New York City seinen 50. Geburtstag. Den Eltern hatte er nicht lange zuvor im Sinne einer ersten Bilanz des Erreichten geschrieben: „ Es sieht fast so aus, als ob ich nun eine Art Erntezeit nach 25 Jahren schwerer, unermüdlicher Arbeit haben würde, nicht im materiellen Sinne, sondern rein idealistisch“.

Weder die „Erntezeit“ zu genießen noch die Projekte zu verwirklichen, die ihn bereits bewegten (neben Huckleberry Finn eine neue Oper mit Arnold Sundgaard), war Kurt Weill noch vergönnt. Am 17. März 1950 erlitt er einen Herzanfall, zwei Tage später brachte ihn Lotte Lenya auf Anraten des Arztes ins New Yorker Flower Hospital. Dort starb er reichlich zwei Wochen später am 3. April  1950. Zwei Tage danach folgte von Brook House aus, wo Weill aufgebahrt war, die Beisetzung. „Um 3 Uhr warf Lenya einen letzten Blick auf Weill, der Sarg wurde geschlossen, und wir alle fuhren zum Friedhof“ (Tagebuch Maxwell Anderson) – dem Mount Repose Cemetery in Haverstraw, einem Ort nahe New York. Maxwell Anderson hielt die Grabrede, mit Lenya gaben u.a. Marc Blitzstein, Elmer Rice und Rouben Mamoulian das letzte Geleit.

Am 10. Juli1 950 fand zu Ehren des Verstorbenen in der riesigen Freilichtarena des New Yorker Lewisohn Stadium ein Kurt Weill Memorial Concert statt. Das New York Philharmonic Orchestra spielte unter Leitung von Maurice Levine. Ausschnitte aus seinen amerikanischen Werken, Maxwell Anderson hielt die Gedenkansprache. Über 10.000 Besucher erhoben sich am Schluss von ihren Plätzen und ehrten damit den „American composer“ Kurt Weill: denn als solcher wurde er inzwischen Augen der breiten amerikanischen Öffentlichkeit gesehen, geschätzt wurde

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 3, 06.06.2020

Juni 6, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL  –  VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER

Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Alabama-Song und Benares-Song, komponiert im Mai 1927 für das Songspiel Mahagonny, standen am Beginn der Entwicklung des Weill/Brechtschen Songstils, der 1928/29 mit den Stücken für die Dreigroschenoper und Happy End seinen Höhepunkt erreichte – eine Jahrhundertleistung, zugleich Verschmelzung typischer Phänomene der zweiten Hälfte jener „roaring twenties“ in Berlin. Da war – erstens – Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988) prägte die Bezeichnung Choräle aus dem Schlamm“, der spießig-verbrämte Mief der wilhelminischen Ära entgültig gewichen, ein neues Verhältnis zur Sexualität entstanden. „Die sentimentale Kokotte ist per Holzklasse in die Hölle gefahren, wie sie’s verdient. Und aus dem Schlamm ward die neue Venus vulgivaga geboren, griechisch Pandemos, berlinisch Nutte genannt. Der Begriff des „Schönen“ ist endgültig abgeschafft, verdrängt durch die fraglos kultische Betonung und Verherrlichung des Sexus.“ Es herrschte, zweitens, eine romantisch-verklärte Amerikabegeisterung: „Wir liebten alles, was wir über dieses Land erfuhren. Wir lasen Jack London (1876-1916), Ernest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945), John Dos Passos (1896-1970), wir bewunderten die Hollywoodfilme. Amerika erschien uns als äußerst romantisches Land.“ (Weill-Interview 1941). Hierzu gehörte, drittens, die Faszination, die sowohl die rhythmischen und harmonischen Muster wie Instrumentarium des Jazz (oder was man dafür hielt) ausüben, im Verein mit immer neuen, rasant wechselnden Tanz-Moden, vom Foxtrott über Shimmy bis zum One- und Twostepp.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
youtube Video Nationaltheater Mannheim
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All das floss nun in den neuen Songstil ein – für Weill noch ein Phänomen: die Stimme von Lotte Lenja, „süss, hoch, leicht, gefährlich, kühl, mit dem Licht der Mondsichel“ (Ernst Bloch (1885-1977), dazu mit charakteristischem Wiener Akzent. „Wenn ich mich nach Dir sehne, so denke ich am meisten an den Klang Deiner Stimme, den ich wie eine Naturkraft, wie ein Element liebe“ (Brief 1926). Weills Musik findet hautnahe Entsprechungen zur Kunstsprache Brechts, die sich aus Amerikanismen ebenso zusammensetzt wie aus abgenutzten umgangssprachlichen Klischees und Verbrecherjargon. Ebenso verfährt der Komponist: Versatzstücke der Unterhaltungsmusik, balladeske Formen, Material der herkömmlichen Oper und Operette werden benützt, zugleich raffiniert „falsch gemacht“ und harmonisch wie rhythmisch verfremdet („die Gewürze des Harmoniewechsels, die hübsch einschneidende Intervallsekunde, die unsäglichen Arpeggier, der Orgeldreiklang“. Die kleine, jazzinspirierte Bläserbegleitung führt dies pointiert auf den Punkt. Hinzu kommen nun die großartigen melodischen Erfindungen Weills. Einer meist im Umfang von nur wenigen Tönen gehaltenen, oft fast hingeplapperten Strophe („Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war…“, oder: „Ich war jung, Gott erst siebzehn Jahre… „) folgen nach einer Zäsur die unvergleichlichen, weit ausladenden, eingängigen und rasch nachsingbaren Refrain-Melodien („Und ein Schiff mit acht Segeln… „, oder: „Ja, das Meer ist blau, so blau… „, oder: „Surabaya-Jonny, warum bist du so roh…“). Komponiert in hoher Sopranlage (eben für Lenjas Stimme!), wird mit der Schönheit der Melodie zugleich äußerster, verfremdender Kontrast erzeugt zwischen dem „engelsreinen“ Gesang und den „abgrundschmutzigen“ Zuhälter-, Verbrecher- und Säufergeschichten, von denen die Texte erzählen (weshalb denn auch jegliches Transponieren nach unten diesen Songs einen wichtigen Teil ihrer beabsichtigten Wirkung nimmt). „Bert Brecht und ich prägten den deutschen Begriff „Song“. Das war etwas ganz anderes als Lied. Unser „Song“ korrespondierte, wie ich glaube, sehr mit dem amerikanischen „Popular Song“.

Vertreibung der Kultur aus Deutschland

1931 verschärfte sich die wirtschaftliche und politische Krise der Weimarer Republik. Zu Beginn des Jahres, kurz nach den ersten „Hungerweihnachten“, waren 5 Millionen Arbeitslose registriert, ihre Zahl stieg bis zum Herbst 1932 auf 7,5 Millionen. Der Druck der DNVP und der immer größeren Masseneinfluss gewinnenden NSDAP auf die Demokratie verstärkte sich. Schwere Zeiten auch für das Theater, speziell die Oper. Stark rückläufige Besucherzahlen, dazu spürbare Kürzungen der Subventionen sowie eine permanent stärker werdende Kulturreaktion führten dazu, dass immer mehr Intendanten auf „Wagnisse“ verzichteten und statt dessen auf „sicheres“ Repertoire setzten. Im Juli 1931 beschloss der Preußische Landtag, ungeachtet heftiger Proteste im ganzen Lande (an denen sich auch Weill beteiligte) die Schließung der Berliner Kroll-Oper, deren Arbeit unter Otto Klemperer seit 1927 zum Synonym für Repertoireerneuerung und Engagement für die zeitgenössische Oper geworden war. Angesichts solcher Produktionsbedingungen hatten sich die meisten Komponisten vom Genre der Oper zurückgezogen.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
youtube Video Opernhaus Zürich
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Nicht so Kurt Weill. Schon nach den politischen Krawallen um die Mahagonny –Oper 1930 hatte er festgestellt: „…dass es für mich überhaupt nicht in Frage kommen kann, diesen Weg aufzugeben, weil seine Anfänge zufällig in eine Strähne schwerster Kulturreaktionen kommen und daher, wie alle großen Neuerungen, auf schweren Widerstand stoßen.“ Jetzt, ein Jahr später, formulierte er sein Credo für die „große Form“, die gerade in dieser Zeit, entgegen der halbherzigen Meinung vieler Theaterleitungen – „Das ist der Geist der vollen Hosen, der daran Schuld ist, dass es dahin kommen konnte, wo wir jetzt angelangt sind .“

Als er diese Zeilen schrieb, im August 1931, steckte Weill bereits mitten in der Arbeit an seiner Oper Die Bürgschaft. Das Libretto, seine erste derartige Arbeit, fußend auf der 1774 entstandenen Parabel von Johann Gottfried Herder (1744-1803) Der afrikanische Rechtsspruch, stammte von Caspar Neher, mit dem Weill seit einiger Zeit enger verbunden war. Neher rückblickend: „Unsere Freundschaft begann sich damals zu bilden, aus einer gewissen Isoliertheit heraus, da Bert sich immer mehr dem doktrinären Marxismus verschrieb, uns beiden dies aber nicht als eine Lösung der künstlerischen Fragen vorschwebte, wir zwar auf eine Sozialisierung, aber auf ethisch-menschlicher Grundlage zusteuerten, wie sie ungefähr in Die Bürgschaft angedeutet wird .“ Wie die Entscheidung zur Zusammenarbeit auch motiviert gewesen sein mag – nach den erfahrenen Bühnenautoren Kaiser und Brecht nun dem „Neuling“ Neher (ab 1935 sollte er dann weitere Operntexte für Rudolf Wagner-Regeny (1903-1969) schreiben) das Libretto für eine große Oper anzuvertrauen, stellte für Weill ein nicht geringes Risiko dar, und, so der Kroll-Oper-Dramaturg Hans Curjel (1896-1974),“…er hatte eine tiefe Neigung und wirkliche Beziehung zur Musik“.

Die Arbeit am Text hatte bereits im August 1930 begonnen, ein knappes Jahr später lag das Libretto vor, beide überarbeiteten es nochmals, danach komponierte Weill von Juli bis Oktober 1931 Die Bürgschaft. Es wurde seine umfangreichste Partitur, der Versuch, die Oper nun in große, zeitlose Form zugießen. Zwei kommentierende Chöre – einer auf, einer neben der Bühne – begleiten das Geschehen, häufig treten die Figuren aus der Handlung heraus mit direkten Adressen an das Publikum, eine eingebaute große Chor-Kantate bricht die Handlung zusätzlich auf. Neben eindrucksvollen orchestralen Passagen (etwa einem < barbarischen Marsch > bei Ausbruch des Krieges) stehen äußerst differenzierte Gesangsnummern. Auch das alte Stilprinzip, Elemente der populären Musik zu integrieren, taucht noch gelegentlich auf; so erhält zum Beispiel ein in allen drei Akten auftretendes Gaunertrio als < Erkennungsmelodie > einen etwas schäbigen Walzer. Dies ist aber auch schon alles an heiteren Klängen, wie Ernst Bloch bemerkte: „Der vergnügte Ulk ist aus, Weill will über die schwere Zeit nicht hinwegtäuschen .“

Kurt Weil Sinfonien 1 & 3
youtube Video Hans Friedrich Gunther
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Carl Ebert (1887-1980), Intendant der Städtischen Oper Berlin, hatte Die Bürgschaft zur Uraufführung angenommen, er führte auch Regie. Offenbar spürte er gewisse Schwächen des Librettos, die „…mangelnde dramaturgische Stringenz vor allem des 2. Aktes“. Noch während der Proben schrieben Neher und Weill auf sein Betreiben eine ganze Szene (13/14) neu. Die Premiere am 10. März 1932 geriet dessen ungeachtet zu einem demonstrativen Erfolg für Weill und Neher – letzterer allerdings wurde eher seines Bühnenbilds wegen hervorgehoben. Allen Anwesenden war die Aktualität der Parabel bewusst, so bezeichnete Oskar Bie (1864-1938) das Werk denn auch als eine „weltwirtschaftliche Tragödie“. Und Alfred Einstein (1880-1952), Doyen der Berliner Musikkritik, schrieb: „Diese Oper trägt das Gesicht der Zeit, ohne wie Mahagonny der Zeit die Faust unter die Nase zu halten. Wenn es eine ernsthafte „Oper der Zeit“ gibt, so ist es Die Bürgschaft.“

Neben Zustimmung löste das Werk freilich auch Kontroversen aus, vor allem bezüglich der Verwendung eines Marx-Satzes für den Chorkommentar am Ende von Prolog und Akt eins. Darauf erwiderte Weill»Ich behaupte, dass der Satz über die Verhältnisse, die die Handlung des Menschen ändern, richtig ist. Vielleicht hilft es dem Fragesteller, wenn er die wirtschaftlichen Verhältnisse, wie wir sie meinen, als eine Konkretisierung dessen, was die Alten das < Schicksal > nannten, auffassen darf.“ Und es gab natürlich verstärkte Attacken von rechts, nun auch mit unverhüllt antisemitischen Tönen, etwa im Völkischen Beobachter: „Es ist unbegreiflich, dass ein Autor, der durch und durch undeutsche Werke liefert, an einem Gelde deutscher Steuerzahler unterstützten Theater wieder zu Worte kommt! Möge sich Israel an diesem neuen Opus Weills erbauen.“ Parallel dazu übte der Kampfbund für deutsche Kultur, eine von Alfred Rosenberg (1883-1046) geleitete Organisation der NSDAP, Druck auf all jene Theater aus, die bereits Aufführungsverträge für Die Bürgschaft geschlossen hatten. Darauf setzten Hamburg, Coburg, Königsberg, Duisburg, Stettin und Leipzig die Oper wieder vom Plan ab. Wie es in Deutschland Mitte 1932 aussah, belegt der Brief des Hamburger Intendanten an den Verlag: Die Bürgschaft kann ich leider vorerst nicht machen. Es ist mir dies direkt nicht erlaubt worden. Da wir, wie Sie wissen, jetzt mit gewissen Strömungen zu rechnen haben, muss man sich einfach fügen.“ Ganze zwei Intendanten „fügten“ sich nicht. Drei Tage nach der Berliner Aufführung hatte die Die Bürgschaft auch in Düsseldorf (Dirigent: Jascha Horenstein (1898-1973) und in Wiesbaden (Dirigent: Karl Rankl (1898-1968) Premiere.

Weill hatte inzwischen ein Haus im südlichen Berliner Vorort Kleinmachnow gekauft. Mitte März 1932 zog er mit seiner Frau dort ein, doch die gemeinsame Freude sollte nur wenige Wochen dauern. Lenja hatte das Angebot akzeptiert, in einer Wiener Produktion der Mahagonny -Oper die Jenny zu singen, Probenbeginn war 10. April. So reiste sie denn alsbald wieder ab – beide wussten noch nicht, was folgen sollte: In Wien verliebte sich Lenja Hals über Kopf in den wohlhabenden Tenor Otto Pasetti (1903-1960), mit dem sie die nächsten drei Jahre zusammenleben und ausgedehnte Reisen an die Spieltische der Riviera-Casinos unternehmen sollte. Weill seinerseits begann eine Beziehung mit Caspar Nehers Frau Erika. Beide wussten bald um die Verstrickung des anderen, blieben jedoch in engem brieflichen Kontakt, teilten sich alle wichtigen Ereignisse mit, auch führte die Arbeit sie immer wieder zusammen.

Nach einigen Monaten des Suchens und Überlegens:, „Wie ich mir zu helfen gedenke, wenn die Theater zu feige und zu dumm sind, mich aufzuführen“, erklärte Weill Anfang Juli 1932: „Ich würde gern Volksstücke schreiben, die gattungsmäßig zwischen Oper und Schauspiel stehen müssten.“ Kurz darauf machte er Georg Kaiser ein entsprechendes Angebot, dieser willigte ein, und in Grünheide begann die Arbeit an Der Silbersee, Ein Wintermärchen. Bereits Ende August war der Text soweit fertiggestellt, das Weill mit der Komposition beginnen konnte.

Die Bürgschaft  –  Kurt Weill und Caspar Neher
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Ende 1932 schloss Weill in Kleinmachnow seine Partitur ab, unbeirrt durch die politische Zuspitzung in Deutschland, unbeirrt auch durch Vorfälle wie diesen: Eines Tages fand er in seinem Briefkasten einen Zettel vor: „Was hat ein Jude wie du in einer Gemeinde wie Kleinmachnow zu suchen?“ Inzwischen hatte er sich intensiv um die Uraufführung des Silbersee bemüht, dabei erneut Rückschläge erleben müssen. Sowohl das Dresdner Staatstheater als auch das Deutsche Theater Berlin sagten ungeachtet großen Interesses letztlich ab. Kaiser: „Das Deutsche Theater kann Silbersee nicht machen. Es ist ein Elend. In Deutschland ist so einer wie ich überflüssig .“ Und Weill reflektierte die Situation: „Es ist wie eine Schulstunde der Gemeinheit, was ich erlebe.“ Es war der Verlag, der schließlich Anfang Januar 1933 mit den Theatern in Leipzig, Magdeburg und Erfurt eine Ring-Uraufführung abschloss.

Ob Kurt Weill am Abend des 30. Januar 1933 die Rundfunkübertragung vom Fackelzug Unter den Linden gehört hat, mit dem die SA die Machtergreifung Adolf Hitlers feierte, wissen wir nicht. Seine Reaktion aber glich der vieler Deutscher: Betroffenheit mischte sich mit der Überzeugung, dass die „Herren der Bewegung“ keine Chance hätten, für längere Zeit zu regieren, das alles nur ein „Hitlerspuk“ (wie Brecht es im Gedicht Deutschland formulierte) sei. Sechs Tage nach der Regierungsübernahme schrieb er seinem Verlag: „Ich halte das, was hier vorgeht, für so krankhaft, dass ich mir nicht denken kann, wie das länger als ein paar Monate dauern soll. Zugleich räumte er allerdings ein: „Aber darin kann man sich ja sehr irren.“ Der Leiter der Bühnenabteilung der UE, Hans W. Heinsheimer (1900-1993), antwortete postwendend,“… er vermöge Weills Meinung nicht zu teilen und sei, was die Verhältnisse in Deutschland betreffe, von tiefstem Pessimismus erfüllt.“ Und er schloss mit der Frage: „Wie wird sich die Lage nun im konkreten Fall Silbersee auswirken?“

Die Silbersee Proben in Leipzig, Magdeburg und Erfurt hatten gerade begonnen, als Hitler an die Macht kam. Während etwa beim wichtigen Massenmedium Rundfunk unmittelbar darauf die „Säuberung“ begann, lief der Theaterbetrieb, zumal in der Provinz; in den ersten Wochen des neuen Regimes noch relativ ungestört. In Leipzig intervenierten die Nazis zwar, doch als Regisseur Detlef Sierck (1897-1987) nicht nachgab, ließen sie die Dinge laufen.

Der Silbersee  –  Kurt Weill und Georg Kaiser
youtube Video Hans Friedrich Gunther
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Der Abend des 18. Februar 1933 wurde solchermaßen zu einem großen Ereignis. Im Zentrum des Interesses stand die Leipziger Premiere, dirigiert von Gustav Brecher (1879-1940) (nach Zar und der Mahagonny-Oper seine dritte WeillUraufführung) und ausgestattet von Caspar Neher. Gemeinsam mit vielen Berliner Theaterleuten und Journalisten reisten Weill und Kaiser dorthin, auch Lenja kam extra aus Wien. Hans Rothe (1894-1978) rückblickend: „Alle, die im deutschen Theater etwas zählten, trafen sich hier ein letztes Mal. Und jeder wusste dies. Man kann die Atmosphäre kaum beschreiben, die herrschte.“ Die wenigen noch erscheinenden seriösen Rezensionen bescheinigten einhelligen Erfolg an allen drei Orten, trotz zeitweiliger SA-Störversuche. Umso heftiger reagierte die NS-Presse, so etwa die Leipziger TageszeitungKaiser gehört, obwohl selbst nicht Jude, in die Kreise der Berliner Literaturhebräer. Seine neueste, plumpe Szenenklitterei heißt Der Silbersee und hat eine „Musik“ von Weill. Von diesem Herrn stammen bekanntlich die Dirnengesänge der Dreigroschen– und Mahagonny-Welt. Einen Menschen, der sich mit solchen hundsgemeinen Dingen abgibt, der sich dem Brecht’schen und Kaiser‘schen Schmutz anpasst, ihm also wesensgleich, artgleich ist, sollte man nicht als ernsthaften Komponisten behandeln.“

Drei Tage nach der Ringuraufführung startete am 21. Februar 1933 in Magdeburg, Sitz des Stahlhelm-Organisation, mit einer Gemeinschaftserklärung von NSDAP, Stahlhelm und weiteren völkischen Verbänden die inszenierte Kampagne zur Absetzung des Silbersee. Am 27. Februar brannte in Berlin der Reichstag. Die Theater konnten sich nicht länger widersetzen, mit der letzten Vorstellung in Leipzig, am 4. März 1933, verstummte Weills Musik in Deutschland für die kommenden zwölf Jahre, bis 1945.

Zu den üblen antisemitischen „Programmschriften“ der Nationalsozialisten zählte das 1935 in München erschienene Buch  „DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC“.  Kurt Weill wurde in diesem Buch mit der folgenden Schmähschrift bedacht:

DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC
von Christa Maria Rock und Hans Brückner

  • Weill, Kurt (Julian), Dessau 2. 3. 1900, Komp., KM – früher Berlin. Der Name   dieses Komponisten ist untrennbar mit der schlimmsten Zersetzung unserer Kunst verbunden. In Weills Bühnenwerken zeigt sich ganz unverblümt und hemmungslos die jüdisch-anarchistische Tendenz. Mit seiner gemeinsam mit Bert Brecht (Text) geschriebenen Dreigroschenoper (1928) errang er einen sensationellen Erfolg. Dieses Werk mit seiner unverhohlenen Zuhälter- und Verbrechermoral, seinem Song-Stil und seiner raffiniert-primitiven Mischung von Choral, Foxtrott und negroidem Jazz wurde von jüdischer und judenhöriger Seite als revolutionärer Umbruch der gesamten musikdramatischen Kunst gepriesen.

Kurt Weill war nach der Leipziger Premiere mit Lenja nach Berlin gefahren, sie wollte in Kleinmachnow einige dringend benötigte Dinge zusammenpacken. Der Journalist Walter Steinthal (1887-1951) warnte Weill telefonisch, er solle die Hauptstadt besser verlassen und den Gang der Dinge anderswo abwarten. So begleitete der Komponist Lenja auf ihrer Rückfahrt zu Pasetti bis nach München, wo beide sich trennten und Weill für zwei Wochen Station machte, ehe er noch einmal nach Berlin zurückkehrte. Sein Entschluss stand nun fest: Er wollte für einige Zeit nach Paris gehen. Am 21. März – dem „Tag von Potsdam“, da der greise Paul von Hindenburg (1847-1934) vor der Garnisonkirche Adolf Hitler (1889-1945) offiziell die „Macht“ übergab, die dieser schon fast zwei Monate ausübte – holten Caspar und Erika Neher ihn mit dem Auto in Kleinmachnow ab und brachten ihn an die französische Grenze. Er sollte niemals wieder deutschen Boden betreten. Am 23. März 1933 traf er schließlich in Paris ein. In Deutschland aber wurde Kurt Weill in den Folgejahren verstärkt zur bevorzugten, wenn nicht zur Galionsfigur bei der Schmähung und Verunglimpfung des „jüdischen Kulturbolschewismus“, der „entarteten Kunst der Systemzeit“, wie die progressiven Kunstleisungen der Weimarer Republik nun von den brauen Machthabern tituliert wurden.

—| IOCO Portrait |—

Bregenz, Bregenzer Festspiele 2019, Rigoletto – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 10.08.2019

August 10, 2019 by  
Filed under Bregenzer Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

 

Bregenzer Festspiele / Seebühne von Bregenz im Abenddämmerlicht © Daniela Zimmermann

Bregenzer Festspiele / Seebühne von Bregenz im Abenddämmerlicht © Daniela Zimmermann

Rigoletto – Giuseppe Verdi

Monumentalshow mit  guten Stimmen, Akrobatik, Hollywoodflair

von Daniela Zimmermann

Alljährlich staunen zu den seit 1946 stattfindenden Bregenzer Festspielen 270.000 Besucher über spektakuläre Produktionen auf der Seebühne im Bodensee. Acht Millionen Euro standen Regisseur und Bühnenbildner Philipp Stölzl für die Produktion des Rigoletto von Giuseppe Verdi zur Verfügung; drei Jahre dauerte es, das Bühnenbild des Rigoletto für die Seefestspiele 2019 zu erstellen: Spektakuläres in Technik, Akrobatik, Lichtdesign, die optische Gewalt von Produktionen erschaffen auf Bregenzer Seebühne zur Komposition Verdis erneut eine hollywoodeske, fast hypnotische Dimension.

Rigoletto – Giuseppe Verdi
youtube Trailer der Bregenzer Festspiele 2019
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Alles Geschehen auf der Seebühne Bregenz dreht sich 2019 um einen monumentalen  Clowns-Kopf;  Rigoletto? Staunend richten die Blicke der Besucher auf diesen Kopf: ein fast 14 Meter hohes und 13 Meter breites Element, inmitten der Seebühne platziert. Während der Vorstellung begleitet der Clowns-Kopf beständig die Handlung auf der Bühne. Von mächtige Kranauslegern getragen verleiht komplexe Technik im Innern des Kopfes dem Clown  Mimik, Ausdruck. Die Riesenaugen des Clowns bewegen sich: Freude, Genuss, Erstaunen, Entsetzen, Trauer werden sichtbar, Bodensee-Wasser wird in Strömen geweint. Philipp Stölzl ist nicht nur Filmregisseur mit Hang zum Monumentalen, sondern auch ein ebenso großartiger Bühnengestalter. So lagen in Bregenz Inszenierung und Bühne des Rigoletto in Stölzls Hand. Rechts und links des Clowns-Kopfes sind zwei elf Meter hohe Hände platziert. Die rechte Hand hält einen riesigen Gasballon; die fünf Finger der linken Riesen-Hand bewegen sich, werden (Foto) Teil der Inszenierung. Wendy Hesketh-Ogilvie choreographierte dazu Stunts und Abläufe des riesigen Ensembles.

Lichteffekte (Georg Veit),, Technik, Bühnenbild verbinden sich mit der natürlichen Abenddämmerung (die Vorstellungen beginnen um 21 Uhr) am Bodensee und schaffen eine atemberaubende Optik und Kulisse, welche sich gleichwertig neben der großen Musik von Giuseppe Verdi positioniert.

Bregenzer Festspiele / Rigoletto hier Bühnenbild © Ralph Larmann

Bregenzer Festspiele / Rigoletto hier Bühnenbild © Ralph Larmann

Zur Ouvertüre schwebt ein Narr an einem Ballon hängend leichtfertig herbei, verliert den Halt, stürzt ins Wasser. Dann wiederum schwebt der Hofnarr Rigoletto in einem Ballon auf die Bühne. In dem Korb eines anderen riesigen Fesselballons träumt Gilda von ihrer großen Liebe; zum Ende trägt dieser Fesselballon Gilda hell erleuchtet ganz in  himmlische Höhen. Mit dem Drama um Rigoletto und Gilda  zerfällt auch der Kopf des Narren beständig: Die Augen fallen aus ihren Höhlen, die Nase zerschlagen, die Zähne herausgebrochen.

Auf der Seebühne ist viel in Bewegung; Ruhe ist nur wenig zu spüren. Alle Handlung scheint der Aktion, einer Show gewidmet: Der große Hofstaat, einige tanzen als Affen herum andere als hirnlose Befehlsempfänger; Akrobaten seilen sich ab, turnen  herum oder fallen – gewollt – auch immer mal wieder in den See. Man ist fasziniert, begeistert, wenn auch über dem so perfekten optischen Bühnenspektakel der Hauch von Hollywood, von einer zirzensischen Show  schwebt beständig über der Vorstellung. Giuseppe Verdi und seine wunderbare Komposition werden Bestandteil einer packenden Supershow.

 Bregenz Festspiele / Rigoletto hier vielbruestige Geister schweben zur Arie La donna e mobile © Dietmar Mathis

Bregenz Festspiele / Rigoletto hier vielbruestige Geister schweben zur Arie La donna e mobile © Dietmar Mathis

Alle großen  Partien der Oper sind für die Festspiele sind dreifach besetzt. Yngve Söberg überzeugte in der besuchten Vorstellung als Hofnarr Rigoletto mit sicherem Bariton und optischer Präsenz  Charakter. Pavel Valuzhin, in der dominanten Partie des Herzog von Mantua, musste auf der großen Seebühne, inmitten so zahlreicher Darsteller große Strecken zurücklegen; der „große Verführer“  lässt in Bregenz wahrhaftig „die Puppen tanzen“, welche, sexy, sexy mit vielen Brüsten versehene Artisten (Foto) an den vier Fingern einer Hand schweben, während Valzhin als Herzog von Mantua mit dem großen Hit des Abends, La donna e mobile, das Publikum begeistert.  Ekatarina Sadovnikova ist eine traumhafte Gilda. Ob aus den schwindelnden Höhen des Ballons oder in der geöffneten Riesenhand, bei  akrobatischen Klettereien, sie singt innig, lyrisch mit feinem Timbre.  Gilda wird in Bregenz entführt, per Seil, vom Korb des Ballons in den geöffneten Riesenmund des Narren: ein akrobatisch, mutiger Akt für eine Sängerin! Ekatarina Sadovnikova vollführt ihre große Arie Caro Nome  denn auch in großer Höhe träumerisch zart im Ballonkorb in den Himmel schwebend. Der Mund des Narrenkopfes öffnet und schließt sich; ein Liebesnest symbolisierend, den Ort der Verführung. Wenn der Mund sich schließt, schließen sich auch genussvoll die Augen. Das Publikum träumt mit, feiert, ist begeistert.

Rigoletto – Giuseppe Verdi
youtube Trailer der Bregenzer Festspiele 2019
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Enrique Mazzola dirigiert die Wiener Symphoniker im benachbarten Bregenzer Festspielhaus und sorgte für ein akkurat gespieltes Klangerlebnis. Monitore und gut abgestimmte Tonsysteme übertragen  alles auf die Tribüne am See; eine technische wie künstlerische Herausforderung; gelungen:  für Dirigent und Orchester. Mazzola spielt den Verdi zügig;  leise lyrische Töne, feine Nuancierungen wirken vernachlässigt: Darauf kommt es bei dem von optischen Eindrücken getragenen See-Spektakel wohl auch nicht wirklich an.

Die Bregenzer Seefestspiele schaffen mit Rigoletto auf der Seebühne Bregenz erneut ein betörendes Gesamtkunstwerk, dessen Musik begeisterte. Die für Produktionen auf der Seebühne Bregenz traditionelle wie zentrale Dimension von Monumentalität, Hightec und Hollywood bannt, überwältigt, lockte auch Show-affine Besucher in hohem Maße.

So entsprach die ungewohnte Reaktion des Publikums nach Ausklingen der letzten Takte des Rigoletto dem Event-Charakter des gerade auf der Seebühne erlebten: Kein Beifallssturm brach los sondern ein Handy- / Fotosturm: Alles, jeder auf der Tribüne filmte, fotografierte alles und jeden um jeden Preis. Beifall entwickelte sich nur zögerlich, nachdem jeder Besucher sicher war, alles für alle Freunde, Bekannte und Enkel auf der eigenen Kamera und natürlich auch dem Handy der Begleitung festgehalten und schon gemailt zu haben. 

—| IOCO Kritik Bregenzer Festspiele |—

Bielefeld, Theater Bielefeld, Musical LAZARUS : David Bowie & Enda Walsh, 18.05.2019

April 29, 2019 by  
Filed under Musical, Premieren, Pressemeldung, Theater Bielefeld

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Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

LAZARUS – David Bowie & Enda Walsh

Premiere Samstag 18.05.19 – 19:30 Uhr

Ein Musical von David Bowie und Enda Walsh // nach dem Roman The Man Who Fell to Earth von Walter Trevis // Deutsch von Peter Torberg // Spartenübergreifende Produktion von Schauspiel und Musiktheater

Als David Bowie am 10. Januar 2016 starb, hinterließ er der Welt eine Menge guter Musik, unzählige fotografische Zeugnisse seines Nebenjobs als Trendsetter und viele weitere Requisiten des Gesamtkunstwerks, zu dem er sein Leben gestaltet hatte – sowie ein so rätselhaftes wie faszinierendes Musical namens Lazarus. Der Titel spielt auf einen Freund Jesu an, der laut dem Johannes-Evangelium an einer Krankheit gestorben war und von diesem aus dem Tod zurückgeholt wurde. Der wichtigere Schlüssel ist die Hauptfigur Thomas Newton: Der war im Film Der Mann, der vom Himmel fiel (1976) als Außerirdischer zur Erde gekommen, um die BewohnerInnen seines versandeten Heimatplaneten langfristig mit Wasser zu versorgen. Zwar hatte dieser Newton aufgrund seiner weiterentwickelten Intelligenz rasch das nötige Kapital zusammen, um diese logistische Herausforderung Realität werden zu lassen, doch die Menschheit zeigte ihm die kalte Schulter – und Newton, gespielt von David Bowie, vereinsamte; seine Mission blieb Utopie.

Das Musical, das Bowie kurz vor seinem Tod mit dem irischen Schriftsteller Enda Walsh verfasste, nimmt den Erzählfaden wieder auf, macht Newton zur ewig jugendlichen Installation Bowies in seiner New Yorker Wohnung, der sich in verschiedenen Wirklichkeiten verfängt und weder sterben noch leben kann. Da ist der unerfüllte Liebesschmerz zu Mary Lou; ein rätselhaftes Mädchen taucht auf und bringt Vorgänge in Erinnerung, die Newton entfallen zu sein scheinen. Seine Assistentin fühlt sich von ihm angezogen, kann und will aber ihr bürgerliches Leben nicht aufgeben. Schließlich kreist Valentine ihn ein, eine Art Teufel, der sich als Drahtzieher entpuppt und der vermeintlich stillstehenden Geschichte plötzlich enorme Zugkraft verleiht.

David Bowies unsterbliche Songs wie Absolute Beginners, Life on Mars?, Where are we now?, This is not America oder Heroes durchziehen den Plot und geben ihm eine ganz eigene Dramaturgie – am Theater Bielefeld sind sie bei William Ward Murta und seiner Band in den besten Händen. Intendant Michael Heicks inszeniert Lazarus als spartenübergreifende Produktion im Bühnenbild von Annette Breuer und den Kostümen von Franziska Gebhardt. Sascha Vredenburg kreiert die Video-Ebene, Giovanni Cuccaro choreografiert das Ensemble.

Thomas Newton wird verkörpert von Nikolaj Alexander Brucker, der derzeit noch als Professor Higgins in My Fair Lady zu erleben ist. Susanne Schieffer als Mädchen, Oliver Baierl als Valentine und Christina Huckle als Elly spielen die weiteren tragenden Rollen, flankiert von Michaela Duhme, Jeannine Michèle Wacker und Theresa Christahl/Ulrike Figgener als Teenage Girls. Cornelius Gebert, Jan Hille Henriette Nagel und Alexander Stürmer vervollständigen das Lazarus-Ensemble, das durch Mitglieder von E-Motion erweitert wird.

Musikalische Leitung William Ward Murta,  Inszenierung Michael Heicks Bühne Annette Breuer Kostüme Franziska Gebhardt Choreografie Giovanni Cuccaro Video Sascha Vredenburg Dramaturgie Jón Philipp von Linden Mit Oliver Baierl, Nikolaj Alexander Brucker, Theresa Christahl/Ulrike Figgener, Michaela Duhme, Cornelius Gebert, Jan Hille, Christina Huckle, Henriette Nagel, Susanne Schieffer, Alexander Stürmer, Jeannine Michèle Wacker, Mitgliedern von E-Motion, Lazarus-Band

MUSIKALISCHE LEITUNG
William Ward Murta, geboren in Fort Smith/Arkansas und aufgewachsen in Oklahoma, ist seit 1984 Musical-Kapellmeister am Theater Bielefeld. Er übernahm die musikalische Leitung vieler Produktionen wie Cabaret, Evita, Chicago, La Cage aux Folles, Piaf, Die Comedian Harmonists, der Uraufführung von James Lyons Für mich soll’s rote Rosen regnen, Franz Wittenbrinks Männer – Tore, Tränen und Triumphe, Sekretärinnen und Mütter, außerdem She Loves Me, Jekyll & Hyde, Me and My Girl, Crazy For You, The Scarlet Pimpernel, Chess, Company, The Birds of Alfred Hitchcock, City of Angels, Die Hexen von Eastwick, Bonnie & Clyde, Sunset Boulevard, A Little Night Music, Hochzeit mit Hindernissen, Avenue Q, Frühlings Erwachen (Spring Awakening) und My Fair Lady.

Murta ist in Musikerkreisen ein gefragter Arrangeur; zahlreiche seiner Arrangements gehören zu den Standards von Musical- und Gala-Aufführungen im In- und Ausland. Darüber hinaus komponiert Murta eigene Musicals: 1987 M … wie Marilyn und sein Werk über das Leben von Galileo Galilei, Starry Messenger (Sternenbote), das 2004 sehr erfolgreich am Theater Bielefeld uraufgeführt wurde. Zu Beginn der Spielzeit 2010/11 folgte ebenso erfolgreich die Uraufführung von The Birds of Alfred Hitchcock und in der Spielzeit 2016/17 die Uraufführung von Das Molekül, für das er in fünf Kategorien beim Deutschen Musical-Theaterpreis nominiert und mit dem von New England Biolabs (NEB) ausgelobten »Passion in Science Award 2019« in der Kategorie »Arts & Creativity« ausgezeichnet wurde.

INSZENIERUNG
Michael Heicks ist seit Januar 2005 Intendant des Theaters Bielefeld. Der Regisseur war zuvor von 2000 bis 2004 Schauspieldirektor des Bielefelder Theaters. Hier inszenierte er u. a. W. Shakespeares Was ihr wollt, Ein Sommernachtstraum und Wie es euch gefällt, R. Goetz‘ Jeff Koons, die Uraufführung von R. Wolfs Nachrichten aus der bewohnten Welt, Effi Briest von T. Fontane, N. LaButes das maß der dinge, die Uraufführung von V. Olmis Meeresrand sowie M. Rinkes Republik Vineta und Café Umberto, die Deutsche Erstaufführung von Z. Fibichs Oper Der Sturm, die Uraufführung von M. Arns’ Heul doch!, Tschechows Der Kirschgarten, die Uraufführung von T. Peuckerts Elende Väter und R. Thomas‘ Kriminalkomödie Acht Frauen sowie M. Svobodas Oper Erwin, das Naturtalent. Zuletzt führte er Regie u. a. bei Ewig jung, Terror, Der Seewolf, Istanbul, Show!, Paare. Liebe ist eine Geisteskrankheit, Die Kommune, Väter und Söhne sowie Kaleidoscope_To the Dark Side of the Moon.

Bevor Michael Heicks nach Bielefeld kam, arbeitete er als freier Regisseur mit Inszenierungen am Staatstheater Braunschweig, Staatstheater Oldenburg, Grips Theater Berlin, Deutschen Theater Göttingen, Theater Salzburg, bei den Freilichtspiele Schwäbisch Hall, am Theater Basel, Theater am Neumarkt in Zürich und am Thalia Theater Hamburg. Er studierte von 1979 bis 1984 Schauspiel und Regie an der Akademie der darstellenden Kunst, Otto-Falckenberg-Schule, München. Nach seinem Studium folgten Regiearbeiten in München und Salzburg sowie einige Arbeiten an der Hochschule für Film und Fernsehen München. Seit 1997 inszeniert Heicks auch Opern und arbeitete als Dozent an der Musikhochschule Hamburg und der Bundesakademie für kulturelle Bildung Wolfenbüttel.

BÜHNE
Die in Köln geborene Bühnenbildnerin Annette Breuer arbeitete bereits mehrfach am Theater Bielefeld, so u. a. mit der Regisseurin Isabel Osthues bei Igor Bauersimas norway.today, zusammen mit Michael Heicks bei den Inszenierungen von Rainald Goetz’ Jeff Koons, der Uraufführung von Ror Wolfs Nachrichten aus der bewohnten Welt, Neil LaButes das maß der dinge, Das Fest von Thomas Vinterberg/Mogens Rukow, bei Tschechows Platonow sowie bei Shoppen, Wie im Himmel, Herminie und Der Seewolf, mit Christian Schlüter bei Falscher Hase und mit Dariusch Yazdkhasti bei Peer Gynt. Annette Breuer absolvierte zunächst ein Kunststudium in Köln und arbeitete als freie Künstlerin. 1986 erhielt sie ein DAAD Stipendium in Wien und schloss 1988/89 ihr Bühnenbildstudium ab. Von 1990 bis 1993 arbeitete sie als Bühnenbildassistentin am Thalia Theater in Hamburg. Seit 1994 ist sie als freischaffende Bühnenbildnerin tätig. Ihre Arbeiten führten sie u. a. an Theater in Wien, Hamburg, Heidelberg, Basel, Göttingen, Dresden, Zürich und Weimar.

KOSTÜME
Franziska Gebhardt, geboren in Hannover, studierte Innenarchitektur an der Hochschule für Design und Medien Hannover und assistierte bei Raimund Bauer und Jörg Kiefel. Als freie Bühnen- und Kostümbildnerin arbeitete sie danach unter anderem am Schauspiel Hannover, am Oldenburgischen Staatstheater, am Deutschen Theater in Göttingen, am Schauspiel Essen und am Schauspielhaus Bochum. Am Theater Bielefeld kreierte sie zuletzt die Kostüme u. a. für Paare. Liebe ist eine schwere Geisteskrankheit, den Liederabend Istanbul und das spartenübergreifende Projekt SHOW!. Für den Tanzabend Woher wir kommen gestaltete sie sowohl die Bühne als auch die Kostüme.

CHOREOGRAFIE
Gianni Cuccaro, gebürtiger Italiener, absolvierte seine Tanzausbildung u. a. an der Urdang Academy, Covent Garden in London. Nach seinem ersten Engagement bei der Expo 2000 in Hannover war er 2001 – 2004 festes Ensemblemitglied an den Städtischen Bühnen Osnabrück unter Gregor Zöllig. 2004 – 2006 arbeitete er freischaffend u. a. mit den Choreografen Ralf Jaroschinski in Hannover, Heike Hennig in Leipzig sowie mit der Compagnie Mafalda im Rahmen des Internationalen Tanzfestivals Steps (Schweiz). 2006 – 2017 war Gianni Cuccaro am Theater Bielefeld engagiert, erst unter der Leitung von Gregor Zöllig dann unter Simone Sandroni. Seit der Spielzeit 2017/18 ist er am Theater Bielefeld für die Vermittlungsabteilung jungplusX-tätig, außerdem Künstlerischer Leiter der Community-Dance-Projekte Schrittmacher, Leiter von E-Motion und Choreograf/Coach für verschiedene Musiktheater- und Schauspielproduktionen.

VIDEO
Der Filmemacher Sascha Vredenburg wurde 1987 in Verl geboren. Nach Anfängen in der Bildenden Kunst und mehreren Ausstellungen seiner Bilder, drehte er im Alter von 16 Jahren schließlich seinen ersten Kurzfilm. Nach weiteren Film- und Theaterprojekten, die er während der Schulzeit realisierte, hospitierte Sascha Vredenburg sowohl am Hans Otto Theater in Potsdam als auch am Theater Bielefeld und arbeitete bei diversen Kurz- und Langfilmproduktionen in Köln. Von 2010 bis 2017 studierte er szenische Regie an der Filmakademie Baden-Württemberg und absolvierte die Master Class »Hollywood Workshop« an der University of California Los Angeles. Nachdem sein Kurzfilm Der späte Vogel Premiere auf dem Filmfestival Max-Ophüls-Preis feierte, gewann er 2015 u. a. auf dem Vaughn Film Festival in Kanada den Preis »Best Director«. Am Theater Bielefeld war er bereits bei der Produktion 1984 sowie bei Kaleidsocope_To the Dark Side of the Moon als Videokünstler beteiligt.

BESETZUNG
Newton Nikolaj Alexander Brucker
Mädchen (Marley) Susanne Schieffer
Valentine Oliver Baierl
Elly Christina Huckle
Michael Cornelius Gebert
Zach Alexander Stürmer
Ben Jan Hille
Japanerin / Maemi Henriette Nagel
Teenage Girl 1 Michaela Duhme
Teenage Girl 2 Jeannine Michèle Wacker
Teenage Girl 3 Theresa Christahl / Ulrike Figgener

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