Dresden, Sächsische Staatskapelle, Reiches Klassik-Wochende in Dresden, IOCO Kritik, 07.07.2020

Konzertplatz Weißer Hirsch Dresden © Markenfotografie / Staatskapelle

Konzertplatz Weißer Hirsch Dresden © Markenfotografie / Staatskapelle Dresden

Sächsische Staatskapelle Dresden

Reiches Klassik-Wochende in Dresden trotz Corona

Musiker der Staatskapelle und Sänger der  Semperoper

von Thomas Thielemann,

Das vergangene Wochenende haben wir genutzt, um konzentriert zu erleben, was unter den derzeitigen Corona-Einschränkungen in der Dresdner Klassikszene möglich ist.

Das Wochenende begann am Abend des Freitags mit der Traditionsveranstaltung der Musiker der Sächsischen StaatskapelleOhne Frack auf Tour“. Seit 2016 wechselten einmal im Jahr kleine Ensembles von ihrem Stammhaus in Kneipen, Bars und Restaurants in die Innere Neustadt von Dresden, um dort im Halbstunden-Rhythmus 20 Minuten abseits vom Konzertrepertoire zu spielen, was ihnen so am Herzen liegt. Jedes Jahr waren wir von Lokal zu Lokal gezogen, haben  vier bis sechs der Musikergruppen besucht und viel Freude am Gebotenen sowie am Interesse der sonst nicht im Konzertsaal Anzutreffenden gehabt. Selbst am Rande der Salzburger Osterfestspiele hatten wir die Gelegenheit, „unsere“ Musiker durch die Salzburger Kneipen zu begleiten.

Konzertplatz Weißer Hirsch ganz kammermusikalisch © Markenfotografie / Staatskapelle

Konzertplatz Weißer Hirsch ganz kammermusikalisch © Markenfotografie / Staatskapelle

An eine  Einhaltung der Corona-Einschränkungen war in den Kneipen der Neustadt natürlich nicht zu denken. Weder die Abstände noch die Voraussetzungen für die Nachverfolgung eventueller Infektionsketten, eine Bedingung für die Dresdner Veranstaltungen, wären zu sichern gewesen. Deshalb spielten die zehn Ensembles auf dem Konzertplatz Weißer Hirsch in Oberloschwitz und nicht parallel sondern hintereinander. Und zwar Freitag und Samstag. Die Online-Buchung der Tickets und eine Registrierung an der Abendkasse ermöglichten, dass der Teilnehmerkreis bekannt war.

Catering sorgte für ein wenig Biergarten-Atmosphäre 
Musiker sorgten für wunderbare Stimmung

In der von uns besuchten Freitagsveranstaltung spielten zunächst die Flöten-Gruppe der Staatskapelle um Rozália Szabó  Musik von Haydn, Mendelssohn Bartholdy und dem nach Dänemark verschleppten Österreicher Friedrich Daniel Kuhlau (1736-1832) unter dem Motto „Schneller, höher, schöner-die Flöten“.

Zu einer Reise „In den Rausch der Tiefe“ verführten sieben Kontrabässe unter Viktor Osokin mit Musik aus Südamerika, England, Österreich und Italien bis zum Australier Colin Brunby (1933-2018).

Etwas Ruhe brachte Anett Baumann sowie Ami Yumoto (Violine), Juliane Preiß (Viola) und Titus Maak (Violoncello), dem „mal anderen Streichquartett“, mit einem Satz  aus Verdis Streichquartett in das Geschehen. Zu unserer Freude brachten die vier unter anderem eine Komposition des langjährigen Dresdner Konzertmeisters Francois Schubert (1808-1878), der eigentlich Franz Anton getauft, aber nicht mit dem Wiener Franz Schubert verwechselt werden wollte. Als Schmankerl schloss das Quartett mit einer launischen Katzenmusik.

Sächsische Staatskapelle / Lieblingstücke hier Christa Mayer © Daniel Koch

Sächsische Staatskapelle / Lieblingstücke hier Christa Mayer © Daniel Koch

Als Gast der Staatskapelle hatte die hervorragende Saxophonistin Sabina Egea Sobral den Konzertmeister  Robert Lis (Violine), Florian Richter (Viola), Matthias Wilde Cello) sowie Andreas Ehelebe (Kontrabass) um sich geschart, um den Zuhörern  „Die Quintessenz des Tangos“ zu servieren.

Das Dresdner Hornquartett konnte aus den Werken des Dresdner Kantors Gottfried August Homilius (1714-1785), einer Szene aus dem Rosenkavalier, dem Mascagnti-Intermezzo entspannte Stimmung auf den Konzertplatz tragen. Besonders bezaubernd war das „Souvenir du Rigi op. 38“ des aus Lemberg stammendem Romantikers Albert Ferenc Doppler (1821-1883). Die Flötistin Rozália Szábo vermittelte den Gesang eines Waldvogels eingebettet in das Spiel der vier Hornisten.

Für den Abend des Samstag gab es natürlich die Möglichkeit, den zweiten Teil Ohne Frack auf Tour zu besuchen. Andererseits bot auch im Kulturpalast die Dresdner Philharmonie am Samstag und Sonntag den Dirigier-Einstand von Vasily Petrenko. Die Haydn – Sinfonia concertante, Prokofjews Klassische Sinfonie und Faurés Suite Pelléas und Mélisande waren für jeweils fast 500 Besucher zu hören. Ob der „Allgemeinen Verwirrung“ lenkte die online-Buchung aber zu den viel versprechenden Mottos der Aufklang! Lieder -Abende mit Mitgliedern des Semperoper -Ensembles.

Sächsische Staatskapelle / Aufklang und Leidenschaft hier T Roennebeck © Daniel Koch

Sächsische Staatskapelle / Aufklang und Leidenschaft hier T Roennebeck © Daniel Koch

Wer sich diese reißerischen Titel ausgedacht hat, kannte hoffentlich die Abendprogramme nicht. Denn, was der depressive Monolog des König Philipp, die tragischen Schicksale der Linda di Chamounix oder des Mathias in Wilhelm Kienzls Evangelimann an Leidenschaft vermittelten, bleibt dessen Geheimnis. Aber Peter Theiler hat es in seinem kurzen Talk herausgelassen, dass er das Haus wieder mit Leben erfüllen wollte.

Letztlich boten die spartanisch ausgestatteten Abende einen guten Überblick über die Leistungsfähigkeit eines leider nur kleineren Teils des Hausensembles. Die Sänger wurden  von den Korrepetitoren beziehungsweise musikalischen Assistenten Alexander Bülow, Hans Sotin, Clemens Posselt und Sebastian Ludwig am Klavier begleitet, also Personen, die sie aus der Zusammenarbeit beim Rollenstudium kennen und nicht von zufälligen Dirigenten abhängig.

Daneben hatten auch die ansonsten im Verborgenen arbeitenden Musikdramaturginnen Bianca Heitzer und Juliane Schunke Gelegenheit, sich als Moderatorinnen vor Publikum zu zeigen.

Der Technische Direktor des Hauses Jan Seeger erläuterte in einen Talk, welche Hürden zu überwinden waren, die Veranstaltungen unter Corona-Bedingungen organisieren zu können.

Die große Freude war aber vor allem, die vertrauten und lange vermissten Stimmen von Christa Mayer, Ute Selbig, Roxana Incontrera, Markus Marquardt, Tilmann Rönnebeck sowie anderen langjährigen Ensemblemitgliedern zu hören. Auch sind wir begeistert, dass mit Katerina von Bennigsen, Michal Doron und Alexandros Stavrakis inzwischen neue Stimmen ins Haus gekommen sind. Besonders freut uns, dass mit dem Amerikaner Joseph Dennis wieder ein entwicklungsfähiger Tenor dem Ensemble angehört.

Zu den Besonderheiten beider Abende gehören zweifelsfrei die Arie der Linda di Chamounix der Katarina von Bennigsen, der kraftvollere Philipp von Tilmann Rönnebeck, das Mahler-Lied „Ging heut morgen übers Feld“ von Michal Doron, die Barcarolle aus Hoffmanns Erzählungen mit Christa Mayer und der Gastsängerin Elena Gorshunova, die kraftvollen Tschaikowski-Lieder von Alexandros Stavrakis und vor allem die beeindruckend von Markus Marquardt dargebotene Carl-Löwe-Ballade „Archibald Douglas“.

Sächsische Staatskapelle / Liebelingsstücke - Abschlussapplaus © Daniel Koch

Sächsische Staatskapelle / Liebelingsstücke – Abschlussapplaus © Daniel Koch

Inzwischen liegen auch die Corona-Austausch-Programme der Staatskapelle und der Semperoper für den Zeitraum August bis Oktober 2020 mit einer Reihe Höhepunkte vor. Die Staatskapelle wird ihre Konzerte mit eingegrenzter Besetzung durchführen müssen. Die Semperoper bietet ein fast vollständiges Programm der Repertoire-Opern, allerdings halbszenisch und auf die musikalischen Höhepunkte begrenzt. Das Ganze unter dem Motto  „Essenz“.

—| IOCO Kritik Sächsische Staatskapelle Dresden |—

Altenburg, Theater Altenburg Gera, Tipps – 5. Juli Open Air , 02.-05.07. 2020

 

Theater Altenburg Gera

Theater Altenburg © Ronny Ristok

Theater Altenburg © Ronny Ristok

Theatertipps 02. bis 5. Juli 2020 in Altenburg und Gera

Die außergewöhnliche Spielzeit 2019/20 endet am Theater Altenburg Gera mit den letzten Aufführungen und Konzerten, die noch bis Sonntag, 5. Juli Open Air stattfinden. Mit heiter beschwingten Programmen verabschieden sich die Künstler und Musiker danach in die reguläre Sommerpause.

ALTENBURG am Theaterzelt
DO 2. JUL 2020 · 19:30 · Revue „Achtung, Grillgefahr!“
FR 3. JUL 2020 · 19:30 · Chorkonzert „Lieder im Freien zu singen“
SA 4. JUL 2020 · 19:30 · Kammerkonzert „Poesie der leisen Töne“
SO 5. JUL 2020 · 15:00 · Opern- und Operettengala „Heiterkeit und Fröhlichkeit!“

GERA vor der Bühne am Park
DO 2. JUL 2020 · 19:30 · Serenadenkonzert „Orchesterklänge von Herzen“
FR 3. JUL 2020 · 19:30 · Kammerkonzert „Poesie der leisen Töne“
SA 4. JUL 2020 · 19:30 · Opern- und Operettengala „Heiterkeit und Fröhlichkeit!“
SO 5. JUL 2020 · 15:00 · Revue „Achtung, Grillgefahr!“

Theater Altenburg Gera / Sommertheater "Achtung, Grillgefahr!", im Bild: Markus Lingstädt, Sebastian Schlicht, Mario Radosin © Ronny Ristok

Theater Altenburg Gera / Sommertheater „Achtung, Grillgefahr!“, im Bild: Markus Lingstädt, Sebastian Schlicht, Mario Radosin © Ronny Ristok

Achtung, Grillgefahr!
Die bunte Revue eröffnet die Grillsaison auf der Theaterbühne mit Songs und Schlagern rund um Bratwurst, Rostbrätel und die Holzkohle, die so leidenschaftlich brennt wie eine Sommerliebe. Unter Abstands- und Hygienevorschriften feiern Rebecca Halm, Mechthild Scrobanita, Johannes Emmrich, Mario Radosin, Markus Lingstädt, Sebastian Schlicht, Kai Wefer und Mitglieder des Philharmonischen Orchesters Altenburg Gera. Schauspieldirektor Manuel Kressin inszeniert, Heike Kley choreografiert und Olav Kröger leitet die Musik.

Theater Altenburg Gera / Serenadenkonzert zum Sommertheater 2020, Philharmonisches Orchester Altenburg Gera unter Leitung von GMD Laurent Wagner © Ronny Ristok

Theater Altenburg Gera / Serenadenkonzert zum Sommertheater 2020, Philharmonisches Orchester Altenburg Gera unter Leitung von GMD Laurent Wagner © Ronny Ristok

Orchesterklänge von Herzen
Musiker des Philharmonischen Orchesters Altenburg Gera geben ein Serenadenkonzert unter der Leitung von GMD Laurent Wagner. Auf dem Programm stehen Joseph Haydns Sinfonie Nr. 6 „Le matin“ (Der Morgen), Igor Strawinskys Konzert für Kammerorchester „Dumbarton Oaks“ und Peter Tschaikowskis Serenade für Streichorchester op. 48.

„Lieder im Freien zu singen“
Zum romantischen Chorkonzert lädt der Opernchor unter Leitung von Chordirektor Gerald Krammer. Es erklingen sommerliche Lieder von Franz Schubert, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann, Johannes Brahms, Camille Saint-Saëns, Gabriel Rheinberger, Antonín Dvo?ak, Edvard Grieg, Sergei Rachmaninow u.a.

Theater Altenburg Gera / Sommertheater, Opern- und Operettengala „Heiterkeit und Fröhlichkeit“ mit Johannes Beck © Ronny Ristok

Theater Altenburg Gera / Sommertheater, Opern- und Operettengala „Heiterkeit und Fröhlichkeit“ mit Johannes Beck © Ronny Ristok

Heiterkeit und Fröhlichkeit!
In der Opern- und Operettengala präsentieren die Sängerinnen Anne Preuß und Miriam Zubieta, die Sänger Johannes Beck, Alejandro Lárraga Schleske und Ulrich Burdack gemeinsam mit dem Philharmonischen Orchester Altenburg Gera unter Leitung von Kapellmeister Thomas Wicklein echte Perlen aus dem Musiktheater. Es erklingen Ausschnitten aus „Der Wildschütz“ von Albert Lortzing, „Die verkaufte Braut“ von Bed?ich Smetana, „Der Barbier von Sevilla“ von Gioachino Rossini, „Eugen Onegin“ von Peter Tschaikowski, „Der Vetter aus Dingsda“ von Eduard Künneke sowie „Hoffmanns Erzählungen“ von Jacques Offenbach.

„Poesie der leisen Töne“
Für das Kammerkonzert haben sich die Musiker Maximilian Hörmeyer (Violine), Robert Hartung (Viola) und Ji In Choi (Violoncello) mit dem Schauspieler Thomas C. Zinke zusammengetan. Sie gestalten aus den Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach (in der Fassung für Streichtrio von Dmitri Sitkowetski) und Liebeslyrik von Johann Wolfgang von Goethe, Heinrich Heine, Hugo von Hofmannsthal u.a. einen verträumten und intimen Abend voll Sehnsucht, Melancholie und Zuversicht.

Alle Veranstaltungen finden unter Einhaltung entsprechender Hygienemaßnahmen statt. Für die Zuschauer werden Plätze mit Abstand eingerichtet. Die Veranstaltungen dauern jeweils ca. 60 bis 80 Minuten und haben keine Pausen. Es wird kein Catering angeboten. Das Tragen von Mund-Nasen-Bedeckungen ist z.B. beim Einlass, an der Kasse und in den Sanitäranlagen erforderlich. Besucher sind dazu angehalten, eigene Masken mitzubringen.


Sonderöffnungszeiten Theaterkassen (nur für Kartenkauf zu Open Air Veranstaltungen)
Donnerstag, 2. Juli und Freitag, 3. Juli jeweils 15:00-18:00 Uhr
Theater Gera, Kasse im Foyer Großes Haus
Tourismusinformation Altenburger Land, Markt 10

Telefonisch DI-FR 10:00-13:00 Uhr · Gera Tel. 0365-8279105 · Altenburg Tel. 03447-585161

Abendkasse jeweils ab 1 Stunde vor der Vorstellung (Gera: Abendkasse Großes Haus; Altenburg: Kasse Zelt Foyer)
Alle Kartenkäufe sind nur in Verbindung mit der Aufnahme von Kontaktdaten möglich!
Bei witterungsbedingtem Ausfall werden ggf. Ersatztermine angeboten.

—| Pressemeldung Theater Altenburg Gera |—

Arlene Saunders, 1930 – 2020, eine Würdigung, IOCO Portrait, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Portraits, Staatsoper Hamburg

Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

Arlene Saunders © Wolfgang Schmitt / Lead Technologies

ARLENE SAUNDERS – Ein Mensch – EINE KARRIERE

5. Oktober 1930 – 17. April 2020

von Wolfgang Schmitt

In den 1960er und 70er Jahren war sie die „Primadonna assoluta“ der Hamburgischen Staatsoper während der Liebermann-Ära. Nun wurde auch Arlene Saunders ein prominentes Opfer der zur Zeit grassierenden Corona-Pandemie.

Geboren am 5. Oktober 1930 in Cleveland, Ohio, als Arlene Pearl Soszynski, entdeckte sie schon als 10jährige ihre Leidenschaft für die Oper, und so studierte sie nach der High School Gesang am dortigen Baldwin-Wallace College of Arts. Ein erstes Engagement führte sie an die National Opera Company in Raleigh, North Carolina, wo sie u.a. die Rosalinde in der Fledermaus, Donna Elvira in Don Giovanni und sogar die Titelrolle in Cole Porters Musical Kiss me Kate sang.

Bei einem Wettbewerb amerikanischer Opernsänger in New York errang sie den ersten Platz und erhielt ein Stipendium, mit dem sie nach Italien ging, wo sie ihre Gesangsstudien vervollkommnete und am Mailänder Teatro Nuovo ihr Rollendebüt als Mimi in Puccinis La Boheme geben konnte. Zurück in Amerika engagierte Julius Rudel sie an die New York City Opera, wo sie als Giorgetta in Puccinis Il Tabarro debütierte und in Partien des lyrischen Sopranfachs besetzt wurde, u.a. in Charpentiers Louise. Mit der New Yorker Metropolitan Opera ging sie auf die jährliche MET-Tour quer durch die USA und sang das Evchen in den Meistersingern und Rosalinde in der Fledermaus (alternierend mit Beverly Sills).

1963 war Rolf Liebermann, Intendant der Hamburgischen Staatsoper, auf Talentsuche in New York, Arlene Saunders sang für ihn die Arie der Magda aus Puccinis La Rondine und wurde vom Fleck weg engagiert. Hamburg wurde nun ihr Zuhause und ihr künstlerischer Lebensmittelpunkt. Mit ihrem neu erworbenen weißen Karmann-Ghia liebte sie es, die Stadt und das Hamburger Umland zu erkunden. Ihre Hamburger Debüt-Partie war die Pamina in der Zauberflöte, für die sie dann auch gleich gastweise ans Staatstheater Stuttgart engagiert wurde, auch für die Mimi luden die Stuttgarter sie sogleich ein. In Hamburg folgten Rollendebüts als Marzelline in Fidelio, Marie in Die verkaufte Braut, Liu in Turandot (mit Birgit Nilsson und James McCracken), Iphis in Jephta, Antonia in Hoffmanns Erzählungen, Fiordiligi in Cosi fan tutte, und Ann Truelove in The Rake’s Progress (die Premierenserie dirigierte Igor Strawinsky persönlich).

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Arlene Saunders als Manon in Manon Lescaut 1982 © Colin Graham

Ihr Hamburger Festvertrag ließ ihr jedoch genügend Freiraum für internationale Gastspiele, und so sang sie 1965 die Micaela in Carmen (mit Marilyn Horne, Franco Corelli und Justino Diaz) in Philadelphia, 1966 die Pamina beim Glyndebourne Festival, 1967 die Marguerite in Faust (mit Alfredo Kraus) an der San Francisco Opera, dort folgten Charpentiers Louise und Freia in Rheingold. Sie gastierte als Mimi in Florenz und an der Mailänder Scala, und gab in Toronto ihr Kanada-Debüt in Glucks Orfeo ed Eurydice. An der Wiener Staatsoper debütierte sie als Marzelline in Fidelio, sang dort auch Eva und Donna Elvira.

Mit der Deutschen Oper Berlin schloß sie einen Gastvertrag und debütierte dort als Nedda in einer Neuinszenierung des Bajazzo. In Hamburg erweiterte sie ihr Repertoire um Partien wie Tatjana in Eugen Onegin, Figaro-Gräfin, Agatheim Freischütz, um mit der Elsa in Lohengrin endgültig ins jugendlich-dramatische Sopranfach zu wechseln (in dieser Premiere sang Placido Domingo seinen ersten Lohengrin). Es folgten Neuinszenierungen von Arabella, Ariadne auf Naxos (mit dieser Produktion gastierte die Hamburgische Staatsoper auch beim Edinburgh Festival), Tannhäuser / Elisabeth (in der Regie von Harry Meyen, dem damaligen Ehemann von Romy Schneider, was dem Premierenabend einen besonderen Glamour verlieh, denn auch Magda Schneider und viele andere Größen des deutschen Films waren zugegen), Die Walküre / Sieglinde, sowie ihre erste Tosca. Die Tosca sang sie kurz darauf in Cincinnati, dort auch die Mimi. Es folgte eine Arabella-Neuproduktion in Amsterdam, und an die San Francisco Opera kehrte sie zurück als Eva für eine Neuinszenierung der Meistersinger von Nürnberg (mit Theo Adam und James King als Partner). An der Oper in Boston debütierte sie als Natascha in der amerikanischen Erstaufführung von Prokoffievs Krieg und Frieden (inszeniert und dirigiert von Sarah Caldwell), und in Washington sang sie die Uraufführung der eigens für sie von Alberto Ginastera komponierten Oper Beatrix Cenci, mit der das J.F. Kennedy Center for the Performing Arts 1971 feierlich eröffnet wurde, diese Produktion wurde später von der New York City Opera übernommen.

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Arlene Saunders als Marschallin © Seattle Opera

Auch an der Hamburger Oper wirkte Arlene Saunders bereits in zwei Opern-Uraufführungen mit, in Giselher Klebes Jakobowsky und der Oberst (Marianne) – mit der die Hamburger Staatsoper eine Gastpielreise an die New Yorker MET unternahm, gemeinsam mit The Rake’s Progress -, und in Giancarlo Menottis Hilfe, Hilfe, die Globolinks (Madame Euterpova), welche auch verfilmt wurde. Weitere Opernfilme der Rolf-Liebermann-Produktionen, in denen Arlene Saunders mitwirkt, sind Figaros Hochzeit (Gräfin), Der Freischütz (Agathe), Die Meistersinger von Nürnberg (Eva), und Arabella (bei Arthaus auf DVD erhältlich). Im Dezember 1972 gab es an der Hamburger Staatsoper die Uraufführung von Paul Burkhards Oper Ein Stern geht auf aus Jaakob, in der Arlene Saunders die Maria und Vladimir Rudzak den Josef sang, diese Oper wurde fürs Fernsehen aufgezeichnet und am Weihnachtsabend ausgestrahlt. Ein weiterer Fernsehfilm ist Carl Millöckers Gasparonemit Arlene Saunders als Carlotta, Barry MacDaniel in der Titelpartie, sowie Martha Mödl und Benno Kusche (als Zenobia und Nasoni). In dieser Zeit nahm Arlene Saunders für Philips die Operetten Der Zarewitsch und Der Graf von Luxemburg auf. Bei RCA waren bereits Mendelssohns Sommernachtstraum unter Erich Leinsdorf, und Mozarts Il Re Pastore (mit Arlene Saunders als Tamiri sowie Lucia Popp, Reri Grist und Luigi Alva) erschienen.

Auch als Konzertsängerin war Arlene Saunders stets aktiv, so sang sie u.a. Beethovens Missa solemnis unter Leonard Bernstein beim Tanglewood Festival, Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder und Franz Schrekers Lieder von Walt Whitman“ unter Erich Leinsdorf in der Berliner Philharmonie, Haydns Schöpfung unter Igor Markevitch in Monte Carlo, Beethovens Neunte in der Hamburger Musikhalle, Geoffredo Petrassis Orationes Christi unter Massimo Freccia in Berlin; auch Liederabende gab sie u.a. in Hamburg, Hannover und Oslo mit Liedern von Richard Wagner, Richard Strauss, Franz Liszt, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, Aaron Copland und Samuel Barber.

Die 1970er und 80er Jahre verliefen weiterhin höchst erfolgreich für Arlene Saunders: An der Hamburgischen Staatsoper folgten weitere Rollendebüts als Marschallin im Rosenkavalier, als Gräfin in Capriccio, und als Chrysothemis in Elektra. An der Opéra de Paris debütierte sie in einer Tosca-Neuinszenierung (mit Placido Domingo und Gabriel Bacquier als Partner unter der Leitung von Charles Mackerras), sang die Sieglinde in einer Neuinszenierung der Walküre in der Regie von Peter Stein, in späteren Spielzeiten dort auch die Chrysothemis / Elektra und die Marschallin. Eine besonders beachtete Produktion war die Ballett-Inszenierung von Richard Strauss‘ Vier letzte Lieder, von Maurice Béjart choreogrphiert und mit Arlene Saunders singend und agierend inmitten der Tänzerinnen und Tänzer ins Bühnengeschehen integriert. An der Seattle Opera sang sie die Marschallin in einer Neuproduktion des Rosenkavalier, diese Partie auch in Brüssel und in Stuttgart. Am Opernhaus Köln sang sie ihre erste Senta im Fliegenden Holländer sowie eine weitere Tosca-Neuinszenierung. Als Tosca war sie ebenfalls Gast am Teatro Nacional Sao Carlos in Lissabon. In Turin wirkte sie mit in einer RAI-Rundfunkproduktion von Hindemiths Cardillac (Partie der Tochter).

An die Wiener Staatsoper kehrte sie zurück als Donna Elvira und als Elsa. Es folgten Auftritte an der New Yorker Metropolitan Opera als Eva in den Meistersingern (mit Thomas Stewart und Jean Cox), und als Elsa in einer Lohengrin –Neuproduktion in Hartford (mit Karl-Walter Böhm und Mignon Dunn). Schließlich gab sie ihr Rollendebüt als Minnie in Puccinis La Fanciulla del West an der Boston Opera. Die Minnie wurde zu einer ihrer Lieblingspartien, mit der sie auch an die New York City Opera zurückkehrte und die sie 1979 ans Teatro Colón Buenos Aires (mit Placido Domingo und Gianpiero Mastromei als Partner) und schließlich 1980 ans Londoner Royal Opera House Covent Garden führte. An der English National Opera North in Leeds gastierte sie als Senta (mit Norman Bailey als Holländer) und sang dort 1982 höchst erfolgreich ihre erste Manon Lescaut. In London sang sie die Titelpartie in Richard Strauss‘ Die Liebe der Danae in einer BBC-Rundfunkproduktion unter der Leitung von Charles Mackerras, die auf CD erschienen ist. Am Grand Théatre de Genève sang sie zur Saisoneröffnung 1980-81 die Elsa im „ Lohengrin  und die Marschallin im „ Rosenkavalier. Weitere Rollendebüts gab Arlene Saunders als Nadia in der amerikanischen Erstaufführung von Michael Tippets The Ice Break in Boston, als Santuzza in Cavalleria rusticana in Buenos Aires, als Marquise in Verdis Un Giorno di Regno beim Verdi-Festival in San Diego, und als Giulietta in Les Contes d’Hoffmann an der Hamburger Staatsoper, wo sie im Rahmen ihres Gastvertrages weiterhin die Mimi, Tosca, Senta, Chrysothemis, sowie während der Weihnachtszeit stets die Gertrud in Hänsel und Gretel sang (sie war 1972 die Premieren-Gertrud).

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Arlene Saunders als Senta in Leeds © Colin Graham

Es folgten weitere interessante Engagements beim Maggio Musicale Fiorentino, Florenz, als Tannhäuser – Elisabeth (mit Wolfgang Neumann, Hermann Prey und Brenda Roberts in den anderen Hauptpartien), als Tosca am Teatro dell’Opera in Rom, als Marschallin in Neuproduktionen des Rosenkavalier in Boston, Bordeaux und Bonn sowie beim Viennese Festival in Minneapolis, und als Senta im Holländer beim Wolf Trap Festival. Ihr australisches Debüt gab sie in der Saison 1983-84 an der Oper in Sydney in ihrer Paraderolle, der Minnie in La Fanciulla del West, der Rundfunkmitschnitt dieser Premiere ist auf CD erschienen. Ihren Abschied von der internationalen Opernbühne nahm sie 1985 als Marschallin in einer Neuinszenierung des Rosenkavalier am Teatro Colón in Buenos Aires, um sich ins Privatleben zurückzuziehen, sich ihren zahlreichen Hobbies zu widmen – unter anderem der Aquarell-Malerei -, und von Hamburg nach New York umzuziehen. Dort lebte sie mit ihrem Ehemann, dem Psychologen Dr. Raymond Raskin bis zu dessen Tod 2017 in einer schönen großen Wohnung mit Blick auf den East River. Am 17. April starb Arlene Saunders, 89jährig, in einer New Yorker Seniorenresidenz. Als unvergleichliche Interpretin insbesondere von Strauss-, Wagner- und Puccini-Partien wird sie uns unvergesslich bleiben.

—| IOCO Portrait |—

 

Die Oper in Zeiten der Seuche – ein lockerer Beitrag, IOCO Aktuell, 14.05.2020

Mai 13, 2020 by  
Filed under Hervorheben, IOCO Aktuell, Oper

Alphonsine Plessis - Violetta und Kameliendame des realen Lebens - ruht in Montmarte © IOCO

Alphonsine Plessis – Violetta und Kameliendame des realen Lebens – ruht in Montmarte © IOCO

DIE OPER –  IN ZEITEN DER SEUCHE

Ein lockerer Beitrag  –  Albrecht Schneider

Wenn derzeit die Pandemie das äußere Leben weitgehend maßregelt, liegt es nahe, dass ein Musikfreund, an geschlossenen Theatern und Konzertsälen leidend und diese erzwungene Abstinenz anderweitig zu konterkarieren sich abstrampelnd, in der Opernhistorie danach zu blättern beginnt, inwieweit hier Krankheit, gar eine Seuche mitunter zum Sujet von Librettisten und Komponisten geworden sind. Bricht man mithin auf zu einer nicht unbedingt ausgedehnten Besuchsreise, die kreuz und quer hin zu den großen Bühnen Europas führt, lässt sich an deren Ende ohne jeden wissenschaftlichen Anspruch resümieren, nirgendwo ist die Krankheit in der Pose der Primadonna aufgetreten. Doch eine Rolle hat sie wiederkehrend übernommen, weil sie zu der meisten Tonsetzer dramaturgischem Repertoire gehört und ihm, um einen Topos Richard Wagners wieder zu beleben, als ‚Mittel zum Zweck‘ zu dienen hat.

„Die Krankheit ist die Vergeltung der empörten Natur“ –  Theologe Hosea Ballou 1771-1852

Schaut man auf die Werke mit entsprechender Thematik, die unbeschadet ihres Alters oder relativen Jugend in der Gunst des Publikums verharren durften, also gleichsam stets Logenplätze innehatten oder ganz vorn auf den Orchestersesseln hockten, dann trifft der diagnostische Blick auf zwei Menschheitsleiden: die Tuberkulose und insbesondere den Wahnsinn. Sofern man willens ist und das metaphorische Bild der Rangfolge nicht ablehnt, demgemäß auch Opern hinten auf den Stehplätzen für erwähnenswert erachtet, begegnen einem zwei Stücke, in der eine wahre Seuche, die Pest nämlich, am Drama beteiligt ist. So geschehen in Jacques Fromental Halevys still in den Archiven schlummerndem Opus: Guido et Ginevra (oder: Die Pest in Florenz), worin ein mit der Pest infizierter Schleier der Heldin den Scheintod beschert, indessen in Igor Strawinskys quicklebendigem Ödipus Rex der Titelheld die in Theben ausgebrochene Pest durch Selbstaufopferung  austreiben will.

Als ein die Handlung motivierendes Element erlangt demnach die epidemische Seuche in der Operngeschichte so gut wie kein Gewicht, hingegen sind Tuberkulose und der Wahnsinn einem Librettisten geradezu unentbehrlich. Jene amtiert als eine Affektion der Lunge unter dem emphatischeren Namen Schwindsucht in der Literatur und gleichermaßen auf der Bühne, wo sie sich mit einem ihrer Symptome, nämlich dem Husten, zu erkennen gibt. Obschon nichts weiter denn ein kakophones Geräusch und für den Tonsetzer kaum verwertbar, kommt ihm der Misston durchaus gelegen, weil sich mit dessen Hilfe eine Bühnenfigur für alle hörbar stigmatisieren lässt: Dieser Mensch ist krank! Denkbar wäre ohne Frage, horribile dictu, die Syphilis, nur bleibt der eine ähnlich signifikante Äußerung verwehrt. Fernerhin ist die Schwindsucht ein von der Gesellschaft respektiertes und reputierliches Leiden, was freilich von der Lues nun ganz und gar nicht behauptet werden kann.

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grab in Montmartre © IOCO

Die berühmtesten Agentinnen der Husterei sind die Edelkurtisane Violetta Valery aus Giuseppe Verdis La Traviata mitsamt Giacomo Puccinis Midinette Mimi aus La Bohème. Deren pathologisches Symptom signalisiert akustisch dem versierteren Teil des Publikum ein tristes Ende der Heldin und folglich der ganzen Geschichte. Die dritte im Bunde entsprechend malader Damen heißt Antonia und stirbt in Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, indem sie sich selbst zuerst um die Luft und dann leider zu Tode singt. Hier darf mit Fug und Recht von einer operngerechte Fatalität die Rede sein, was wiederum von des genialen Komponisten Theaterinstinkt zeugt.

Augenscheinlich und vernehmbar rafft die Schwindsucht lediglich Soprane und Mezzosoprane dahin. Tenöre, Baritone und Bässe andererseits, ersichtlich das gesamte singende männliche Geschlecht, verschont sie offenkundig. Das zeugt unbedingt von einer zum Himmel schreienden infamen Bevorzugung durch wen auch immer. Zugleich mag die Krankheit eine Chiffre sein dafür, und das bezieht sich gemeinsam auf Sängerin wie Sänger, dass beide aufgrund ihrer Herkunft, Armut oder Tätigkeit kaum oder niemals den Abstand zu einer gesunden, tugendhaften und in geordneten Verhältnissen beheimateten braven Bourgeoisie überwinden werden.

Der Wahnsinn verfährt da auf erheblich gerechtere Weise. Für Opernliebhaber/Innen hat unbestritten Gaetanos Donizettis Lucia di Lammermoor sich gewissermaßen zur Mutter aller vom Wahnsinn heimgesuchten Weiber hochgedient, falls die heute despektierliche, vormals respektable Bezeichnung ausnahmsweise erlaubt sei, und bitte keinen weiblichen(!) Shitstorm provozieren möge. Zu ihrer Schwester im Wahn darf man die Elvira in Vincenzo Bellinis I Puritani insofern rechnen, als beiden der Liebesverlust die Sinne verwirrt mit den bekanntlich stark differierenden Folgen. Dergleichen Verhängnis ereilt fairerweise genauso die Männer, allerdings hauptsächlich in Opern aus dem 17. und 18. Jahrhundert. Dazumal wurden die gleichen mythologischen Stoffe von genialen wie weniger genialen Musikern unzählige Male vertont. Weil sie heute kaum Zuschauer hinter den Monitoren der Notebooks und TV Geräte hervorzulocken imstande sind, vergilben sie größtenteils in den hintersten Regalen der Staatsbibliotheken. Allenfalls gelegentlich entsinnt sich ihrer ein Regisseur und setzt sie mal mehr, mal weniger einfallsreich in Szene. Auf CD können Interessierte einige vortrefflich musizierte und die Kunst jenes Zeitalters repräsentierende Werke kennenlernen.

Igor Starvinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

Igor Stravinksky auf der Toteninsel von Venedig © IOCO

In schummrigen Magazinen stößt man auf einige kraft des Liebesverlustes ebenfalls dem Wahnsinn verfallene Leidensgenossen oben genannter Frauen, als da sind der König Iarba aus Francesco Cavallis Didone und der Kollege König namens Atys aus Jean-Baptiste Lullys Atys. Manche auf dem Sachgebiet sehr beschlagene Leute vertreten die diskutierbare These, mit William Shakespeares umnachteter Ophelia sei die Ära der irren Frauen eingeläutet worden und die der irren Männer zu Ende gegangen. Das mag man so sehen, oder auch nicht. Hernach im 19. und 20. Jahrhundert behaupten sich neben den vorgenannten weiblichen Protagonisten der Verrücktheit durchaus die mit ihr geschlagenen Männer: Giuseppe Verdis Nabucco, salopp gesagt, schnappt über, da er wähnt, Gott zu sein, normalisiert sich aber wieder, und in Igor Strawinskys The Rake’s Progress ist Mister Tom zweitweise nicht minder wirr im Kopf.

Die Worte ‚Verrücktheit‘ und ‚Wahnsinn‘ klingen schrill, sie wecken alsbald die Vorstellung von wie wahnsinnig durch die Räume rasenden Figuren, die sich durch Verrücktheiten unterschiedlicher Qualität drastisch von der Umgebung abheben. Das Substantiv ‚Geisteskrankheit‘ stattdessen kommt weniger plakativ daher und impliziert ihre differierenden Erscheinungsformen und ebenso deren oft weniger spektakulären Wirkungen. ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­Beachtet werden sollte dabei, dass Sinnesverwirrung auf der Bühne nicht aus einer klinischen Krankheit, einer sich einschleichenden pathologischen Veränderung des Cerebrums herrührt, vielmehr verschulden ein Schock, ein hysterischen Anfall oder eine von den Göttern verhängten Strafe das rätselhaft groteske Betragen. An dem sind bisweilen Furien beteiligt, die mittels einer plötzlichen Geistesumnachtung dem in ihren Augen kriminellen Sterblichen seine Untat heimzahlen wollen. Bei alledem sollte niemandem entgehen, wie der Wahn nach dem Stande blinzelt; kann doch in der Regel das Personal, vorwiegend das der Opera buffa, all die Doktoren, Ehefrauen, Bräute, Mündel, Soldaten, Bauersleute und Dienerschaft, abermals sehr salopp formuliert, sich keinen Dachschaden leisten. Womöglich wähnt eine hierfür verantwortliche höhere Instanz, voreingenommen und hochnäsig wie sie sich gibt, deren Hirnsubstanz sei für derlei nicht geeignet oder, noch denunzierender, sie seien eines gehörigen Wahnwitzes schlichtweg nicht wert.

Zur Warnung der Betroffenen sei darauf aufmerksam gemacht, wie die Melancholie vor Jahrhunderten als Agens, als Auslöser einer allerdings ‚heiligen‘ Gemütskrankheit eingeschätzt wurde

Nicht ausgespart bleiben sollen Szenarien, in denen der Wahnsinn, um den veralteten Begriff definitiv letztmalig zu benutzen, keineswegs in einem das Beziehungsgeflecht einer Oper befördernden oder lähmenden, zumindest seriösen Sinne, sondern er ganz im Gegenteil in einer eher ziemlich profanen, erheiternden Absicht gebraucht ­ missbraucht? ­ wird.

Als Modelle dafür herhalten können zum Beispiel Donizettis Farsa I Pazzi per Progetto, die von Vornherein im ‚Irrenhaus‘ angesiedelt ist, und desgleichen hat Strawinsky die letzte Szene des dritten Aktes seines The Rake’s Progress dorthin verlegt. Letztlich aber zählen Schwindsucht und Geisteskrankheit zu jenen Gestaltungsmitteln, derer sich Künstlern aller Provenienzen ohne jede Sorge vor Abmahnungen aus Advokatenzirkeln bedienen dürfen.

Nach dieser unvollständigen wie oberflächlichen Recherche, wie tiefgreifend und tonangebend zwei typische Leiden das Schicksal von Opernfiguren zu beeinflussen vermögen, muss am Ende der Blick noch auf ein Musikdrama gerichtet sein, in dem die Krankheit zwar keine Hauptrolle innehat, sie gleichwohl für das vom Komponisten so getaufte ‚Bühnenweihfestspiel‘ absolut konstitutiv ist. Unschwer zu erraten: Richard Wagners Parsifal ist gemeint.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO _ Rainer Maass

Des Amfortas Krankheit ist weder eine Affektion der Atemorgane noch eine Geistesumnachtung, sie ist wesentlich delikaterer Natur. Bei seinem Antipoden, dem Zauberkönig Klingsor, lässt sich zumindest von einem Anfall von Sinnestrübung sprechen, will man sie für die von eigener Hand besorgte Dezimierung seiner Fortpflanzungsorgane haftbar machen. Der Fall des Gralskönig ist von anderem Aufbau. Im Kontext seiner intensiven Liebesbeziehung zu und seiner Liebesausübung mit der Dame Kundry geht des Grals Heiliger Speer verloren, und mit selbigem wird ihm eine unheilbare Verletzung zugefügt. Es soll sich um eine Seitenwunde handeln. Jedoch gehen die Spekulation dahin, dass der Meister von Bayreuth sie aus Gründen der Schicklichkeit nicht an die wahre Stelle platziert hat, nämlich den Intimbereich. Ganz kühne und abseitige Mutmaßungen laufen darauf hinaus, die schwärende Blessur sei nur Symbol für, anstandskonform umschrieben, eine Lustseuche. Indem jetzt neuerlich eine Seuche ins Spiel kommt, und zwar eine allenthalben verruchte, würde ein ganz heikles Motiv auf der Opernbühne Einzug halten. Dem ist aber zu unser aller Glück nicht so; die unsittliche Unterstellung entbehrt gewiss jeder Grundlage und findet nirgendwo Resonanz. Ohne Mühe hat man sie als ein von den fanatischsten Wagnergegnern in die Musikwelt gesetztes Gerücht, als Fakenews entlarvt.

Jedenfalls erfüllt des Gralkönigs Amfortas chronisches körperliches wie seelisches Leiden dramaturgische und musikalische Funktionen in Wagners ‚Weltabschiedswerk‘. Die Krankheit schlechthin als ein essentielles Element dürfte anderswo in Oper und Musikdrama so leicht nicht zu entdecken sein.

Die von der derzeitigen Krise provozierte Inspektion der Krankenakten von Bühnenhelden/Innen soll mit einem bedenkenswerten Satz ausklingen. Man mag ihn an dieser Stelle vielleicht für unpassend empfinden, allein das Zitat lässt sich nicht verhindern. Es schließt zwei Kategorien ein, ohne die, und das gilt insbesondere für die erstere, die Liebe, jedes Spiel auf dem Theater überhaupt nicht vorstellbar ist. Und die zweite, die Krankheit, hat immerhin eine Zeitlang hier das Thema bestimmt.

Das an irgendeine Wand gekritzelte Graffito lautet:
„Liebe ist eine Krankheit, die ins Bett gehört!“

—| IOCO Aktuell |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung