Hannover, Staatsoper Hannover, Dialoge der Karmelitinnen – Francis Poulenc, IOCO Kritik, 02.07.2018

Juli 3, 2018 by  
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Staatsoper Hannover

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

Staatsoper Hannover © Marek Kruszewski

 DIALOGE DER KARMELITINNEN –  Francis Poulenc

Libretto Georges Bernanos, nach Die Letzte am Schafott von Gertrud von le Fort

von Karin Hasenstein

– Singend in den Tod –

Ein Ausflug in die niedersächsische Landeshauptstadt zur dortigen Staatsoper lohnt sich immer, so die Erfahrung der Rezensentin. Ein überaus engagiertes Ensemble, ein großartiger Chor und Extrachor sowie das Niedersächsische Staatsorchester Hannover machen den Opernbesuch dort zum Erlebnis. So fiel auch die Entscheidung zum Besuch einer Vorstellung der Dialoge der Karmelitinnen rasch und erwies sich einmal mehr als lohnend.

Die  Dialoge der Karmelitinnen wurden am 26. Januar 1957  im Teatro alla Scala, Milano uraufgeführt; an der Staatsoper Hannover ist diese Produktion von 2018 eine Erstaufführung. Die Vermutung der leitenden Dramaturgin, das Stück sei vielleicht „zu katholisch” gewesen, lässt die Besucher im protestantischen Hannover schmunzeln. In der Tat wirkten drei Katholiken an der Entstehung der Karmelitinnen mit. Der Komponist Francis Poulenc, der Autor des Dramas Georges Bernanos sowie die Dichterin der Novelle, Gertrud von le Fort waren alle gläubige Katholiken.

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen - hier : Dorothea Maria Marx als Blanche und Ensemble © Thomas M. Jauk

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen – hier : Dorothea Maria Marx als Blanche und Ensemble © Thomas M. Jauk

Die der Handlung zugrunde liegende Geschichte der 16 Nonnen von Compiègne, die ohne ordentliche Gerichtsverhandlung zum Tode durch die Guillotine verurteilt wurden, ist in der Tat historisch verbürgt – die Hauptfigur der Blanche de la Force aus der Novelle Die Letzte am Schafott jedoch entspringt der Phantasie der Dichterin.

Der große Topos der Oper ist Angst.

Die Angst Blanches vor ihrem Vater, der sie daran erinnert, dass ihre Mutter bei ihrer Geburt gestorben ist, Angst vor ihrem Bruder, der sich um seine Schwester sorgt, sich ihr aber wohl mehr als nur brüderlich nähert, Angst vor dem Leben an sich. Ihr Wunsch ist es, ins Kloster eintreten zu dürfen, weil sie sich dort sicher fühlt. Der Vater gewährt ihr diesen Wunsch.

Im Kloster Karmel von Compiègne bei Paris bittet Blanche um Aufnahme in die klösterliche Gemeinschaft. Auch die Warnung der gestrengen Priorin, das Leben als Nonne werde schwere Prüfungen für sie bereithalten, hält sie nicht von ihrem Vorhaben ab. In einer kleinen, aber berührenden Szene nimmt die Priorin Blanche ihr Stoff-Häschen ab, einzig ein Löffel bleibt ihr als persönlicher Gegenstand. Aus Blanche de la Force wird „Blanche von der Todesangst Christi”, und mit der Wahl ihres Ordensnamens manifestiert sie ihre Ängste, die sie doch im Kloster bezwingen wollte.

Der Zuschauer ahnt bereits angesichts der wuchtigen Häuserzeile, die sich hinter ihr schließt, dass dieser Weg nicht zu Seelenfrieden und Befreiung von der Angst führt. Aber nicht allein Blanche hat Angst. Die alte Priorin fürchtet ihren nahenden schweren Tod.

Einen Gegenpol zu all der Angst stellt die junge Novizin Constance dar, die ohne zu zögern ihr Leben für das der Priorin geben würde. Ihre Überzeugung ist, wenn das Leben fröhlich ist, muss doch auch der Tod ein fröhlicher sein. Erschreckender noch für Blanche: Constance glaubt fest daran, dass sie und Blanche jung und am selben Tag sterben werden. Sie wird Recht behalten.

In der Inszenierung von Dietrich W. Hilsdorf findet die Französische Revolution auf der Seitenbühne statt. Keine Jakobiner, keine Sansculotten, keine Barrikaden. Nur 16 Nonnen. Diese tragen auch keinen Habit, sondern Alltagskleidung, um ihre Individualität und Identität zu unterstreichen und die Personenregie sichtbar zu machen (Bühne: Dieter Richter, Kostüme: Renate Schmitzer). Die Kostüme passen mit ihrer 50er-Jahre-Mode (des 20. Jahrhunderts) in die Zeit, in der die Musik entstanden ist.

Ein Einheitsraum stellt sowohl das Haus der Familie de la Force dar als auch das Kloster und schließlich das Gefängnis, in dem die Nonnen auf ihre Hinrichtung warten. Zunächst hängt über der Tür das Porträt Voltaires, im Kloster ersetzt durch ein Kruzifix. Der Sessel von Blanches Vater wird zum Sessel der Priorin; alles Edle jedoch, die kunstvoll geprägte Tapete, die dunkle Holzvertäfelung, wird grün-grau übermalt.

Als Poulenc von Ricordi den Kompositionsauftrag erhielt, soll er gezögert haben, diesen anzunehmen. Eine Oper ohne Liebeshandlung, viele und lange Dialoge, keine Ensembles, zahlreiche Rezitative – konnte das funktionieren? Anderseits verstanden sie in Italien doch so viel von der Oper, dass er im Vertrauen darauf, es werde schon funktionieren, den Auftrag annahm.

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen - hier : Kelly God als Madame Lidoine und Ensemble © Thomas M. Jauk

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen – hier : Kelly God als Madame Lidoine und Ensemble © Thomas M. Jauk

In der Tat sind die Karmelitinnen ausgesprochen textlastig, was es stellenweise etwas anstrengend macht, dem Verlauf zu folgen, insbesondere, wenn man des Französischen nicht auf muttersprachlichem Niveau mächtig ist. Das Mitlesen der sehr gut gelungenen und passgenau eingespielten Übertitel lenkt dann leider doch etwas vom Bühnengeschehen ab, andererseits ist es wichtig, will man dem Inhalt der Dialoge folgen.  An eigentlicher Handlung passiert nicht viel, jedoch sind es die kleinen aber mitunter sehr feinen Gesten der Nonnen, die jeder einzelnen ihre persönlichen Charakterzüge verleihen und die Beziehungen der Schwestern untereinander verdeutlichen.

Das Instrumentarium weist mit 10-8-6-6-4 einen mittelgroßen Streicherapparat auf. Zwei Harfen, in der Mitte des Orchestergrabens platziert, drei Flöten, drei Oboen, drei Klarinetten, drei Fagotte, vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Tuba und Schlagwerk sorgen für einen satten symphonischen Klang, ergänzt von Klavier bzw. Celesta. Die Musik ist sehr französisch, stark impressionistisch, bleibt aber immer noch tonal.

Im Finale hat Poulenc das Fallen des Beils als naturalistisches Geräusch in die Partitur hineingeschrieben. Die Zeitpunkte der 16 Hinrichtungen sind exakt – dennoch auf unterschiedlich betonten Zählzeiten – vermerkt. Der Komponist hatte sich dafür eine „ghigliottina“ gewünscht, und mancher Zuschauer fragte sich gespannt, wie die Staatsoper diese Vorgabe wohl umsetzen mochte.

Auch die Enthauptungen werden auf der Bühne nicht inszeniert. Hilsdorf benötigt keine rollenden Köpfe oder andere Ekel-Effekte, um zu beeindrucken oder Spannung zu erzeugen. Nachdem die neue Priorin das Angebot der Polizei, auf die Verfassung zu schwören und damit dem Tode zu entgehen, ablehnt, werden die Nonnen gefangen genommen und warten auf ihr Ende.

Der Legende nach sollen die Nonnen singend zum Schafott gegangen sein. Als die Zeit gekommen ist, stimmen sie ein Salve Regina an, welches immer gesungen wird, wenn eine Schwester zu Grabe getragen wird. Der 16-stimmige Gesang wird mit jedem Fallen des Beils immer weiter ausgedünnt, wodurch sich eine beklemmende Stimmung vermittelt.

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen - hier : Ensemble © Thomas M. Jauk

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen – hier : Ensemble © Thomas M. Jauk

Der Chor ist nicht auf der Bühne, aus dem ersten Rang klingt eine Revolutionshymne herüber, während die Nonnen, eine nach der anderen, zu der am hinteren Ende der Bühne gelegenen Ausgangstür je nach Persönlichkeit erhaben schreiten oder rennen. Die Tür öffnet sich, die Delinquentin tritt über die Schwelle in gleißendes Licht und mit einem markerschütternden Knall fliegt die Tür des Lebens zu. Es braucht keine Guillotine, auch so verursacht diese Lautmalerei beim Publikum gesträubte Nackenhaare und bei Einzelnen ist das Entsetzen offenbar so groß, dass sie an dieser Stelle höchster Spannung und Dramatik tatsächlich den Zuschauerraum verlassen.

Die Dramaturgin hatte in der Einführung angekündigt, gleich wie viele Fassungen dieser Oper der Zuschauer gesehen hätte – an das Ende würde man sich stets erinnern; sie sollte Recht behalten. Das Schicksal der Nonnen, die lieber ihr Leben lassen, als ihr Gelübde zu brechen, mag uns in der heutigen Zeit vielleicht etwas fremd anmuten. Obwohl sich Märtyer-Tode ja in Zeiten des religiösen Fundamentalismus  durchaus einer gewissen Beliebtheit erfreuen. An dieser Stelle gilt der besondere Dank der Rezensentin Regisseur Hilsdorf dafür, dass die Handlung nicht in ein Ausbildungslager des IS verlegt wurde und statt Nonnen schwarzgekleidete Selbstmordattentäter in den Tod geschickt hat.

Der Stolz, mit dem die Frauen nacheinander singend zum Schafott gehen, muss hingegen berühren, erst recht wenn diese Szene so eindringlich dargestellt wird, wie bei Hilsdorf. Diese Bilder werden Maßstab jeder weiteren Inszenierung sein, die die Rezensentin besuchen wird.

Eindruck hat jedoch nicht nur die Inszenierung der Schlussszene hinterlassen. Die Karmelitinnen sind eine „Frauenoper“. Die fünf großen Frauenpartien sind allesamt beeindruckend und rollengerecht besetzt. In der Rolle der Blanche konnte Dorothea Maria Marx mit großer Gestaltungskraft und beeindruckender darstellerischer Leistung überzeugen. Die in Trier geborene Sopranistin gehört seit der Spielzeit 2006/07 zum Ensemble der Staatsoper Hannover und war dort bereits u.a. als Lucia di Lammermoor, Gilda, Gretel, Mimì, Sophie, Agathe und in vielen großen Mozart-Partien wie Blondchen, Konstanze, Pamina, Königin der Nacht, Fiordiligi, Donna Anna und Vitellia zu erleben. Darüber hinaus wirkte sie als 1. Tochter in der Uraufführung Lot mit.

Der Blanche verleiht sie mit ihrem warmen farbenreichen Timbre immer neue Facetten zwischen Todesangst und unerschütterlichem Glauben an das abgelegte Gelübde. Sie überzeugt nicht nur stimmlich sondern auch darstellerisch absolut in der Rolle der Gequälten, von ihren Angststörungen Getriebenen. Ihre Stimme weist in der tiefen Lage eine große mezzohafte Wärme auf und ist in der Höhe stets sicher geführt und von großer Strahlkraft.

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen - hier : Dorothea Maria Marx als Blanch Simon Bode, Stefan Adam © Thomas M. Jauk

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen – hier : Dorothea Maria Marx als Blanch Simon Bode, Stefan Adam © Thomas M. Jauk

Mère Marie wurde von Almuth Herbst gesungen, die sehr kurzfristig für die erkrankte Monika Walerowicz eingesprungen war. Eine große Leistung, sich so kurzfristig nicht nur in die Rolle, sondern auch die Inszenierung hineinzuversetzen. Die Mezzosopranistin kommt vom Musiktheater im Revier Gelsenkirchen und wäre keine Ansage gekommen, niemand hätte gemerkt, dass sie kein ständiges Mitglied der Besetzung ist.

Die Sopranistin Kelly God ist seit der Spielzeit 2006/07 Ensemblemitglied der Staatsoper Hannover. Sie war dort bereits als Feldmarschallin in Der Rosenkavalier, Elisabeth in „Tannhäuser“, Freia im „Rheingold“ oder Sieglinde in der „Walküre“ zu erleben. Ihr jugendlich-dramatischer Sopran passte hervorragend zur Rolle der Madame Lidoine, die nach dem Tode von Madame de Croissy die neue Priorin wird. Sie verlieh dieser Rolle den nötigen Respekt, aber auch viel Wärme und liebevolle Fürsorge. Sehr berührend, als sie den Schwestern nach der ersten überstandenen Nacht im Gefängnis erneut das Opfergelübde abnimmt und bedauert, dass sie die Schwestern nicht retten konnte. So ermahnt sie sie zur Pflicht zum Gehorsam. Sie sorgt sich um Blanche, die in den Wirren der Revolution das Kloster verlassen und Zuflucht im Hause des mittlerweile hingerichteten Vaters gesucht hat, sich dann jedoch weigert, in Sicherheit gebracht zu werden. Constance glaubt fest daran, dass Blanche noch zurückkommen wird.

Ania Vegry, ebenfalls Ensemblemitglied der Staatsoper Hannover, verleiht der Constance mit ihrem lyrischen Sopran jugendliche Frische und vermittelt glaubhaft die Zuversicht bis zuletzt. Sie hat im Traum gesehen, dass Blanche in die Gemeinschaft zurückkehren wird. Als sie als letzte der Schwestern übrig geblieben ist, entdeckt sie Blanche, welche ihren Gesang fortsetzt.

Sie geht zum Tisch und betrachtet ihren Löffel, den sie einst bei ihrem Eintritt ins Kloster mitgebracht hat. Dieser Löffel steht zum einen für das Band zu ihrem früheren Leben, ist aber auch der einzige weltliche Besitz. Er zeigt, dass sie Teil der Klostergemeinschaft ist und von dieser ernährt wird. Der Löffel steht aber ganz generell für die lebensnotwendige Tätigkeit des Essens und war der individuelle und kostbare Besitz eines Menschen. Derjenige, der den Löffel abgibt oder weglegt, schließt sich aus der Tischgemeinschaft aus. Das Ende des Lebens wird somit als das Ende der Nahrungsaufnahme beschrieben. Blanche ist in die klösterliche Gemeinschaft zurückgekehrt, ihre Lebens- und Tischgemeinschaft besteht jedoch nicht mehr. Mithin benötig sie auch ihren Löffel nicht mehr.

Sie legt den Löffel nieder, dreht sich um, löst im Gehen ihr Haar und folgt Constance durch die Tür in den Tod. Ein 16. Mal schlägt die Tür des Lebens zu. Dem Knall folgen noch einige kleine Terzen in den Streichern, ein letztes Pizzicato im Pianissimo – dann herrscht Stille.  Stille im Orchestergraben und im Zuschauerraum, bis sich die Spannung löst und die Zuschauer sich wieder zu atmen trauen.

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen - hier : Kelly God als Madame Lidoine und Ensemble © Thomas M. Jauk

Staatsoper Hannover / Dialoge der Karmelitinnen – hier : Kelly God als Madame Lidoine und Ensemble © Thomas M. Jauk

Fast möchte man wie nach einem Requiem nur still aufstehen, um die Leistung von Ensemble und Orchester anzuerkennen, jedoch muss sich die angestaute auch körperliche Anspannung irgendwie entladen und das geschieht in lang anhaltendem Applaus und vereinzelten Bravi für die Hauptrollen.

Besondere Erwähnung verdient an dieser Stelle Renate Behle als alte Priorin, Madame de Croissy. Die Kammersängerin kann auf eine vier Jahrzehnte währende Karriere zurückblicken, die sie 1982 an die Staatsoper Hannover führte, welcher sie trotz zunehmender internationaler Bekanntheit 15 Jahre als Ensemblemitglied treu blieb. Behle sang als dramatischer bis hochdramatischer Sopran alle bedeutenden Rollen ihres Fachs an zahlreichen großen Opernhäusern in Europa und den USA, unter anderem an der Metropolitan Opera New York. 2007 zog sie sich von diesem Repertoire zurück und singt mittlerweile vorwiegend Partien für dramatischen Mezzosopran.  Mit großer Souveränität verlieh sie der Priorin strenge aber stets mütterliche Züge, ihre warme farbenreiche Stimme und ihr zutiefst berührendes intensives Spiel machten diese Aufführung der „Karmelitinnen“ zu einem ganz besonderen Erlebnis.

Das Niedersächsische Staatsorchester unter der Leitung von Cameron Burns ist den Solisten stets eine sichere Basis. Es ist sowohl behutsame Untermalung der zahlreichen langen Dialoge als auch lautmalerische Gestaltung der Hinrichtungsszenen. Doch auch in den kurzen Intermezzi vermittelt sich die Dramatik von Poulencs Musik. Von den zarten Flötensoli bis zu den großen Ausbrüchen im Blech zeigt sich die ganze Bandbreite an Dynamik und Klangfarbe, die manches Mal an Filmmusik erinnert, ohne jedoch jemals banal zu werden.

Ein Abend, der lange nachwirken wird

—| IOCO Kritik Staatsoper Hannover |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Der Ring des Nibelungen – Siegfried, IOCO Kritik, 01.05.2018

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein für Alle –  Opernhaus © Hans Jörg Michel – www.foto-drama.de

Bühnenfestspiel – Der Ring des Nibelungen – Siegfried 

– Picknick mit dem Göttervater –

Von Hanns Butterhof

In der Walküre hatte Wotan noch auf einem opulent gedeckten Tisch getanzt. Im Siegfried, dem Folgeabend in Richard Wagners Bühnenfestspiel Ring des Nibelungen, nimmt er mit kargen Picknicks Abschied von seiner Welt. Unspektakulär sieht er seinen Enkel Siegfried in der musikalisch wie szenisch fesselnden Aufführung zu seiner Bestimmung aufwachsen.

In der vorhergehenden Walküre hatte Regisseur Dietrich W. Hilsdorf erkennen lassen, dass Wotan weit in die Zukunft schaut. Seinen Sohn Siegmund hatte er geopfert, um seinen Plan der Weltrettung durch dessen Sohn Siegfried verwirklichen zu können. Im Siegfried beobachtet er nun scheinbar rein passiv, wie seine Vorausschau Wirklichkeit wird.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier: Michael Weinius als Siegfried; das Schmieden des Schwerts gelingt; Cornel Frey als Mime jubiliert © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier: Michael Weinius als Siegfried; das Schmieden des Schwerts gelingt; Cornel Frey als Mime jubiliert © Hans Jörg Michel

Als Wanderer (Simon Neal) kommt er mit seinem Fahrrad wie zufällig in der bunkerartigen Wohn-Schmiede Mimes (Bühne: Dieter Richter) vorbei. Mime (Cornel Frey) hat ohne das Doping des Rings seine Schmiedekunst verloren und hält mit Videos, auf denen die argen Demütigungen durch seinen Bruder Alberich im Rheingold zu sehen sind, seine Wut wie seine Gier nach dem Nibelungenhort am Kochen. In seiner aberwitzigen Vorfreude auf den Gewinn des Rings und seine Weltherrschaft zappelt er in einem hinreißend rumpelstilzlichen Tanz durch seine Werkstatt.

Cornel Frey ist darstellerisch wie gesanglich eine Idealbesetzung, ein ständig unruhiger, sich überschätzender Charakter, ein Tenor mit geschärfter Deklamation und schneidenden Spitzentönen. Er ist als langhaariger, dünner Pfuscher in der alternativen Szene eine treffliche Karikatur des Aussteigers. Ihm misslingt alles, besonders der Plan, dass ihm Siegfried (Michael Weinius) aus Dankbarkeit dafür, dass er ihn aufgezogen hat, den Nibelungenhort verschafft. Doch der schmäht und drangsaliert ihn, wo er nur kann, bricht seine Schwerter wie Tand entzwei, tötet ihn schließlich ohne weitere Gewissensbisse und hängt ihn am Fleischerhaken vor der Drachenhöhle auf.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier: Wotan (Simon Neal) dransaliert Mime (Cornel Frey) © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier: Wotan (Simon Neal) dransaliert Mime (Cornel Frey) © Hans Jörg Michel

Der Siegfried Michael Weinius‘ kommt wie ein gestandenes bayrisches Mannsbild daher, bärtig und mit kräftiger Figur – das Programmheft rechnet ihm 33 Jahre zu. Ihm gelingt nicht nur das Kunststück, das an Wotans Speer zerbrochene Schwert Nothung neu zu schmieden. Er schafft es auch ohne Peinlichkeit, das Aussehen und die Stärke eines Erwachsenen mit der bodenlos schwachen Weltkenntnis eines Pubertierenden zu vereinen. Der rabiate Egomane stemmt mit beeindruckend tenoraler Strahlkraft die anstrengende Partie, ist aber auch natur- und weltoffen zu zarten Lyrismen fähig.

Bei Mime packt der Wanderer erst gemütlich sein Picknick mit Rotwein und Baguette aus. Dann nötigt er dem Schmied die tödliche Wissenswette in einer nicht nur äußerst komischen, sondern auch ausdrucksstarken Szene auf. Da pumpt sich Mime auf einem alten Friseur-Sessel in ihm nicht zukommende Höhen hinauf, von wo ihn Wotan humorlos auf normal Null heruntersausen lässt. Hier bestätigt sich erstmals Wotans Vorwissen um Siegfried; er prophezeit Mime, dass ihn der töten wird, der das Fürchten nicht gelernt hat. Ein solcher aber, so war sein Versprechen gegenüber Brünnhilde, werde sie einmal zur Frau nehmen.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier : Alberich (Jürgen Linn) bein Picknik mit Wotan (Simoan Neal) © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier : Alberich (Jürgen Linn) bein Picknik mit Wotan (Simoan Neal) © Hans Jörg Michel

Simon Neals Wanderer, dessen Offiziersmantel und Stiefel seit der Walküre stark gelitten haben (Kostüme: Renate Schmitzer), ist alles andere als resignativ. Er hat seine bösartige Freude daran, Mime vergeblich hoffen zu lassen, dass er mit dem Leben davonkommt. Der kraftvoll-herrische Bariton lässt auch bei seinem zweiten Picknick vor der Drachenhöhle keinen Zweifel aufkommen, wer Herr im Ring ist. In einem nahezu freundschaftlichen Plausch mit Alberich (Jürgen Linn), der durchaus Wotans Schliche kennt, spielt er sadistisch mit dessen Hoffnungen. Der profunde Bass hofft hier noch chancenlos darauf, wieder in den Besitz des Rings zu geraten, der die Weltherrschaft verbürgt, und legt auf der gleichen aussichtslosen Basis wie sein Bruder Mime eine irre Kopie von dessen Vor-Freudentanz hin.

Denn Siegfried tötet den Hüter des Nibelungenhortes, Fafner (Thorsten Grümbel), und nimmt Tarnhelm und Ring an sich. Fafner hat sich nicht in einen Drachen verwandelt, sondern kommt in einem riesigen, urtümlichen Lokomotiven-Modell auf Schienen aus seinem Hangar gerollt. Als Siegfried sein Schwert in den Kesselraum stößt, fällt der zu Tode getroffene Insasse heraus. Thorsten Grümbel gibt ihn mit einnehmendem Bass als noch im Sterben freundlicher Herr, der vergessen lässt, dass er im Rheingold aus Gier nach dem Gold ohne Hemmungen seinen Bruder erschlagen hat. Die Sympathie der Regie verschafft ihm vielleicht die wenig zwingende Vorstellung, dass er die Lokomotive des Fortschritts in seinem Hangar ohne Gewinn-Erwartung nur geparkt hat,

Dem letztem Picknick des Wanderers fehlt es an zynischer Überlegenheit. Vor dem Eisernen Vorhang, vor dem er endlich auch der Erda (Christa Meyer mit warmem, vollem Mezzo) ihre schon im Rheingold entwendete Perücke zurückerstattetet hat, trifft er mit Siegfried zusammen. Der war in Richtung Brünnhilde und dem Feuerfelsen dem schönen Sopran des Waldvögeleins (Elena Sancho Pereg) gefolgt. Als der Wanderer diesem kühl das Genick gebrochen hat, muss Siegfried nun ihn nach dem Weg fragen. Als Wotan ihn ungemütlich reizt und schließlich den Weg versperren will, schlägt Siegfried, die Machtverhältnisse in der Walküre umkehrend, mit Nothung den Speer entzwei und den Wanderer respektlos zu Boden. Mit seiner eignen Niederlage triumphiert Wotans Plan: Siegfried erweist sich selbst dem Göttervater gegenüber als furchtlos; er kann Brünnhilde erwecken, eine neue Weltordnung begründen und Wotans Erbe antreten.

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried - hier: Fafner (Torsten Grümbel) - von Siegfried (Michael Weinius) tödlich getrofffen © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Siegfried – hier: Fafner (Torsten Grümbel) – von Siegfried (Michael Weinius) tödlich getrofffen © Hans Jörg Michel

Aber so frei Siegfried bisher das in Wotans Sinn Notwendige getan hat, so frei wird er nach dessen Abdankung dagegen verfahren. Zwar durchschreitet er noch furchtlos die Flammen, die hinter dem Eisernen Vorhang flackern. Er erweckt Brünnhilde (Linda Watson) in ihrer Panzerung, die aus dem aus der Walküre bekannten ausgebrannten Hubschrauber besteht. Er lernt auch angesichts des Neuen, der Frau, das Fürchten. Aber dass er das Lieben lernt, gar auf den ersten Blick, wird in der Szene leider nicht glaubhaft. Zu steif birgt sich Siegfried hinter dem Wrack, zu beziehungslos strebt Brünnhilde, von Linda Watson statuarisch mit großvolumigem Sopran gegeben, von ihm fort. Als beide am Ende eines langen, motiv- und gedankenschweren Duetts überraschend doch zusammenfinden, feiern sie statt des glücklichen Lebens in einer neuen, harmonischen Welt, wie sie Wotan im Sinn hatte, den lachenden Tod.

Es ist das Orchester, das hier in einem gewaltigen Hymnus verbürgt, was die Szene nicht einlöst. Axel Kober dirigiert die brillant aufspielenden Düsseldorfer Symphoniker mit gediegenen Tempi. Ihr Farbenreichtum, starke Spannungsbögen und Wechsel in der Dynamik fesseln die Aufmerksamkeit, wobei es die Sänger bei manch krachend lauter Passage nicht immer leicht haben, gegenzuhalten.

Dem musikalisch rundum gelungenen Siegfried entspricht die klare Regie Dietrich W. Hilsdorfs, der nahezu schnörkellos die in der Walküre angelegte Entwicklung konsequent zu Ende erzählt. An der Düsseldorfer Oper am Rhein vergehen die viereinhalb Stunden der Aufführung des Siegfried wie im Flug und wirken noch lange, lange nach.

Der Beifall des Publikums für alle Beteiligten war überschwenglich, selbst für die Regie, der bei der Premiere noch einige Unmutsäußerungen gegolten hatten. Ovationen ernteten Axel Kober mit den Düsseldorfer Symphonikern und der phantastische Mime Cornel Frey.

Siegfried an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf;  die nächsten Termine: 6. und 10. Mai 2018

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Duisburg, Deutsche Oper am Rhein, Das Rheingold von Richard Wagner, IOCO Kritik, 11.11.2017

November 11, 2017 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Theater Duisburg © IOCO

Theater Duisburg © IOCO

Das Rheingold von Richard Wagner

Bilder aus der Zerfallsgeschichte des Bürgertums

Von Hanns Butterhof

Ein roter Varieté-Vorhang und bunte Geisterbahn-Lämpchen um die Bühne signalisieren schon vor Beginn der Duisburger Aufführung von Richard Wagners Oper Das Rheingold, dem Vorabend des Bühnenfestspiels „Der Ring des Nibelungen“, dass es von Halbseidenem, nicht ganz Ehrbarem und wichtig zu Nehmendem handeln wird. Regisseur Dietrich W. Hilsdorf  lässt darin den zwielichtigen Feuergott Loge die Strippen ziehen.

Bevor noch der erste Ton aus dem Orchestergraben ertönt, erscheint auf der Bühne ein in Rot gekleideter Herr, der sich erst genussvoll ein Glas Wein einschenkt, dann mit bedeutender Geste Heines Loreleylied „Ich weiß nicht, was soll es bedeuten“ deklamiert und schließlich prätentiös in jeder Hand ein Flämmchen aufflackern lässt.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - hier Raymond Very als Loge © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – hier Raymond Very als Loge © Hans Jörg Michel

Dieses für das Publikum vieldeutige Statement kann auf manches hinweisen: auf das unmittelbar darauf folgende Es der Rhein-Urgrunds-Musik ebenso wie mit dem Heine-Verweis auf Wagners Antisemitismus und die Kulminierung dieses Ungeistes im Feuer der KZs. Wäre ersteres nur ein bedeutungsloser Gag,  müsste letzteres konstitutiv für die Inszenierung sein. Das ist aber nicht der Fall. So könnte diese Geste des Rotgekleideten eine Selbstbeschreibung sein als das Freudsche Es, dem Lebenstrieb, der ist und wirkt, aber nichts von sich weiß. In dieser Rolle erscheint dann auch der zwielichtige Feuergott Loge. Er lenkt die Handlung, die nicht so ernst zu nehmen ist, wie die je Betroffenen meinen, und bewirkt, dass alles, was ist, vergeht.

Hilsdorf läßt Loge glänzen

Hilsdorf erzählt den Wagnerschen Mythos als Zerfallsgeschichte des Bürgertums. Dieter Richter hat dafür einen großbürgerlichen Salon gebaut, der als Foyer eines Bordells ebenso taugt wie als Wohnstube eines Herrenhauses. Eine Feuertreppe ermöglicht, zumindest im ersten Bild, muntere Bewegung hinauf und hinunter.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - hier die Rheintöchter © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – hier die Rheintöchter © Hans Jörg Michel

Auf ihr entziehen sich die stimmschönen Rheintöchter (Heidi Elisabeth Meier, Kimberley Boettger-Soller, Iryna Vakula), zunehmend ihre Reize offenbarende Kokotten in Cancan-Kleidern (Kostüme: Renate Schmitzer), dem gierigen Werben Alberichs.  Dieser alte, an Professor Unrat erinnernde Zausel entsagt darauf der Liebe, bemächtigt sich aus Enttäuschung, Wut und Kalkül des Rheingolds und widmet sich dann dem Gewinnmachen, schließlich der Herrschaft über die Welt und damit auch über die Liebesdienste der Frauen. Der Schmerz über die Entsagungszumutung hält sich beim nahe am Sprechgesang angesiedelten Stefan Heidemann in Grenzen, wohl überlagert von den goldenen Aussichten.

In denselben Salon schiebt dann die elegant gekleidete Fricka (Katarzyna Kuncio) ihren auch mit alberner Merkel-Raute von der Weltherrschaft träumenden Gatten Wotan (James Rutherford) im Rollstuhl herein. In Mantel und Hut folgen Frickas Brüder Froh (Bernhard Berchtold) und Donner (David Jerusalem), der später mit seinem Hammer ausgestattet einen Stuhl zerdeppert.

Offenbar hat sich der großbürgerliche Wotan finanziell übernommen, denn die Lohnstreitigkeiten mit den beiden Riesen Fasolt (Thorsten Grümbel) und Fafner (Lukasz Konieczny), die ihm Walhall gebaut haben, reißen ihn schnell aus seinen Träumen. Bei Walhall handelt es sich wohl um die Villa, in der sich der Salon befindet, vor dessen Fenster Wolken vorbeitreiben.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - hier Wotan, Fasolt und Fafner_ James Rutherford, Thorsten Grümbel und Lukasz Konieczny © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – hier Wotan, Fasolt und Fafner_ James Rutherford, Thorsten Grümbel und Lukasz Konieczny © Hans Jörg Michel

Die beiden Riesen in ihren zwischen traditioneller Zimmermanns- und Totengräber-Kluft changierenden Anzügen sind liebevoll gezeichnete Malocher, die in Verhandlungspausen ruhig ihre Stullen futtern. Sie glauben noch an die Gültigkeit von Abmachungen und bestehen auf nichts als ihrem verdienten Lohn, der Liebesgöttin Freia (Anna Princeva). Dabei ist der clevere Fafner nicht nur schnell bereit, den gerechten Warentausch von Arbeit gegen die Göttin auf Kapitalbasis umzustellen, sondern auch aus frisch erwachter Goldgier seinen Bruder umzubringen und den ganzen Lohn für sich zu behalten.

Wotan hatte sich auf den zwielichtigen Halbgott Loge (Raymond Very) verlassen, der ihm eine Umwegfinanzierung versprochen hatte. Als Loge gerade noch rechtzeitig vor Ablauf eines Riesen-Ultimatums in Begleitung der Rheintöchter die Feuertreppe herunterkommt, wird er als der Herr kenntlich, der anfangs nicht um die Bedeutung wusste. Er war es auch, der Alberich den Rheintöchtern zugeführt hatte. Seine Begründung für sein langes Fernbleiben, er habe unter ihnen nach einem gleichwertigen Ersatzobjekt für die Begierde der Riesen nach Freia gesucht, ist wenig glaubwürdig. Vielmehr scheint er aus eigenem Antrieb oder seinem Wesen entsprechend den Zusammenbruch des ganzen Systems zu initiieren. Er ist der Strippenzieher im ganzen „Rheingold“ und vielleicht darüber hinaus für den ganzen Hilsdorf-Ring. So, wie er mit den Rheintöchtern verkehrt und sich auch sinnlich der Freia zuwendet, ist er das Lebensprinzip, das ständigen Wandel bedeutet und befördert und so auch dafür sorgt, dass die großbürgerliche Götterwelt nicht das Ende der Geschichte bleibt.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - hier Alberich und die Nibelungen © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – hier Alberich und die Nibelungen © Hans Jörg Michel

So ist es Loge, der Wotan den Plan eingibt, das für die Bezahlung der Riesen notwendige Gold Alberich zu rauben und sich dabei in den Besitz des Rings aus dem Rheingold zu setzen, der die Weltherrschaft bedeutet.

Loge ist es auch, der die Riesen überzeugt, Gold statt der Göttin anzunehmen. Und er führt Wotan nach Nibelheim, wo Alberich, inzwischen ein frühbürgerlicher Grubenbesitzer, die Nibelungen für sich schuften lässt, kohlegeschwärzte, verschwitzte Gestalten, die mächtige Kipploren über die Bühne schieben. Er malträtiert seinen Bruder Mime,  den Florian Simson gesanglich und darstellerisch beeindruckend zeichnet, und raubt ihm den unsichtbar machenden Tarnhelm. Es sind hübsche Szenen, wie Alberich sich unsichtbar macht oder, von Loge listig verlockt, erst als riesige Untierkralle aus der Zimmerdecke kracht oder sich dann, zur kleinen Kröte gewandelt, fangen und nach oben zu den wartenden Göttern verschleppen lässt.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Dort hackt Wotan, dem es vor allem um den Ring geht, Alberich gleich mit einem nicht unbedingt zwingend verfügbaren Schwert die ganze Hand ab, eine so unsinnige wie theatralisch abgeschmackte Szene, die zurecht die Lacher des Publikums hervorrief. Den Ring muss er dann aber doch den Riesen überlassen, die Loge, als erstem Schritt zu ihrem Untergang davon überzeugt hatte, es sei besser, den Schatz statt der Göttin als Lohn zu akzeptieren. Dass damit das Unheil auch über die Götterwelt hereinbricht, machen die Nibelungen deutlich. Sie sprengen mit gewaltigem Getöse die Wände des Salons, wenn sie die Loren mit Alberichs Schatz auffahren. Da braucht es kaum mehr dessen Fluch, dass dem Träger des Rings der Tod gewiss und alle Freude verloren ist wie auch dem Neider, der ihn nicht besitzt. Doch Wotan hört weder auf ihn noch auf die Warnung der aus dem Boden auftauchenden, viktorianisch kostümierten Erda (Ramona Zaharia), dass den Göttern durch den Ring Unheil droht. Bei ihrem Verschwinden zupft ihr Wotan etwas irritierend die rote Perücke vom Kopf , die an Loges Flämmchen erinnert, als hole er damit schon die Flamme ins Haus, die es vernichten wird.

Loge steuert den Untergang der Götter

Wenn die Götter hoffnungsfroh ihr Walhall in Besitz nehmen und Loge dazu den Glühlämpchen-Regenbogen um die Bühne aufglimmen lässt, weiß er schon, dass sie ihrem Untergang entgegengehen.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - hier Loge, Wotan und Fricka ( Raymond Very, James Rutherford und Katarzyna Kuncio © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – hier Loge, Wotan und Fricka ( Raymond Very, James Rutherford und Katarzyna Kuncio © Hans Jörg Michel

Das ist schlüssig inszeniert, mit einigen eindrucksvollen Theatereffekten und manchen Ungereimtheiten, die eine Aktualisierung kaum vermeiden kann. Die mythische Erzählung weicht der Reihung von Bildern aus der Zerfallsgeschichte der Bürgerlichen Gesellschaft. Es ist wenig fesselnd, wenn die Götter zu Bürgern werden und dem Geschehen die Fallhöhe fehlt. Auch die überlegene Loge-Perspektive hält das Mitfühlen mit den Protagonisten in engen Grenzen.

Musikalisch überzeugt dieses „Rheingold“ nicht auf allen Ebenen. Bei den Sängerinnen und Sängern scheint durchweg der Glaube an die Menschlichkeit der eigenen Figur zu fehlen und einer distanzierten Rollendarbietung gewichen zu sein; sie kommen einem trotz durchwegs ordentlicher gesanglicher Leistung vor allem von Florian Simson, Raymond Very, James Rutherford, Thorsten Gümbel, Lukasz Konieczny und Katarzyna Kuncio nicht wirklich nahe.

Axel Kober am Pult der Duisburger Philharmoniker dirigiert zügig, aber noch sängerfreundlich nicht zu flott. Der etwas trockene Orchesterklang ist fernab von schwelgerischem Pathos, wird aber an bedeutenden Stellen sehr laut.  Nach zweieinhalb Stunden gab es anhaltenden Beifall des Premierenpublikums, der allen Beteiligten einschließlich des Regieteams galt, und einen Duisburger „Ring“-Auftakt, in dem Loge mehr glänzte als das Rheingold.

Das Rheingold im Theater Duisburg; die nächsten Termine 24.11.2017, 3.12.2017; 16.112.2017, 23.12.2017

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Duisburg |—

 

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Rheingold – Gieriges Gauner Gezücht, IOCO Kritik, 06.07.2017

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

RHEINGOLD von Richard Wagner

 „Gieriges Gauner Gezücht“

Götter, Riesen und Zwerge verschulden das Drama vom Ring des Nibelungen

Von Albrecht Schneider

 O je, o je, was ist unsere Erde doch für ein Jammertal. Immer aufs Neue müssen wir das erfahren, und dabei piesackt uns das Gedächtnis, in dem sie als ein leidlich vergnüglicher Aufenthaltsort archiviert wurde. Und eine erhebliche Zahl von den solchermaßen Gepiesackten schreit deswegen, die Politik oder gar die Theologie hafte für ein schleuniges Comeback der vergangenen guten Tage. Die identische Klage über die derzeit elenden Zustände zieht sich freilich durch die Jahrhunderte, sehnte sich doch bereits die Antike zurück in das Goldene Zeitalter, in dem unter anderem Niemand Niemanden abgemurkst oder ihm den Goldschatz gestohlen haben sollte.

Rheinoper Duesseldorf / Rheingold_VORNE Norbert Ernst als Loge_Sylvia Hamvasi als Freia_ Simon Neal als Wotan © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Rheingold- VORNE Norbert Ernst als Loge, Sylvia Hamvasi als Freia, Simon Neal als Wotan © Hans Jörg Michel

Allerdings scheint es sich bei dem Goldenen Zeitalter und bei unserer Erinnerung gleichermaßen um einen Betrug zu handeln. Denn wie uns Wagners RHEINGOLD klarmacht, ist beinahe vom Weltanfang an bereits ein reichlich schamloses Personal auf Himmelshöhe, unter Wasser und tief in der Erde zugange. Häufig beträgt es sich keineswegs standesgemäß, bricht vielmehr Regeln und Verträge, es stiehlt, betrügt, hurt und mordet. Auch hieraus lässt sich letzten Endes schließen, dass die guten alten Zeiten nicht anders zu betrachten sind als eine Verklärung von ehemals genauso schlechten, und Ähnliches dürfte denen von heute und wahrscheinlich von morgen passieren.

Diejenigen, denen dergleichen Anschauung der Welt zu pessimistisch zu sein dünkt, werden alsbald eines besseren belehrt sollten sie im Düsseldorfer Opernhaus den ersten Abend der Tetralogie, das RHEINGOLD als die Exposition des Geschehens um den ominösen Ring, mit einem Besuch beehren.

Rheinoper Duesseldorf / Rheingold_Die Rheintoechter mit Ramona Zaharia als Floßhilde_ Maria Kataeva als Wellgunde_ Anke Krabbe als Woglinde © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Rheingold – Die Rheintoechter mit Ramona Zaharia als Floßhilde, Maria Kataeva als Wellgunde, Anke Krabbe als Woglinde © Hans Jörg Michel

Der erstreckt sich über zweieinhalb Stunden, während derer die Regie keine neue Deutung dieses vielschichtigen musikalischen Epos’ intendiert. Es geht ihr lediglich um eine neue Bebilderung. Die Antihelden des fatalen Stückes sind diesmal im Fin des siécle unterwegs. Sie konspirieren in einem billigbunt illuminierten Tingeltangel, wohinein, flankiert von den Bodyguards Froh und Donner, Herr Wotan von Gattin Fricka im Rollstuhl geschoben wird, und wo die drei Rheintöchter in Cancantänzerinnenroben im Dienst des Goldes wie zudem der Liebe stehen.

Um ihnen möglichst nahe zu kommen, hatte Alberich zuvor keine Verrenkung gescheut. Vergeblich. Nach dieser peinlichen Abfuhr besann er sich auf die Verheißung der drei Kokotten, dass derjenige das Metall zum Schmieden des die Weltmacht garantierenden Reifs gewönne, der den Liebesfreuden und der Liebe überhaupt abschwöre. Kurzerhand verfluchte der geile Fürst der Tiefe entsprechende Gefühle wie Triebe, schnappte sich das Aufsichtsgut und tauchte ein in den Hintergrund.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - Michael Kraus als Alberich, Statisterie © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – Michael Kraus als Alberich, Statisterie © Hans Jörg Michel

Der ihn ablösende Götterclan steckt in abgetragener Konfektion genauso wie in Schwierigkeiten. Die Zahlung für den von den zwei Riesen Fasolt und Fafner erstellten Neubau Walhall steht an, wobei Wotan und das Riesenpaar die Göttin Freia als Honorar vereinbart hatten. Die ist aber als Obstgärtnerin der lebenspendenden Äpfel für den Clan unverzichtbar. Wenn jetzt mit Hilfe des listenreichen Feuerhalbgottes Loge der Clanchef unter Missachtung der von ihm gegebenen Gesetze und mittels Vertragsbrüchen den beiden Bauarbeitern, in zünftiger schwarzer Zimmermannskluft sich zeigend, den ausbedungenen Lohn vorenthält, deshalb hernach selber zum Räuber an dem Räuber Alberich wird, ihn entführt und die Hand abhackt, um das die Weltherrschaft verbürgende Schmuckstück zu kriegen, worauf der Ausgeraubte dem jeweiligen Träger gewissermaßen die Pest an den Hals wünscht, Wotan wiederum, um Freia freizukaufen, den ganzen Schatz samt Reif, womit er die Macht sofort wieder loswird, den Riesen überlassen muss, und von denen einer aus Raffgier den anderen postwendend totschlägt, dann ist das Drama in Gang gesetzt und nimmt seinen Lauf. Das Ende des Götterregiments ist unabwendbar.

Mit derart zwielichtigen Gestalten hingegen und in einem solch zwielichtigen Milieu verliert die Inszenierung an Glaubwürdigkeit. Waltet doch zunächst im Rheingold eine halbwegs intakte Götterschar von Reputation – will heißen: eine gewissermaßen mythologisierte Großbourgeoisie des 19. Jahrhunderts –, die allerdings infolge unsauberer Geschäfte ihr Ansehen einzubüßen sich anschickt. Kaum anders als heute korrumpieren Geld, Macht und Sex. Und einstmals wie heute lässt der Blick nach oben staunen, wo eine gern moralisierende, herrschaftshungrige Elite nach einer Potenzierung dieser Trias lechzt und sich hiermit selbst demontiert.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - Renée Morloc als Fricka, Simon Neal als Wotan © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – Renée Morloc als Fricka, Simon Neal als Wotan © Hans Jörg Michel

Dass aber auf hiesiger Szene keine anfangs auftrumpfende Götterwelt, deren Herrlichkeit nach und nach ausbleicht, erscheint, dass vielmehr eher deren Parodien, nämlich lauter abgewirtschaftete Götter- Riesen- und Gnomenfiguren, „Dinger drehen“ wollen, ja sogar müssen, um heil davonzukommen und ein bisschen Spaß zu haben, das bekunden deren Umgebung, deren Äußeres und ihr Gehabe. Diese Ganovenfraktion demoliert sich nicht durch Verrat und Gesetzesbrüche, sondern weil sie längst demoliert ist, sieht sie sich zwecks Existenzrettung zu derlei kriminellen Taten genötigt.

Das Orchester der Rheinoper hingegen weist niemals ein Defizit an Logik auf, es schert sich nicht um Profile und Prospekte, dafür reflektiert es die Gefühle und Absichten, alle Nöte und Zwänge seiner Protagonisten oben auf der Bühne. GMD Axel Kober flicht mit seinen Musikern grandios das Netzwerk der Motive und melodischen Elemente, das ständig dichter und wissender werdend sich über die ganze Tetralogie legt und das vielgestaltige epische Gedicht zusammenbindet. Die neue Prächtigkeit Walhalls zelebrieren die Bläser mit Pathos, martialisch dröhnend beschwören sie die Gefahren der Höllenfahrt Wotans und Loges ins Erdinnere zu Alberichs und seines Bruders Mime Proletarierbergwerk, wie auf den flimmernden und flirrenden Streicherstimmen der Feuergeist Loge herbeiflattert. Furiose und milde, raunende und schneidende Klänge leisten eine genuine Rheingoldmusik, ein musikalisches Fest, zu dem die Sänger ausnahmslos beitragen: der Wotan Simon Neals, Michael KrausAlberich, Norbert Ernst als Loge, die Damen Renée Morlock und Sylvia Hamvasi maulen und jammern als Fricka und Freia, und nicht zuletzt geizen die drei lasziven Rheintöchter, Anke Krabbe, Maria Kataeva und Ramona Zaharia, weder mit wohlklingenden noch weiblichen Reizen.

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold - Cornel Frey als Mime, Michael Kraus als Alberich © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Das Rheingold – Cornel Frey als Mime, Michael Kraus als Alberich © Hans Jörg Michel

Noch einmal sind die Götter alias Ganoven davongekommen, ihre welkenden Leiber scheinen aufzublühen, da ihnen dank des Schlaumeiers Loge die Vitalquelle Freia erhalten bleibt. Ohne sie und mit dem Schmuckstück am Finger schiebt der Brudermörder Fafner seine Kipplore voller Gold zur Tür hinaus, die Burg Walhall wird wohl besenrein übergeben werden. Vor dem zum Einmarsch bereiten Clan steigt jählings die allwissende Urmutter Erda aus der Tiefe des Bühnenbodens und warnt vor dem Besitz des fluchbehafteten, unheilvollen Kleinods. Aber Wotan, der an diesem Abend nicht traurige, eher schäbige Gott, bedankt sich, indem er der weisen Frau die Perücke wegnimmt und behält. Ein eigentümliches Souvenir. Alles Mögliche wird er tun, um den Ring zurückzugewinnen, obschon er eigentlich sich eher um die eigene armselige Existenz und die seiner Entourage sorgen sollte. Wie auch immer, das Drama lässt sich nicht mehr aufhalten, und wenn Erda singt: „Alles was ist, endet“, stellt sich die Frage: „Wie wird es enden?“ Eine Antwort liefert im Januar 2018 der zweite Abend: Die Walküre.

Dem außerordentlichem Beifall ließ sich entnehmen, dass dem Publikum die Aufführung zugesagt hatte. Kein Buh ließ sich hören. Unser lautes Bravo galt den Musikanten insgesamt, ein lautlos leichtes Kopfschütteln galt der der Inszenierung Dietrich W. Hilsdorfs und der Bühne Dieter Richters.

Abschließend darf nicht unerwähnt bleiben, dass mit dem Beginn des Rheingolds um 19.30 Uhr, dem Verlöschen der Lampen in des Opernhauses Halbrund und vor dem ersten Orchesterton, Halbgott Loge in kariertem, dunkelrotem (Feuer!) Beinkleid auf die von kirmesbunten Lichtern eingerahmte offene Bühne tritt, ein Gläschen, vermutlich Rheinwein, zwitschert und: >Ich weiß nicht, was soll es bedeuten< ins Publikum raunt. Ob letzteres deswegen in tiefes Nachsinnen versinken soll, oder sich andererseits vergackeiert fühlen muss, weil öfters bei zeitgeistgetränkten Inszenierungen nicht zu ergründen ist, was das Ganze bedeutet, diese Frage bleibt offen.

Eine in der Landeshauptstadt gewichtige rezensierende Feder indessen deutet die kleine Szene höchst frappant: da Loge beim Deklamieren der der berühmten Gedichtzeile das Wörtchen ES besonders akzentuiert habe, sei damit auf die Note Es, die das Vorspiel intoniere, Bezug genommen worden. Hut ab vor einen dermaßen scharfsinnigen musikalischen Kopf.

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