Wiesbaden, Staatstheater Wiesbaden, IL TRITTICO – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 14.07.2021

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Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

IL TRITTICO   –  Der Mantel – Schwester Angelica – Gianni Schicchi

Giacomo Puccini  –  auf das Private, das Intime konzentriert

von Ingrid Freiberg

Unter den Protagonisten der Operngeschichte nimmt Giacomo Puccini eine Sonderrolle ein: eine seltsame Zurückgenommenheit prägt seine Opern. Zwar kündet seine Musik von ganz großen Gefühlen, hat aber eine minutiöse psychologische Sichtweise. Puccini selbst bezeichnete sich als ein Mann der cose piccole. Fast folgerichtig ist da die Marginalisierung des Chores im Trittico. Nur kurz kommen die Kollektive zu Wort, gleichsam als atmosphärisches Gestaltungsmittel für die scharf gezeichneten Individualschicksale. Er legt seine Aufmerksamkeit auf die Hauptlinien der Dramen, komponiert mit äußerst feinem Pinsel. So gestisch, semantisch präzise stellt sich die Musik dar, dass die Partitur zum Regiebuch wird. Die Novellen der Trilogie stehen durchaus gleichberechtigt nebeneinander, jedoch experimentiert Puccini zwischen Moderne und Tradition. Die beiden Gesamtausgaben des Klavierauszugs (1918 und 1919) tragen auf dem Titelblatt nur die drei Einzeltitel. Schon vor der Uraufführung war der Komponist bereit, einer Trennung der drei Stücke zuzustimmen, er dachte sogar daran, Tabarro mit Villi zu kombinieren. Puccini geht damit einen neuen Weg: Während Wagners Ring-Zyklus nicht nur einen Abend, sondern gleich vier aufeinanderfolgende mit einer Handlung überzeugt, zerstückelt das Trittico den Opernabend in drei unverbundene Handlungen. Puccinis Vorliebe für episodische Dramaturgie erreicht hier ihren Gipfel.

IL TRITTICO  –  Intendant Uwe E. Laufenberg stellt vor
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Banalität und Brutalität im Pariser Arbeitermilieu

In Il Tabarro, Libretto Giuseppe Adami nach dem Drama La Houppelande von Didier Gold, finden sich viele Züge eines modernen Beziehungsdramas, das effektvoll das düstere Lokalkolorit eines Schiffermilieus, ein Fluss- und Liebesthema, zeigt. Aus Angst vor der Untreue seiner Frau Giorgetta beendet Michele mit einer scheußlichen Gewalttat jäh das Drama, das in seiner Dichte die Zeitgenossen Puccinis irritieren musste. Bemerkenswert ist der Einfluss von Strawinsky durch die Verwendung von nicht kaschierten dissonanten Intervallen, wie z. B. in der bedrohlichen Zuspitzung im letzten Teil des Duetts von Michele und Giorgetta. Die besondere Atmosphäre wird vorherrschend mit gedämpften düsteren Farben gemalt.

Ohne Mutter, Kind, bist du gestorben!

Am deutlichsten zurück ins 19. Jahrhundert weist die Klosteroper Suor Angelica, Libretto Giovacchino Forzano, in der das Martyrium einer jungen, wegen eines unehelichen Kindes verstoßenen Frau als Erlösungsdrama erzählt wird. Die Nonne erkennt die Möglichkeit, im Himmel mit ihrem Sohn vereint zu werden. In mystischer Ekstase verkündet Angelica, begleitet vom Chor der Schwestern, dass die Gnade des Himmels sie entzündet habe und trinkt Gift.

Die religiöse Färbung der Musik ist zwar nicht durchgängig, aber doch eines der auffälligsten Merkmale. Dem ehemaligen Kirchenmusiker und Organist der Kathedrale von Lucca gibt das Thema Gelegenheit, sein früheres Talent wiederzubeleben. Das Eingangsgebet und der Hymnus der Schlussszene sind Beispiele seines theatralischen Kirchenstils. Die Chöre der Nonnen sind gelegentlich a capella gesetzt.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico -hier: Gianni Schicci Ensemble © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico -hier: Gianni Schicci Ensemble © Karl und Monika Forster

Ein Schelm betrügt die Betrüger

Janusköpfig präsentiert sich Gianni Schicchi, ein Stoff aus Dantes Inferno, dessen Bühnenerfolg zu erwarten war, denn Schadenfreude ist eine der schönsten der menschlichen Freuden. Giovacchino Forzano macht von Klassengegensätzen im Libretto vergnüglich Gebrauch, die adeligen Donatis rümpfen die Nase über den neureichen Schicchi, der bäuerlicher Abstammung ist. Hier findet Puccini radikal neue Formen der kompositorischen Gestaltung, auch begibt er sich auf das Terrain der komischen Oper. Die Geschichte eines findigen Testamentsfälschers, der nicht nur den Verstorbenen prellt, sondern auch die scheinheiligen, habgierigen Erben. Durch Harmonik und Rhythmik, auf Transparenz zielende Instrumentation, gelingt ihm eine konsequente Abkehr vom Prinzip der Nummernoper.

Uwe Eric Laufenberg inszeniert die Trilogie in der Reihenfolge der Uraufführung am 14. Dezember 1918 an der Metropolitan Opera in New York. Mit viel Einfühlungsvermögen gelingt es ihm, die großen Gefühle psychologisch auszufalten und große Leidenschaften und Konflikte anzuheizen. Es ist nicht nur ein Vergnügen wieder im Theater sitzen zu dürfen, sondern es ist auch ein großes Vergnügen diese glaubwürdige einfühlsame Regiearbeit zu verfolgen. Kammerspielartig schenkt er den Figuren der Handlung als Opfer von Katastrophen Aufmerksamkeit. Dabei geht es ganz zentral um den Zusammenhang zwischen Normen und Mechanismus der Gesellschaft. Das Verhältnis von Masse, Macht und Mensch wird ohne Verfremdung und Überzeichnung aufgezeigt. Laufenbergs Personenführung ist durchdacht und führt zu erinnerlichen Situationen, etwa als Michele in Il Tabarro gedankenverloren auf das Wasser starrt (Arioso Nulla! Silenzio…) oder das bezwingende Duett zwischen der Fürstin und Schwester Angelica (Nel silenzio di quei racogglimenti… Senza mamma, o bimbo, tu sei morto… Ah, son dannata!…). Tragisch auch als ihre Mitschwestern der völlig Apathischen die Hand führen, damit sie die Verzichtserklärung auf ihren Erbanspruch unterschreibt, demütigend als die Äbtissin ihren Stuhl wegtritt, sie zu Boden sinkt. Das ist sehr beklemmend. Um die Selbstmörderin zu erlösen, steigt

Jesus vom Kreuz herab, das verstorbene Kind an der Hand. Doch anstatt ins himmlische Licht zu entschwinden, begraben sie die Schwestern in einer Versenkung. Die Erlösung wird ihr versagt. Geglückt ist auch Gianni Schicchi, ein Feuerwerk als Finale. Geistreich, virtuos wird die toskanische Leichtigkeit eingefangen, von den tragikomischen Klagegesängen bis hin zum hysterischen Suchen nach dem Erbe. Das ist mit großer Leichtigkeit gezeichnet, es mutet an, die Protagonisten konnten ohne Anleitung ihren menschlichen Schwächen frönen. Köstlich!

Gisbert Jäkel, Bühne, ordnet die drei Opern in die Zeit des 20. Jahrhunderts ein. Begrenzt asketisch werden die Spielorte belebt: düstere Szene an der Seine, eine Industrielandschaft mit Schleppkahn und Ladekran. Das Kloster als geschlossener Raum, dessen Mittelpunkt ein von der Sonne beleuchteter Springbrunnen und das von Angelica versorgte Kräuterbeet sind, dem sie später die giftige Pflanze entnimmt, um schmählich Selbstmord zu begehen. Im stilisierten italienischen Palazzo hängen Bilder vom Sündenfall nach Lucas Cranach d. Ä., die die geprellten Erben zum Schluss mitnehmen. Mittelpunkt ist ein prächtiges Bett, in dem zunächst der Tote liegt, danach der äußerst spielfreudige Gianni Schicchi. Die Bühnenräume sind stimmig und gelungen. Die Kostüme von Jessica Karge reihen sich kongenial in das Regie- und Bühnenkonzept ein und unterstreichen gekonnt den jeweiligen Charakter der Oper und der Personen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico - hier :  Der Mantel mit Aaron Cawley und Olesya Golovneva © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico – hier : Der Mantel mit Aaron Cawley und Olesya Golovneva © Karl und Monika Forster

Erregende, ergreifende, überzeugende Stimmen

Am Hessischen Staatstheater Wiesbaden kommt es in Il Trittico zu hervorragenden Mehrfachbesetzungen. Herausragend ist Olesya Golovneva. Es ist eine Glanzleistung, sich in diese unterschiedlichen Rollen einzufühlen, und sie so überzeugend an einem Abend darzubringen. Als Giorgetta in Il Tabarro, eine verletzte sich nach Liebe und Lebensfreude sehnende, unglückliche junge Frau, als Schwester Angelica, unglaublich berührend, erschüttert über den Tod ihres Sohnes, die Todsünde der Selbsttötung begehend, um dann als verliebte kapriziöse Lauretta in Gianni Schicchi mit „O mio babbino caro“ zu brillieren. Charismatisch, gestalterisch perfekt, erzählerisch in allem, was sie singt. Nicht weniger überzeugend ist Daniel Luis de Vicente als Michele, schlurfend depressiv – seine große Eifersucht eskaliert auf allerhöchstem stimmlichem Niveau in der Ermordung seines Rivalen. Das ist dramatisch und fesselnd. Und begeisternd als umwerfend spielfreudiger Gianni Schicchi mit Rampensaupotenzial, der alle und alles manipuliert. Seine prachtvolle Stimme verzaubert das Publikum. Überzeugend auch Romina Boscolo als Frugola in Il Tabarro, bestechend als Fürstin in Suor Angelica, komödiantisch als Zita in Gianni Schicchi. Ihre Stimme klingt wunderbar natürlich. Es liegt nichts Verzerrtes oder Angestrengtes darin, sie ist in jeder geforderten Tonlage höchst souverän. Hinzu kommen ihre außerordentliche Ausstrahlung und darstellerische Begabung. Mehrfach sorgt Romina Boscolo für bewegende Momente.

Aaron Cawley in Il Tabarro ist ein jugendlicher Luigi, ein Verführer mit leidenschaftlicher Hingabe und bewegenden Akzenten. Seine angenehm gefärbte Stimme begeistert mit Sinnlichkeit und Schmelz. Die bezaubernde Fleuranne Brockway ist eine despotische Äbtissin, Schwester Eiferin, und wandelt sich in die schrullige Ciesca in Gianni Schicchi. Ihre subtile Körpersprache gehört ebenso zu ihr wie ihre ausdrucksvolle Stimme, dramatisch aufwallend, bisweilen auch komisch. Der überaus angenehm gefärbte und sicher geführte Tenor von Ioan Hotea verfügt über eine blendende Höhe. Zu hören in Il Tabarro als Liederverkäufer, Tenorstimmchen und zusammen mit Stella An als ein Liebespaar. Als verliebter Rinuccio in Gianni Schicchi lässt er seine Stimme herrlich strömen. Wiederum gewinnt Eric Biegel mit seinen eindeutigen Charakterstudien als Tinca, dem Säufer, in Il Tabarro und Cherardo in Gianni Schicchi. Supporting Act im besten Sinne, differenziert und ausgereift. Viel Bühnenpräsenz zeigt auch Wolf Matthias Friedrich als Talpa in Il Tabarro und Simone in Gianni Schicchi. Es ist immer wieder eine Freude, diese prachtvolle Bassstimme zu hören, ungeheuer sicher mit szenischer Ausstrahlung. Für sich gewinnen können auch Britta Stallmeister als Schwester Dolcina in Suor Angelica und als Nella in Gianni Schicchi und Stella An als Schwester Genoveva in Suor Angelica, Sopranstimmchen und ein Liebespaar in Il Tabarro sowie Benjamin Russell als Betto di Signa in Gianni Schicchi.

Die stilistische Unterschiedlichkeit der Opern wird durch den Chor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter Leitung von Albert Horne in ihrer Wirkung erhöht. Schon Puccini sah vor, dass der Chor (Frauen, Jungen und Männer) hinter der Bühne agiert. So ist auch der Knabenchor Roman B. Twardy aus dem Off zu hören. Die Stimmen im Hintergrund haben eine unheimliche, fast gespenstische Wirkung. Chorsängerinnen treten in Suor Angelica solistisch auf und wissen zu beeindrucken.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico - hier :  Suor Angelica und der Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Il trittico – hier : Suor Angelica und der Chor © Karl und Monika Forster

Breitgefächerter anspruchsvoller Puccini-Klang

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden spielt in leicht verkleinerter Besetzung unter der Leitung des Dirigenten Alexander Joel. Für die Instrumentation in Il Tabarro ist der häufige Einsatz von Dämpfern bei Streichern, Hörnern und Trompeten und die Verwendung von Celli und Kontrabässen für die Musik an der Seine und die Partie des Michele zu hören. Für besondere realistische Effekte stehen ein Kornett, eine Sirene und eine Autohupe. Sour Angelica bevorzugt die Bläser, und erzielt oft Klangwechsel nach Art der Registrierung einer Orgel. Die Partitur sieht darüber hinaus ein Orchester hinter der Bühne vor: Orgel, Piccolo-Flöte, Posaunen, Bronze- und Stahlglocken, Becken und Klavier. In der Visions-Szene werden alle Instrumente vereinigt. In Gianni Schicchi haben einige Abschnitte einen folkloristischen Anstrich, wie die Arie des Rinuccio zum Lobe der Stadt Florenz oder Schicchis „Warnung“. Neu ist die Vorliebe für Fanfaren, für tusch- und signalartige Figuren der Blechbläser. Die Chromatik wirkt pfiffig und schlagend. Schneidend komische Wirkungen werden durch scharfe Dissonanzen erzielt, so in Schicchis wütenden Schreien „Niente, niente!“ und den aufgeregten Ensembles der Verwandten. Nur in der Musik der Liebenden behalten die Streicher die Führung. Dirigent und Orchester gelingt es hervorragend, den breitgefächerten anspruchsvollen Puccini-Klang wiederzugeben. Das Zusammenklingen von Orchester, Sängerinnen und Sängern kann kaum besser sein.

Die geglückte Produktion wird mit starkem Applaus goutiert. Beglückt,  mit Strahlen im Gesicht  verlässt das Publikum das Theater

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Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik, 08.10.2020

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Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

  Lady Macbeth von Mzensk – Dmitri Schostakowitsch

– Das Wunder von Wiesbaden –

von Ingrid Freiberg

Besser als mit den Worten von GMD Patrick Lange ist das Wunder von Wiesbaden in Corona-Zeiten nicht zu beschreiben: „Heute ist der Tag! Wir bringen tatsächlich unsere Lady Macbeth von Mzensk zur Premiere. Das Gefühl ist wirklich nicht zu beschreiben: Bis vor ein paar Tagen schien es sogar noch möglich, dass die ganze Produktion eingestellt wird. Die Umstände um die Produktion herum waren alles andere als leicht. Umso glücklicher bin ich jetzt, dass wir unsere phantastische Version unter der Regie des begnadeten Evgeny Titov in einem sensationellen Raum von Christian Schmidt, mit großartigen Kostümen der wunderbaren Andrea Schmidt-Futterer und einem Hammer-Licht von Oliver Porst spielen. Das Ganze mit einer wirklichen Traum-Besetzung an darstellendem Personal (u.a. einer grandiosen Cornelia Beskow, Andrey Valentiy, Beau Gibson und Timo Riihonen… und dem tollen Chor unter der Leitung unseres phantastischen Albert Horne! Auf unser Hessisches Staatsorchester bin ich sowas von stolz.

Wir sitzen aufgrund der Abstandsregeln hinter der Bühne. Unsere Schlagzeuger sind schlappe 21 m von mir entfernt. Und eine Bühnenmusik-Combo haben wir natürlich auch noch dabei. „Auf Schlag bzw. Vorausspiel“ ist angesagt. Ihr macht das super und gebt alles! Da das Bühnenbild vom Orchester getrennt ist, müssen wir den Ton in den Zuschauerraum übertragen. Das geht! Aber nur, weil wir unsere tolle Tonabteilung unter der Leitung von Stephan Cremer am Start haben. Danke an alle KollegInnen der Technik, die ihr das überhaupt möglich macht. Was für ein logistischer Aufwand das allein ist! Zum Schluss ein Riesen-Dankeschön an das ganze musikalische Team. Denn Teamarbeit war/ist hier wirklich sowas von gefordert. Ihr seid wirklich der Wahnsinn, und ohne euch wäre das nicht zu stemmen gewesen. Ein besonderes Dankeschön an die tollste und beste Assistentin Christina Domnick, die man sich überhaupt nur vorstellen kann. Sie dirigiert die Bühne auf Monitorsicht voraus – ansonsten würde es zeitlich nicht zusammengehen. Das funktioniert, weil wir jetzt seit über 12 Jahren zusammenarbeiten. Christina weiß mittlerweile schon vor mir, was ich denke… Danke, heute bist Du wirklich meine bessere Hälfte! Und ein großes Dankeschön auch an unsere Orchesterdirektorin Verena Rast und Clara Holzapfel vom Orchesterbüro, ohne die dieser Abend definitiv nicht hätte stattfinden können. Was haben wir die vergangenen Wochen gemeinsam durchgestanden! Danke, dass dieser Abend heute möglich ist. Was für ein Stück in was für einer Zeit!…“

Lady Macbeth von Mzensk – Dmtri Schostakowitsch
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Sexuelle Begierde, physische Gewalt, brutal ausgeleuchtete Mordsequenzen

Die Erzählung des russischen Dichters Nikolaj Leskow, der vor allem durch seine Legenden und Romane weiterlebt, zitiert beziehungsreich Shakespeare im Titel. Die Stellung der Frau in der nachrevolutionären Gesellschaft, nach Ablösung der patriarchalischen Systeme der Zarenzeit, war ein Thema, das auch die russischen Künstler seit den 1920er Jahren bewegte. So plante Dmitri Schostakowitsch seine auf Leskows Novelle basierende Oper als Auftakt zu einer Trilogie über die Befreiung der Frau. Von Anfang an standen sein Bemühen, Katerina Ismailowa als nahezu heldisches Opfer darzustellen, und Leskows Intentionen gegeneinander: Ich habe mich bemüht, Katerina als positive, das Mitgefühl des Zuschauers verdienende Person zu behandeln. Dieses Mitgefühl hervorzurufen, ist nicht so einfach. Sie verübt eine Reihe von Verbrechen, die mit Moral und Ethik nicht zu vereinbaren sind, so der Komponist. Leskow zeichnet sie als ein sehr wildes Weib, das Unschuldige mordet. Für Schostakowitsch hingegen ist sie eine kluge, schöne und begabte Frau. Durch Einschränkungen im barbarischen habgierigen Kaufmannsmilieu ist ihr Leben freudlos und düster. In seiner durch und durch unromantischen, nichts beschönigenden Schilderung des öden Lebens gelang dem Komponisten eine unerbittlich realistische Darstellung von sexueller Begierde, von physischer Gewalt, brutal ausgeleuchteten Mordsequenzen, Schlägereien und von grausamem Auspeitschen.

Die Oper wurde 1934 mit großem Erfolg am Moskauer Bolschoi-Theater uraufgeführt. Nachdem Stalin sein Missfallen geäußert hatte, begann eine Hetzkampagne gegen Schostakowitsch. Sie gipfelte mit einem „Chaos statt Musik“ überschriebenen Artikel in der Prawda. Hier wurde seine Musik als Getöse, Geknirsch, Gekreisch und Kakophonie abgeurteilt. 1978 nahm Mstilaw Rostropowitsch bei seiner Flucht in den Westen eine Partitur der Tragödien-Satire, wie Schostakowitsch seine Oper genannt hat, mit und dirigierte die erste Platteneinspielung mit Galina Wischneswskaja und Nicolai Gedda.

Meisterhaftes Regiedebüt

Die erste Operninszenierung von Evgeny Titov gelingt meisterhaft. Die bluttriefende Geschichte um unbefriedigte Leidenschaft, Ehebruch und Mord spielt in abstrahierender Überhöhung, ohne viel Illustration. Titov profiliert sich als detailgenauer Porträtist der menschlichen Niederträchtigkeit. Der Versuch der gescheiterten Selbstverwirklichung Katerinas, die im Verbrechen endet, ihr sexuelles Begehren, ihre Liebesbedürftigkeit wie auch Gemeinheit und Gewalt brechen krachend hervor. Die Vergewaltigung von Aksinja wird drastisch und gnadenlos ausgespielt. Die umstehenden Männer lassen ihre Hosen herunter und onanieren. Eine junge Arbeiterin (Meryem Sahin) geilt sich ungehemmt daran auf. Das Opfer wird nach der Vergewaltigung verrückt. Die Prügelszene ist nicht sichtbar und gerade deshalb primitiv animalisch. Kammerspielartig mit äußerst sensibler Personenregie gelingen Charakterporträts wie das des tyrannisch-geilen sadistischen Schwiegervaters Boris, der seine schwindende Libido beklagt, und machen die maßlose Wollust zwischen Katerina und Sergej so glaubhaft, dass es den Atem nimmt. Die Kirche wird persifliert: Der Pope ist ein Trunkenbold, der seine Hände nicht vom weiblichen Geschlecht lassen kann. Drastisch choreographierte Massenszenen wechseln mit berührend intimen Szenen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk - hier : Ensemble und Chor © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk – hier : Ensemble und Chor © Karl und Monika Forster

Ausgereiftes Bühnenbild, subtile Kostüme

Das Bühnenbild von Christian Schmidt, ein schmutzig gekachelter Raum an eine heruntergekommene Badeanstalt erinnernd mit einer Dusche, ermöglicht das von Titov angestrebte derb-erotisch kriminalistische Schauerstück. Ausgereift die Nutzung der Dusche, zunächst einziges Requisit auf der Bühne. Aksinja reinigt sie, wird von dort weggezerrt und dann brutal vergewaltigt. Katerina und Sergej lieben sich in der dampfenden Dusche, wahrnehmbar in lasterhafter Anziehung. Boris streicht, kaum seinen Sexualtrieb beherrschend, um sie herum, als Katerina duscht, und wird vergiftet in der Dusche sterben. Sinowi wird dort von dem teuflischen Liebespaar getötet…. Der blutige Duschvorhang wird Brautschleier sein. Ebenso großartig das vielfach genutzte „Loch“: Zunächst ein von Katerina ausgehobener Graben, um zu Sergej zu kommen, dann ein Grab, wo der betrunkene Schäbige die Leichen findet, und letztendlich ein tiefer schwarzer See, in dem Sonjetka und Katerina versinken werden. Optisch dominiert eine große Suppenkanone mit vergifteter Hochzeitssuppe das Fest. Erdhügel mit Knochen übersät erschweren den Transport der Zwangsarbeiter. Ein Bühnenbild mit großem dramaturgischem Geschick! Subtil auch die Kostüme von Andrea Schmidt-Futterer: Die alabasterfarbene Haut, das rote Haar von Cornelia Beskow werden durch ein zartes Blümchenkleid unterstrichen und damit die Fremdheit in dieser schmutzigen Umgebung unterstrichen. Dieses Kleid wird später Sonjetka tragen, wenn sie Sergej im Lager verführt. Boris trägt einen purpurfarbenen Mantel als Symbol seiner Macht. Nachdem das Volk Sinowi den Schlafanzug ausgezogen hat, kleidet es ihn in einen biederen Anzug. Der Geliebte Sergej trägt ein Muskel-Macho-Hemdchen. Mit dem überdimensionalen Reifrock ihres prächtigen Hochzeitskleides versucht Katerina das Grab zu überdecken. Darunter versteckt sich Sergej, um seiner Verhaftung zu entgehen. Mit seiner Lichtgestaltung setzt Oliver Porst gekonnt Prioritäten durch Licht und Schatten.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk - hier : Cornelia Besko und Aaron Cawley © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk – hier : Cornelia Besko und Aaron Cawley © Karl und Monika Forster

Das Ensemble – grandios besetzt bis in die kleinsten Nebenrollen

Das ganze Werk scheint sich im Kopf von Katerina Lwowna Ismailowa abzuspielen. Cornelia Beskow brilliert mit weiten Intervallsprüngen zwischen sehnsüchtig hoher Kopf- und leidenschaftlich tiefer Brust-Stimmlage, mit weichen Kantilenen, harten Staccato-Lachern als in sich zerrissene machtbesessene Frau. Die Isolation auf dem ehelichen Gut lässt sie aber auch wie ein Kanarienvogel im Käfig erscheinen, wie es Sergej formuliert. Sie spielt und singt nicht Katerina, sie verkörpert sie mit einer solchen Intensität, die glauben macht, ihre Gedanken lesen zu können. Sie durchdringt diese Gewaltpartie ohne jegliche Ermüdungserscheinungen körperlicher oder stimmlicher Art. Da kann man sich nur verneigen! Stimmlicher Glanzpunkt ist auch Andrey Valentiy. Sein Boris Timofejewitsch Ismailow ist ein scheußlicher Patriarch – gewalttätig, herrschsüchtig und sadistisch. Wenn er mit seinen Händen lüstern über den Badevorhang streicht “Heiße Nächte würde ich dir machen!“ und die Musik seine zwiespältigen Gefühle reflektiert, kann seine raumgreifende Stimme, die das Fürchten lehrt, überaus sensibel werden und seine illusionslose Resignation beschreiben. Valentiys Bühnenpräsenz ist aufsehenerregend! Beau Gibson ist der betrogene lendenschwache Ehemann Sinowi Borissowitsch Ismailow mit einer angebrachten Oberflächlichkeit, aber auch mit Seele in der Stimme. Die schwierige undankbare Aufgabe gestaltet er lyrisch sanft mit sicherem Gefühl für Nuancen und gestalterischem Feinschliff. Katerinas Liebhaber Sergej, gesungen von Aaron Cawley, wartet mit umfangreichem Register und kraftvoller Stimme auf. Er weiß animalisch breitbeinig als Schürzenjäger die Frauen zu umgarnen und zu missbrauchen. Liebender Hass und hassende Liebe verbindet ihn mit Katerina “Du hast mein Leben zerstört!” Mit hemdaufreißender Intensität und offensiver Gewalt ist er mit seinem enormen Potential stimmlich absolut souverän. Michelle Ryan, die brutal vergewaltigte Aksinja, überzeugt darstellerisch und gesanglich. Diese schwere Rolle verlangt ihr alles ab. Ihre differenzierte Körpersprache und ihre ausdrucksvolle Stimme, intensiv und eindringlich mit ausgezeichneter Gesangstechnik lässt staunen. Erik Biegel als Der Schäbige taumelt in abgerissenen Frauenkleidern dauertrunken über die Bühne. Der Fiesling ergötzt sich an den 500 Stockhieben und findet die stinkenden Leichen. Besser als von ihm ist dieser Typ kaum darzustellen. Timo Riihonen besticht mit seiner Bandbreite. Mit buffoneskem Witz und Selbstironie verkörpert er den Popen. „Wer ist schöner als die Sonne am Himmel?“ Schmierig begrapscht er Katerina, küsst ihre Hand. Die Verzweiflung des Alten Zwangsarbeiters steht im Kontrast zum frustrierten Sergeant. Diese kraftvolle, agile und farbenreiche Stimme kann Erstaunliches leisten. Ausgereift und originär füllt Riihonen die drei Rollen aus, ein prachtvoller Bass, imposant, sicher im Ton und angenehm im Klang. Die intrigante Sonjetka singt Fleuranne Brockway mit erotisch gefärbtem, dunklem Mezzosopran. Sie ist eine selbstbewusste, ordinäre Femme fatale. Mit ungewöhnlich kommunikativer Kraft umgarnt, beeinflusst sie Sergej. Bei ihr wird er zum Pantoffelhelden… Wenn man eine herausragende Sängerin wie Sharon Kempton in der kleinsten der Frauenrollen, der Zwangsarbeiterin im letzten Bild, besetzen kann, belegt es das Niveau der Aufführung.

 Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk - hier : Cornelia Beskow als Katerina  © Karl und Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Lady Macebth von Mzensk – hier : Cornelia Beskow als Katerina  © Karl und Monika Forster

Außergewöhnlich präsenter Chor, brodelndes Orchester

Der von Albert Horne beeindruckend einstudierte Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden erfüllt alle Kriterien der tragisch-satirischen Oper: starke Präsenz als aggressiver gewalttätiger Männerchor, als vulgäre Hochzeitsgesellschaft, als kraftlose Zwangsarbeiter „Wer hat die Meilen gezählt?” “Irgendwo im Wald liegt ein See. Das Wasser ist so schwer wie ihr Gewissen.“ Am Ende singt der Gefangenenchor „Unsere Gedanken sind freudlos, und die Wachen sind herzlos—“ – eine erstklassige Leistung!

GMD Patrick Lange und Co-Dirigentin Christina Domnick gelingt ein Geniestreich: Schostakowitschs Musik ist eine Collage aus verschiedensten musikalischen Strukturen, aus klassizistischen Formen wie der Passacaglia, aus Tänzen wie Walzer, Marsch, Polka, Galopp, aus sentimentalen Romanzen und knappen Songs oder grell dissonanten Orchesterkommentaren zum Stilprinzip. Eine Collage, ein durch Technik ermöglichtes Zusammenspiel lässt auch das Hessische Staatsorchester Wiesbaden mit der brodelnden Musik von Schostakowitsch glänzen. Es lässt es ordentlich krachen, kennt jedoch auch die dunklen Feinheiten dieser gewaltigen Partitur. Brillant werden die Instrumentations-Finessen, die Schärfen und Schönheiten dieser Musik zwischen Kirmes und Operette, zwischen Lyrik und Pathos herausgearbeitet. Weicher Streicherklang, wunderschöne Oboen- und Englischhorn-Soli und fantastische Bläser-Soli – die Posaune, die nach dem Liebesakt mit einem abwärts geseufzten Glissando Spannungsverlust signalisiert, wissen zu begeistern. Mit rhythmischer Energie wird das fatale Geschehen vorangetrieben, die symphonischen Zwischenspiele berühren ungemein.

  Groß, einhellig begeistert  – zum Ende der Jubel des Publikums

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—


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