München, Bayerische Staatsoper, Judith – Béla Bartók, IOCO Kritik, 09.02.2020

Februar 8, 2020 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Judith  –  Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg

Judiths Rache

von Hans-Günter Melchior

Darf man geteilter Meinung sein bei so viel einhelliger Begeisterung?   Man darf.

Das Publikum war schlichtweg hingerissen. Laute Bravi, langer Applaus. Einhellige Begeisterung. Dennoch diese leichte Trübung…

Kein Zweifel: für Spannung war gesorgt. Und für gute Unterhaltung. Das ist sehr viel bei so einem schwierigem Komponisten wie es Bartók war, dessen Werk weit in die Moderne reicht und diese in manchen Kompositionen sogar übertraf. Zwiespältig ist die Meinung des Rezensenten, freilich nur ein wenig. Sollte Bartók durch einen Film „verträglich“ gemacht werden? Oder gar eine erweiterte Sicht auf sein Werk gestaltet werden?    Man kann beide Meinungen vertreten.

Judith – Katie Mitchell beschreibt ihre Regie
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Gleichsam als eine Art Ouvertüre ging der einaktigen Oper „Herzog Blaubarts Burg“, das Konzert für Orchester voraus. Und diesem Werk des bereits 60-jährigen Bartók wurde ein Film –, nun ja: unterlegt? Oder begleitend zugeordnet oder, die Oper erklärend, hinzugefügt? Muss man, darf man, das Hören auf die Musik mit dem Sehen teilen? Und lenkt das Sehen vom Hören ab? Und: ist diese Ablenkung bei einem Komponisten wie Bartók aus künstlerischer Sicht überhaupt legitim? Es gibt darauf keine eindeutige Antwort (s.u.)

In Kürze die Handlung des Films: die Kriminalbeamtin Anna Barlow (Nina Stemme), eine verdeckte Ermittlerin, bearbeitet den Fall dreier verschwundener Escort-Frauen. Das Verfahren (wegen Entführung u. a.) richtet sich gegen Unbekannt, als Tatort kommt wohl London in Frage. Anna Barlow tritt zur Tarnung wie eine Escort-Dame auf und lässt sich über eine einschlägige Agentur an einen Mann vermitteln, der sich Blaubart (John Lundgren) nennt. Er „bucht“ sie. Ein PKW bringt sie zu dessen Wohnsitz in einer Luxusgegend. Er empfängt sie und nennt sie Judith.

Soweit der Film, der überleitet zur eigentlichen Geschichte der Oper.

Blaubart bewohnt eine Burg, einen düsteren Ort: geisterhaft ist die Musik. Ein pentatonisches Thema, eine Figur in Fis-Moll. An große Vorbilder gemahnend, etwa die unheimliche Wolfsschluchtthema im Freischütz. Mit dem selben Thema endet die Oper. Dazwischen entwickeln sich durchgehend chromatische Passagen um ein Tritonus-Zentrum.

Sie bemächtigen sich musikalisch einer gruseligen Handlung. Blaubarts Burg ist ein Ort der Gewalt und Unterdrückung. Hinter insgesamt sieben Türen befinden sich Zeugnisse von Mord, Totschlag, Entführung und Freiheitsberaubung..

Anna Barlow, alias Judith gelingt es, Blaubart nach einigem Zögern zu veranlassen, ihr die Schlüssel zu den einzelnen Räumen auszuhändigen. Sie behauptet, ihn zu lieben, er glaubt es am Anfang.

Judith ist entsetzt über die blutigen Zeugnisse der Schreckensherrschaft Blaubarts und findet sich zugleich in ihrem Verdacht bestätigt: die Spuren von Mord und Totschlag, auf blutbefleckten Waffen, Messern und dem Schmuck sprechen eine eindeutige Sprache. Selbst im herrlichen Garten finden sich Blutlachen und der Blick über das weite Land, das von nun an ihr gehören soll, schreckt vor blutigen Schatten zurück. Hinter der sechsten Tür befindet sich indessen ein regloses Gewässer. Blaubart erklärt, es handele sich um Tränen.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier :  Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Schließlich die siebte Tür. In dem Raum sind die drei vermissten Frauen eingesperrt. Sie leben noch. Blaubart ordnet sie den Tageszeiten zu: Morgen, Mittag und Abend. Judith ist als die Verkörperung der Nacht vorgesehen. Inzwischen gelingt es Blaubart, die Besucherin Judith – Anna Barlow – zu enttarnen. Bevor er jedoch eine Entschließung fassen kann, bringt sie seine Pistole an sich und erschießt ihn.

Eine deutliche Abweichung vom Originallibretto von Béla Balázs: dort treibt die Liebe Judith in die Arme Blaubarts. Sie will ihn durch eben diese Liebe von seinem Mordtrieb befreien.

Unter der Regie von Katie Mitchell erhält die Handlung einen entscheidenden Dreh in die Genderproblematik. Die Frage, ob Judith Blaubart ermordet oder in Notwehr handelt, die die Rechtswidrigkeit der Handlung beseitigt (§ 32 Abs.2 StGB: „Notwehr ist die Verteidigung, die erforderlich ist, um einen rechtswidrigen Angriff von sich oder einem anderen abzuwehren“), ist angesichts der Regieabsicht beckmesserisch. Angelegt ist das Drama als Paradigma tätigen Aufbegehrens der Frauen gegen die Männerherrschaft und die Männergewalt. Der Film zum Konzert für Orchester führt in diese Widerstandsidee ein und findet im – umgeschriebenen – Blaubart-Thema seine Fortführung. Der Kommissarin Barlow, alias Judith, fällt die Aufgabe zu, die Frauen zu rächen. Eine Aufgabe von historischer und gesellschaftlicher Bedeutung, vor der das Strafgesetzbuch zumindest in der Kunst zu schweigen hat.

Kein Zweifel: Oksana Lynivs sehr engagiertes, zupackendes Dirigat, dem das großartig aufgelegte Orchester bedingungslos folgt, betört, wühlt förmlich auf. Und die sängerischen und darstellerischen Leistungen von Nina Stemme und John Lundgren verdienen Bewunderung.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier :  Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Ein leiser Einwand gilt eben nur dem Film. Bartók ist vielleicht der bemerkenswerteste unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts. Einer, der weit bis in die Moderne hinein vordrang, ohne ihre Neuerungen, wie etwa die Dodekaphonie, bedingungslos zu übernehmen. Ein fand seinen eigenen Weg. Seine Streichquartette, etwa das 4. Streichquartett mit seinen Quintenschichtungen, Tontrauben und Clustern, der Aleatorik und zugleich der höchsten, konstruktiven Durchrechnung, die Aufnahme von Elementen der Volksmusik und die rhythmischen Eigenheiten (der bulgarische Rhythmus etwa im 5. Streichquartett oder die Oktatonik, Pentatonik, die metrischen Prinzipien u.v.a.m.) sind Beispiele geradezu denkerischer und formaler Durchdringung des musikalischen Stoffes, die in der neuzeitlichen Musik ihresgleichen suchen.

Eine solche Musik verweist eher auf sich selbst, ist in sich verschlossen, zuweilen kryptisch und verlangt nach ausschließlicher Aufmerksamkeit.

Da wird es, wie oben gesagt, schwer, die Aufmerksamkeit zu teilen. Selbst bei einem Film, der selbst kein Tonfilm ist, sondern stumm nur erläuternde Sequenzen zeigt und die Musik bebildern will. Schwer selbst auch bei einer Musik wie dem Konzert für Orchester, das wohl eines der fasslichsten – und deshalb auch populärsten – im Gesamtwerk des Komponisten ist.

Gleichwohl: es war bei allem Weghören und Hinsehen und allem Hinhören und Wegsehen ein durchaus fesselnder Abend, an dem neue Wege beschritten wurden, und der begeistert aufgenommen wurde. Nie ist die Kunst am Ziel, wäre sie es, befände sie sich an ihrem trägen Ende.

Darf man also auch anderer Meinung, zwiespältig gestimmt, sein?   Man darf!

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2., 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, BORIS – Der Blick zurück nach vorn, IOCO Kritik, 08.02.2020

Februar 8, 2020 by  
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Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

BORIS  –  Modest Mussorgski / Sergej Newski

Ereignis – Wahrnehmung – Erinnerung – Überlieferung – Geschichte(n):  Was wirkt am Nachhaltigsten? 

von Peter Schlang

Nachdem sich die Stuttgarter Staatsoper in ihrem ersten Frühjahrsfestival im vergangenen Jahr mit der Frage nach der Bedeutung und Wahrnehmung der  Wirklichkeit befasst hat, treibt sie in diesem Jahr das Spiel mit den Zeitebenen und ihrer Vermischung auf die Spitze. Unter dem experimentell anmutenden Motto „Wer wollen wir gewesen sein?“ beschäftigt sich das aktuelle Frühjahrsfestival nämlich mit dem Futur II, jener Zeitform also, die Zukunft und Vergangenheit nicht nur grammatikalisch fasst, sondern auch Möglichkeiten für Entwürfe bietet, die sich aus verschiedenen epochalen Perspektiven betrachten lassen.

BORIS – Mussorgski / Newski
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Die „vollendete Zukunft“, wie das Futur II in seiner deutschen Fassung heißt, wirft einen mindestens doppelten zeitlichen Blick auf Subjekte (und Objekte) der Geschichte und frägt, wieviel und welche Gestaltungsideen – auch für die Zukunft – wir Gegenwärtigen aus der  Vergangenheit gewinnen können und wieviel Zukunft es in der Vergangenheit (wieder) zu finden gibt.

Die Staatsoper Stuttgart mit dem Opernprojekt „BORIS“
Frühjahrsfestival 2020 „Wer wollen wir gewesen sein?“

Als Auftakt und wohl ambitioniertestes Projekt dieser Überlegungen gelangte am Sonntag, dem 2. Februar 2020 im Stuttgarter Opernhaus BORIS zur (Ur-) Aufführung, bei dem die Urfassung von  Modest Mussorgskis Oper Boris Godunow (1869) und die Musiktheater-Szenen Secondhand-Zeit des zeitgenössischen russischen Komponisten Sergej Newski, miteinander verschränkt werden.

Diese Auftragskomposition der Stuttgarter Oper basiert auf Texten der weißrussischen Autorin und Literatur-Nobelpreisträgerin Swetlana Alexijewitsch, die für ihren gleichnamigen Roman der Stimmen während und  nach der Perestroika unter Präsident Gorbatschow die Lebenserfahrungen zahlreicher sowjetischer Bürger erfragte und zu Literatur formte. Für die in Stuttgart uraufgeführte musikalische Fassung von „Secondhand-Zeit“ wählten die Autorin, der Komponist und der verantwortliche Dramaturg Miron Hagenbeck die Erinnerungen von sechs Zeitzeuginnen und -zeugen aus, denen das Schicksal in der Sowjetunion und in den Jahren des Umbruchs gegen Ende der 80er und zu Beginn der 90er Jahre des vergangenen Jahrhunderts besonders viel abverlangt hatte. Da die Darsteller dieser vier Frauen und zwei Männer auch in Mussorgskis ohne Striche gespielter Oper wichtige Rollen innehaben und die zehn Szenen der Secondhand-Zeit direkt und zwischen die Bilder der Mussorgski-Oper und an deren Ende gestellt werden, verschränken sich die verschiedenen Zeitebenen auf der Bühne zu einem geheimnisvollen Mix mit überraschenden Wirkungen, Kontrasten und Überlagerungen. So bespielt die Kunstform Oper im Spiel mit Trugbilden, Fantasien, Utopien und deren zerstörerischem, pessimistischem Gegenteil, der Dystopie, äußerst eindrucksvoll ihre angestammte Bühne und unterstreicht so ihre besonderen, ureigenen Stärken.

Staatsoper Stuttgart / BORIS - hier : Ensemble und Chor © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / BORIS – hier : Ensemble und Chor © Matthias Baus

Zu dieser durchaus fesselnden theatralischen Wirkung trägt auch die sprachlich-dramaturgische Entscheidung bei, den Boris Godunow in seiner russischen Originalsprache und  Newskis / Alexijewitschs „Erinnerungssplitter“ in deutscher Sprache (Übersetzung Ganna-Maria Braungardt) singen zu lassen, so dass sich zur grammatikalischen Ebene des Festivalthemas eine weitere interessante Spielform der Duplizität gesellt.

Bei allen möglichen Zweifeln und der Berechtigung der Frage, ob Mussorgskis  „Original-Boris einer solchen modernen Fortschreibung und Ergänzung bedarf, sprechen neben den genannten aufführungspraktischen und dramaturgischen Aspekten auch die thematischen Parallelen der beiden Teile des „Stuttgarter BORIS“ für das hier umgesetzte Konzept.

So erzählt Mussorgskis Oper von Aufstieg und Fall eines Mächtigen, ja Gewaltherrschers, dem im 16. Jahrhundert regierenden Zaren Boris Godunow, die direkte Auswirkungen auf das Volk und dessen Situation haben, aber auch selbst von „unten“ beeinflusst werden. In Newskis Beitrag werden nun aus der anonymen Masse sechs Menschen  ausgewählt, deren Schicksal wie durch ein Zoom oder Mikroskop näher betrachtet wird. So wird erfahrbar, wie Geschichte und Geschichten miteinander verbunden sind und sich unterschiedliche Zeitebenen gegenseitig durchdringen. In beiden Darstellungen wird auch gezeigt, welche Brüche sich in einer Gesellschaft ergeben können und wie Menschen mit ihrem dadurch ebenfalls gebrochenen eigenen Schicksal umgehen und einen Neuanfang versuchen.

Staatsoper Stuttgart / BORIS - hier : Adam Palka als Boris Godunow und Carina Schmieger als Xenia / Die Geflüchtete © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / BORIS – hier : Adam Palka als Boris Godunow und Carina Schmieger als Xenia / Die Geflüchtete © Matthias Baus

Die Zusammenschau beider Epochen und ihrer Verhältnisse lässt auch  gut erkennen, dass und wie sich politische und gesellschaftliche Bedingungen gleichen, ja wiederholen – völlig  unabhängig von Epochen, zwischen denen, in diesen zwei  russischen Fällen, fast vierhundert Jahre liegen. So beschreibt BORIS das Modell für die Wiederkehr ähnlicher Machtmechanismen und veranschaulicht dieses in der individuellen Erinnerung (in)direkt Betroffener. Vergangenheit wird so zur – polyphonen – Gegenwart und ermöglicht die „Gleichzeitigkeit verschiedener Zeitebenen“.

Das Team um den Regisseur Paul-Georg Dittrich setzt alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel ein, um diese Zusammenhänge plastisch und theaterwirksam darzustellen. Ja Dittrich und seine Ausstatterinnen, die Bühnenbildnerinnen Joki Tews und Jana Findeklee, die Kostümbildnerinnen Pia Dederichs und Lena Schmid sowie die von diesen bestens beschäftigten Mitarbeiter*innen der Gewandmeisterei, Schuhmacherei und Modisterei, ziehen alle Register und zeigen umfassend die Kunstfertigkeit ihrer jeweiligen Zünfte.

Dies beginnt schon beim Öffnen der Türen zum Zuschauerraum, wenn aus dem Off Geräusche und musikalische Versatzstücke erklingen und über eine vor den Bühnenrahmen gespannte Projektionsfläche Filmszenen eines mit Öl verschmierten, sterbenden Pelikans flimmern, wobei diese Szenen immer wieder in ein menschliches Auge projiziert werden.

Wenn sich dann der Vorhang hebt bzw. die Bühne langsam aus dem Dunkel auftaucht, kehrt dort das Bild der schon vertrauten Ölpest ganz real wieder. Der in BORIS  in voller Größe aufgebotene Chor der Staatsoper kauert, in ölverschmierten körperfarbenen Bodys  und ebenso verschmutzten Kappen, als von der Katastrophe gezeichnete, eingeschüchterte, demoralisierte Masse auf dem Boden und beklagt im Prolog aus der Secondhand-Zeit den Verlust einer vertrauten, scheinbar besseren Welt. Im Hintergrund erhebt sich der von den beiden Bühnenbildnerinnen  geschaffene, ebenfalls von dem vorausgegangenen Unglück stark in Mitleidenschaft gezogene und mit Öl und Teer verschmutzte zentrale Bühnenbau. Dieser erinnert an die Ruine eines sozialistischen Verwaltungs- oder Kulturbaus und wird im weiteren Verlauf der Handlungen, geschickt und mehrfach verändert, zum höchst flexiblen Multi-Funktionsort. Durch seine Drehbarkeit, seine Treppen und zahlreichen versteckten Türen entfaltet er dabei nicht nur ein überraschendes Innenleben, sondern erhält auch großen Anteil an der erwähnten theatralischen Opulenz  und Lebendigkeit der Inszenierung. Außerdem erlaubt er je nach Zustand die Assoziation mit staatlichen (monarchischen wie kommunistischen) und kultisch-religiösen Symbolen und Handlungen und bietet diesen einen schlüssig-passenden Rahmen.

BORIS – hier „Der Obdachlose“ und sein Schicksal
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Diese treffende Zu- und Einordnung wird auch durch eine unglaubliche Vielfalt an Kostümen erleichtert, die in ihrer Genauigkeit und Pracht so in der letzten Zeit höchstens in Produktionen klassischer Ballette zu sehen waren und – zumindest für jüngere Stuttgarter Opern-Neuinszenierungen – den reinen Luxus darstellen. Allein wegen dieser Ausstattung sei dringend zu einem Besuch des BORIS geraten.

Zum Problem für den Betrachter wird allerdings die Schrankenlosigkeit, mit der Regie und Ausstatterinnen streckenweise zu Werke gehen.  Da ist nicht nur manch ein theatralisches Mittel oder technisches Detail zu viel des Guten oder bringen einen die vielfachen Anspielungen und Assoziationsmöglichkeiten ins Schleudern. Zur regelrechten Übersättigung führen vor allem die fast pausenlos über eine runde Projektionsfläche oberhalb des zentralen Bühnenbaus flimmernden Video-Sequenzen. Sie bestehen nicht nur aus jeder Menge dokumentarischer Aufnahmen, Passagen aus Natur und Kultur, Zeichentrickfilmen und  Comic-Streifen, sondern werden zeitgleich auch in der an diesem Abend für das Publik geschlossenen Königsloge live produziert. Dort spielen Doppelgängerinnen und Doppelgänger der eingangs erwähnten sechs Darsteller wichtiger Rollen des Boris- und Secondhand-Zeit-Teils einzelne Szenen nach und verändern, ja verwandeln sich permanent. Das mag für die dafür nötige Videoregie und -technik eine dankbare Aufgabe und Herausforderung sein, lenkt aber mehr und mehr vom direkten Bühnengeschehen ab, zumal sich dieses nicht nur auf der Opernbühne abspielt, sondern die Regie dafür auch die beiden Proszeniumslogen und teilweise sogar den Zuschauerraum und die seitlichen Foyers bespielen lässt. Außerdem ermüdet dieser mediale Overkill  auf Dauer die Betrachter und verschiebt auch die Gewichte der Darstellung und Interpretation vom Realen zum zu sehr Fiktiven.

Staatsoper Stuttgart / BORIS - hier : das Ensemble © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / BORIS – hier : das Ensemble © Matthias Baus

Solche Einwände lassen sich für die Musik  dieses so ambitionierten wie ausgefallenen Projektes beim schlechtesten Willen nicht formulieren.  Das gilt zunächst ganz generell für das Zusammenspannen der beiden Partituren und die daraus hervorgehenden Klänge. So bereitet der für seine Zeit ungeheuer moderne Stil von Mussorgskis Boris Godunow mit seinen parlandohaften, meist rezitativischen und liedhaften Gesangsnummern, die sich aus der klassischen Oper höchstens einen schwach an ein Arioso erinnernden Solo- oder Ensemblegesang entlehnen, sehr gut den Boden für Newskis (gemäßigt) moderne Klangsprache. Deren zentrales Stilmittel ist die Polyphonie, die das Spiel mit verschiedenen Zeitebenen zur musikalischen Parallele von deren thematisch-inhaltlichen Zitaten werden lässt. Sergej  Newski Secondhand-Zeit ist dabei in vielen Epochen und Stilen der Musikgeschichte unterwegs und macht  u. a. Anleihen bei Jazz, Kirchen- und Tanzmusik (Tango und andere lateinamerikanische Rhythmen), wobei er auch ältere und traditionellere Elemente einsetzt, als Mussorgski dies getan hat. Das passt sehr gut zum Nebeneinander so unterschiedlicher Gesangs- und Ausdruckweisen im originalen Boris Godunow wie Chorälen und anderen religiösen Gesängen, derben, volksliedhaften Liedern, politischen Reden sowie Jubel- und dicht folgenden Protest-Gesängen und ergibt im Zusammenklang und im Ablauf der beiden Werkteile eine eigentümliche, rätselhafte Melange. Diese lässt den Hörer an etlichen Übergangstellen zum jeweils nächsten musikalischen Abschnitt raten, welchem Komponisten man das gerade zu Hörende nun verdankt.

Dieses anerkennende Fazit für das Harmonieren der beiden Kompositionen leitet ohne Bruch zur Würdigung der Leistungen des musikalischen Personals über.

Fordert die Länge der Oper mit über 180 Minuten reiner Spielzeit und der Umfang vieler Rollen und Chorszenen generell den Solisten und dem Chor ungeheure Konzentration, Kraft und Ausdauer ab, so gilt dies in besonderer Weise für die sechs Solisten, welche in beiden Werkteilen je eine tragende Rolle innehaben, also Doppelrollen singen und spielen. So nehmen Alexandra Urquiola als Fjodor und Aktivistin, Carina Schmieger als Xenia und Geflüchtete, Maria Theresa Ullrich als Xenias Amme bzw. Mutter des Selbstmörders,  Stine Marie Fischer als Schenkwirtin und Frau des Kollaborateurs, Elmar Gilbertsson als Grigori und jüdischer Partisan und Petr Nekoranec als Gottesnarr bzw. Obdachloser nicht nur in Secondhand-Zeit die zentralen und das ganze Werk tragenden Rollen ein, sie müssen dazu auch im Boris Godunow teils anstrengende und lange Partien stemmen. Die Qualität und Intensität, mit der sie das tun, sei es als Solisten oder in verschiedenen Ensembleszenen, zeugt wieder einmal von der großen Klasse des Stuttgarter Solistenensembles. Aus diesem ragen  am Premierenabend dennoch zwei Sänger mit ihren herausragenden gesanglichen Leistungen und ihrer großen schauspielerischen Präsenz besonders hervor:  die sich immer mehr zu Publikumslieblingen entwickelnden Adam Palka als despotisch-dämonischer wie als verletzlich-schwacher Boris Godunow und der ebenfalls in jeder Nuance überzeugende Matthias Klink als mit allen Wassern gewaschener, schmieriger Strippenzieher Wassili Schulski.

BORIS – hier „Die Aktivistin“ und ihr Schicksal
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In weiteren Rollen, die für alle Sängerinnen und Sänger übrigens  ihr Debüt darstellten, gefielen Goran Juric als bös geschundener Schreiber Pimen, Pawel Konik als Schtschelkalow, Ramina Abdulla-zade als  jüdischer Partisan im Kindesalter und Urban Malmberg als dessen Greisen-Darsteller sowie Charles Sy, Ricardo Llamas Márquez und Matthias Nenner.

Erneut einen überaus starken Auftritt hatte der von Manuel Pujol bestens vorbereitete Stuttgarter Opernchor, der den berühmten Massenszenen im Boris Godunow, aber auch den zwei Chören in Prolog und Finale der Secondhand-Zeit sowohl als Stimm- als auch als Darsteller-Kollektiv ungeheure Präzision und Überwältigungsmacht verlieh. Gleiches gilt für den für diese Chorszenen unverzichtbaren Extrachor und den von Bernhard Moncado betreuten Kinderchor der Staatsoper.

In sehr guter Verfassung zeigte sich am Premierenabend auch das Staatsorchester Stuttgart, in dem es keinerlei Schwachstellen gab, aus dem aber dennoch die exzellenten Bläser einmal besonders erwähnt werden sollen.

Als ruhender Pol in all diesen Klangmassen und souveräner Organisator wie übersichtsvoller und umsichtiger Taktgeber bestand Titus Engel nach seiner beeindruckenden Leistung in Bartoks Herzog Blaubarts Burg zu Beginn der letzten Spielzeit auch seine nächste Bewährungsprobe als Sachwalter neuer Musik.

Die Mehrheit der Zuschauer im ausverkauften Premierensaal dürfte ähnlich und überwiegend positive Eindrücke wie der IOCO-Korrespondent gesammelt haben, denn die nicht gerade wenigen mutigen Buh-Rufer wurden alsbald vom großen, ja frenetischen Beifall und Jubel überstimmt. Er galt nicht nur herausragenden musikalischen Leistungen und einer über weite Strecken auch schlüssig-stringenten Regie, sondern auch einem  bewegenden Plädoyer für mehr Menschlichkeit und die Wahrung der Menschenwürde.

BORIS an der Staatsoper Stuttgart, die weiteren Vorstellungen 07., 16., 23. Februar, 2. März, 10.; 13. April 2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Stuttgart |—

München, Bayerische Staatsoper, Premiere Judith – Konzert / Herzog Blaubarts Burg, 07.02.2020

Februar 7, 2020 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Judith – Konzert für Orchester /
Herzog Blaubarts Burg

Premiere 7. Februar 2020

„Judith, willst du mir noch folgen?“

In Béla Bartóks erschütternder Version des sagenhaften Blaubart-Stoffes lässt der titelbegebende Herzog seiner Neuvermählten noch dreimal die Möglichkeit zur Umkehr. Dann schließen sich die Tore von Herzog Blaubarts Festung hinter den beiden, und Judiths Schicksal ist besiegelt. Béla Balázs Libretto verdichtet mit großer poetischer Kraft das Verhängnis einer Liebe: Durch deren Kraft will Judith die Finsternis und Kälte von Blaubarts Feste erhellen und erwärmen und so Blaubart selbst vor der Verzweiflung retten, die ihn umgibt. Weil sie ihn liebt, so sagt sie, will Judith alle Geheimnisse des Herzogs kennen, und darum verlangt sie auch von ihm die Schlüssel zu den verschlossenen Türen der Festung, einen nach dem anderen. Mit jeder Tür gibt Blaubart den Blick auf einen Teil seiner Burg, seines Reiches, seiner Persönlichkeit frei, und überall sind Spuren, die auf etwas Schreckliches und Unausweichliches verweisen: Auf das Geheimnis hinter der siebten Tür.

Judith – ein Opernsteckbrief zur Produktion in München
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Béla Bartók schrieb seine einzige Oper im Alter von dreißig Jahren, noch unter hörbarem Einfluss von Zeitgenossen wie Claude Debussy. Die Musik ist dabei immer ganz nah an der Sprache – auch dort, wo diese versagt. Die sieben Zimmer in Herzog Blaubarts Burg und das Grauen dahinter komponiert und orchestriert Bartók bis zur Fühlbarkeit.

IOCO wird über diese Produktion im Nationaltheater berichten

In seinem Konzert für Orchester, das unmittelbar nach der Flucht aus Europa in den USA als existenzsicherndes Auftragswerk entstand, verwendete Bartók mehr als dreißig Jahre später wiederum Motive aus Herzog Blaubarts Burg. Kurz vor seinem Tod überarbeitete Bartók das Konzert noch einmal entscheidend. In der Produktion von Katie Mitchell wird diese letzte Fassung zu hören sein.

Zum Werk und Komponisten

Über drei Jahrzehnte liegen zwischen Bartóks beiden Werken, aus denen sich die Neuproduktion zu Judith zusammensetzt – der Operneinakter Herzog Blaubarts Burg entstand 1911 in Ungarn, das Konzert für Orchester 1943 im US-amerikanischen Exil. Dennoch finden sich in Bartóks spätem Orchesterwerk Elemente seiner ersten und einzigen Oper wieder. Dirigentin Oksana Lyniv, ehemals musikalische Assistentin von Generalmusikdirektor Kirill Petrenko, sieht eine starke musikalische Verbindung zwischen beiden Stücken, die das Konzert für Orchester zu einer „dramatisch perfekten Einstimmung“ auf die darauffolgende Oper macht.

Bayerische Staatsoper / Judith hier Judith: Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith hier Judith: Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Zur Inszenierung

Die britische Regisseurin Katie Mitchell kehrt nach George Benjamins Written on Skin (2013) an die Bayerische Staatsoper zurück und erarbeitet eine radikale Relektüre des Blaubart-Stoffes.

So hat sich Mitchell gegen die sonst übliche Verbindung von Herzog Blaubarts Burg mit einem zweiten Einakter und für die Verbindung der Oper mit einem orchestralen Werk Béla Bartóks entschieden. Der erste Teil des Abends wird so zu einer spannenden filmischen Exposition ihres speziellen Regiezugriffes auf die Oper. Ein Film, den der britische Regisseur Grant Gee im Vorfeld der Produktion in Berlin und London gedreht hat und zu dem Oksana Lyniv das Konzert für Orchester dirigiert, stellt die Protagonistin Anna Barlow (Nina Stemme) vor. Sie arbeitet als verdeckte Ermittlerin an einem Fall um drei verschwundene Frauen. Ihr Verdacht fällt auf den Unternehmer Michael Hayworth (John Lundgren); um sein Interesse zu erwecken, nimmt sie eine Identität an, die jener der verschwundenen Frauen ähnelt: Sie bietet online ihre Dienste als Escort an. Als Pseudonym wählt sie den Namen Judith. Die Falle schnappt zu, und bald sieht sich Judith dem Mann gegenüber, der sich selbst Blaubart nennt. Damit beginnt ein Opernthriller, für den Mitchell die Judith-Figur völlig neu gedacht hat: „Keine Frau würde sich freiwillig in eine solch unmittelbar lebensbedrohliche Situation bringen. Bei uns wird die Frau daher vorgeben, diese Fantasie zu bedienen, um die anderen Frauen zu finden.“

Musikalische Leitung  Oksana Lyniv, Inszenierung Katie Mitchell,  Bühne  Alex Eales,
Kostüme  Sussie Juhlin-Wallén, Filmregisseur Grant Gee,  Videodesign Ellie Thompson,
Licht James Farncombe,  Dramaturgie Nikolaus Stenitzer

Mit:  Herzog Blaubart – John Lundgren, Judith  – Nina Stemme

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2.; 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Herzog Blaubarts Burg – Die sieben Todsünden, IOCO Kritik, 08.03.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Herzog Blaubarts Burg    –   Die sieben Todsünden
Béla Bartók  –  Kurt Weill

von Ingrid Freiberg

Herzog Blaubarts Burg  –  Béla Bartók 

Béla Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Text von Béla Baläzs, 1911 für zwei Sänger geschrieben, wurde als „unspielbar“ abgelehnt und erst 1918 nach den Verwüstungen des Ersten Weltkriegs am Königlichen Opernhaus Budapest uraufgeführt. Der Einakter gehört, wenn auch selten aufgeführt, seither zum Weltrepertoire. Die ungarische Musikwissenschaft deutete den Blaubart als Lohengrin des 20. Jahrhunderts“, dem nicht die Möglichkeit verbleibt, nach der Enttäuschung zum heiligen Gral zurückzukehren.


Herzog Blaubarts Burg  –  Béla Bartók
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Die Tränenburg des Lebens

Judit hat ihre Familie und ihren Bräutigam verlassen, um dem geheimnisumwitterten Mann zu folgen und mit ihm in Einsamkeit zu leben. Weder Finsternis noch Kälte und Feuchtigkeit halten sie davon ab. Durch die Kraft ihres Mitleids und ihrer Liebe will sie Licht in Blaubarts Burg bringen. Als sie leidenschaftlich, mit den Waffen einer Frau, die Öffnung der sieben Türen verlangt, ermöglicht er ihr zunächst – auf seinem Notebook – einen Blick in seine Folterkammer mit den blutdurchtränkten Wänden. Über das Gesehene ist sie bestürzt, es hält sie aber nicht davon ab, die Schlüssel für die weiteren Türen zu fordern. Blaubart, der sie liebt, gibt unwillig sein Inneres zu erkennen. Aus der dritten Tür holt er eine Schatulle mit Gold und Geschmeide, das er ihr umlegt. Eine weitere Tür zeigt den Garten. Nun ist es hell, Lilien und Rosen bedecken die Bühne. „Das alles soll nun dir gehören“, versucht er sie abzulenken, als er ihr sein Land zeigt. Aber seine stürmischen Liebesbezeugungen nützen nichts: Judit besteht auf den letzten beiden Schlüsseln. Hinter der sechsten Tür findet sie einen Tränensee. Tränen, die Blaubart um seine ermordeten Frauen geweint hat, und an die er nicht erinnert werden will. Das Licht trübt sich wieder ein.

Die letzte Tür will Blaubart verschlossen halten, doch Judit, bereits von eifersüchtigen Ahnungen erfasst, fragt ihn nach seinen früheren Frauen. Verzweifelt schließt er auch die letzten Türen auf: Die drei früheren Frauen Blaubarts treten heraus. Die erste, so erklärt Blaubart, traf er am Morgen, die zweite mittags, die dritte abends. Judit, die Schönste, die er in der Nacht erblickte, wird von nun an die Nacht verkörpern. Minutiös schildert die Musik das fortschreitende Eindringen ins Innerste des Mannes, der zwar bereit ist, Grausamkeit, Kampfgeist, Reichtum, Schönheit und Macht mit seiner Auserwählten zu teilen, ihr aber den Zugang zu seinen Tränen und seinen gescheiterten Zielen verwehrt. Auf seine Frage: „Warum?“, antwortet sie „Gib mir deine Schlüssel, Blaubart, gib sie mir, weil ich dich liebe!“.

Berauschender Sog

Die Inszenierung von Intendant Uwe Eric Laufenberg beginnt mit dem Prolog: „Nun hört das Lied – ihr schaut, ich schaue euch an. Aufgeschlagen sind die Wimpernvorhänge unserer Augen. Wo ist die Bühne? Außen oder Innen? Männer und Frauen?„, der die symbolhafte Bedeutung der kommenden Vorgänge unterstreicht. Laufenberg konzentriert sich auf die verschlossene männliche Seele und die weibliche Neugier. Neben drastischer Körperlichkeit gibt er auch der Romantik Raum. Die Burg sieht er als Gehäuse für die Seele Blaubarts. Sie seufzt und stöhnt, weint und blutet. Sieben Türen führen in die Vergangenheit, in Blaubarts verborgenes Seelenreich. Unerbittlich ergründet Judit die Geheimnisse seiner Innenwelt und leitet damit die Zerstörung ihrer Liebe ein.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Herzog Blaubarts Burg - hier : Vessilina Kasarova als Judit, Johannes Martin Kraenzle als Blaubart © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Herzog Blaubarts Burg – hier : Vessilina Kasarova als Judit, Johannes Martin Kraenzle als Blaubart © Karl Monika Forster

Blaubart und seine junge Frau Judit kommen aus einem Aufzug in das Innere der Burg. Die holzgetäfelte, halbdunkle anonyme Halle, mit Bett, Couchgarnitur, Grünpflanzen hinter Glas und einem Bild von Anna Magnani (aus „Rom, offene Stadt“, ein Film, der auf dem Idealismus im Menschen beharrt) gibt den beiden charismatischen Sängerpersönlichkeiten große Entfaltungsmöglichkeiten. Hochspannend, wenn Judit trotz wilder Liebesspiele nicht aufgibt, beharrlich nach den Schlüsseln zu fragen, und Blaubart mit dem Messer letztendlich zustechen wird. Es ist eine Sternstunde, wenn Inszenierung, Gesang und Darstellung so ineinander spielen und ein berauschender Sog entsteht…

Susanne Füller und Matthias Schaller (Bühne) lassen die Wände und Türen um das Paar abwechselnd schließen und öffnen und steigern auch mit Lichteffekten (Klaus Krauspenhaar) das Geschehen. Das dramatische Geschehen wird von der Bühnenarchitektur differenziert unterstützt. Die Kostüme von Susanne Füller betonen die Charaktere: Blaubart, ein glücklicher, aber auch ein von Ängsten geschüttelter Mann, trägt einen grauen unauffälligen Anzug. Während sich Judit mit hellblauem Satintellerrock als hübsche selbstbewusst liebende Frau zeigt.

Vesselina Kaserova – Johannes Martin Kränzle : Welch ein Geschenk!

Johannes Martin Kränzle ist einer der führenden und wandlungsfähigsten Sängerdarsteller seiner Generation. Es gelingt ihm überzeugend, Inhalte und die sinnliche Kraft der Musik zu beleuchten. Sein Blaubart ist mitreißend – Extraklasse! Seine enorme Bühnenpräsenz, gepaart mit fulminanter stimmlicher Autorität und sein prachtvoll strömender Bariton mischen sich mit ansteckendem Lachen, Sinnlichkeit und Brutalität; überaus glaubhaft ist seine innere Zerrissenheit und seine Leidenschaft. Kongenial an seiner Seite Vesselina Kasarova als Judit. Ihr geht es um die psychologisch emotionale Betonung der Rolle, die sie mit ihrem schimmernd warmen und sinnlichen Mezzosopran umsetzt. Sie verleiht der maßlos liebenden Judit lodernde Leidenschaft mit berückend leisen Tönen, Wärme, Frische und Innigkeit. Erotisch knisternde Spannung lässt die Gefühle eskalieren. Judit und Blaubart lieben sich leidenschaftlich, doch ihre Beziehung kann nicht funktionieren. „Nacht“, singt Blaubart, „bleibt es nun ewig.“ Beide Weltstars sind eine Aufsehen erregende Besetzung, ein Geschenk an alle Opernfreunde!

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter der Musikalischen Leitung von Philipp Pointner öffnet hinter jeder der sieben Türen eine neue Klangwelt, die die vorherige mit ausdrucksstarker, glitzernder und schließlich lähmend-trauriger Musik überbietet. Grandios wird der Höhepunkt, das Öffnen der fünften Tür mit gleißendem C-Dur gespielt. Leitmotivische Intervalle, z. B. das Blutmotiv, durchweben mit effektvoll eingesetzten Soloinstrumenten die Handlung. Das Orchester präsentiert sich in geschliffener energiegeladener Bestform.

Rauschender Beifall, viele Bravorufe – Eine tief bewegende Aufführung

Von der imaginären Burg Herzog Blaubarts geht es nach der Pause in die „Neue Welt“. Die Zahl Sieben ist die Verbindung des Abends; Musiksprachen und Themen können aber unterschiedlicher nicht sein…

Die sieben Todsünden –  Kurt Weill
youtube Trailer des Hessischen Staatstheater Wiesbaden
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Die sieben Todsünden  –  Kurt Weill

Die Machtergreifung der Nazis 1933 zwang den jüdischen Komponisten Kurt Weill, Deutschland zu verlassen. Er ging nach Paris, wo er bereits durch seine Werke Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der Jasager und Die Dreigroschenoper bekannt war. Hier erhielt er den Auftrag, für die neu gegründete Truppe Les Ballet 1933 ein Tanzstück zu schreiben. Sein Werk, in dem getanzt, gesungen und gespielt wird, wird auch als „epische Kurzoper mit songspielhaften Elementen auf der Basis eines Balletts“ bezeichnet. Kurt Weill und Bertold Brecht fanden bei dieser Arbeit wieder zusammen, obwohl Brecht den Komponisten während der Proben zu Mahagonny als „falschen Richard Strauss“ beschimpft und gedroht hatte, ihn „in voller Kriegsbemalung“ die Treppe herunterzuwerfen.

Für die Rolle der Anna wurde Lotte Lenya engagiert. Außerdem wirkten Caspar Neher als Bühnenbildner, George Balanchine als Choreograph und Tilly Losch als erste Tänzerin mit. Im Juni 1933 wurden Die sieben Todsünden im Theatre des Champs Elysees uraufgeführt. Doch das Werk hatte – in deutscher Sprache gesungen – nicht den gewünschten Erfolg. Nur die in Paris lebenden deutschen Emigranten reagierten enthusiastisch. Erst durch die Plattenaufnahme mit Lotte Lenya, die 1956 erschien, wurde es einem großen Publikum bekannt.

Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht oder Neid

Brecht und Weill zeigen in diesem Stück eine verkehrte Welt: Schon der Titel  Die sieben Todsünden (der Kleinbürger) wirkt ironisch. Früher galt der Begriff der Todsünde für alle sozialen Gruppen. Verhaltensweisen wie Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht oder Neid sollten vermieden werden, um die Unsterblichkeit der Seele und die Aufnahme in das himmlische Paradies zu erreichen. Mit materiellen Bestrebungen hatten diese Lebensregeln wenig zu tun. Für Amerika galt das nicht: Für ein Haus in Louisiana wird Anna von ihren Eltern und Brüdern in die Welt geschickt. Sie muss in billigen Etablissements tanzen, ihren Körper verkaufen und darf sich nicht der wahren Liebe hingeben. Diesem Druck hält Anna nicht stand, sie zerbricht in zwei Personen. Anna I symbolisiert den erfolgsstrebenden gefühlskalten Teil des Mädchens. Sie erzählt ihre Geschichte in Worten. Dem steht die hübsche, gefühlvolle Anna II gegenüber, die ihren Part vor allem durch Tanz ausdrückt. Die Geschichte des Mädchens, das sieben Jahre lang durch sieben Städte reist, wird in sieben Nummern dargestellt. Der Zuhörer wird immer wieder durch radikale Stilwechsel innerhalb einer Nummer überrascht. Sprach- und Musikrhythmus passen nicht immer zusammenpassen. Solisten und Orchester agieren teilweise unabhängig voneinander. So entstehen in der „Nummer Stolz“ drei verschiedene rhythmische Ebenen gleichzeitig: Orchester, Familie und Anna. Die Musik des Epilogs erinnert eher an einen Trauermarsch. Der Dank bleibt aus… Die Familie bringt sich um. Das Ziel, ein kleines Haus in Louisiana, ist erreicht. Doch macht das glücklich? Zurück bleibt Anna als menschliches Wrack.

Zerbrechlichkeit der Familie, persönliches Leben und wirtschaftliche Systeme

Regisseurin Magdalena Weingut lässt Anna, noch bevor sich der Vorhang öffnet, mit einem Karton mit der Aufschrift „fragile“ auf der Bühne flanieren. Was ist zerbrechlich? Die Zerbrechlichkeit der Familie, das persönliche Leben oder die wirtschaftlichen Systeme? Ein aufregendes inszenatorisches Konzept für die Kammeroper. Aus diesem Karton holt Anna für die sieben Nummern ihre Kostüme und Utensilien. Ohne Choreograf und Tänzer sind die Anforderungen an Regie und Darstellerin sehr hoch. Mit Nicola Beller Carbone fand Weingut eine Sängerin mit der erforderlichen Vielfachbegabung… Drehbare Dreikantsäulen mit schwarzen Spiegelflächen begrenzen die Bühne (Matthias Schaller), eine Badewanne bildet den spielerischen Mittelpunkt. Durch Projektionen der Kupferstiche Todsünden von Pieter Breugel und dem Jüngsten Gericht, das Hieronymus Bosch zugeschrieben wird, wird der Brecht-Text sinnreich verstärkt. Die Kostüme von Katarzyna Szukszta verwandeln Anna mit jedem Kleidungsstück und mit jeder Perücke immer mehr zu einer verführerischen Frau. Warum die Familie auch als Ärzte, ja sogar Pestärzte agieren, ist dem Libretto nicht zu entnehmen.“

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die sieben Todsuenden - hier :  Nicola Beller Carbone als Anna © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Die sieben Todsuenden – hier : Nicola Beller Carbone als Anna © Karl Monika Forster

„…sie zeigt ihren kleinen weißen Hintern, mehr wert als eine kleine Fabrik…“

Changierend zwischen Chanson und Oper singt, spielt und tanzt die jugendliche Nicola Beller Carbone die schizophrenen Anna I + II mit bemerkenswertem Elan. Ihr Spagat in der Wanne ist fast zirkusreif wie auch alle anderen Tanzeinlagen gefallen. Sehr biegsam mit viel Piano-Kultur gewinnt sie mit ihrer Charakterisierung, überzeugt mit dunkel getöntem Sopran, Ausstrahlung und guter Laune.

Auf einem Podest sitzt Annas geldgierige Familie am reich gedeckten Tisch – ein Männerquartett: Ralf Rachbauer (Vater), Julian Habermann (Bruder I) und Daniel Carison (Bruder II). Die Rolle der Mutter singt der Bass Florian Küppers. Ermahnungen an Anna wie „Müßiggang ist aller Laster Anfang“ und Kommentare wie „Der Herr erleuchte unsere Kinder … “ unterstreichen die Verlogenheit der Sippe. In der Nummer „Unzucht“ wird Anna mit „Und sie zeigt ihren kleinen weißen Hintern, mehr wert als eine kleine Fabrik, zeigt ihn gratis den Gaffern und Straßenkindern…“, zur Prostitution aufgefordert. Köstlich gesungen und gespielt: „Sie hat einen Kontrakt als Solotänzerin, danach darf sie nicht mehr essen, was sie will und wann sie will. Das wird schwer sein für Anna, denn sie ist doch so verfressen…denn die wollen kein Nilpferd in Philadelphia.“ Hierzu tanzt Anna in einem aufregenden Glitzerkleid, drapiert mit einem überdimensionalen Maßband. Das stimmgewaltige Männerquartett ist bestens disponiert und gibt bei aller Boshaftigkeit auch immer wieder Anlass zum Schmunzeln.

Auch hier übernimmt Philipp Pointner die Musikalische Leitung. Während eines Abends von Bartók auf Weill „umzuspringen“, ist eine besondere Leistung, die ihm mit dem Hessischen Staatsorchester Wiesbaden zwischen radikalen Stilwechseln, zwischen Blues, Choral, Foxtrott, Furiant, Walzer, Dixieland, Tarantella und Shimmy glanzvoll gelingt..

Auch hier intensiver Applaus…

Herzog Blaubarts Burg – Die sieben Todsünden am Hessischen Staatstheater; die nächsten Vorstellungen 8.3.; 14.3.; 23.3.; 31.3.2019

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