Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Maifestspiele 2019 – La Donna del Lago, IOCO Kritik, 13.06.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

La Donna del Lago – Gioacchino Rossini

  Internationalen Maifestspiele 2019

von Ljerka Oreskovic Herrmann     

Ein musikalisches selten gespieltes Kleinod von Gioacchino Rossini präsentierten die diesjährigen Internationalen Maifestspiele in Wiesbaden – leider nur ein einziges Mal. Es war ein Gastspiel der Opéra de Lausanne in Koproduktion mit dem Nationaltheater Zagreb.

La Donna del Lago – Gioacchino Rossini
youtube Trailer Opéra de Lausanne zur Inszenierung
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1810 schrieb Walter Scott The Lady of the Lake und erzielte einen weltweiten Erfolg. Gioacchino Rossini war von  dessen Gedicht aus sechs Cantos – Gesängen – so berührt, dass er daraus die Oper La Donna del Lago komponierte.  Nicht nur durch La Donna del Lago (The Lady of the Lake) führte Sir Walter Scott (1771 – 1832) die englischsprachige Literatur auch auf die italienische Opernbühne. 1819 fand in Neapel die Uraufführung statt, mit der damaligen primadonna assoluta Isabella Colbran in der weiblichen Hauptpartie. Der zunächst künstlerischen Beziehung von Rossini und Colbran folgte auch eine private Entsprechung: 1822 heirateten der Komponist und die berühmte Sängerin bei Bologna in einer Villa, die diese von ihrem Vater geerbt hatte. 1837 trennten sich die beiden, musikalisch waren sie aber bis dahin ein unschlagbares Paar. Eine „Premiere“ bot dann diese Produktion auf: die Hosenrolle des Malcolm – für eine Mezzosopranistin geschrieben – wurde von einem Countertenor übernommen. Max Emanuel Cencic, als Chevalier de L‘Ordre des Arts et des Lettres in Frankreich geehrter und verehrter österreichischer Altus, war als Malcolm zu hören.

 

Hessisches Staatstheater/ La Donna del Lago - eine Produktion der Opéra de Lausanne © Opéra de Lausanne / Alain Humerose

Hessisches Staatstheater/ La Donna del Lago – eine Produktion der Opéra de Lausanne © Opéra de Lausanne / Alain Humerose

Inszenierung – Überfrachted mit Psychologie und „Femme fatale-Mythen“

Cencic, zugleich Regisseur dieser Inszenierung, tat sich allerdings keinen Gefallen damit, mit Freudschen Mitteln die Seele und Gelüste der Frauen erkunden zu wollen. Schon Dr. Freud hatte seine liebe Not mit der weiblichen Erotik, die er nicht zu fassen vermochte, und so blieb es auch beim Regisseur ein männlicher Blick von außen. Wobei die Grundidee, eine Frau liest ein Buch, dass sich dann als (ihr imaginiertes) Geschehen auf einer zweiten Ebene entwickelt, durchaus als  Ausgangspunkt interessant ist, aber die Überfrachtung mit Psychologie und „Femme fatale-Mythen“ – verkörpert durch barbusige Frauen – überladen das Stück unnötig. Wie so oft gilt der Spruch: „Weniger ist mehr.“ Die sozial unterdrückte Frau im 19. Jahrhundert zu zeigen, über die er im Programmheft räsoniert, ist zwar an löbliches Ansinnen, allerdings kein neuer, spritziger oder gar verwegener Erkenntnisgewinn. Hätte Cencic das Geschehen stärker zugespitzt und ironisch aufgeladen, um diesen männlichen Blick zu denunzieren und zu brechen, hätte seine Deutung mehr Wirkung entfalten können: Sie wäre quasi verpackt in wunderschöne Rossini-Musik glatt unter die – auch männliche – Haut gegangen. So wirkte es etwas bemüht.

Nichtsdestotrotz gelingen Cencic berührende Bilder, so z.B. das Duett von Malcolm und Elena, bei ihrem ersten Aufeinandertreffen, in dem beide ihre Liebe beschwören. Ganz oben auf der Treppe sitzen sie dicht beieinander, jederzeit bereit, sofort aufzuspringen. Es ist kein geräumiger oder gar romantischer Ort, und doch erzeugt er eine innige Situation. Die glückliche Begegnung dauert nur kurz, dann trennen sich ihre Wege wieder; er entschwindet über die Balustrade, sie nach unten in den Salon. Überhaupt sind die Duette in La Donna del Lago von Rossini mit einer derartigen musikalischen Präzision der menschlichen Gefühle komponiert, dass einem der Atem stocken kann angesichts der Zartheit und Feinheit des Ausdrucks. In diesen Momenten gewinnt Cencics Personenführung deutlichere Konturen. Eingerahmt – im sprichwörtlichen Sinne – wird die Handlung von einem überdimensionalen Rahmen an der Rampe am Anfang und Ende der Inszenierung. Dahinter ist eine Art Salon mit Wendeltreppe und Möbeln im Stil des Fin de siècle des 19. Jahrhunderts zu sehen, in dem sich das Geschehen, wie in einem Kammerstück, abspielt.

Hessisches Staatstheater/ La Donna del Lago - eine Produktion der Opéra de Lausanne © Opéra de Lausanne / Alain Humerose

Hessisches Staatstheater/ La Donna del Lago – eine Produktion der Opéra de Lausanne © Opéra de Lausanne / Alain Humerose

Auch die Kostüme verweisen auf diese Epoche, die Frauen sind frivoler gekleidet, die Männer verschanzen ihre Gefühle eher hinter Uniformen. Die zwischenmenschlichen Beziehungen sind vertrackt, weil Elena einen anderen liebt, als ihr Vater für sie vorgesehen hat, andererseits die Politik bzw. Kämpfe zwischen König und Aufständischen in das private Leben aller Beteiligten hineinwirken. Die Handlung ist im schottischen Hochland angesiedelt, wo Elena als die „Dame vom See“ auf König Giacomo trifft, der als Uberto verkleidet, sich sofort in sie verliebt; enttäuscht muss er feststellen, dass ihr Vater Douglas zu den gegen ihn kämpfenden Rebellen gehört. Elena soll den von ihr ungeliebten Clan-Führer Rodrigo heiraten. Ihr Herz jedoch gehört Malcolm. Drei Männer, die um eine Frau kreisen, zugleich aber in die Schlacht müssen, da die Königstruppen nahen. Uberto alias König Giacomo begibt sich auf das schwierigste Kriegsfeld, nämlich das der Liebe, und öffnet Elena sein Herz. Sie kann ihn nur zurückweisen, Uberto – ganz Gentleman – verzichtet, schenkt ihr gleichwohl einen Ring, der ihr in der Stunde der Not hilfreich sein soll. Die beiden überrascht Rodrigo, und rasend vor Eifersucht fordert er Uberto zum Zweikampf auf. Das Kampfglück – Cencic hat daraus eine durchaus packende und komische Balletteinlage gemacht – hat sich gegen die Aufständischen gewendet. Rodrigo ist ums Leben gekommen, und Malcolm macht sich auf den Weg zu Elena, um ihr zur Seite zu stehen. Douglas derweil sucht König Giacomo in seinem Schloss auf, um ihn um Gnade zu bitten, doch dieser weist sein Gesuch zurück. Als aber Elena mit dem Ring erscheint und dabei erstaunt erkennt, dass sich hinter Uberto der König verbirgt, lässt sich dieser erweichen. Nun können die beiden Liebenden zueinanderfinden.

Gioacchino Rossini Pere Lachaise © IOCO

Gioacchino Rossini Pere Lachaise © IOCO

Endlich vereint, friert das Geschehen ein, der Rahmen kündigt das Ende an. Doch zum Schluss sehen wir Elena erneut mit ihrem Buch umhergehend und ihren Zeitung lesenden Mann – der ehrbare, aber wohl wenig geliebte Rodrigo – davor. Es ist die „biedere“ Eheidylle des 19. Jahrhundert. Der Rahmen schafft eine Distanz zwischen Traum und Wirklichkeit, unerfüllten Sehnsüchten und Wünschen, überwunden wird sie allein durch die Musik: „Tanti affetti in un momento“ – so viele Gefühle in einem einzigen Augenblick! Kaum einer hätte das musikalisch treffender zum Ausdruck bringen können, als Rossini in seinem Schluss-Rondo voller brillanter Koloraturen. Eine gleichsam wunderbare Diagnose (der Zustände) und klangvolle Behauptung, der man nicht widersprechen möchte.

Für das ansprechende Bühnenbild und die Kostüme zeichnete Bruno de Lavenere, für Videoprojektionen war Étienne Guiol verantwortlich. Der Chor des Nationaltheater Zagreb unter der Leitung von Luka Vukšic zeigte sichtlich eine Spiel- und Sangesfreude, wie auch alle Solisten überragend waren: kurzum grandios. Nian Wang als Elena steigert sich im Lauf des Abends immer mehr, beide Tenöre – Daniel Behle als Giacomo V./ Uberto und Antonio Garés als Rodrigo – waren vokal wie darstellerisch glänzend aufgelegt. Die weiteren Solisten sind Sonja Runje als Vertraute Elenas – eine junge Mezzosopranistin, die bei den diesjährigen Pfingstfestspielen in Salzburg auftritt und eine beeindruckende Präsenz besitzt. Neven Palecek gibt einen sonoren und stimmgewaltigen Vater Douglas. Ivo Gamulin und Nikša Radovanovic sind die als komische Figuren angelegten Serano und Bertram. Und last but not least Max Emanuel Cencic als Malcolm, der perfekt zu dieser Rolle passte und damit einen vokalen Höhepunkt des Abends bildete.

Der junge griechische Dirigent George Petrou beweist sicheres Gespür für die Melodien, Dynamik und Rhythmik der Musik Rossinis. Nie forcierend, den Stimmen Raum zur Entfaltung lassend, nie nur schöne Begleitmusik, im Gegenteil! Petrou besitzt die Fähigkeit, Rossinis musikalische Ausdrucksfülle zum Blühen zu bringen, sie wie ein klangliches Füllhorn auszuströmen, es gelingt ihm mit dem Orchester des Nationaltheater Zagreb eine starke musikalische Interpretation. Allein schon, dieses frühe Rossinische Meisterwerk präsentiert zu haben, ist dankenswert. Das Publikum sah es genauso und belohnte Solisten und das Team mit einhelligem Applaus. Mit Rossinis Melodien im Ohr verließ man beschwingt das Hessische Staatstheater Wiesbaden.

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, Ein Maskenball – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 05.01.2019

Januar 7, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatstheater Darmstadt

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Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Un ballo in maschera – Giuseppe Verdi

 –  Die Tragödie wandelt sich zur Komödie –

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Was für ein Abend! Keine noch so gelungene und „perfekte“ Einspielung eines musikalischen Werkes kann so ein Live-Erlebnis aufbieten, das sich zwar als Amüsements und Gesprächsthema für das Publikum eignet, aber einem Theater zu schaffen macht. Es kommt gelegentlich vor, dass ein Intendant am Premierenabend vor den Vorhang tritt und erklärt, ein Sänger oder eine Sängerin sei krank und eine andere Person werde an diesem Abend singen. Dass aber gleich zwei Tenöre hintereinander erkranken, ist dann eher die Ausnahme. Ein dritter Tenor musste her, und so wurde er eigens aus Italien eingeflogen. Bravourös hat Leonardo Caimi die Vorstellung gemeistert.

Verdis, der Zensur zum Opfer gefallene ursprüngliche Konzeption, die Geschichte von Schwedens König Gustav III., wird in Darmstadt präsentiert. Doch der Königsmord endet ohne Blut, nur der Stein gewordene König wird vom Sockel gestoßen oder besser verschwindet oben im Schnürboden – getreu dem Lied im Spottfinale des 2. Aktes: „ve’, la tragedia mutò in commedia“. Die dunkle Stimmung der Oper wird zugunsten des Grotesken und noch mehr Komödiantischen aufgegeben und verlagert. In der Tat kann man den Mord Gustavos III. durch seinen Freund und Getreuen Graf Renato als außerordentliche Ironie sehen, denn er tötet den König angeblich wie die Verschwörer, vor denen er zuvor noch den König gewarnt hat, aus politischen Motiven, doch mitnichten ist das der wahre Grund: Es geht um Rache, weil der König der Geliebte seiner Frau sein soll. Es ist der Anschein, der ihn antreibt, nicht die tatsächliche Beweislage oder gar politische Beweggründe.

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Überhaupt ist in dieser Inszenierung das Politische zugunsten des Privaten zurückgedrängt. Es sind die Liebeswirrungen, die das dramatische Element der Inszenierung ausmachen. Dass dieses ausgerechnet am meisten Amelia zugewiesen wird – sie als vom falschen Manne schwangere Frau und damit in einer moralischen Zwicklage –, ist ein Regieeinfall, der wenig bewirkt, letztlich auch keine Bedeutung hat. Loyalitäten zum Freund und dessen Politik oder in ihrem Fall zum Ehemann sind doch die eigentlichen Konflikte, welche verhandelt und ausgetragen werden, sich aber in eine Farce auflösen. Insbesondere bei der Figur des Pagen, der in dieser Inszenierung enorme akrobatische Einlagen zu vollführen hat, verdichtet sich diese Verschiebung. Er zeigt komödiantische Züge, Witz im Spiel wie Gesang, wirkt durch sein schwarzes Kostüm wie ein Joker, wird aber zur tragisch-komischen Figur, weil er unwissend den König verrät und doch nichts hätte verhindern können: Cathrin Lange als Oscar gelingt eine beeindruckende Leistung in musikalisch wie darstellerischer Hinsicht. Und ihre Figur wird zum heimlichen Zentrum der Inszenierung, weil sie, Vergangenheit (die historischen Ereignisse um König Gustav III.) und Gegenwart (Chor) verbindet.

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Der Chor ist in heutige Kostüme gekleidet, seine Mitglieder stellen eine Art Publikum bzw. Touristen dar, die den König auf dem Sockel oder wie zu Beginn seine Totenmaske im Museum bestaunen und seine Geschichte belustig interessiert verfolgen. Die Solisten tragen dagegen Kostüme aus der Zeit Gustavs III. (1746-1792), und sie wirkt wie eine ferne Zeitkapsel, aus der die Protagonisten nicht mehr herausfinden können und für den „Touristen-Chor“ eher Unterhaltungswert als tatsächliche historische Relevanz verspricht. In dieser Hinsicht hat Valentin Schwarz, der junge Österreichische Regisseur, einen gelungenen Kontrast herausgearbeitet und hier erklärt sich seine Reduktion auf das Persönliche der Protagonisten: „Die traurige Wahrheit ist, dass selbst an diesem historisch relevanten Ort zukünftige Generationen weder Gustavos Liebesverzicht noch der Ermordung des einstigen Königs von Schweden Bedeutung beimessen. Es ist der tragische Abgesang auf ein nicht gelebtes Leben.“ Letztlich nur noch eine historische Figur auf einem Sockel zu sein, wäre aber auch im Verdischen Sinne bedeutungslos, und so fügt sich Gustavo, der lebenszugewandte König, als einziger farbenfroh gekleidet, in sein Schicksal ohne Larmoyanz und Wehleidigkeit. Er bleibt Teil des Geschehens auf der Bühne und „nur“ sein historisches Abbild verschwindet. Es lebe Verdi und seine Musik!

Und diese lebt bei Daniel Cohen, dem neuen GMD in Darmstadt, richtig auf und dafür gebührt ihm große Anerkennung. Er hat sich seinen Operneinstand vielleicht anders vorgestellt, und deshalb darf er als die andere Zentralperson des Abends bezeichnet werden. Sein Dirigat war vollkommen klar, transparent – und er brachte die Verdischen Orchesterfarben zum Blühen. Er behielt das musikalische Geschehen – ob Arien, Duette, Terzette oder Chorpassagen – sicher in seinen Händen, setzte die Dramatik, die Zuspitzung im Finale, von Verdi vor allem voller Leidenschaft gewünscht, konsequent um.

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Staatstheater Darmstadt / Ein Maskenball © Stephan Ernst

Der gefeierte Held des Premierenabends ist ohne Zweifel Leonardo Caimi als Gustavo. Er spielte und sang mit einer Verve, die vom Publikum mit großem Applaus belohnt wurde. Sein Gegenspieler Graf Renato Anckarström, Sergio Vitale zeigt ihn als zaghaften, verzweifelten Mann trotz aller wuchtigen Körperlichkeit, wirkt in jeder Hinsicht wie ein Kontrast: Streng in schwarz gekleidet, hin- und hergerissen zwischen seinen Gefühlen für seinen Freund und der Eifersucht auf ihn. Keri Alkema als Amelia, das weibliche Zentrum der Männer und der Inszenierung, fordert ihrer Figur stimmlich wie darstellerisch alles ab. Ulrica Arvidson, die Hexe, ist ihr Gegenpart – stimmlich (mit schöner Tiefe) und auch äußerlich in ihrem zerfledderten Hexenkostüm. Kammersängerin Katrin Gerstenberger verleiht ihr eine Präsenz und Souveränität, aber auch Würde.

Weitere Mitwirkende, die ebenfalls begeisterten, sind: David Pichlmaier (Cristiano), Georg Festl (Graf Ribbing), Johannes Seokhoon Moon (Graf Horn), Jaroslaw Kwasniewski (Erster Richter), Andreas Donner, Myong-Yong Eom und John Dalke sind 1., 2. und 3. Verschwörer. Die Leitung des exzellenten Chores wie Extrachores des Staatstheaters hat Sören Eckhoff.

Das Bühnenbild von Andrea Cozzi, am Anfang wahlweise ein Mausoleum, ein Museum oder ein Gefängnis für Ulrica, fordert der technischen Abteilung viel ab. Insbesondere im dritten Akt, wenn die Bühne hochgefahren wird, der Raum sich weitet und am Ende nur noch der Sockel für König Gustav übrigbleibt, zeugt von der enormen Leistung der Technik, die nicht unerwähnt bleiben sollte. Für die Kostüme zeichnet ebenfalls Andrea Cozzi verantwortlich. Masken allerdings haben bei der Ausstattung keine bedeutende Rolle gespielt. Warum auch, Beziehungen zwischen Menschen sind auch ohne diese kompliziert genug und um ihre politische Dimension wusste Verdi nur zugut Bescheid.

Viel Applaus für alle Beteiligten, die sich beim dritten Vorhang bereits in den Armen lagen, froh diesen Abend gemeistert zu haben, und vom Publikum dabei „erwischt“ wurden, was zur Erheiterung auf beiden Seiten führte. Ein schöner Ausklang.

Ein Maskenball am Staatstheater Darmstadt, weitere Vorstellungen am 11.1.; 19.1.; 7.2.; 14.2.; 24.2.; 9.3.; 17.3.; 29.3.; 13.4.; 28.4.2019

—| IOCO Kritik Staatstheater Darmstadt |—

 

Frankfurt, Oper Frankfurt, Die lustige Witwe – Franz Lehár, IOCO Kritik, 30.05.2018

Mai 31, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper Frankfurt, Operette

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Die lustige Witwe  –  Franz Lehár

    • –  Hollywood – In der Epoche von Erik von Stroheim –

Von  Ljerka Oreskovic Herrmann

Franz Lehár im Stadtpark von Wien © Wien

Franz Lehár im Stadtpark von Wien © Wien

Dass die Operette im Allgemeinen und die Lustige Witwe im Besonderen nicht von der Rezeptionsgeschichte losgelöst werden kann, versteht sich beinahe von selbst, denn Lehárs Meisterwerk von 1905 gehört nicht mehr der „klassischen“ Operette aus dem 19. Jahrhundert an. Aber eben einem Genre, das mit sarkastisch beißendem Witz und Spritzigkeit die Verhältnisse seiner jeweiligen Zeit mit mitreißender – oftmals mit jazzig angehauchter – Musik kräftig auf die Hörner nahm, bis die Nazis damit Schluss machten und der Kunstform eine Biederkeit und einen (vermeintlich erhabenen) Opernguss verpassten, der sie auch nach 1945 darin verharren ließ. Es hatte vor allem mit den jüdischen Komponisten, Textern und Interpreten zu tun, die es in der Operettenkultur zu einsamer Meisterschaft brachten. Lehárs jüdische Librettisten oder Interpreten waren entweder rechtzeitig gegangen oder starben im KZ. Erich von Stroheim, der bereits 1909 Europa verlassen hatte, verfilmte die Witwe 1925 nach eigenen Vorstellungen, indem er größeres Gewicht auf Frivolität und Erotik legte.

Soviel vorneweg, was für die Inszenierung von Claus Guth insofern eine Rolle spielt, weil er einerseits die Operette des 20. Jahrhunderts mit ihren bissigen Texten nicht wirklich als Fundament nimmt, andererseits den biederen Operettenstadl der Nachkriegszeit ebenso vermeidet. Er wählt einen anderen Ansatz, der eher unserer abgeklärten Zeit entspricht. Denn die Liebe und die „Chose mit den Weibern“ ist heute nicht leichter geworden – nur anders. Und er knüpft in gewisser Weise an Stroheim an, in dem er eine Fortsetzung dreht:

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe - hier : Marlis Petersen als Hanna; am Boden liegend und Ensemble © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe – hier : Marlis Petersen als Hanna; am Boden liegend und Ensemble © Monika Rittershaus

Es ist eine Geschichte in der Geschichte. Wir befinden uns auf einem Filmset, in dem die Lustige Witwe verfilmt wird. Tatsächlich assoziieren das Bühnenbild und die Kostüme von Christian Schmidt die Epoche von Stroheim in Hollywood, in der es vor der Kamera opulent zuging. Das Licht war wie immer bei Olaf Winter in zuverlässigen Händen, leuchtet er doch die großen und kleinen menschlichen Schwächen gut aus. Das Groteske und Komische ergibt sich  weniger aus den Dialogen – wie in den frühen Fassungen mit den berühmten „Witwen“ Mizzi Günther und Fritzi Massary –, sondern in dem Versuch der beiden Protagonisten Leben und Kunst, Traum und Wirklichkeit auseinander zu halten und doch wiederum zusammen zu führen – gepaart mit den verzweifelten Bemühungen eines Regisseurs seinen Film zu drehen. Dieser Mann – Klaus Haderer in einer Doppelrolle als Njegus und Regisseur – ist Antreiber und Verhinderer zugleich. (Hat da Guth sich selbst und seine Arbeit als Regisseur persifliert? Es wäre jedenfalls eine wunderbare Pointe) Immer wieder unterbricht er die Handlung und besonders im ersten Akt ein wenig den musikalischen Fluss, weil eine Szene erneut gedreht werden muss. Die Filmcrew besteht aus einem Scriptgirl (Vanessa Schwab), dem Kameramann (Stefan Biaesch) und Mitarbeitern der Requisite, die ihrerseits für Heiterkeit sorgen. Etwa in der wunderbaren Nummer von Valencienne und Rosillon, der er ihr seine Liebe mit abgezupften Rosenblättern beteuert, ihm neue Rosen von der Requisite gereicht werden oder gar von oben die Blätter herunterrieseln, während die Kamera seine Liebeserklärung festhält. Eine wundervolle Verbeugung vor dem künstlichen Schein einer echten Liebesszene im Film. Letztendlich irgendwie auch vor Elizabeth Reiter als Valencienne, denn diese ist kurzfristig für die erkrankte Kateryna Kasper eingesprungen und rettete somit die Premiere mit einer umwerfenden sängerischen und schauspielerischen Leistung.

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe - hier : Marlis Petersen (Hanna), Iurii Samoilov (Danilo) © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe – hier : Marlis Petersen (Hanna), Iurii Samoilov (Danilo) © Monika Rittershaus

Schwierig ist der ständige Wechsel vom Leben zum Film für Marlis/Hanna und Iurii/Danilo. Ihre räumliche Nähe – die Garderoben liegen beieinander – evoziert  frühere persönliche Verwicklungen. Hier in ihrem jeweiligen Rückzugsort sind sie Marlis und Iurii, die erst in Kostüm und Maske zu Filmfiguren werden, sobald sich die Bühne dreht und das Filmset erscheint. Marlis/Hanna sitzt am Klavier, schlägt immer wieder einen Ton an, das Metronom gibt unerbittlich Takt und Zeit vor. Eine Zeit, in der von Liebeschwüren, Enttäuschungen, Verheißungen, echten und vermeintlichen Ehebrüchen das ganze Arsenal an Gefühlen wie ein Feuerwerk abgefackelt wird. Eine „lustige“ Zeit mit viel Komik und auch Slapstick, die im finalen Duett „Lippen schweigen“ von Hanna und Danilo ihren Höhepunkt und Happy End erlebt und zugleich verklingt, denn nach Drehende sitzt Marlis, die „Sängerin“, wieder allein in der Garderobe. Der Klavierdeckel ist zu und alles zu Ende, was bleibt ist Melancholie und ein offener Ausgang.

Da Operette vom Schein lebt, ist Guths Idee mit dem Filmset zwar nicht zwingend, doch durchaus naheliegend. Auch Hollywood war eine Traumfabrik, in der das schöne Abbild gepflegt wurde – hinter den Kulissen geht es anders zu. Auch diesen Aspekt zeigt der Regisseur: Wenn Marlis die „Hanna“ mit einem Repetitor kurz vor Drehbeginn übt. Und dieser Mann – herrlich Mariusz Klubczuk – der einzige mit wahren Gefühlen ist. Er verehrt die „Sängerin“ aufrichtig, kann aber seine Empfindungen nicht an „die Frau“ bringen – seine Rosen wird er ihr in mehreren Anläufen und immer üppiger werdendem Strauß nicht überreichen können. Überhaupt sind es die vielen „kleinen“ sehr gut inszenierten Momente, die als retardierendes Element wirken und überzeugen. Getragen wird der Abend von der hervorragenden Dirigentin Joana Mallwitz, die einen klaren und transparenten Klang pflegt und der Wirkung auf der Bühne die notwendige musikalische Entfaltung gibt. Keine süße Operettenseligkeit, dafür grandios gespielte Musik mit einem sehr gut aufgelegten Frankfurter Opern- und Museumsorchester – was ebenso für den spielfreudigen Chor unter der Leitung von Tilman Michael gilt.

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe -hier : vl Marlis Petersen (Hanna), Kateryna Kasper (Valencienne) und Martin Mitterrutzner (Camille) © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Die lustige Witwe -hier : vl Marlis Petersen (Hanna), Kateryna Kasper (Valencienne) und Martin Mitterrutzner (Camille) © Monika Rittershaus

Marlis Petersen gibt eine feine und distinguierte Witwe, die nie aus der „Rolle“ fällt, denn ihre „Marlis“ – also sie sich selbst spielend – ist ebenfalls eine Kunstfigur und mit der Dopplung ihrer Person einen feinen Sinn für Humor beweist. Iurii Samoilov in der Doppelrolle als er selbst und Danilo ist etwas ungestümer; sein Danilo ist ein beherzter und selbstgewisser junger Mann, während der „Iurii“ in der Garderobe auch unsicher wirken kann. Barnaby Rea ist ein slapstickartiger Baron Mirko Zeta, der die Lacher auf seiner Seite hat. Martin Mitterrutzner ist der ewig bemühte und verliebte Camille de Rosillon, dessen wunderbare Rosenliebeserklärung bereits Erwähnung fand.

Weitere Mitwirkende sind: Theo Lebow als Vicomte de Cascada, Michael Porter als Raoul de St. Brioche, Gordon Bintner als Bogdanowitsch, Dietrich Volle als Kromow, Maria Pantiukhova als Olga, Franz Mayer als Pritschitsch, Margit Neubauer als Praskowia und last but not least Julia Dawson als Sylviane, die die Partie von Elizabeth Reiter kurzfristig übernehmen musste und ebenfalls meisterlich bewältigte – wie im übrigen alle Mitwirkenden einfach umwerfend singen, spielen und tanzen. Für die spritzig-überbordende Choreographie war Ramses Sigl verantwortlich. Die auf der Bühne spielende Tamburizzakapelle wird von Elena Kisseljov und Varlerij Kisseljow angeführt, die auf der Domra (russisches Zupfinstrument) dem Tremolieren oder Zittern der Tamburizza sehr nahe kommen; komplettiert wird sie von Karin Scholz (Gitarre) und Kutay Elmali (Bass). Großer, langanhaltender und beschwingter Applaus.

Die lustige Witwe an der Oper Frankfurt: Weitere Vorstellungen 3.6.; 13.6.; 16.6.; 22.6.; 25.6.2018

—| IOCO Oper Frankfurt |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Enrico von Manfred Trojahn, IOCO Kritik, 10.02.2018

Februar 11, 2018 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Enrico von Manfred Trojahn

„Narren sind die, die mitmachen“

Dramatische Komödie Manfred Trojahn und Claus H. Henneberg,  nach Enrico IV von Luigi Pirandello

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Obwohl es aus dem „vorigen“ Jahrhundert stammt, ist dieses Stück ein Spiegelbild unserer Zeit. Pirandellos Enrico erlebte 1922, Trojahns Oper 1991 (in Schwetzingen) seine Uraufführung. Und es ist zuvorderst eine wunderbare Geschichte für das Theater, um Maskerade im sprichwörtlichen und übertragenen Sinne, um liebgewonnene Rollen und folgenschwere Aktionen, die keine Erlösung gewähren.

Oper Frankfurt / Enrico - hier Holger Falk als Enrico und Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Enrico – hier Holger Falk als Enrico und Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina © Barbara Aumüller

Doch wie kam es dazu? Ein Maskenfest bei Belcredi, Enricos Freund, auf dem Enrico als deutscher Kaiser Heinrich IV. und seine angebetete Matilda als Markgräfin Mathilde von Toskana erscheinen, endet tragikomisch, weil realitätsverlustig. Enrico, der Ver-rückte, der nach einem Sturz vom Pferd glaubt, Heinrich IV. – Italienisch Enrico – zu sein, ist nicht der vom Pfad der Vernunft abgekommene Irre, sondern all die andern, die ihn im Wahn beglaubigen. Sie sind die wahren Narren – in unserer Zeit scheint sich das sogar zu perpetuieren, denn was glauben wir nicht alles, was uns minütlich als „wahre“ Begebenheit präsentiert wird. Ein „Wahn-Sinn“, der dann umso schneller um sich greift, je weniger er plausibel dafür umso spektakulärer wirkt. Das Spektakuläre ist nicht, dass sich der „irrsinnige“ Enrico für die Inkarnation des Salierkönigs aus dem 11. Jahrhundert – berühmt wegen seines Canossa-Gangs – hält, sondern das Unvermögen seiner Umgebung diesen über 20 Jahre sich hinziehenden Spuk zu beenden. Und so spielen sie allesamt „Komödie“, ob im historisierten oder modernen Kostüm; zwei lebensgroße Portraits von Enrico und Matilda, links und rechts auf der Bühne platziert, markieren die Spielfläche und den Handlungsrahmen. Die Verkleidung überdeckt dabei nur mühsam alte Konflikte, und die erhoffte „Heilung“ macht aus der Komödie ein Drama.

Bertoldo, der neue Diener wird eingewiesen, als Gäste eintreffen. Es sind Marchesa Matilda Spina und Barone Tito Belcredi, Carlo di Nolli, ein Arzt und Matildas Tochter. Die Idee ist, Enrico mittels Schocktherapie, sprich Konfrontation mit der Vergangenheit, zu heilen, und dafür kleiden sich alle in historische Kostüme. Frida, die ihrer Mutter Matilda fast aufs Haar gleicht, trägt das Kleid von damals (und auf dem Portrait). Carlo, ein Neffe Enricos und Fridas Verlobter, hat sich als Heinrich IV. kostümiert und beide sollen anstelle der Portraits treten. Derweil tragen Matilda und Frida Probleme aus. Belcredi ist ohnehin skeptisch ob des Gelingens, so dass sich alle vorerst zurückziehen. Das Spiel nimmt eine neue Wendung, weil Enrico (im Jutegewand) seinen Dienern – außer dem treuen Giovanni – gesteht, dass er an dem Wahn festhält, um die anderen zu entlarven. Endlich ist es soweit: Frida und Carlo haben die verabredeten Plätze eingenommen, als Enrico erscheint und Frida, seine vermeintliche Matilda, für sich beansprucht. Belcredi, seine Täuschung durchschauend, stellt sich ihm in den Weg. Enrico zieht die Waffe seines Neffen Carlo und sticht zu, Belcredi stirbt. Enrico rettet sich, um unbehelligt weiterzuleben, nun in die lebenslange „Wahnsinns-Rolle“. Und die anderen? Sie werden ebenso nicht mehr aus der Nummer herauskommen können, das Spiel mit dem Wahn, der Kostümierung und Demaskierung hat sich in tödlichen Ernst gewandelt.

Oper Frankfurt / Enrico - hier Holger Falk als Enrico © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Enrico – hier Holger Falk als Enrico © Barbara Aumüller

Während die Musik antreibt, peitscht, die Schraube weiterdreht, hält die Szene manchmal inne: eine Musik, die auf das finale Ende zu prescht, das Bühnenspiel dagegen wie ein retardierendes Moment für einen Sekundenbruchteil das Geschehen anhält – daraus entsteht ein beeindruckendes Spannungsgefüge, was sich auch auf das Publikum überträgt und die Konzentration förmlich mit Händen zu greifen ist. Tobias Heyders Regie ist dieses Kunststück gelungen, mit der Musik und doch eigenständig von ihr das Spiel um Rollen, Maskeraden und Täuschungen des Lebens darzustellen und bis zum unausweichlichen Ende die Spannung zu halten. Britta Tönnes Bühnenbild verströmt den Hauch der Geschichte ohne jedoch antiquiert zu wirken: Die riesige Rund-Bibliothek im Hintergrund und noch deutlicher die Ahnentafel stellen eine Verbindung zu Heinrich IV. und zur Vorgeschichte her. Verena Polkowskis Kostüme reichen von modern und den mit wenigen Handgriffen und Umhängen durchgeführten Wechsel hin zur historischen Anmutung. Eniricos Kutte kommt dabei eine doppelte Bedeutung zu, denn sein Träger ist ein „aus der Zeit“ gefallener Mensch: Sie verweist vordergründig auf die lange zurückliegende Historie, vor allem auf den sich in der Kleidung ausdrückenden Irrsinn Enricos. Während Enricos’ Äußeres wahnhafte Züge offenbart, zeugt seine Sprache und sein Gesang vom Gegenteil. Holger Falk ist ein grandioser Enrico, stimmlich und darstellerisch souverän und überzeugend bis in jede Faser seiner Kutte – er dominiert das Geschehen, auch dann wenn er nicht auf der Bühne ist.

Juanita Lascarro gibt eine wunderbar schrille Marchesa Matilda Spina, die ihre Unruhe und das Bedauern über den Verlust ihrer Jugend schwer verbergen kann, und doch auch schöne lyrische Momente hat. Sebastian Geyer zeigt Belcredi, den Dritten im Bunde in dieser Geschichte um Begehrlichkeiten und Zurückweisungen als kühlen und rationalen (besonders im Sprachduktus) Gegenspieler Enricos. Angela Vallone spielt Frida als genervt-trotzige Tochter, die ihrer Mutter ziemlich zusetzt. Theo Lebow zeigt Carlo di Nolli als einen von der Situation etwas überforderten jungen Mann. Dietrich Volle ist der hochtrabende und vermeintlich „alles-im-Griff-habende“ Dottore, Dogus Güney der behutsame und treue Diener Giovanni und nicht zu vergessen sind die hervorragenden vier Diener. Allen voran Peter Marsh (in einer sehr hohen Tenorpartie) als Landolfo, Samuel Levine als Bertoldo, Björn Bürger als Arialdo und Frederic Jost als Ordulfo.

Oper Frankfurt / Enrico - hier v.l. Peter Marsh als Landolfo, Samuel, Levine als Bertoldo, Björn Bürger als Arialdo, Frederic Jost als Ordulfo, Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina, Holger Falk als Enrico, Dietrich Volle als Dottore © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Enrico – hier v.l. Peter Marsh als Landolfo, Samuel, Levine als Bertoldo, Björn Bürger als Arialdo, Frederic Jost als Ordulfo, Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina, Holger Falk als Enrico, Dietrich Volle als Dottore © Barbara Aumüller

Diese Diener, die Trojahn in Anlehnung an die vier Gespielen der Zerbinetta in der Ariadne auf Naxos, kreierte und auch Richard Strauss musikalisch zitiert, sind ähnlich wie diese agil und bemüht ihrem Herrn zu Diensten zu sein. Sobald sie aber die alten Gehröcke anziehen, ist es als bleibe die Zeit stehen, sie verharren beinahe wie eine Schutztruppe um Enrico gruppiert. Dieses Spielen verdankt sich der genauen und guten Zusammenarbeit zwischen „Graben“ und Bühne. Graben in Anführungszeichen, weil es im Bockenheimer Depot tatsächlich keinen gibt und sich die Bühne auf Augenhöhe des Dirigenten befindet. Deshalb geht das große Lob an das (verkleinerte) Opernhaus- und Museumsorchester unter der Leitung von Roland Böer, der in Frankfurt kein Unbekannter ist. Wie er mit dem Orchester immer wieder die Stimmung der Protagonisten auf der Bühne aufgreift, vorantreibt, die Einzelstimmen (so z.B. die Trompete) mit den anderen Instrumenten zusammenführt und dennoch nie das Geschehen auf der Bühne aus dem Blick verliert, ist beeindruckend. Trojahns Musik steckt voller Anspielung auf die Werke des 20. Jahrhunderts, der Text von Claus H. Henneberg stellt die eindringliche Frage nach Identität und der Rolle, die jeder im Leben spielt.

Ein großartiger, packender Abend, der mit großem Applaus, auch für den anwesenden Komponisten Manfred Trojahn, belohnt wurde.

—| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

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