Paris, L´Opéra Bastille, Manon – Jules Massenet, IOCO Kritik, 17.01.2020

März 17, 2020 by  
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Opera National de Paris

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

MANON – Jules Massenet

– von Glamour und Bürgerlichkeit –

von  Peter M. Peters   –  Vorstellung 07.03.2020, zur Zeit sind auch in Paris alle Theater geschlossen

Henry Meilhac Paris © IOCO

Henri Meilhac Paris © IOCO

Mit Manon (1884) haben Henri Meilhac (1831-1897) und Philippe Gille (1831-1901) ein außerordentlich wirkungsvolles und dramaturgisch schlüssiges Libretto vorgelegt. Jeder Akt zielt auf den Eklat ab, der das Geschehen weitertreibt; die Kontinuität im Handlungsablauf wird stets gewahrt. Allerdings brachte die Vorlage durchaus günstige Voraussetzungen mit: Die Länge des Romans von Antoine-François Prévost d’Exiles, genannt Abbé Prévost (1697-1763) hält sich in Grenzen, Nebenhandlungen sind vermieden, die Anzahl der Hauptpersonen bleibt überschaubar. Manons ständiger Konflikt zwischen Luxus und Sehnsucht nach Liebe, der sich wie ein Leitmotiv durch den ganzen Roman zieht, wird im Libretto gewissermaßen modellhaft durch einige wenige Episoden zum Ausdruck gebracht. Lediglich der Schluss wurde abgewandelt: Während im Roman Manon (1731) bei Nouvelle-Orléans, damals noch französische Kolonie, ihr Leben aushaucht, haben die Librettisten auf die gesamte Episode in der neuen Welt verzichtet und die Heldin auf dem Weg von Paris nach Le Havre sterben lassen – ein dramaturgischer Kunstgriff, der durchaus legitim ist, da in diesem Falle ein Schauplatzwechsel keineswegs die Substanz berührt. Problematisch hingegen erscheint die Gestaltung der Todesszene, die sich nicht im Roman findet und in ihrer Sentimentalität ein typisches Produkt des späten 19.Jahrhunders darstellt. Manon von Jules Massenet (1842-1912) kann als Musterbeispiel für die Verschmelzung zweier Traditionen des französischen Musiktheaters gelten, der Grand Opéra und der Opéra Comique – ein Prozess, der schon bei Charles Gounod (1818-1893) zu beobachten ist und zur Entstehung des drame lyrique führt.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!“

Manon – La véritable histoire du  Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, so lautet der Originaltitel des Romans des Abbé Prévost, war ein Buch unter den sieben Bänden: Mémoires et aventures d’un homme de qualité, die der schelmige Abbé veröffentlichte. Prévost, der wie viele Autoren des aufklärerischen 18. Jahrhunderts ein schillerndes Leben führte zwischen Religion, Armee und erotischen Abenteuern, wollte in dem Werk – so schreibt er im Vorwort – „ein abschreckendes Beispiel von der Gewalt der Leidenschaften“ geben. Bis heute sind sich die Historiker nicht einig über den historischen Hintergrund dieser „Erinnerungen“, denn die eventuelle Autobiographie wird in einer Ich-Form erzählt. Neuere Forschungen ermittelten, das die historische Person der Manon eine gewisse Marie war, geboren in der Picardie. Ihr letzter Liebhaber war ein „homme de qualité“ namens Gilles de Rohan. Dieser stammte wie der Abbé Prévost aus der Gegend von Pas-de-Calais, so wurden höchstwahrscheinlich einige kokette und intime Liebesgeschichten zwischen zwei Gentilhommes ausgetauscht. Somit entstand mit einigen persönlichen Erinnerungen des Autoren verschönert die Geschichte der Manon Lescaut und des Chevalier des Grieux.

Charles Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieu (1689-1755), Philosoph und Dichter, schrieb am 6. April 1734 in sein Tagebuch: „Ich bin nicht überrascht, dass dieser Roman, dessen Held ein verwegener Halunke ist und die Heldin als Straßendirne in der Salpêtriere auf ihre gezwungene Überfahrt in die Neue Welt wartet, so einen gewaltigen Publikumserfolg verbuchen kann. Denn alle Handlungen des Chevaliers, noch so niederträchtig sie sind, entstanden aus dem einem edlen Motiv, dem Motiv der Liebe. Auch Manon ist voll von Liebe, schlechthin die reine Inkarnation der Liebe selbst, so kann man ihr die restlichen Eigenschaften ihres Lebenswandel verzeihen und vergessen“.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Girl have to have a little bit of Glamour

Es sind einfache Rollenklischees, mit denen sich die Stationen des Aufstiegs und Fall der Manon Lescaut beschreiben lassen: Die Unschuld vom Lande – die Verräterin der Liebe – die bekennende Kurtisane – die unverstellt nach Geld schreiende Hure – die im Tod bereuende Heilige.

Bei ihrer ersten Selbstäußerung Je suis encore tout étourdie“ (Ich bin noch ganz benommen) in der ersten Szene ist wenigstens vorgeblich noch das völlig unschuldige Mädchen vom Land, beeindruckt allerdings in Wahrheit wohl nicht nur von Bäumen im Wind, die sie während der Fahrt beobachtet hat, sondern vor allem auch von den Mitreisenden, wie ärmlich bäuerlich man sich diese im Originalzusammenhang (die Landbevölkerung in der nordfranzösischen Provinz um 1721) auch vorstellen müsste. Die entscheidende Offenbarung aber liegt natürlich in Manons etwas später geäußertem Eingeständnis, als sie auf Lescaut warten soll („Restons ici, puisqu’il le faut !“ – Bleiben wir hier, weil es eben sein muss!), nachdem sie in der Zwischenzeit die Damenwelt in Amiens beobachten konnte. Es ist das bisschen Glamour der Provinz-Kokotten Poussette, Javotte und Rosette, das es Manon angetan hat und ihr als sichtbarer Gegenpol zur Perspektive des kargen Klosterlebens unwiderstehlich herrlich vorkommen muss. Unmittelbar danach tritt schon der junge 17jährige Chevalier in ihr Leben und mit ihm anscheinend die Liebe. Laut Abbé Prévost war der unerfahrene Des Grieux überrascht und irritiert über die forsche Initiative der erst 16-jährigen Manon, in dem sie ihn aufforderte in der Postkutschenstation in Amiens zusammen mit ihr seine erste Liebesnacht zu verbringen.

Bei Massenet ist Manons Entschluss zum Verrat der Liebe im 2. Akt der Oper: „Allons ! Il le faut ! Pour lui-même !“ (Also dann! Es muss sein! Für ihn selbst!) ihr erstes explizites Eingeständnis unmoralischer Absichten. Interessant ist dabei vor allem die geschickt verbrämte Begründung. Denn weil sie sich eingestehen muss, dass ihr der Glamour so attraktiv erscheint („Du wirst Königin sein, Königin dank deiner Schönheit“), erklärt sie sich selbst unwürdig für die Liebe des  Chevaliers, so dass sie sich zu seinem Heil gegen ihn und für das eigene Leben in Luxus entscheiden muss. Denn bei Abbé Prévost ist Manons Liebe, wie der  Chevalier später nur allzu schmerzlich erfahren muss, schon nach drei Wochen des Zusammenlebens durch die Prostitution konterkariert, die im Roman von der 16-jährigen heimlich zur Finanzierung beider betrieben wird. In Massenets Oper ist diese Direktheit getilgt, damit Manon nicht schon im 2. Akt amoralisch und käuflich erscheint. Immerhin liegen zwischen dem Erscheinen des Romans (1731) und der Uraufführung der Oper im Jahre 1884 ja auch gut 150 Jahre, in denen die soziale Welt auf den Kopf gestellt wurde. Jedoch ist die Idee der heiligen Hure, die das patriarchalische Bürgertum in ihren Bann schlug sowie auch die bürgerliche Moral-Heuchelei ist eben beim Manon-Stoff noch nicht auf ihre perfide Spitze getrieben.

Im 3.Akt ist sie also „Königin der Schönheit“„Aimons, rions, chantons sans cesse, nous n’avons encore que vingt ans !“  (Lasst uns lieben, singen, lachen ohne Ende, wir bleiben nicht immer zwanzig Jahre jung!) In der Zwischenzeit sind also vier Jahre vergangen, was uns in der Oper nicht unbedingt bewusst wird, eine Woche, vielleicht einen Monat könnte man zwischen Manons Verrat im 2. Akt und dem Volksfest im 3. Akt vermuten. Doch vier Jahre sind für die Geschichte unumgänglich, nicht nur damit Des Grieux inzwischen Theologie studieren konnte, wie die eigentlich unmittelbar anschließende Szene in Saint-Sulpice belegt, sondern vor allem damit wir Manon den Hedonismus des Glamour-Girls, das sie inzwischen vollkommen geworden zu sein scheint, wirklich abnehmen können: „Le cœur, hélas, le plus fidèle, oublie un jour l’amour, et la jeunesse ouvrant son aile a disparu sans retour.“ (Das Herz, ach sogar das treueste, vergisst die Liebe schon nach einem Tag, und die Jugend breitet ihre Flügel aus und kehrt nie mehr zurück.) Für so eine Phrase, in der textlich und musikalisch mit der Unmoral gleichzeitig die Melancholie über das Zerrinnen der Zeit spürbar wird, die Trauer über den beständigen Verlust des Lebens im Glanz des Hier und Jetzt, muss selbst eine Manon mindestens 20 Jahre alt sein.

Manon hier Teaser des französischen Regisseurs Vincent Huguet zu seiner Inszenierung
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Die den ganzen Akt abschließende Verführung Des Grieux im Priesterseminar von Saint-Sulpice, fraglos eine der eindrucksvollsten Szenen der Oper, überschreitet unter dem Vorzeichen des auf dem Cours-la-Reine gegebenen Bekenntnisses die Grenze zur Blasphemie, was Des Grieux auch explizit feststellt. Manon fordert Gott heraus und gewinnt: Ihre sexuelle Attraktivität für den Chevalier ist stärker als jeder religiöse Schwur. Nach dieser größtmöglichen Sünde ist nur noch die Steigerung ins Hässlich-Niedere möglich. Manon zeigt das billig geschminkte Gesicht der Geld verlangenden Hure. Ihre Freudenschreie im 4. Akt angesichts der Gewinne von Des Grieux, den sie in der Spielhalle des Hotels de Transylvanie zum Spielen zwingt, sind eindeutig: „Ce bruit de l’or, ce rire et ces éclats joyeux!“ ( Der Klang von Gold, das Lachen und die Freudenschreie!) Sie scheint vollkommen dem Niederen verfallen und für die Wahrheit verloren. Und Des Grieux weiß nur allzu genau um diesen Zustand.

Das finale Reuebekenntnis in Manons Sterbeszene im 5. Akt: „Je me hais et maudis en pensant à ces douces amours.“ (Ich hasse und verfluche mich, wenn ich an diese zarte Liebe denke) bewirkt zweifellos die Vergebung all ihrer Sünden selbst durch jenen Gott, den sie so achtlos verhöhnt hat, aber nur weil ja der Tod schon auf sie wartet. Und wie sie in charmanter Selbstironie bemerkt, sieht sie noch im Sterben den ersten Stern am Morgen als Diamanten an und deutet dies kokett als Zeichen ihrer unvergänglichen Eitelkeit – sie kann’s nicht lassen, und wir lieben sie dafür.

Mit Manon wurde wohl das älteste Gewerbe endgültig Salonfähig und mit ihrem Leitmotiv: „Diamonds are the girl’s best friend“ schreitet sie stolz und frei über die Schwelle des 20. Jahrhunderts und wird somit die Inkarnation und das Vorbild der vielen Nachtgeschöpfe unserer langen Kulturgeschichte.

Aufführung am 7. März 2020 in der Opéra Bastille Paris

Die Neuinszenierung an der Pariser National Oper kann man als sehr gelungen bezeichnen, hier erscheint Manon im Wirbel der „golden twentieth“, im „Tanz auf dem Vulkan“ zwischen zwei mörderischen Weltkriegen, in einer Epoche großer künstlerischer Bewegungen: u.a. Art Déco, Jugendstil und Expressionismus. In einer politisch-sozialen unruhigen Zeit feiert man die Feste wie sie fallen, verrückte exzentrische Feste und man denkt nicht an Morgen, noch an Gestern. Man lebt ohne Hemmungen frei und unverschämt seinen Traum in den Tag hinein und giert nach allen möglichen verbotenen Lastern und Gelüsten: Rauschgift, Alkohol und Sex in allen Varianten werden in großer Menge konsumiert. Glitzernde Wunschgeschöpfe werden in den großen Weltmetropolen geboren, die zum Vorbild einer ganzen Generation werden: u.a. Gaby Deslys (1881-1920), Mistinguett (1875-1956), Suzy Solidor (1900-1983), Joséphine Baker (1906-1975), Marlene Dietrich (1901-1992).

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Der junge französische Regisseur Vincent Huguet hat all diese Faktoren dieser Weltuntergangsstimmung geschickt und intelligent in seiner Inszenierung eingebracht und die feine ziselierte Darstellungskunst der einzelnen Solisten zeigt unverkennbar seine Schulung bei Patrice Chéreau (1944-2013). Die Szenographie ist mit viel Geschmack von der französischen Bühnenbildnerin Aurélie Maestre gestaltet, indem sie sich mit Liebe zum Detail an berühmte Bauwerke der Belle Époque orientiert. Die Kostüme entworfen von der Französin Clémence Pernoud, besonders in der Szene des Festes auf dem Cours-la-Reine, sind unserer Meinung nicht im Stil der Epoche. Diese papageienbunten weit geschnittenen Ballkleider sind einfach unangebracht und geschmacklos in dieser Années Folles-Ambiente.

An allen großen Bühnen der Welt ist der israelische Dirigent Dan Ettinger zu Hause, desgleichen auch hier in Paris. Für die Produktion der Manon scheint er uns ein wenig zu routiniert zu sein und der Funke der Emotion will nicht überspringen, besonders im 1. Akt. Im weiteren Ablauf des Abends springt er endlich über die Rampe und das Feuerwerk der Sinne ist entzündet. Nur leider mit unter ein wenig zu viel und so haben es die Sänger relative schwer, ja sogar der Chor hat zu kämpfen, um über die Orchestermassen zu siegen. Dagegen in den delikaten und leisen Szenen, besonders in der Saint-Sulpice-Szene, wird traumhaft musiziert.

Wir haben der sogenannten zweiten Sängerbesetzung beigewohnt und wir sollten es nicht bereuen: Wohl die große Entdecken des Abends war die in der Titelpartie besetzte ägyptisch-amerikanische Sopranistin Amina Edris. Die Stimme der Künstlerin hat ein solides und gut sitzendes Medium mit großer Projektionsweite und die aufblühenden Tiefen sind perfekt hörbar und in den Höhen erreicht die Stimme ohne Mühe das hohe C und alles verbunden mit einem angenehmen streichelnden Timbre. Dazu eine klare und natürliche Diktion, die wir sogar oft bei französischen Sängern vermissen müssen. Beim Endapplaus lag das Publikum ihr buchstäblich auf den Knien, und das mit Recht.

Doch der amerikanische Tenor Stephen Costello in der Rolle des Chevalier des Grieux hat unserer Meinung eine einmalige sängerische und darstellerische Leistung vollbracht. Der Künstler ist total in seine zarte und zerbrechliche Rolle eingetaucht und mit tiefen inneren Schmerzen öffnet er uns die gewaltige Hölle des jungen Des Grieux. Auch die Regie hat wohl auch zum ersten Mal die komplexe Verbindung zwischen Manon und Des Grieux ins rechte Licht gesetzt, denn der wirkliche Leidende in dieser romantischen Geschichte ist der Chevalier und nicht unsere Halbweltdame. Der Sänger sah noch beim Applaus völlig mitgenommen und leidend aus und für uns war es ein äußerst bewegender und seltener Opernabend alleine für diese einmalige Leistung.

Der Franzose Ludovic Tézier mit seinem üppigen Timbre und seiner nuancenreichen Baritonstimme ist natürlich wie immer der Publikumsliebling an der Bastille. In der Rolle des Lescaut ist er unserer Meinung nicht an seinem Platze, denn in seiner jovialen selbstgefälligen Interpretation ist er eher eine Vaterfigur, jedoch nicht der schlaue von Manon profitierende Vetter Lescaut.

Der italienische Bass Roberto Tagliavini als Comte des Grieux mit seinem tiefen schwarzen Timbre und den wunderbaren Phrasierungen interpretiert auf ideale Weise  zwischen Toleranz und Tradition stehenden Vater des Chevaliers.

Der Tenor Rodolphe Briand (Guillot de Morfontaine) und der Bariton Pierre Doyen (Brétigny) sind wie immer gute Charaktersänger, sowie faszinierende Darsteller.

Ein Bravo an alle Mitwirkenden für diesen bemerkenswerten Abend, umso mehr bemerkenswert, denn das war der letzte Abend vor der Schließung des Opernhauses bis auf weiteres…

-| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Dresden, Semperoper, Die Großherzogin von Gerolstein – Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 03.03.2020

März 3, 2020 by  
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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Die Großherzogin von Gerolstein – Jacques Offenbach

Josef E. Köpplinger:  Gerolstein ist überall

von Thomas Thielemann

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Isaac Juda Eberst  (1780-1850), Kantor, Komponist und Dichter aus Offenbach, war ein energischer Mann: als sein 1819 in Köln geborener Sohn Jakob musikalisches Talent zeigte, reiste er 1833 mit ihm nach Paris, bis der junge Mann am 30. November 1833 in die Cello-Klasse des Conservatoire national de musique et de déclamation aufgenommen worden war. Offenbar befriedigte Jakob aber der Unterricht bei Olive-Charlier Vaslin (1794-1889) nicht; er verließ das Konservatorium ohne Abschluss, nannte sich fortan Jacques Offenbach und nahm Kompositionsunterricht bei Jacques Fromental Halévy (1799-1862). Etwas Geld verdiente er von 1835 bis 1837 als Orchestermusiker der Pariser Opéra Comique und spielte dabei massenhaft Rossini-Opern. Dabei hörte der Cellist von Rossini ab, was beim Publikum ankommt. So hat Offenbach im Orchestergraben auch ein wenig von Rossini das Komponieren erlernt. Daneben mischte er mit seinen Instrument die Pariser Salons auf, galt bald als der Paganini des Cellos und komponierte schon Romanzen, Walzer, Salonstücke und erste kleinere Bühnenwerke.

Making of … Die Großherzogin – Einführung von Josef Köpplinger
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Parallel zur Pariser Weltausstellung 1855 mietete er ein eigenes Théatre des Bouffes-Parisiens, in dem er mit großem Erfolg Die beiden Blinden aufführte, denen kurzfristig sieben weitere Uraufführungen folgten. Neben konzertanten Werken, Balletten und Opern hat Offenbach im Laufe der Jahre 102 Operetten komponiert. Anlässlich der Pariser Weltausstellung 1867 platzierte er an drei Pariser Theatern je eine neue Kompositionen. Darunter im Théatre des Variétés sein Erfolgsstück La Grande-Duchesse de Gérolstein.

Obwohl sich Offenbach politisch offenbar nie betätigte, sowie sich auch kaum über die Politik von Napoleon III. öffentlich geäußert hat, fielen ihm doch die militärischen Ambitionen seines Gastlandes auf. So nutzte er auch seinen Beitrag zur Weltausstellung zur Verspottung alles Militärischen. Würzte das mit einer Satire auf das Günstlingswesen, ergänzte es mit etwas Herz-Schmerz und packte eine gewaltige Menge Frivolität auf die „Großherzogin von Gerolstein“. Mit ihrem Schwung und ihrem Witz der Dialoge von Henri Meilhac (1831-1897) sowie Ludovic Halévy (1834-1908) hat die freche Komödie als Spiegelbild gesellschaftlicher Verhältnisse selbst in unserer Zeit ihre Aktualität nicht verloren.

Semperoper Dresden / Die Großherzogin von Gerolstein © Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Großherzogin von Gerolstein © Ludwig Olah

Die Semperoper gewann für eine Inszenierung der Operette auf der Opernbühne einen Spezialisten für unterhaltsames Musiktheater Josef E Köpplinger, Intendant  des Münchner Gärtnerplatztheater. Köpplinger hatte wenig Skrupel, in den Texten aktualisierte Momente ein zu bauen und die Handlung mit neuen Personen und ergänzenden Handlungsfäden anzureichern. Er entfacht dabei ein abwechslungsreiches Spektakel und gibt die großen Ideale zwischen Liebe, Treue, und Staatsraison der Lächerlichkeit preis. Die musikalische Leitung übertrug die Intendanz dem seit seiner Iphigenien-Arbeit im vergangenen Jahr im Hause bestens eingeführten britischen Dirigenten Jonathan Darlington.

Den Musikern der Staatskapelle machte die Wiedergabe der prägnanten schmissigen Musik Offenbachs offenbar gewaltige Freude, so dass durchaus auch mal eine Abweichung vom weichen Dresdner Klang riskiert wurde. Darlington hatte die Kapelle im Graben etwas höher gesetzt, so dass deutlich mehr Direktschall in den Zuschauerraum drang. Schon damit war der gewohnte  Klangrausch des Hauses „zerstört“ und es hörte sich doch etwas „operettisch“ an. Das Bühnenbild des Johannes Leiacker  beschränkte sich fast ausschließlich auf beeindruckende Rundhorizont-Malereien. Nur wenige Requisiten störten Spieler und Tänzer bei ihren quirligen Aktionen.

Die Wirtschaft im Großherzogtum Gerolstein befindet sich in einer tiefen Krise und wird eigentlich nur von einem fragilen Fremdenverkehr am Leben gehalten. Deshalb begann auch die Vorstellung mit einem Touristen-Werbefilm. Der Touristenbetreuer, gespielt von Josef Ellers, sichert das Bruttosozialprodukt des Landes. Deshalb lockerte er an den zum Teil „unpassendsten Stellen“ mit seinen Gästeführungen das Bühnengeschehen auf.

Making of … Die Großherzogin – Einführung von Anne Schwanewilms
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Die Koalitionäre des Großherzogtums, der Baron Grog, die Haushofmeisterin Erusine von Nepumukka und der General Bumm, haben die Sorge, ihre unverheiratete Großherzogin könnte sich aus langer Weile in das politische Geschehen einmischen und ihre Machenschaften einschränken. Die Großherzogin wurde von der großartigen Anne Schwanewilms verkörpert. Für die Gesangspartien setzte sie ihren weichen, leichtverhangenen Sopran ein, so wie wir sie kennen. Mit viel Selbstironie meistert sie die Gratwanderung zwischen Würde und Peinlichkeiten mit einer tollen Bühnenpräsenz. Aber es blieb der Eindruck, dass Frau Schwilms bisher mehr Wagner, Strauss und wenig Offenbach verkörpert hatte. Trotzdem: Unsere volle Anerkennung.

Eine „Herrscherin“ zu verheiraten, erweist sich auch nicht problemlos, da der ins Land geholte Heiratskandidat sich als nicht so recht geeignet erweist. Denn der von den Höflingen für die Großfürstin vorgesehenen Bräutigam-Prinz Paul ist der mit reichlichen Profilneurosen ausgerüstete Tenor Daniel Prohaska.

Semperoper Dresden / Die Großherzogin von Gerolstein © Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Großherzogin von Gerolstein © Ludwig Olah

Ein noch immer erfolgreiches Rezept bleibt deshalb, dass innenpolitische Probleme mit militärischen Mitteln gelöst werden. Der bewährte Charakterbariton Martin Winkler bewies als General Bumm seine Wandlungsfähigkeit. Mit großer Stimme lässt er auch mit seiner maulheldenhafter Art seiner Lust freien Lauf. Bei der Truppenparade verguckt sich allerdings die Großherzogin spontan in den Soldaten Fritz und überträgt ihm, zum Leidwesen der Koalition, das Kommando für einen Waffengang mit einem Nachbarländchen. In seinem Semperoper-Debüt gibt Maximilian Mayer vom Gärtnerplatz-Theater den schmucken, etwas begriffsstutzigen Soldaten Fritz, präzise, ausdrucksstark mit einem klaren schmiegsamen Tenor.

Dank einer List ist das „Krieglein“ für Gerolstein erfolgreich und Fritz könnte Großherzog werden. Aber da meldet des Fritzen Verlobte Wanda ihre älteren Ansprüche an und obsiegt nach einigen Verwicklungen. Mit einer hübschen, leichten Sopranstimme agiert energisch als seine Verlobte Wanda Katarina von Bennigsen vom Hausensemble. Den Möchtegernstaatsmann Baron Grog spielte Martin-Jan Nijhof mit instinktiver Sicherheit. Ihm zur Seite der Baron Puck von Jürgen Müller.

Als Haushofmeisterin der Großherzogin und Hauptintrigantin Erusine von Nepomukka erwies sich die die Österreicher Kabarettistin Sigrid Hauser als ein Schwergewicht der Inszenierung. Mit der tragenden Rolle des Fremdenführers hielt Josef Ellers das Bühnengeschehen zusammen, indem er an den unpassendsten Stellen seine Schützlinge in die Szene führte. Der souveräne Chor, sowie vor allem das Ballett mit tollen Can Can-Einlagen und vor allem dem Siegestanz der Soldaten halfen die Vorstellung zu einem temporeichen Abend zu gestalten.

Nicht alle Besucher des üblichen Semperoper-Premierenpublikums teilten meine Begeisterung. Es bleibt aber zu hoffen, dass die Inszenierung über längere Zeit das „DD-Touristen-Repertoire“ nicht  nur bereichert, sondern zu einem Zugpferd wird.

Die Großherzogin von Gerolstein an der Semperoper; die nächsten Termine 3.3.; 6.3.; 20.3.; 24.3.; 26.3.; 1.7.; 7.7.2020

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Die Fledermaus – in rheinischer Lebensfreude, IOCO Kritik, 01.02.2020

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Die Fledermaus  – Johann Strauss

– Düsseldorf – Ein Weltraumbahnhof für Marsraketen –

von Viktor Jarosch

Johann Strauss Wien © IOCO

Johann Strauss Wien © IOCO

Die Fledermaus von Johann Strauss, 1874 komponiert, ist wohl einer der größten „Exportschlager“ Österreichs. Urwienerisch, so irrt man gern, sei die Fledermaus. Sie ist französischen Ursprungs; das erfolgreiche Vaudeville Réveillon (1872) von Henri Meilhac und Ludovic Halèvy ist ihr Ursprung. Réveillon (Vorabend – Heiligabend), ist ein in Frankreich übliches, ausgelassenes Weihnachtssouper mit Freunden.

1873 litt ganz Österreich unter den Folgen eines Börsenkrachs. In dieser schweren Zeit wird Réveillon für Johann Strauss zur Vorlage für Wiener „Lebenserkenntnisse“, die lauten: Wenn im richtigen Leben schon vieles falsch läuft, ¾ Takt, ein wenig Lüge, Maske, Kostüme, Polka, falsche Identitäten können oft weiter helfen. So etablierte der Walzerkönig Strauss mit seiner Fledermaus dauerhaft die Gattung „Operette“, in welcher sympathische Durchschnittsmenschen mit gutbürgerlicher Doppelmoral gut leben können. Überschaubare Alltagsprobleme werden etwas realitätsfern mit lieben Ungereimtheiten, Lügen und oft tänzerischen Schmankerln  dem natürlich glücklichen Ende zugeführt. Doch sympathische Durchschnittsmenschen mit gutbürgerlicher Doppelmoral leben überall auf der Welt: so konkurrieren vielfältige Fledermaus-Produktionen in  Facetten immer und überall in allen Opernhäusern rund um den Globus.

Die Fledermaus – im Rheinland
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Im Düsseldorf inszenierte nun Axel Köhler, früher im Theater Halle (Saale) als Bariton und Countertenor auf der Bühne, eine rheinische Fledermaus. Erklärtes Petitum von Axel Köhler zu seiner Inszenierung war, die Operette als Gattung „ernst“ zu nehmen; ihr mit aktuellen Bezügen und in modernem Gewand alles Verstaubte zu nehmen. So konkurrieren denn auch in den lokalen Bezügen von Köhlers schräg bunter Düsseldorfer Fledermaus  rheinische Lebensfreude, Doppelmoral, Lügen, Ungereimtheiten um die heimliche Rache des Dr. Falke an Gabriel von Eisenstein („Die Rache der Fledermaus“).

Deutsche Oper am Rhein / Die Fledermaus hinter diesem goldenen Bilderrahmen passiert ... © IOCO

Deutsche Oper am Rhein / Die Fledermaus hinter diesem riesigen goldenen Bilderrahmen passiert alles … © IOCO

Ein breiter goldener Bilderrahmen fasst die Bühne operettenhaft ein. Und schon zur Ouvertüre „üben“ schrill bekleidete Prostituierte, Dirnen, Kurtisanen an einer leuchtenden Straßenlaterne und an dem vorübergehenden Notar Dr. Falke ihre lasziv anmutige Verführungskünste und machen deutlich: Dies ist nicht Wien; ihr „Revier“ ist das Rheinland! Auch in den folgenden Bildern bleibt diese Fledermaus im Rheinland heimisch: Mit der geschmacklosen Luxusbehausung des neureichen Industriellen Gabriel von Eisenstein, welche von Übertreibungen protzt, wie mit riesigen Zebrafellen an den Wänden; wenn zwischen dem ersten und zweiten Bild Gefängnisinsassen in Gefängniskleidung vor dem Gemäuer der Justizvollzugsanstalt NRW Körperübungen machen; wenn aus der Strausssche Zofe Adele eine rheinische Putze Adele, „putzen ist mein zweites Standbein“, wird; wenn Dr. Falke den Gabriel von Eisenstein zur Feier des  Prinzen Orlofsky mit dem Hinweis lockt, Orlofsky sei ein russischer Oligarch der   „Düsseldorf zur Weltraumetropole für Marsraketen“ und Investoren suche; wenn inmitten des Festraums des Prinzen Orlofsky eine Rakete steht, die zum Ende des zweites Aktes knatternd abhebt und im dritten Akt bruchgelandet im Gefängnis zu sehen ist; wenn

Deutsche Oper am Rhein / Die Fledeermaus - hier : zum Fest des Prinzen Orlofsky mit wunderbaren Tanzeinlagen © Hans Joerg Mchel

Deutsche Oper am Rhein / Die Fledeermaus – hier : zum Fest des Prinzen Orlofsky mit wunderbaren Tanzeinlagen © Hans Joerg Mchel

Die rheinisch emanzipierte Inszenierung fasziniert sein Publikum im zweiten Akt mit einer vielfältig glitzernden, boulevardesken Gestaltung der Bühne und humorig schräge Wortspiele („Was ist das für eine Branse?“ – „Das ist Prinz Orlofsky!“), welche beständig schmunzeln lassen.. Auffällig hier auch die Tänzerinnen der Rheinoper, wenn sie in verspielten Kostümen, Foto, mitreißend choreographiert, – in Düsseldorf lange nicht mehr gesehene – revuehaft-verträumte Tanzeinlagen bieten; wenn die Festgesellschaft des Prinzen Orlofsky das Lied „Ha, welch’ ein Fest, welche Nacht voll Freud“  in hypnotisch sinnlicher Trance tänzerisch begleitet.

Doch das Wienerische kehrt im 3. Akt zurück an den Rhein: wenn der Österreicher Wolfgang Reinbacher, seit 1970 am Düsseldorfer Schauspielhaus, als Frosch das „Frosch-Wohlfühl Programm“ in Wiener Mundart mit dem dortigen Volks-Klassiker einleitet: In der Kellergassen, kanns gar ned fassen, sitz i ganz verlassen, auf einem Schwein…“ und diese Fledermaus-Inszenierung ihrem meist glücklichem Ende zuführt. Nur für Gabriel von Eisenstein endete der Premierenabend bitter: Er wurde (die Rache der Fledermaus schlug zu) mit einem Kabelbinder gefesselt abgeführt, da der begründete Verdacht bestand, daß er „Düsseldorf an Dritte veräußern wollte“!

Deutsche Oper am Rhein / Die Fledermaus - hier : Wolfgang Reinbacher als Frosch © Hans Joerg Mchel

Deutsche Oper am Rhein / Die Fledermaus – hier : Wolfgang Reinbacher als Frosch © Hans Joerg Mchel

Das Wohlgefühl der Besucher bebte von Beginn des 1. Bild an, als Lavinia Dames als Adele, zur Putze mutiert, einen Staubsauger hinter sich her ziehend die Bühne betritt und mit frappierend sicheren wie herrlich lyrischen Koloraturen wunderbare erste Akzente setzt, gute Laune erzeugt. Bis zum letzten Bild, mit ihrem Spiel‘ ich die Unschuld vom Lande, natürlich im kurzen Gewande“, beschwingt Lavinia Dames die Handlung stimmlich wie darstellerisch. Doch das Ensemble ist insgesamt wunderbar aufgelegt: Anke Krabbe spielt eine sensibel präsente Rosalinde, welche das Publikum im wohl timbrierten Csárdás „Klänge der Heimat“ mitreißt. Jussys Myllys formt seine Partie des Liebhabers Alfred mit feurig italienischem Belcanto (was ihn sogleich zum Alfredo macht). Nobert Ernst war der Partie des neureichen Gabriel von Eisenstein stets gewachsen, wenn auch weniger auffällig. Die Partie der  Gräfin Orlofsky war mit Maria Boiko zurückgenommen angelegt; doch stimmlich glänzte sie, speziell in der großen Arie „Im Feuerstrom der Reben“. Stefan Heidemann als Gefängnisdirektor Frank, Luis Fernando Piedra als Dr. Blind, Christoph Filler als Dr. Falke, Helena Günther als Ida und Volker Philippi als Staatsanwalt rundeten das Ensemble dieser humorig rheinischen Fledermaus glänzend ab. Dirigent Benjamin Reiners und die Düsseldorfer Symphoniker stützten Solisten und Chor mit sängerfreundlichen Klängen.

Das durchaus junge Publikum im ausverkauften Opernhaus feierte die Inszenierung, besonders aber Ensemble, Tänzer und Orchester. Die folgende Premierenfeier bestätigte das für die meisten Akteure glückliche Ende der rheinischen Fledermaus mit frohem Zuspruch und vielen strahlenden Gesichtern.

Die Fledermaus an der Deutschen Oper am Rhein, Düsseldorf; die nächsten Termine 2.2.; 9.2.; 15.2.; 21.2.; 23.2.; 29.2.; 7.3.; 22.3.; 1.4.2020

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

München, Staatstheater am Gärtnerplatz, Spielzeitpremiere Die lustige Witwe, 20.11.2019


Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Franz Lehárs »Die lustige Witwe« zählt nach wie vor zu den beliebtesten Operetten. Das Staatstheater am Gärtnerplatz spielt das Werk in der Inszenierung von Staatsintendant Josef E. Köpplinger wieder ab dem 20. November 2019.

Staatstheater am Gärtnerplatz / Die lustige Witwe - Sophie Mitterhuber (Valencinenne), Maximilian Mayer (Camille de Rossillon), Adam Cooper (Der Tod) © Marie-Laure Briane

Staatstheater am Gärtnerplatz / Die lustige Witwe – Sophie Mitterhuber (Valencinenne), Maximilian Mayer (Camille de Rossillon), Adam Cooper (Der Tod) © Marie-Laure Briane

Spielzeitpremiere von DIE LUSTIGE WITWE am Staatstheater am Gärtnerplatz

Um die klammen Kassen des in finanzielle Schieflage geratenen Operetten-Staats Pontevedro zu sanieren, veranstaltet der pontevedrinische Gesandte Baron Zeta in Paris ein rauschendes Fest mit dem Hintergedanken, auf diesem Weg die letzten finanziellen Privatreserven für das Vaterland zu retten. Denn der drohende Staatsbankrott scheint nur noch durch eine Heirat der millionenschweren pontevedrinischen Witwe Hanna Glawari mit einem Landsmann abwendbar.

Mit der Uraufführung von Franz Lehárs »Die lustige Witwe« am 30. Dezember 1905 erlebte die Ära der »silbernen Operette« ihren Glanz- und Höhepunkt. Noch heute zählt das Werk zu den beliebtesten Stücken des Genres.

Musik von Franz Lehár
Libretto von Victor Léon und Leo Stein
nach dem Lustspiel »L?Attaché d?ambassade« von Henri Meilhac in der Übersetzung als »Der Gesandtschafts-Attaché« von Alexander Bergen

Musikalische Leitung: Michael Brandstätter I Regie: Josef E. Köpplinger I Choreografie: Adam Cooper I Bühne: Rainer Sinell I Kostüme: Alfred Mayerhofer I Licht: Michael Heidinger I Choreinstudierung: Felix Meybier I Dramaturgie: Daniel C. Schindler

Besetzung
Baron Mirko Zeta: Erwin Windegger / Hans Gröning
Valencienne, seine Frau: Sophie Mitterhuber
Graf Danilo Danilowitsch: Daniel Prohaska
Hanna Glawari: Camille Schnoor
Camille de Rosillon: Lucian Krasznec / Maximilian Mayer
Vicomte Cascada: Peter Neustifter
Raoul de St. Brioche: Juan Carlos Falcón
Bogdanowitsch: Maximilian Berling
Sylviane, seine Frau: Valentina Stadler
Kromow: Frank Berg
Olga, seine Frau: Ann-Katrin Naidu
Pritschitsch: Holger Ohlmann
Praskowia, seine Frau: Dagmar Hellberg
Njegus: Sigrid Hauser
Der Tod: James Nix

Chor und Ballett des Staatstheaters am Gärtnerplatz
Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz

Spielzeitpremiere: 20. November 2019
Weitere Vorstellungen:
22. November
14./15. Dezember
5./6. Januar

Altersempfehlung ab 12 Jahren

Preise: 4 bis 78 Euro
Tickets unter Tel 089 2185 1960 oder www.gaertnerplatztheater.de

—| Pressemeldung Staatstheater am Gärtnerplatz |—

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