Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
youtube Video Filmcoopi Zürich
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Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
youtube Video Deutsche Grammophon -David Atherton
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Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
youtube Video Naxos of America – Ernst Ginsberg
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Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
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Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 1, 23.05.2020

Mai 23, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern. in der bei IOCO wöchentlich erscheinenden 6-teiligen KURT WEILL – Serie.

SERIE TEIL 1   –   Berliner Jahre

Wohl selten in der Musikgeschichte hat ein Komponist eine derartige Vielzahl von Musikstilen in sein Werk integriert und verarbeitet, aber trotzdem seinen eigene Musiksprache erhalten. Kurt Weill und sein Werk lässt sich nicht in Kategorien und Schubladen verpacken. Er war einer der einfalls- undeinflussreichsten Neuerer des Musiktheaters des 20. Jahrhundert. Kurt Weill kam am 2.März 1900 in der – im zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstörten – jüdischen  „Sandvorstadt“ von Dessau, in der Leipziger Straße 59, zur Welt. Der Vater, Albert Weill (1867-1950), aus einer Kippenheimer Rabbinerfamilie stammend, war Kantor und Religionslehrer an der Dessauer Synagoge, die Mutter, Emma geb. Ackermann (1872-1955), kam gleichfalls aus einer süddeutschen Familie von Rabbinern. Beide Eltern repräsentierten das
alteingesessene deutsche Judentum: „Ich stamme aus einer jüdischen Familie,  die ihre deutsche Vergangenheit bis auf das Jahr 1340 zurückleiten kann“ (Interview von 1942).

Zaubernacht –  eine Kinderpantomime von Kurt Weill
youtube Trailer Anhaltisches Theater Dessau, der Geburtsstadt von KW
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Dessau war die Residenzstadt des Herzogtums Anhalt und zu dieser Zeit war der theater- und musikbegeisterte Herzog Friedrich II (1856-1918) der regierende Fürst. Seit Fürst Johann Casimir (1596-1660) den erstendrei jüdischen Familien die Niederlassung in Dessau gestattet hatte, war hier – nicht zuletzt durch den aufklärerischen Einfluss des in dieser Stadt geborenen Religionsphilosophen Moses Mendelssohn (1729-1786) / Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) – eine der fortschrittlichsten jüdischenGemeinden in ganz Deutschland entstanden, zur Jahrhundertwende zählte Dessau unter seinen 15.000 Einwohnern 600 Bürger jüdischen Glaubens. Schon früh hatte der Vater das ausgeprägte Talent des Sohnes erkannt. Er lehrte ihn das Klavierspiel und die Anfänge in der Komposition. Der Dirigent Albert Bing (1884-1935), Schüler bei Hans Pfitzner (1869-1949), beeinflusste maßgeblich den Werdegang des jungen Weill. In der Weltmetropole Berlin studierte er bei Rudolf Krasselt (1879-1954) und Engelbert Humperdinck (1854-1921), bevor er 1919 den Posten eines Theaterkapellmeister in
Lüdenscheid annahm, um von der Pike auf das Musiktheaterleben kennen zu lernen. Wieder in Berlin wurde er Meisterschüler bei Ferruccio Busoni (1866- 1924). Die anfänglichen Kompositionen des jungen Musikers waren in einem antiromantischen, harten und dissonanzenreichen Instrumentalstil erarbeitet. Jedoch bald wandte er sich fast ausschließlich dem Theater zu und bemühte sich um eine zeitgemäße, aber publikumswirksame Musiksprache.

Mit  instinksicherer Theaterbegabung

Durch den berühmten Dirigenten Fritz Busch (1890-1951) kam die Verbindung zu dem erfolgreichen expressionistischen Dichter Georg Kaiser (1878-1945) zustande; dem Librettisten seiner ersten Oper, Der Protagonist. Hier, wie auch in anderen frühen Werken für die Bühne, zeigte sich bereits die instinktsichere Theaterbegabung Weills. Tanz, Pantomime, kabarettistisches Chanson, souveräne Beherrschung der Satzkunstmittel, Milieustudie – mit diesen Begriffen lässt sich die lebendige Welt seiner suggestiven Klang-Rhythmus- Bilder umschreiben. Auch Elemente des Jazz werden zunehmend wichtig. Es war Anfang 1924, als Weill das erste Mal nach Grünheide bei Erkner, an den Stadtrand von Berlin, zu Georg Kaiser fuhr. Sicher fühlte er sich etwas beklommen, als er Deutschlands „Dramatiker Nummer eins“ gegenüberstand – zumal der damals Sechsundvierzigjährige durchaus sein Vater hätte sein können. Sehr bald aber stellte sich heraus, dass Kaiser (der 1922 Weills Pantomime Zaubernacht gesehen hatte) den jungen Mann durchaus mochte und bereit war, mit ihm praktisch zu arbeiten. „Ich war beglückt, als Georg Kaiser sich erbot, mir eine große abendfüllende Ballethandlung zu schreiben. Wir gingen gemeinsam an die Arbeit. In zehn Wochen entstanden fast drei Viertel des Werkes. Die Partitur des Vorspiels und die beiden ersten Akte war vollendet. Da stockte es. Wir waren über den Stoff hinausgewachsen, die Schweigsamkeit dieser Figuren quälte uns, wir mussten die Fesseln dieser Pantomime sprengen: es musste Oper werden.“ (1926 – Bekenntnis zur Oper).

Ob von Anbeginn dieser Arbeit Kaisers 1920 geschriebenes und 1922 in Breslau uraufgeführtes Stück Der Protagonist Grundlage für die beabsichtige Ballett- Pantomime bilden sollte, ist nicht klar. Zunächst trat jedoch eine Pause ein. Im März 1924 schrieb Kurt Weill das dreisätzige Konzert für Violine und Blasorchester op.12, das letzte reine Instrumentalwerk, das in Deutschland entstand. In freier Atonalität komponiert, entwickelt sich dramatische Auseinandersetzung zwischen Soloinstrument und Orchester ebenso beeindruckend, wie der Komponist mit dem begrenzten Instrumentarium (zehn Bläser, Schlagwerk und Bässe) große Klarheit und Variabilität des Klanges erreicht. Das Konzert erlebte seine Uraufführung am 11. Juni 1925 in Paris, am 29. Oktober des gleichen Jahres erfolgte die deutsche Erstaufführung in Weills Vaterstadt Dessau, hier spielte erstmals Stefan Frenkel (1902-1976) den Solopart, der in den Folgejahren bis 1930 mit dem Werk in fast allen Musikzentren Europas konzertierte.

Der Protagonist von Kurt Weill und Georg Kaiser
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Ab Ende Mai 1924 fuhr Weill dann wieder regelmäßig nach Grünheide zu Kaiser, die Umformung der Ballett-Pantomime zu einer Oper Der Protagonist war nun beschlossene Sache, die Arbeit am Libretto begann. Inmitten dieser Arbeit erhielt er die schmerzvolle Nachricht vom Tode seines geliebten Lehrer und Freund Ferruccio Busoni. Umso mehr stürzte er sich in die Arbeit und auch sein Schmerz erfuhr Linderung durch eine neue entscheidende Begegnung. Die Kaisers hatten eine junge Tänzerin und Schauspielerin in ihrem Haus aufgenommen. 1898 in Wien als Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer geboren, in ärmsten Verhältnissen aufgewachsen, war sie 1913 zu ihrer Tante nach Zürich  „ausgebrochen“ und hatte am dortigen Stadttheater Ballettunterricht genommen, war danach als Tänzerin und in ersten Schauspielrollen aufgetreten. Ende 1921 hatte sie sich – wie so viele junge Hoffnungsvolle – aufgemacht, um nunmehr mit dem Künstlernamen Lotte Lenja (1898-1981) die aufstrebende Kunstmetropole Berlin zu erobern . Doch trotz vielfältiger Bemühungen, „da war nichts mit Karriere, überhaupt nichts“, jedenfalls zunächst nicht.

Kurt Weills Wunschtraum von 1919, sich einmal „bis zum Rasendwerden“ zu verlieben, ging jetzt in Erfüllung. Es hatte wohl gleich bei der ersten Begegnung mit Lenja kräftig  „gefunkt“ zwischen den beiden so unterschiedlich erscheinenden jungen Leuten: der lebensfrohen, impulsiven, allen Freuden des Daseins zugewandten Lotte, einer herben Schönheit, und Kurt, einem kleinen Mann, der mit wachen, feurigen Augen, bedachtsam und immer mit leiser Stimme sprechend, dessen Kleidung im quirligen Berlin der zwanziger Jahre eher für einen Doktoranden der Theologie passend wäre als für einen Komponisten der Avantgarde. Im Mai 1925 zogen Weill und Lenja gemeinsam in eine Pension am Luisenplatz in Charlottenburg; am 28. Januar 1926 heirateten sie. Die erhaltene Korrespondenz der darauffolgenden Jahrzehnte spricht von tiefer Zuneigung; daran sollte auch eine zeitweilige Trennung ab 1932 nichts ändern. Ständig erfindet Weill neue Kosenamen, von Pummilein über Rehbeinchen bis Tütilein, sie redet ihn zumeist mit Weillchen oder Weillili an.

Anfang 1925 war Georg Kaiser mit der Arbeit an seinem Libretto so weit fortgeschritten, das Weill nun mit der Komposition von Der Protagonist beginnen konnte. Der große Tag kam schließlich am 27. März 1926 in der traditionsreichen Sächsischen Staatsoper in Dresden. Er brachte Weill den bisher größten künstlerischen Erfolg seines Lebens – mit einem Werk des Musiktheaters!

Fritz Busch dirigierte persönlich die Aufführung der Oper gekoppelt mit dem Einakter Der große Krug von Alfredo Casellas (1883-1947). Das Publikum applaudierte zwanzig Minuten, es gab über vierzig Vorhänge, auch Weill und Kaiser mussten sich wieder und wieder verbeugen. Bis 1930 wurde das Werk an mehr als fünfzehn deutschen Opernhäusern inszeniert, es war Weills gelungener Start als Opernkomponist.

Erstaunlich ist die überragende Qualität dieses Opern-Erstlings. Kein Tasten ist zu verspüren, kein Suchen und Versuchen. Dieses Operndebüt ist in jeder Hinsicht ein großer Wurf. Die Hauptrolle ist ebenso sicher auf maximale Wirkung komponiert wie die Nebenrollen mit Präzision und Aufmerksamkeit für das Detail ausgestaltet sind. Der Komponist komponiert mit großer Sicherheit und Professionalität, die sich außer durch seine enorme Begabung nur noch mit den praktischen Erfahrungen erklären lässt, die er in früher Jugend schon am Theater Dessau und dann später in Lüdenscheid machte. Weills Partitur zeigt in ihrer Verbindung von linearer Polyphonie, atonalem Material und durchdringender Chromatik einen wachen, bereits kräftig entwickelten Sinn für die Bühne und für die Wirkung der Musik. Höhepunkte sind die beiden tänzerischen Pantomimen, die von einem kleinen Orchester aus acht Bläsern auf der Bühne quasi kommentiert (in der ersten, heiteren Szene) und dann vom Orchestergraben aus begleitet (in der zweiten, tragischen Pantomime) werden. Dies mit atemberaubenden Sicherheit und einem äußerst perfektem Timing.

Obwohl manches an dem Einakter noch an Busonis Arlecchino erinnert, war sich die Kritik weitgehend einig in der Feststellung, wie sie Oskar Bie (1864-1938) formulierte: „Das ist der Schritt des Schülers über den Meister Busoni hinaus“. Bei Rudolf Kastner (1906-1957) war zu lesen: „Kurt Weill, eine der am meisten beachteten Begabungen unter den in Berlin wirkenden Neutönern, hat sich jetzt mit einem Schlag nach der Uraufführung seines neuen Operneinakters Der Protagonist als eine musikdramatische Schöpferpotenz ersten Ranges erwiesen und ist an diesem Abend in die erste Reihe unserer großen Hoffnungen gerückt.“

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Kurt Weill – Bertolt Brecht  : ein revolutionäres Team

Begegnet waren sich die beiden mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits im März 1927 im Umkreis der Funk-Stunde Berlin, die am 18. März eine nicht erhaltene Hörspielfassung von Mann ist Mann ausstrahlte, in der Bertolt Brecht (1898- 1956) selbst mitwirkte. Weills Rezension war nahezu euphorisch: „Ein Dichter, ein wirklicher Dichter, hat mit kühnem Griff einen wesentlichen Teil aller Sendespielfragen seiner Lösung entgegengeführt.“

Zu dieser Zeit war Weill intensiv auf der Suche nach einem Libretto für den Kurzopern-Auftrag aus Baden-Baden. Nachdem er verschiedene Ideen wieder verworfen hatte, den Auftrag schon zurückgeben wollte, meldete er dann seinem Verlag am 2. Mai 1927: „Ich habe plötzlich einen sehr schönen Einfall gehabt, an dessen Ausführung ich jetzt arbeite. Titel: Mahagonny, Ein Songspiel nach Texten von Brecht. Ich denke, das kleine Stück bis Mitte Mai zu vollenden.

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Da gerade Brechts Gedichtband Die Hauspostille erschienen war (der als Vierte Lektion fünf  Mahagonny-Gesänge enthält), dürfte feststehen, dass Weills„Einfall“ aus der Lektüre des Buches resultierte. Er hatte daraufhin, so Lotte Lenja, sofort Kontakt zu Brecht gesucht, um diesem das Projekt vorzutragen.
Es war Ende April 1927, als sich die beiden erstmals gegenübersaßen. Offenbar muss dabei der Funke gemeinsamen Wollens, auch das Gefühl des Miteinander-Könnens, sehr rasch übergesprungen sein, denn hier begann eine intensive, nahezu vierjährige folgenreiche Zusammenarbeit. Zwei nach geistiger Herkunft und bisherigem künstlerischen Weg grundverschiedene Persönlichkeiten, beinahe gleichaltrig, begegneten sich, die nur eins einte: Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufzubrechen, nach neuen Wegen suchen.

Wie Weill war auch der 1898 in Augsburg geborene Brecht in seinem Schaffen an einem Umbruch-Punkt angelangt. Anders als in der späteren lebenslangen Arbeitsfreundschaft mit Hanns Eisler (1898-1962) war die Beziehung Brecht / Weill indes fast ausschließlich auf die gemeinsame Produktion beschränkt. In weltanschaulichen Fragen (seit Herbst 1926 hatte Brecht das intensive theoretische Studium des Marxismus begonnen) gab es kaum Berührungspunkte – ein wesentlicher Grund für die Beendigung der Zusammenarbeit nach vier Jahren, als Brecht auch in seiner Produktion die marxistische Konsequenz zog.

Jetzt aber entstand als erstes in nur zweiwöchiger Arbeit das Songspiel Mahagonny. Weill stellte die Reihenfolge der fünf Gedichte aus der Hauspostille  um, komponierte sie als Songs, schuf orchestrale Zwischenspiele sowie ein Vor- und Nachspiel. Brecht bat er lediglich um einen kurzen neuen Text für das Finale: Vier Goldgräber und zwei Prostituierte
agieren, gezeigt wird im ersten Teil ihr Weg nach Mahagonny und im zweiten Teil ihr Leben in der „Traumstadt“, darauf folgt das Finale mit den Schlusszeilen: „Mahagonny – das ist kein Ort – Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort.

Von Anbeginn der Arbeit stand für beide Autoren fest, dass der Stoff weiter ausgeformt werden sollte. Das Songspiel stellte lediglich eine Stil-Studie zu dem Opernwerk dar, das beiden vorschwebte. Mahagonny als „Traumstadt“ steht zunächst noch als allgemeiner Gegenentwurf zu den „großen Städten“, die eindeutig negative Wendung zur kapitalistischen „Netzestadt“ erfolgte dann erst in der Oper. Weills Musik wird von drei durchgreifenden Innovationen bestimmt: eine neue Zusammensetzung des Orchesters aus zehn Musikern (2 Streicher, 6 Bläser, Klavier, Schlagzeug); ein neuartiger Gesangsstil, der sich aus Elementen der populären Musik ableitet und hier zum ersten Mal als Weill‘scher Songstil die Bühne betritt, sowie die in sich geschlossenen musikalischen Nummern.

Die Dreigroschenoper hier aus den 1930er Jahren mit Lotte Lenja
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
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Im Juli reisten Weill, Lotte Lenja (die die Rolle der Bessie übernommen hatte und damit ihre große Karriere als Weill-Interpretin beginnen sollte) und Brecht (der Regie führte) nach Baden-Baden. Hier stieß der seit seiner Jugend mit Brecht befreundete Bühnenbildner Caspar Neher (1897-1962), bald auch von Weill nur noch „Cas“ genannt, zum Team. Der in Augsburg geborene Neher sollte in den Folgejahren bis 1933 als Ausstatter wichtiger Aufführungen wie auch als Librettist für Weill große Bedeutung erlangen. Die Uraufführung von Mahagonny fand am 17. Juli 1927 im Rahmen eines Abends mit Kurzopern statt (neben dem Songspiel standen Auftragswerke von Ernst Toller (1893- 1939), Darius Milhaud (1892-1974) und Paul Hindemith (1895-1963). Nach Milhauds  Opéra-minute Die Entführung der Europa wurde auf der Bühne ein Boxring und ein großer Rundhorizont für Nehers neuartige, in verfließender Aquarelltechnik gestaltete Projektionen aufgespannt.

Bereits während der Aufführung vollzog sich die totale Spaltung des bürgerlichen Festspielpublikums der Deutschen Kammermusik Tage 1927, am Ende gab es einen Eklat. Brecht tags darauf an Helene Weigel (1900-1971): „Hier großer Regieerfolg! 15 Minuten Skandal!“ Auch die Presse reagierte größtenteils negativ, nur wenige Kritiker erkannten, dass an diesem Abend die Tür aufgestoßen worden war zu einer ganz neuen Art musikalischen Theaters. Heinrich Strobel (1898-1970) schrieb: „Die Sensation des Opernabends war Mahagonny. Das geht an Intensität des Ausdrucks über den Protagonist hinaus. Das reißt mit. Verrät wieder Weills eminente Theaterbegabung“.

Die Dreigroschenoper  –  Der Welterfolg

Die Dreigroschenoper, dieses trefflich schräge „Stück mit Musik“ hätte ursprünglich weniger schlagend  Gesindel  heißen sollen. Einem Freund der Autoren, Lion Feuchtwanger (1884-1958), war noch während der Vorbereitungen zur Uraufführung der allseits sogleich akzeptierte neue Titel eingefallen. Brecht hatte den Text der gerade zweihundertjährigen Beggar’s Opera von John Gay (1685-1732) sehr freizügig bearbeitet. Er adaptierte die vormals so erfolgreich gegen Händels (1685-1759) italienischen Opernpomp stichelnde Geschichte aus dem Londoner Bettler-, Diebes- und Hurenmilieu, reicherte sie mit Versen von François Villon (1431-1463?) und Rudyard Kipling (1865-1936) an und aktualisierte sie schlagkräftig und sprachgewaltig zur süffigherben Kritik an der bürgerlichen Scheinheiligkeit. Erstmals versuchte Brecht mit den Stilmitteln des von ihm entwickelten „epischen Theaters“ im Bereich der Oper das antikulinarische, das zum Denken und aktiver Stellungnahme herausfordernde Prinzip des Vorzeigens zu verwirklichen. Formal ist Die Dreigroschenoper ein Schauspiel mit Song-Einlagen. Die Musiknummern kommentieren das Geschehen. Sie präzisieren meist wesentliche Aspekte der psychosozialen und gesellschaftlichen Befindlichkeit der Protagonisten. Plakativ sind sie durch eine desillusionierend wirkende „Song-Beleuchtung“ auch visuell hervorgehoben. Die originale Musik zur Beggar’s Opera von John Pepusch (1667-1752) hätte sich, nach dem Urteil beider Autoren, mangels aggressiven Potentials einer zeitgemäß zupackenden Aufarbeitung widersetzt. Weill übernimmt lediglich die Melodie von Peachums Morgenchoral und verleiht ihr durch die klangliche Aura des Harmoniums die staubige Süße spießigen Betrugs und Selbstbetrugs.

Die Dreigroschenoper hier aus dem Jahr 2018
youtube Trailer des Staatstheater Darmstadt
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Im Übrigen schreibt er Musik von wahrhaft kongenialer Authentizität. Ob Weill mit barockisierenden Mustern verquer hantiert (z.B. In der Ouvertüre), ob er billige Leerfloskeln aus Tango- und Jahrmarktmusik miteinander verknüpft und hier und dort noch ein ansehnliches Quantum Operettenschmelz daruntermischt – alles klingt auf kunstvolle Weise zwingend, falsch und ungemein anziehend- anzüglich. Jeder Song ist geprägt von der nämlichen Handschrift, besitzt aber eine ganz eigene Aura der Doppelbödigkeit. Freilich, auch wenn Weill im dritten Dreigroschenfinal Händel‘sche Opernpraxis scheinbar persiflierend anklingen ließ, mit Rezitativ- und Chorpassagen, so wollte er dies keineswegs als Parodie verstanden wissen. Hier wurde vielmehr der Begriff Oper – wie Weill 1929 formulierte: „…direkt zur Lösung eines Konfliktes, also als handlungsbildendes
Element herangezogen und musste daher in seiner reinsten, ursprünglichsten Form gestaltet werden. Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit sich. Es galt eine Musik zu schreiben, die von Schauspielern, also von musikalischen Laien, gesungen werden kann. Aber was zunächst eine Beschränkung schien, erwies sich im Laufe der Arbeit als eine ungeheure Bereicherung. Erst die Durchführung einer fassbaren, sinnfälligen Melodik ermöglichte das, was in der Dreigroschenoper gelungen ist, die Schaffung eines neuen Genres des musikalischen Theaters“.

Weill schrieb seine zündenden Songs für die acht Musiker der von Theo Mackeben (1897-1953) geleiteten Lewis-Ruth-Band, ein versiertes Jazz-Ensemble, das sichtbar im Bühnenhintergrund zu spielen hatte.

Die Uraufführung am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm wurde wieder Erwarten zu einem triumphalen Erfolg, der Brecht und Weill über Nacht berühmt machte. Unzählige Theater, zunächst in Deutschland, dann überall in Europa nahmen Die Dreigroschenoper in ihren Spielplan auf. Aus der Perspektive Brechts war der Welterfolg des Stückes jedoch ein höchst zwiespältiger. Seine Absicht war es schließlich gewesen, Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft bloßzulegen und zu entlarven. Doch das Publikum ließ sich vom verruchten Kitzel der vergnüglichen Story und von der packenden Musik Weills zur Rezeptionshaltung des Musical-Konsumenten verführen, ohne wahrnehmen zu wollen, dass es sich – so Brecht – bei der Dreigroschenoper um „…eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht“ handelt. Diese Erkenntnis radikalisierte im Folgenden seine Versuche, das gesellschaftliche Bewusstsein der Zuschauer mit Mitteln des Theaters zu verändern.

Kurt Weill  – von DESSAU zum BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

 „Songstil und epische Oper“TEIL  2  der Kurt Weill Hommage von Peter M. Peters  folgt am 30.5.2020

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Berlin, Berliner Ensemble, Oliver Reese folgt Claus Peymann, IOCO Aktuell, 05.12.2017

Dezember 5, 2017 by  
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Berliner Ensemble / (Theater am Schiffbauer Damm) © Moritz Haase

Berliner Ensemble / (Theater am Schiffbauer Damm) © Moritz Haase

Berliner Ensemble

BERLINER ENSEMBLE – Großes Theater – Neue Intendanz

Max Reinhardt, E.J. Aufricht, Rudolf Platte, Bertolt Brecht,  Helene Weigel

 Von Anna Moll

Berliner Ensemble / Intendant Oliver Reese © Jonas Holthaus

Berliner Ensemble / Intendant Oliver Reese © Jonas Holthaus

Ich liebe dieses Theater! Oliver Reese, der neue Intendant des Berliner Ensembles spricht mir aus der Seele, wenn er sagt, dieses Theater sei “unfassbar schön“. Aber es ist nicht nur eines der schönsten Theater, es ist auch eines mit theatergeschichtlich bedeutsamer Tradition und über die Grenzen Deutschlands hinaus bekannt und bewundert! 180.000 Besucher zieht das Berliner Ensemble, meist nur kurz BE bezeichnet, jährlich in seinen Bann.

Die Spielstätte des BERLINER ENSEMBLE, das Theater am Schiffbauerdamm, wurde 1892 in herrlichem Neobarock mit einem Theatersaal für etwa 700 Personen erbaut (Foto) und mit Goethes Iphigenie auf Tauris eröffnet. Die Weber von Gerhard Hauptmann wurden hier uraufgeführt, Stücke von Frank Wedekind und Maurice Maeterlinck standen auf dem Programm sowie andere wichtige Dramen der damaligen zeitgenössischen Theaterliteratur.

Berliner Ensemble / Theater am Schiffbauer Damm - hier der herrliche Zuschauerraum in prächtigem Neobarock © Moritz Haase

Berliner Ensemble / Theater am Schiffbauer Damm – hier der herrliche Zuschauerraum in prächtigem Neobarock © Moritz Haase

Von 1903 bis 1906 war der große Max Reinhardt Direktor des Hauses, der hier  Shakespeares Ein Sommernachtstraum zur Musik von Mendelson-Bartholdy, Hofmannsthals Elektra, Oscar Wildes Salome inszenierte, um nur einige Produktionen zu nennen.  Nach dieser theatergeschichtlich wichtigen Zeit wurde das Haus bis 1925 unter verschiedenen Direktoren zum Operetten- und Unterhaltungstheater. 1926 wird es zur zweiten Spielstätte der Volksbühne. 1928 wird E.J. Aufricht Intendant. Im selben Jahr wird Brecht/Weills  Die Dreigroschenoper in der Regie von Erich Engel uraufgeführt – die Weimarer Republik erlebt ihren größten Theatererfolg!!

Das Theater bleibt weiterhin erfolgreich. Autoren wie Ernst Toller, Ödön von Horvath, Marieluise Fleißer, Jean Cocteau, mit dessen Orpheus Gustav Gründgens seinen Einstand als Regisseur gibt, werden zur Aufführung gebracht. Zum Ensemble gehören in dieser Zeit große Künstler und Künstlerinnen wie Lotte Lenya, Carola Neher, Helene Weigel, Hilde Körber, Ernst Busch, Ernst Deutsch, Peter Lorre, Kurt Gerron, Erich Ponto.

1931 endet Aufrichts Intendanz. Unter wechselnden  Bühnennamen gibt es wieder eher leichtere Unterhaltung, ab 1933 dominieren nationalsozialistische Vorgaben. 1944 wird das Theater geschlossen. Nach dem Krieg übernimmt zunächst Rudolf Platte als Intendant, abgelöst wird er 1946 von Fritz Wisten.

1949 hatte sich um Bertolt Brecht eine Gruppe von Theaterkünstlern formiert, die sich den Namen Berliner Ensemble gibt. Ohne eigenes Haus kommt sie auf Einladung von Thomas Langhoff am Deutschen Theater unter. Als Wisten 1954 mit seiner Kompanie in die wiederaufgebaute Volksbühne zieht, übernimmt das Berliner Ensemble das Theater am Schiffbauerdamm, nachdem Brecht bei Otto Grotewohl erfolgreich gegen Pläne Einspruch erhoben hatte, das Theater dem Ensemble der Kasernierten Volkspolizei zu überlassen. Die Bühne wurde zum BE, zum BERLINER ENSEMBLE mit Helene Weigel als Intendantin und Bertolt Brecht als Künstlerischem Leiter. Der Einfluss des Brecht‘schen epischen Theaters, auch international, sollte man nicht unterschätzen. Lange Jahre war Brechts Truppe das weltweit am meisten bewunderte deutsche Theater und hat  Regisseure wie Giorgio Strehler, Patrice Chereau, Juri Ljubimow, Roger Planchon, Ariane Mnouchkine, Peter Stein u.a.m. inspiriert und beeinflusst.

Mit Brechts Mutter Courage und ihre Kinder geht das BE 1954 zum Theaterfestival der Nationen nach Paris, wo es den ersten Preis für das beste Theaterstück und die beste Inszenierung (Erich Engel) erhält. Ebenfalls 1954 inszeniert Brecht Der kaukasische Kreidekreis. Bei der Premiere gibt es 52 Vorhänge und 4 vor dem eisernen Vorhang! Nach dem Tod von Bertolt Brecht im Jahre 1956 übernimmt Erich Engel die Künstlerische Leitung, Helene Weigel bleibt Intendantin.

Einen weiteren großen Erfolg erobert das BE mit der Inszenierung von Brechts Stück Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (Regie Peter Palitzsch und Manfred Wekwerth). Mit Ekkehard Schall als Arturo Ui wird das Stück 1974 nach 532  Aufführungen abgesetzt. Eine Neuinszenierung von Die Dreigroschenoper, wieder mit Engel als Regisseur, knüpft an alte Erfolge an. Beeindruckend auch die Leistung von Helene Weigel, die 1961 nach 405 Aufführungen zum letzten Mal die Mutter Courage gibt.

Die CoriolanInszenierung durch Manfred Wekwerth und Joachim Tenschert wird ebenfalls ein großer Erfolg, zu dem Ruth Berghaus mit ihrer Choreographie der Schlachtszenen beiträgt. Sie wirkt ab 1970 als Stellvertreterin Helene Weigels und übernimmt nach deren Tod in 1971 die Intendanz. In den folgenden Jahren holt Ruth Berghaus B.K. Tragelehn und Einar Schleef als Regisseure ans Haus, setzt sich ein für neuere dramatische Literatur der DDR von Autoren wie Peter Hacks und Karl Mickel. Sie inszeniert Zement von Heiner Müller, der 1961 aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen worden war. Sie bekommt Schwierigkeiten wegen ihres experimentellen Ansatzes und wird entmachtet. Manfred Wekwerth folgt als Intendant. Stücke von Volker Braun und weiterhin von Heiner Müller werden erfolgreich aufgeführt. Die Inszenierungen von Goethes Faust Szenen (Urfaust) 1984 und Heiner Müllers Germania Tod in Berlin 1989 bekommen Aufmerksamkeit.

1992 entsteht ein Fünfer-Direktorium: Die Leitungsgruppe Langhoff, Marquardt, Müller, Palitzsch, Zadek zerfällt allerdings bald durch Unstimmigkeiten und Machtkämpfe. Heiner Müller setzt sich durch, wird alleiniger Intendant und prägt eine neue Epoche. Mit seiner letzten Inszenierung (1995) von Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui mit Martin Wuttke in der Hauptrolle entsteht ein bis heute andauernder Theatererfolg. Nach Müllers Tod 1995 folgen bis 1999 Martin Wuttke und nach ihm Stephan Suschke als Intendanten.

1996 wurde die vom Dramatiker Rolf Hochhuth gegründete Ilse-Holzapfel-Stiftung Eigentümerin der Immobilie Theater am Schiffbauerdamm. Vertraglich wurde für Hochhuth ein Rahmen festgelegt, innerhalb dessen er in beschränktem Maße das Theater für mögliche Aufführungen eigener Stücke nutzen darf. Daraus sich ergebende, oft auch öffentlich ausgetragene Streitereien, unter anderem mit Claus Peymann, besitzen in vielen Facetten, bis heute den Charakter einer eigenen Theatergroteske.

Claus Peymann, Intendant so wichtiger Bühnen wie Stuttgart, Bochum und Wien, übernimmt das BE 1999. In den 18 Jahren seiner Intendanz setzt Peymann auf Autoren wie William Shakespeare, Thomas Bernhard, Peter Handke, Bertolt Brecht und pflegt eine enge Zusammenarbeit mit George Tabori. Peymanns eigene Inszenierung von Shakespeares Richard II wird im Jahr 2000 vom französischen Kritikerverband zur besten fremdsprachigen Inszenierung gewählt. Einer der wichtigen Regisseure, die unter Peymann für das BE arbeiten, ist Robert Wilson, dessen Inszenierung von Die Dreigroschenoper großen Eindruck macht, ebenso wie  die von Sonnette von Shakespeare mit Musik von Rufus Wainright oder von Leonce und Lena mit musikalischen Assoziationen von Herbert Grönemeyer.

Im September 2017 endete die BE – Intendanz des inzwischen 80jährigen Claus Peymann. Oliver Reese, Jahrgang 1964, löst ihn ab. Ein Mann einer anderen Generation. Wie bei fast allen Intendantenwechseln gab es auch bei diesem Stabwechsel Reibereien, meist ausgehend von Peymann. Doch schlugen die Wellen der Aggression am BE nicht so hoch wie 2016, bei dem Stabwechsel von Frank Castorf zu Chris Dercon bei der Volksbühne Berlin.

Oliver Reese kehrt mit der Spielzeit 2017/18 sozusagen nach Berlin zurück. Denn bevor er das Schauspiel Frankfurt ab 2009/2010 als Intendant bis zur Spielzeit 2016/17 leitete,  war er als Chefdramaturg bereits sieben Jahre (1994-2001) am Maxim Gorki Theater und danach weitere acht Jahre am Deutschen Theater u.a. als Interimsintendant tätig.  Ihm dürfte sehr bewußt sein, in was für eine ausgeprägte Traditionslinie er sich am BE einreiht. Vom ehemaligen Ensemble übernimmt Reese lediglich zwei Mitglieder. Mitglieder des neuen Ensemble sind u.a.: Constanze Becker, Corinna Kirchhoff, Bettina Hoppe, Annika Meier, Stephanie Reinsperger, Ingo Hülsmann, Niko Holonics, Felix Rech, Andreas Döhler, Tilo Nest, Patrick Güldenberg.

Berliner Ensemble / Eine Frau - Mary Page Marlowe - hier v.l. Ruby Commey, Bineta Hansen, Carina Zichner, Corinna Kirchhoff © Julian Roeder

Berliner Ensemble / Eine Frau – Mary Page Marlowe – hier v.l. Ruby Commey, Bineta Hansen, Carina Zichner, Corinna Kirchhoff © Julian Roeder

Ein Coup dürfte Reese gelungen sein, indem er Frank Castorf, dessen (eher unfreiwilliger) Abschied von der Volksbühne die Gemüter Berlins bewegte, als Regisseur gewinnen konnte. Castorf wird am BE jedes Jahr ein Stück inszenieren. Seine erste Produktion, für Dezember 2017 angesetzt, wird eine Adaption von Les Misérables von Victor Hugo sein. Ein großer Gewinn für Berlin!

Des Weiteren hat Reese Michael Thalheimer als Hausregisseur und Mitglied des Leitungsteams gewonnen, der zwei Inszenierungen pro Spielzeit erarbeiten wird.

Seine erste Saison 2017/18 am BERLINER ENSEMBLE läutete Reese an einem September Wochenende mit gleich drei unmittelbar aufeinander folgenden Premieren ein: Caligula von Albert Camus mit der großartigen Constanze Becker in der Titelrolle (Regie: Antú Romero Nunes); Nichts von mir von Anre Lygre (Regie: Mateja Koležnik); Der Kaukasische Kreidekreis (Regie: Michael Thalheimer).

Das Repertoire wird ergänzt mit 13 weiteren Neuinszenierungen sowie mehreren Übernahmen vom Schauspiel Frankfurt am Main, darunter einige Inszenierungen, bei denen Reese in Frankfurt  selbst Regie geführt hat sowie zwei Inszenierungen von Michael Thalheimer: Kleists Penthesilea und die Medea des Euripides, jeweils mit Constanze Becker in der Titelrolle, die für ihre Medea den Deutschen Theaterpreis erhielt.

Berliner Ensemble / Der Gott des Gemetzels - hier v.l. Corinna Kirchhoff, Doerte Lyssewski, Thilo Nest, Michael Maertens © Matthias Horn

Berliner Ensemble / Der Gott des Gemetzels – hier v.l. Corinna Kirchhoff, Doerte Lyssewski, Thilo Nest, Michael Maertens © Matthias Horn

Die erste Inszenierung des Intendanten Reese selbst am BE, die von ihm erarbeitete Bühnenfassung von Benjamin von Stuckrad-Barres Panikherz, ist für Februar 2018 geplant. Reese übernimmt auch fünf Stücke aus Claus Peymanns Ära:  Der Prinz von Homburg, Peymanns Abschiedsinszenierung am BE – vielleicht zu verstehen als die Andeutung einer Verbeugung gegenüber seinem Vorgänger; Der Gott des Gemetzels von Yasmina Reza in der Regie von Jürgen Gosch; Robert Wilsons Inszenierungen von Die Dreigroschenoper und Becketts Endspiel und den Dauerbrenner, die Heiner Müller Inszenierung von Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui.

Die Programmgestaltung ist geprägt durch ein deutliches Interesse an zeitgenössischen Themen und Texten ganz in der Tradition von Brecht und Heiner Müller. 12 der 17 Premieren in der ersten Saison stammen von lebenden Autoren, etwa vom amerikanischen Pulitzer Preisträger Tracy Letts, vom britischen Dramatiker Dennis Kelly oder von Rainald Goetz.

Ein weiteres ambitioniertes Projekt des Intendanten Reese ist das neue BE-Autorenprogramm, zu dessen Chef der Schriftsteller und Theaterschreiber Moritz Rinke gemacht wurde. Reese erinnert an die Zeit, als “der deutschsprachige Raum die stärksten Theaterschreiber zu bieten hatte: Heiner Müller, Thomas Bernhard, Botho Strauß, Franz Xaver Kroetz“. Das Projekt hat sich die Förderung von Autoren zum Ziel gesetzt. In einer künftigen Autorenwerkstatt sollen darüber hinaus zeitgenössische Autoren gemeinsam mit Regisseuren neue Stücke erarbeiten, die dann am BERLINER ENSEMBLE auch aufgeführt werden.

Eine von Oliver Reese bereits am Schauspiel Frankfurt installierte Gesprächsreihe wird nun auch an das BE übernommen, mit Michel Friedmann als Gastgeber: Ein Forum für intellektuelle Diskussionen. Die Gesprächsreihe hatte zuerst Joschka Fischer zu Gast, dann Nicole Deitelhoff und nun folgt Robert Menasse.

Jenseits der künstlerischen Pläne gibt es noch wesentliche Pläne, was  Umbauten, Renovierungen und Modernisierungen betrifft. Ab 2018/19 soll es zwei neue Spielstätten geben, sprich: das BERLINER ENSEMBLE hätte dann drei feste Spielstätten: das Große Haus, das Kleine Haus, den Werkraum.

Insgesamt vielfältige und ehrgeizige Absichten und Pläne  für den Beginn einer neuen Epoche. Man darf gespannt sein!

—| IOCO Aktuell Berliner Ensemble |—

Berlin, Berliner Ensemble, Brecht bis Peymann – Theater-Urgesteine, IOCO Portrait, 22.06.2013

Juni 22, 2013 by  
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Berliner Ensemble

Berliner Ensemble Haus, Berlin © Berliner Ensemble

Berliner Ensemble Haus, Berlin © Berliner Ensemble

Das Berliner Ensemble Lebendes Theater-Urgestein

Von Viktor Jarosch

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1947 übernahm Walter Felsenstein im damaligen Ost-Berlin die Leitung der Komischen Oper. Vom Schauspiel kommend (Felsenstein war unter anderem von 1940 – 1944 Leiter des Berliner Schillertheaters, derzeit Spielstätte der Staatsoper) erwarben Felsenstein und die Komische Oper legendären Ruhm, indem dort erstmals szenisches Handeln mit der Musik konsequent gleichgestellt und so zeitgemäßes wie lebendiges Musiktheater geschaffen wurde.
1949, fast zeitgleich mit  Walter Felsenstein und ganz in seiner Nähe, gründeten Bertold Brecht und Helene Weigel, im damaligen Ost-Berlin, das Berliner Ensemble. Gespielt wurde zunächst im Deutschen Theater: Am 12. November 1949 hatte das Berliner Ensemble Uraufführung: Mit Herr Puntila und sein Knecht trat dasBE“ erstmals öffentlich auf und gründete sein „episches, dialektisches“ Theater. Bertolt Brecht prägte den Begriff des epischen Theaters, welches, nach Brechts Vorstellung, klassisches Drama der Theaterbühne mit moderner, literarischer Erzählform verbinden will. Große gesellschaftliche Konflikte statt tragischer Einzelschicksale, nicht Mitgefühl sondern konkrete gesellschaftsverändernde Anstöße sind zentrale Inhalte des epischen Theater Bertold Brechts.
1954 zog das BE in das Theater am Schiffbauerdamm, seine heutige Spielstätte. Das 1892 von Heinrich Seeling am Bertold-Brecht-Platz errichtete neobarocke Gebäude und sein Zuschauerraum gilt als eines der großartigsten Theater Deutschlands. Mit über 220.000 Besuchern im Jahr ist das BE heute eines der bedeutendsten Sprechtheater im deutschen Sprachraum.
Bertolt Brecht inszeniert im Theater am Schiffbauerdamm jedoch nur noch ein eigenes Stück: DER KAUKASISCHE KREIDEKREIS. Mitten in den Vorbereitungen zu LEBEN DES GALILEI mit Ernst Busch stirbt Brecht am 14. August 1956. Nach seinem Tod leitet Helene Weigel 15 Jahre, bis 1971, das BE. Mit Inszenierungen wie DER AUFHALTSAME AUFSTIEG DES ARTURO UI (1959), Shakespeares CORIOLAN (1964) oder MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER mit Helene Weigel setzen sie, das BE und seine fast 200 Mitarbeiter seither starke künstlerische Zeichen.
Berliner Ensemble Haus, Innenansicht © Berliner Ensemble

Berliner Ensemble Haus, Innenansicht © Berliner Ensemble

1989, nach der Wiedervereinigung Deutschlands, wird das BE vom Staatstheater der DDR in ein Privattheater (gemeinnützige GmbH) umgewandelt. Es erhält eine fünfköpfige Leitung, die aus den Regisseuren Matthias Langhoff, Fritz Marquardt, Peter Palitzsch, Peter Zadek und dem Schriftsteller Heiner Müller besteht. Nach drei Jahren bleibt allein Heiner Müller übrig. Nach seinem Tod 1995 übernimmt der Schauspieler Martin Wuttke die Direktion, ein Jahr später folgt Stephan Suschke.
1999 wird der polarisierende Claus Peymann (76) Intendant und formulierte die streitbare BE-Theaterkultur: Der Aufklärung verpflichtet und dem Theater als „moralischer Anstalt“, Empathie mit Schwachen, Demaskierung von Mächtigen. In diesem Sinne versteht sich das BE als politisches Theater und die Theaterarbeit ohne modische Trends, dessen Intendant Claus Peymann bis mindestens 2016 bleibt. Zuvor hatte er 13 Jahre das Burgtheater in Wien geleitet.
Berliner Dom, Unter den Linden © IOCO

Berliner Dom, Unter den Linden © IOCO

Bertolt Brecht ist mit seinen Stücken  fester Bestandteil des BE-Repertoires: Heiner Müllers legendäre Inszenierung von DER AUFHALTSAME AUFSTIEG DES ARTURO UI (bisher fast 400 Vorstellungen) wird bis heute am BE gespielt. Aber auch viele andere Stücke Brechts: Robert Wilsons DREIGROSCHENOPER (180 Vorstellungen), TROMMELN IN DER NACHT, DIE KLEINBÜRGER-HOCHZEIT (Regie: Philip Tiedemann), SCHWEYK IM ZWEITEN WEILTKRIEG, FURCHT UND ELEND DES DRITTEN REICHES und DER KAUKASISCHE KREIDEKREIS (Regie von Manfred Karge), ANTIGONE  von SOPHOKLES (Regie George Tabori) und IM DICKICHT DER STÄDTE (Regie: Katharina Thalbach). Claus Peymann beschäftigt sich verstärkt mit dem politischen Werk Brechts: DIE MUTTER, DIE HEILIGE JOHANNA DER SCHLACHTHÖFE, MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER (130 Vorstellungen).
Das Repertoire des BE ist auch über Brecht hinaus weit gefasst. Das klassische deutsche Repertoire reicht von den Stücken Goethes, Kleists und Schillers bis Gotthold Ephraim Lessing (NATHAN DER WEISE, DIE JUDEN, PHILOTAS und MISS SARA SAMPSON) und Büchner (LEONCE UND LENA und DANTON’S TOD).  Neben der deutschen Klassik und der klassischen Moderne mit Aufführungen u.a. von Ibsen, Wedekind, Hofmannsthal, Strindberg, Beckett, Lorca ist William Shakespeare ein weiterer Schwerpunkt der BE-Theaterarbeit.
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Das Berliner Ensemble im Theater am Schiffbauerdamm

Seit über 60 Jahren eine der großen Visitenkarten des deutschsprachigen Sprechtheaters

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