Dresden, Semperoper, Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer, IOCO Kritik, 02.07.2019

Juli 2, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, SemperOper

semperoper_neu_2.jpg

Semperoper

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Dresden / Semperoper im Sonnenschein © Matthias Creutziger

Die Hugenotten – Giacomo Meyerbeer

1572 – Bartolomäusnacht – Der Massenmord an Andersgläubigen

von Thomas Thielemann

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Giacomo Meyerbeer Grabstätte © IOCO

Seit der deutschen Erstaufführung der Oper Die Hugenotten 1837 in Leipzig ist das Erfolgswerk von Giacomo Meyerbeer (geboren als Jakob Meyer Beer in Berlin) am 29. Juni 2019 erst zum vierten Mal auf die Bühne der Semperoper gebracht worden. Für die Inszenierung war Peter Konwitschny gewonnen worden, nachdem er im Skandal um seine Inszenierung der Csardasfürstin vom Silvester 1999 die Elbestadt gemieden hatte. Oder hatte sich das Haus nach dem verlorenen Rechtsstreit derart verschreckt?

Konwitschny hatte damals, ob der Parallelität von Weltkrieg und Uraufführung einer Operette im Jahre 1915, Szenen drastisch in einem Schützengraben verortet: er ließ die Titelfigur mit einem kopflosen Soldaten tanzen. Nach Publikumsprotesten waren diese Szenen zunächst aus den Aufführungen entfernt worden. Gegen diese Urheberrechtsverletzung klagte Konwitschny. Dem damaligen Intendanten Albrecht war gerichtlich sogar Haft angedroht worden, wenn er die Urheberrechte Konwitschnys nicht achte und die ursprüngliche Fassung nicht wieder herstellen lasse. Albrecht folgte den Auflagen, setzte die Operette bald vom Spielplan ab.

Eigentlich hatte Peter Konwitschny Le Huguenots 2017 der Pariser Opéra Bastille inszenieren sollen, war aber ausgeladen worden. Er konnte sich mit dem Dirigenten Michele Mariotti nicht über Streichungen einigen. Und für Kompromissunfähigkeit in Fragen der Werkauffassung ist der „Regisseur des Jahres 2018“ nun mal bekannt.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : die Hochzeit Valentine mit Graf de Nevers  © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Zurückhaltender hatte ich Peter Konwitschny 1951 kennen gelernt: zu den Obliegenheiten meines Vaters Walter Thielemann, damals Stadtteil-Verwaltungsleiter von Leipzig-Schleußig, gehörte es, dem frischen Nationalpreisträger und damaligen Gewandhauskapellmeister Franz Konwitschny zu gratulieren. Ich begleitete damals meinen Vater und so wurde uns auch Franz Konwitschnys artig im Garten spielender Sohn, das 6-jährige Bürschlein Peter,  vorgestellt.

Der Fließband-Schreiber Eugène Scribe (1791-1861) fertigte 1832 für Meyerbeer ein Libretto mit einer fiktiven Handlung um das Geschehen des Massacrede la  Saint-Bartthélemy, der Bartolomäusnacht vom 23. zum 24. August 1572. Er nutzte dabei die Auseinandersetzungen zwischen den vom spanischen Königshaus unterstützten Katholiken mit den calvinistischen  Hugenotten. Katharina von Medici, die Mutter des schwachen Königs, wollte den fragilen Frieden von 1570 stabilisieren und arrangierte am 18. August  1572 eine Hochzeit ihrer katholischen Tochter Marguerite mit dem protestantischen Heinrich von Navarra, dem späteren Henri IV... Zu den vier Tage dauernden Hochzeitsfeierlichkeiten waren mit etwa 3000 Hugenotten auch deren Führer nach Paris gekommen. Ein missglücktes Attentat auf deren Repräsentant Admiral de Coligny verunsicherte die Hugenotten und sie forderten Rache. Vermutlich sah Katharina von Medici ihre Versöhnungsversuche gescheitert und nutzte die Gelegenheit, als alle Hugenottenführer an einem Ort versammelt waren. In der Nacht zum 24. August 1572 ließ sie alle Hugenottenführer umbringen. In dessen Folge begann in den Morgenstunden ein bis heute nicht vollständig aufgeklärtes pogromartiges Gemetzel an allen Hugenotten, derer man habhaft werden konnte.

Die Hugenotten – Making of …
youtube Trailer Semperoper Dresden
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Giacomo Meyerbeer war mit der Arbeit Scribes nicht zufrieden und zog den Schriftsteller Émile Deschampsin (1791-1871) zur Anpassung des Textes an seine Erfordernisse  heran. Auch Verse des Gaetano Rossi (1747-1855) wurden im Libretto verwendet.

Die Librettisten folgten bei der Entwicklung der Handlung den historischen Abläufen, die zur Erkenntnis führen, dass gesellschaftliche Konflikte nur durch gesellschaftliche Entwicklungen und nicht mit individuellen Aktivitäten gelöst werden können. Denn erst nach 26 Jahren harter Verhandlungen vor allen von Heinrich IV. wurde mit dem Edikt von Nantes für 87 Jahre ein relativer Religionsfrieden in Frankreich ermöglicht.

Peter Konwitschny hatte seine Inszenierung von Die Hugenotten in der Zeit belassen und die Geschehnisse um die Bartolomäusnacht recht konsequent, soweit ihm das Libretto Spielraum gab mit brillant inszenierten Massenszenen sichtbar gemacht. Wer mit einigem Wissen  über die historischen Ereignisse ins Haus gekommen war, dem wurde begreiflich gemacht, wie sich eine Situation, hier als religiöser Konflikt dargestellt, aufschaukeln kann und zur Katastrophe führen muss.

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten hier Christian Dollfuss, Bassklarinettist, vor erschlagenen Hugenotten © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Gelungen war die Verlegung des ersten Teils im des zweiten Aktes in eine Badestube, in dessen Verlauf der calvinistische Edelmann Raoul de Nangis von der Königin von Navarra in einer Badewanne verführt wurde. Als glänzenden Regieeinfall fanden wir, dass das bei Meyerbeer in der Mitte des Gemetzels im fünften Akt angeordnete fragende Bassklarinetten-Solo erst am Ende des Geschehens erklingt; mit dem Tod verklingt auch die Musik.

Die Bühnenbild Gestaltung von Johannes Leiacker half der Regie, indem das gesamte Spiel in einer Halle verortet war. Deren Wand-Täfelung wurde mit hellen Bereichen den Protestanten und mit dunklen Vertäfelungen den Katholiken zugewiesen. Gut organisierte Statisten bauten mit wenigen Räumungen die Szene um. Das war handwerklich gekonnt.

Die Dresdner Malerwerkstatt hatte für die Inszenierung einen wunderbar gelungenen Zwischenvorhang gefertigt, welcher da Vincis Abendmahl zeigt, der zwischen den Akten den Parteien vor Augen führte, was sie einen sollte: die gemeinsame Herkunft  von der Lehre Jesus.

Die musikalische Wirkung kam vor allem von den hervorragenden Chorszenen und vom Orchester unter der Leitung des Österreichers mit ungarischen Wurzeln Stefan Soltés. Gesungen wurde recht differenziert: Makellos die Marguerite de Valois der russischen Koloratur-Sopranistin Venera Gimadieva. Jenniver Rowley gab der Valentine den vollen Glanz ihrer Stimme eigentlich erst ab dem vierten Bild in der Szene mit dem Raoul von John Osborn. Von seinem Einsatz hatte man letztlich mehr Glanz erwartet.

 Semperoper Dresden / Die Hugenotten - hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Semperoper Dresden / Die Hugenotten – hier : Jennifer Rowley als Valentine © Semperoper Dresden / Ludwig Olah

Hervorragend war das Kabinett-Stück des Ensemblemitglieds Stepanka Pucalkova  in der Rolle des Pagen. Gute Leistungen, oft an den Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten sind Tilmann Rönnebeck als Graf de St. Bris, John Relyea als Marcel, Christoph  Pohl als Graf de Nevers und Magnus Piontek als Méru. Sabine Brohm durfte sogar direkt in das Auditorium singen.

Die Reaktion des Premierenpublikums blieb differenziert. Die beiden Pausen hatten bereits Lücken in den Sitzreihen verursacht. Ich konnte von meinem Platz um sechs Sitze bis zum Mittelplatz der Reihe sechs rücken. Bei wenigen, offensichtlich unvermeidlichen Buh-Rufen für das Inszenierungs-Kollektiv, gab es herzlichen und auch stehenden Beifall.  Bei einem von Wagner, Mahler, Schostakowitsch und Bruckner verwöhntem Publikum scheint die Musik Meyerbeers vielleicht doch etwas aus der Zeit gefallen ist.

Der gehäufte Szenen-Beifall störte zudem, da er das musikalische Geschehen zusätzlich zerhackte und wenig Fluss aufkommen lies.

Die Hugenotten an der Semperoper; die weiteren Termine 4.7.; 10.7.; 13.7.2019; 15.3.; 18.3.; 21.3.2020

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Enrico von Manfred Trojahn, IOCO Kritik, 10.02.2018

Februar 11, 2018 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Oper Frankfurt

logo_oper_ffm.gif

Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Enrico von Manfred Trojahn

„Narren sind die, die mitmachen“

Dramatische Komödie Manfred Trojahn und Claus H. Henneberg,  nach Enrico IV von Luigi Pirandello

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Obwohl es aus dem „vorigen“ Jahrhundert stammt, ist dieses Stück ein Spiegelbild unserer Zeit. Pirandellos Enrico erlebte 1922, Trojahns Oper 1991 (in Schwetzingen) seine Uraufführung. Und es ist zuvorderst eine wunderbare Geschichte für das Theater, um Maskerade im sprichwörtlichen und übertragenen Sinne, um liebgewonnene Rollen und folgenschwere Aktionen, die keine Erlösung gewähren.

Oper Frankfurt / Enrico - hier Holger Falk als Enrico und Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Enrico – hier Holger Falk als Enrico und Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina © Barbara Aumüller

Doch wie kam es dazu? Ein Maskenfest bei Belcredi, Enricos Freund, auf dem Enrico als deutscher Kaiser Heinrich IV. und seine angebetete Matilda als Markgräfin Mathilde von Toskana erscheinen, endet tragikomisch, weil realitätsverlustig. Enrico, der Ver-rückte, der nach einem Sturz vom Pferd glaubt, Heinrich IV. – Italienisch Enrico – zu sein, ist nicht der vom Pfad der Vernunft abgekommene Irre, sondern all die andern, die ihn im Wahn beglaubigen. Sie sind die wahren Narren – in unserer Zeit scheint sich das sogar zu perpetuieren, denn was glauben wir nicht alles, was uns minütlich als „wahre“ Begebenheit präsentiert wird. Ein „Wahn-Sinn“, der dann umso schneller um sich greift, je weniger er plausibel dafür umso spektakulärer wirkt. Das Spektakuläre ist nicht, dass sich der „irrsinnige“ Enrico für die Inkarnation des Salierkönigs aus dem 11. Jahrhundert – berühmt wegen seines Canossa-Gangs – hält, sondern das Unvermögen seiner Umgebung diesen über 20 Jahre sich hinziehenden Spuk zu beenden. Und so spielen sie allesamt „Komödie“, ob im historisierten oder modernen Kostüm; zwei lebensgroße Portraits von Enrico und Matilda, links und rechts auf der Bühne platziert, markieren die Spielfläche und den Handlungsrahmen. Die Verkleidung überdeckt dabei nur mühsam alte Konflikte, und die erhoffte „Heilung“ macht aus der Komödie ein Drama.

Bertoldo, der neue Diener wird eingewiesen, als Gäste eintreffen. Es sind Marchesa Matilda Spina und Barone Tito Belcredi, Carlo di Nolli, ein Arzt und Matildas Tochter. Die Idee ist, Enrico mittels Schocktherapie, sprich Konfrontation mit der Vergangenheit, zu heilen, und dafür kleiden sich alle in historische Kostüme. Frida, die ihrer Mutter Matilda fast aufs Haar gleicht, trägt das Kleid von damals (und auf dem Portrait). Carlo, ein Neffe Enricos und Fridas Verlobter, hat sich als Heinrich IV. kostümiert und beide sollen anstelle der Portraits treten. Derweil tragen Matilda und Frida Probleme aus. Belcredi ist ohnehin skeptisch ob des Gelingens, so dass sich alle vorerst zurückziehen. Das Spiel nimmt eine neue Wendung, weil Enrico (im Jutegewand) seinen Dienern – außer dem treuen Giovanni – gesteht, dass er an dem Wahn festhält, um die anderen zu entlarven. Endlich ist es soweit: Frida und Carlo haben die verabredeten Plätze eingenommen, als Enrico erscheint und Frida, seine vermeintliche Matilda, für sich beansprucht. Belcredi, seine Täuschung durchschauend, stellt sich ihm in den Weg. Enrico zieht die Waffe seines Neffen Carlo und sticht zu, Belcredi stirbt. Enrico rettet sich, um unbehelligt weiterzuleben, nun in die lebenslange „Wahnsinns-Rolle“. Und die anderen? Sie werden ebenso nicht mehr aus der Nummer herauskommen können, das Spiel mit dem Wahn, der Kostümierung und Demaskierung hat sich in tödlichen Ernst gewandelt.

Oper Frankfurt / Enrico - hier Holger Falk als Enrico © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Enrico – hier Holger Falk als Enrico © Barbara Aumüller

Während die Musik antreibt, peitscht, die Schraube weiterdreht, hält die Szene manchmal inne: eine Musik, die auf das finale Ende zu prescht, das Bühnenspiel dagegen wie ein retardierendes Moment für einen Sekundenbruchteil das Geschehen anhält – daraus entsteht ein beeindruckendes Spannungsgefüge, was sich auch auf das Publikum überträgt und die Konzentration förmlich mit Händen zu greifen ist. Tobias Heyders Regie ist dieses Kunststück gelungen, mit der Musik und doch eigenständig von ihr das Spiel um Rollen, Maskeraden und Täuschungen des Lebens darzustellen und bis zum unausweichlichen Ende die Spannung zu halten. Britta Tönnes Bühnenbild verströmt den Hauch der Geschichte ohne jedoch antiquiert zu wirken: Die riesige Rund-Bibliothek im Hintergrund und noch deutlicher die Ahnentafel stellen eine Verbindung zu Heinrich IV. und zur Vorgeschichte her. Verena Polkowskis Kostüme reichen von modern und den mit wenigen Handgriffen und Umhängen durchgeführten Wechsel hin zur historischen Anmutung. Eniricos Kutte kommt dabei eine doppelte Bedeutung zu, denn sein Träger ist ein „aus der Zeit“ gefallener Mensch: Sie verweist vordergründig auf die lange zurückliegende Historie, vor allem auf den sich in der Kleidung ausdrückenden Irrsinn Enricos. Während Enricos’ Äußeres wahnhafte Züge offenbart, zeugt seine Sprache und sein Gesang vom Gegenteil. Holger Falk ist ein grandioser Enrico, stimmlich und darstellerisch souverän und überzeugend bis in jede Faser seiner Kutte – er dominiert das Geschehen, auch dann wenn er nicht auf der Bühne ist.

Juanita Lascarro gibt eine wunderbar schrille Marchesa Matilda Spina, die ihre Unruhe und das Bedauern über den Verlust ihrer Jugend schwer verbergen kann, und doch auch schöne lyrische Momente hat. Sebastian Geyer zeigt Belcredi, den Dritten im Bunde in dieser Geschichte um Begehrlichkeiten und Zurückweisungen als kühlen und rationalen (besonders im Sprachduktus) Gegenspieler Enricos. Angela Vallone spielt Frida als genervt-trotzige Tochter, die ihrer Mutter ziemlich zusetzt. Theo Lebow zeigt Carlo di Nolli als einen von der Situation etwas überforderten jungen Mann. Dietrich Volle ist der hochtrabende und vermeintlich „alles-im-Griff-habende“ Dottore, Dogus Güney der behutsame und treue Diener Giovanni und nicht zu vergessen sind die hervorragenden vier Diener. Allen voran Peter Marsh (in einer sehr hohen Tenorpartie) als Landolfo, Samuel Levine als Bertoldo, Björn Bürger als Arialdo und Frederic Jost als Ordulfo.

Oper Frankfurt / Enrico - hier v.l. Peter Marsh als Landolfo, Samuel, Levine als Bertoldo, Björn Bürger als Arialdo, Frederic Jost als Ordulfo, Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina, Holger Falk als Enrico, Dietrich Volle als Dottore © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Enrico – hier v.l. Peter Marsh als Landolfo, Samuel, Levine als Bertoldo, Björn Bürger als Arialdo, Frederic Jost als Ordulfo, Juanita Lascarro als Marchesa Matilda Spina, Holger Falk als Enrico, Dietrich Volle als Dottore © Barbara Aumüller

Diese Diener, die Trojahn in Anlehnung an die vier Gespielen der Zerbinetta in der Ariadne auf Naxos, kreierte und auch Richard Strauss musikalisch zitiert, sind ähnlich wie diese agil und bemüht ihrem Herrn zu Diensten zu sein. Sobald sie aber die alten Gehröcke anziehen, ist es als bleibe die Zeit stehen, sie verharren beinahe wie eine Schutztruppe um Enrico gruppiert. Dieses Spielen verdankt sich der genauen und guten Zusammenarbeit zwischen „Graben“ und Bühne. Graben in Anführungszeichen, weil es im Bockenheimer Depot tatsächlich keinen gibt und sich die Bühne auf Augenhöhe des Dirigenten befindet. Deshalb geht das große Lob an das (verkleinerte) Opernhaus- und Museumsorchester unter der Leitung von Roland Böer, der in Frankfurt kein Unbekannter ist. Wie er mit dem Orchester immer wieder die Stimmung der Protagonisten auf der Bühne aufgreift, vorantreibt, die Einzelstimmen (so z.B. die Trompete) mit den anderen Instrumenten zusammenführt und dennoch nie das Geschehen auf der Bühne aus dem Blick verliert, ist beeindruckend. Trojahns Musik steckt voller Anspielung auf die Werke des 20. Jahrhunderts, der Text von Claus H. Henneberg stellt die eindringliche Frage nach Identität und der Rolle, die jeder im Leben spielt.

Ein großartiger, packender Abend, der mit großem Applaus, auch für den anwesenden Komponisten Manfred Trojahn, belohnt wurde.

—| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—