Frankfurt, Oper Frankfurt, WEIHNACHTEN UND JAHRESWECHSEL, 2017/18

Dezember 19, 2017 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Weihnachten und Jahreswechel 2017/18

PROGRAMM DER OPER FRANKFURT

Im Feiertagsprogramm der Oper Frankfurt finden sich am Ende des Jahres zwei heiter-tiefgründige Mozart-Opern und zwei tragisch endende Liebesgeschichten von Verdi und Massenet. Für jede Gefühlsrichtung ist also etwas dabei…

Oper Frankfurt / Il Trovatore - Ensemble © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Il Trovatore – Ensemble © Barbara Aumüller

Il trovatore von Giuseppe Verdi (1813-1901) steht am 1. Weihnachtsfeiertag (Montag, 25. Dezember 2017) um 18.00 Uhr und an Silvester (Sonntag, 31. Dezember 2017) um 19.30 Uhr auf dem Programm. Erst kürzlich wurde diese Londoner Produktion nach Frankfurt übernommen: Die düster-spannende Geschichte um die Rache einer alten Zigeunerin und die daraus resultierenden Schicksalswendungen sorgen für Gänsehaut, während die von Verdi erdachten Melodien „Ohrwurm-Charakter“ beweisen. Unter der musikalischen Leitung des italienischen Dirigenten Jader Bignamini und in der Regie von David Bösch ist eine internationale Sängerriege besetzt, darunter der südkoreanische Tenor Alfred Kim als Manrico, die amerikanische Sopranistin Leah Crocetto als Leonora, der griechische Bariton Tassis Christoyannis als Luna und die Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner als Azucena. Die Silvestervorstellung sowie die anschließende Feier sind bereits ausverkauft.


Oper Frankfurt / Die Entführung aus dem Serail - v.l.n.r. Peter Marsh (Pedrillo) und Martin Mitterrutzner (Belmonte) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Die Entführung aus dem Serail – v.l.n.r. Peter Marsh (Pedrillo) und Martin Mitterrutzner (Belmonte) © Barbara Aumüller

Wesentlich freundlicher, wenn auch keinesfalls harmlos, geht es bei der Vorstellung von Die Entführung aus dem Serail von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) am 2. Weihnachtsfeiertag (Dienstag, 26. Dezember 2017) um 15.30 Uhr zu. Die musikalische Leitung liegt bei Kapellmeister Nikolai Petersen. Die Produktion von Christof Loy aus dem Jahr 2003 gehört zu den erfolgreichsten Inszenierungen während der Intendanz von Bernd Loebe: Der junge spanische Edelmann Belmonte (Martin Mitterrutzner) möchte seine Braut Konstanze (Irina Simmes) und deren Dienerpaar Blonde (Nora Friedrichs) und Pedrillo (Peter Marsh) aus dem Serail des türkischen Bassa Selim (Christoph Quest) befreien. Dorthin wurde das Trio verkauft, nachdem ihr Schiff von Piraten gekapert worden war. Doch diesem Plan steht nicht nur die Wachsamkeit des Aufseher Osmin (Andreas Bauer) im Wege… Für diese Vorstellung sind z.Zt. nur noch wenige Restkarten erhältlich.


Oper Frankfurt / Werther - v.l.n.r. Peter Marsh (Schmidt), Attilio Glaser (Werther) und Barnaby Rea (Johann) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Werther – v.l.n.r. Peter Marsh (Schmidt), Attilio Glaser (Werther) und Barnaby Rea (Johann) © Barbara Aumüller

Die Inszenierung des Werther von Jules Massenet (1842-1912) nach Goethes berühmtem Briefroman in der Regie von Willy Decker stammt aus dem Jahre 2005 und bereichert am Samstag, dem 30. Dezember 2017, um 19.30 Uhr das Programm der Oper Frankfurt „zwischen den Jahren“. Das teilweise an Weihnachten spielende Werk um die Liebe des jungen Schriftstellers Werther zur unglücklich verheirateten Charlotte endet tragisch. Hier wird gewiss kein Auge trocken bleiben, daher bitte Taschentücher bereithalten! Die musikalische Leitung liegt beim ehemaligen Frankfurter Kapellmeister Hartmut Keil, der inzwischen regelmäßig als Gast an den Main zurückkehrt. Die Titelpartie verkörpert der deutsch-italienische Tenor Attilio Glaser, als Charlotte ist mit der frankokanadischen Mezzosopranistin Julie Boulianne ein neuer Stern am internationalen Opernhimmel zu erleben. In weiteren Rollen sind u.a. Louise Alder (Sophie) und Sebastian Geyer (Albert) besetzt.


Oper Frankfurt / COSI FAN TUTTE - Louise Alder (Despina) und Simon Bailey (Don Alfonso) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / COSI FAN TUTTE – Louise Alder (Despina) und Simon Bailey (Don Alfonso) © Barbara Aumüller

Così fan tutte von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) steht am Neujahrstag, Montag, 1. Januar 2018, um 18.00 Uhr unter der musikalischen Leitung von Kapellmeister Nikolai Petersen auf dem Spielplan, und was könnte schöner sein, als das neue Jahr mit Mozart zu beginnen? Die Inszenierung von Christof Loy stammt aus dem Jahr 2008 und zählt zu den „Dauerbrennern“ der Oper Frankfurt: Ferrando (Michael Porter) und Guglielmo (Iurii Samoilov) wollen – als Türken verkleidet – die Treue ihrer Verlobten Fiordiligi (Karen Vuong) und Dorabella (Nina Tarandek) auf die Probe stellen. Helfen sollen ihnen dabei der alte Philosoph Don Alfonso (Simon Bailey) und die in Liebesdingen versierte Zofe Despina (Louise Alder). Als die Damen sich tatsächlich in den Partner der jeweils anderen verlieben, wird das Doppelspiel zwar aufgedeckt, doch sind damit längst nicht alle Fragen geklärt…

—| Pressemeldung Oper Frankfurt |—

Bremen, Theater Bremen, Premiere Rusalka von Antonin Dvorák, 11.11.2017

November 2, 2017 by  
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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Rusalka von Antonin Dvorak

Anna-Sophie Mahler inszeniert Antonin Dvoráks lyrisches Märchen 

Premiere 11. November im Theater am Goetheplatz

Regisseurin Anna-Sophie Mahler inszeniert mit Rusalka nach erfolgreichen Produktionen wie Orlando furioso (2013), Carmen (2015) und Maria Stuarda (2016) bereits zum sechsten Mal am Theater Bremen. Dieses Mal widmet sie sich mit dem Werk von Antonín Dvorák einer der erfolgreichsten tschechischen Opern überhaupt. In der Titelpartie ist die Sopranistin Patricia Andress zu erleben, neben ihr agieren unter anderem Luis Olivares Sandoval als Prinz, die jüngst für den Faust-Preis nominierte Nadine Lehner als fremde Fürstin und Claudio Otelli als Wassermann. Als Gast präsentiert sich die italienische Mezzosopranistin Romina Boscolo in der Rolle der Hexe Ježibaba zum ersten Mal dem Bremer Publikum. Am Pult steht Hartmut Keil, der nach der musikalischen Leitung von Il tabarro & Gianni Schicchi in der letzten Spielzeit mit „Rusalka“ nun seinen Einstand als 1. Kapellmeister am Theater Bremen gibt. Die Premiere ist am Samstag, 11. November um 19.30 Uhr im Theater am Goetheplatz. Die Aufführung findet in tschechischer Sprache mit deutschen Übertiteln statt.

In seinem 1901 uraufgeführten Musikdrama setzt sich Antonín Dvorák mit unerfüllten Sehnsüchten und dem unbedingten Wunsch, ein Anderer zu sein, auseinander. Das Libretto verfasste der tschechische Schriftsteller Jaroslav Kvapil frei nach Fouqués „Undine“, Andersens „Die kleine Seejungfrau“, Hauptmanns „DieVersunkene Glocke“ und Märchenballaden von Karel Jaromír Erben.

Rusalka, eine Nixe, fühlt sich gefangen in ihrer Welt. Sie sehnt sich nach einem Leben an der Seite des Prinzen, eines Menschen, in einem ihr fremden Element. Um dorthin zu gelangen, ist sie bereit, alles aufzugeben – ihr Zuhause, ihre Schwestern, sogar ihre Stimme. Doch kaum bei den Menschen, wird sie sich den Folgen ihres Tauschgeschäfts bewusst: Als kühles „Ungeheuer“ wird sie verschrien und muss schließlich stumm mit ansehen, wie der Prinz sich einer anderen, einer Frau aus Fleisch und Blut, zuwendet. Rusalka bleibt die Wahl: Entweder sie tötet den Prinzen und kehrt ins Wasserreich zurück oder sie bleibt – weder Frau noch Nixe – zwischen den Welten zurück.

Die Regisseurin Anna-Sophie Mahler setzt in ihrer Inszenierung für das Theater Bremen weniger auf die märchenhaften und naturmythologischen Aspekte von Antonín Dvoráks Oper, sondern widmet sich dem dem Werk zugrundeliegenden Konflikt einer jungen Frau, die um eine eigene Identität, Liebe und ein sinnerfülltes Leben ringt. „Wir erzählen die Geschichte einer Emanzipation, des Erwachsenwerdens“, bemerkt Caroline Scheidegger, die das Stück als Dramaturgin betreut. Der Bühnenbildner Duri Bischoff hat dafür ein zweistöckiges „Seelenhaus“ entworfen, das Rusalkas inneren Konflikt zwischen Familie und Gesellschaft spiegelt.

Anna-Sophie Mahler (*1979) studierte Musiktheaterregie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin. Nach Regieassistenzen am Theater Basel sowie bei Christoph Marthaler und Christoph Schlingensief arbeitet sie seit 2004 als Regisseurin im Schauspiel und Musiktheater u. a. in Zürich, Basel, Düsseldorf, Weimar, Graz, München, Berlin. 2006 gründete sie die freie Gruppe „CapriConnection“. Ihre Inszenierung „Mittelreich“ an den Münchner Kammerspielen war zum Berliner Theatertreffen 2016 eingeladen. In diesem Sommer wurde sie als Regisseurin an der Biennale in Venedig vorgestellt.

Musikalische Leitung: Hartmut Keil, Regie Anna-Sophie Mahler, Bühne:   Duri Bischoff, Kostüme: Geraldine Arnold, Chor: Alice Meregaglia, Choreografie: Jacqueline Davenport
Dramaturgie  Caroline Scheidegger

Mit: Patricia Andress, Romina Boscolo / Marlene Lichtenberg, Iryna Dziashko,Loren Lang, Nadine Lehner, Nathalie Mittelbach, Luis Olivares Sandoval, Claudio Otelli / Christoph Heinrich, Anna-Maria Torkel, Chor des Theater Bremen., Es spielen die Bremer Philharmoniker.PMThBr

Premiere Rusalka 11. November um 19:30 Uhr im Theater am Goetheplatz, weitere Vorstellungen 17.11.; 25.11.; 13.12.; 21.12.; 25.12.; 29.12.2017; 7.1.2018;  20.1.2018; 30.01.2018

—| Pressemeldung Theater Bremen |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, Der Sandmann – Andrea Lorenzo Scartazzini, IOCO Kritik, 27.09.2016

September 27, 2016 by  
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Oper Frankfurt

Der Sandmann: „Die neue Opernsaison an der Oper Frankfurt beginnt mit einer Übernahme der Baseler Uraufführungsproduktion des Sandmann von Andrea Lorenzo Scartazzini, in der Regie von Christof Loy. .“ Von Ljerka Oreskovic Herrmann“

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Der Sandmann – Andrea Lorenzo Scartazzini

„ALLES EINE FRAGE DER PROGRAMMIERUNG“

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Die neue Opernsaison an der Oper Frankfurt beginnt mit einer Übernahme der Baseler Uraufführungsproduktion des Sandmann von Andrea Lorenzo Scartazzini, in der Regie von Christof Loy.

Oper Frankfurt / Der Sandmann - Mitte Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Der Sandmann – Mitte Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

E.T.A. Hoffmanns Sandmann-Erzählung erschien erstmals 1816. Zweihundert Jahre später ist in der Oper Frankfurt die deutsche Erstaufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis 2012 entstandener gleichnamiger Oper zu sehen. Das Unheimliche, zentrales Motiv bei E.T.A. Hoffmann, ist auch in den zehn Bildern der Sandmann-Oper spürbar, und doch ist es auch eine (Librettio: Thomas Jonigk) Beziehungsgeschichte von heute: Ein Mann und eine Frau, mit unterschiedlichen Zielen und Wünschen, die nicht kompatibel sind. Das Unheimliche ist nicht das Schauermärchen, das Kindern den Schlaf raubt, es ist wie es Nathanaels Vater prägnant formuliert: das Trauma, die Traumata, die wir im Elternhaus erleben und ein Leben lang nicht mehr abschütteln können.

Oper Frankfurt / Der Sandmann - Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Der Sandmann – Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

Die Rahmen-Handlung findet durch einen Licht-Rahmen (Bühnenbild: Barbara Pral, Licht: Stefan Bolliger), der die fast vollständig schwarze rechteckige Bühne umfasst, ihre Entsprechung. Für die Liebenden gibt es daraus keinen gemeinsamen Ausgang, nur die „Gespenster“ passieren die beiden Welten mühelos. Auf mehreren Ebenen wird die Geschichte erzählt.

Da ist Nathanael, der sich im Wahnsinn verfängt und als großer Schriftsteller wähnt, gepeinigt von den nur für ihn sichtbaren Toten – sein Vater und Coppelius. Diese beiden sind die Spielmacher, fast möchte man sie Conferenciers nennen, weil sie auch den Kommentar zur Handlung liefern. Komisch und wunderbar grotesk ist das von Loy inszeniert, wohlwissend, dass der Abgrund zu tief wäre; lieber lässt er uns darüber lachen.

Und dann gibt es noch Clara, im weißen Kleid der Lichtpunkt, die immer verzweifelter angesichts des sich im Wahn verlierenden Nathanael wird. Zumal ebendieser mittlerweile Clarissa – bei Hoffmann ein Puppenautomat, bei Jonigk und Scartazzini ein Android, der allerdings immer neu programmiert werden muss – in ihrem roten Kleid anziehender findet. Eine Männer-Vision, die kaum zufällig an den 1975 entstandenen Film Die Frauen von Stepford erinnert, wo echte (Ehe-)-Frauen von Androiden ersetzt werden. Sie sehen gut aus, sind immer freundlich, für den Mann immer da und verfügbar. Am Ende tragen alle Chor-damen rote Kleider wie Clarissa – unentscheidbar identisch sollen sie aussehen, jegliche Individualität verlierend, ist dies zugleich ein geschickt verpackter Hinweis auf die heutige Gleichförmigkeit und Gleichmacherei. Das Orchester dagegen entwickelt (nicht nur) für die Liebenden eigene Klangfarben: das Akkordeon ist der zärtliche Begleiter. Die Streicher können stattdessen fast bedrohlich scharf klingen. Der weibliche Computermensch verfügt über einen begrenzten Sprach- und Tonvorrat, auf den der rot gewandete Damenchor (Kostüme: Ursula Renzenbrink) aufspringt um ihn musikalisch wie sprachlich zu sprengen und Nathanael vollends in den Wahnsinn zu treiben.

Oper Frankfurt / Der Sandmann -Ensemble © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Der Sandmann -Ensemble © Monika Rittershaus

Hartmut Keil leitet das gut einstudierte Orchester sehr souverän durch den Abend, klar und transparent gelingt ihm der musikalische Bogen. Die Sänger, allen voran Daniel Schmutzhard als Nathanael, Thomas Piffka (Vater) und Hans-Jürgen Schöpflin (Coppelius) sowie Daniel Miroslaw (Lothar) sind musikalisch und darstellerisch sehr überzeugend. Ebenso wie der in jeder Hinsicht gut geführte Chor. Clara/Clarissa, hervorragend Agneta Eichenholz, bleibt wie schon bei Hoffmann zurück. Die Entfremdung zwischen ihr und den in ihren Augen Möchtegern-Autor Nathanael ist unüberbrückbar. Nathanael phantasiert von einer toten Clara, mit der er intim werden möchte, ihr Entsetzen darüber und die Erlösung am Ende als er stirbt, gehören zusammen: Auf die Frage ihres Bruders beim Begräbnis, wie sie sich fühle, antwortet sie mit einem unverhohlenen „besser“. Dieses leise verhauchte „besser“ könnte ein vager Hoffnungsschimmer für eine bessere Zukunft sein. Mit diesem Trost, keineswegs aber sicherer Gewissheit, und wie bei Loy gewohnt gut durchdachten Inszenierung, entlässt uns der rundum geglückte Saisonstart der Oper Frankfurt nachdenklich nach Hause.  IOCO / Ljerka Oreskovic Herrmann / 25.09.2016

Oper Frankfurt – Der Sandmann, weitere Vorstellungen: 30.9.2016, 03.10.2016, 08.10.2016, 13.10.2016, 23.10.2016

—| IOCO Kritik Oper Frankfurt |—

Frankfurt, Dirigent Hartmut Keil: Oper ist wunderbare Kommunikation, IOCO Interview, 24.10.2016

September 24, 2016 by  
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Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

 Dirigent Hartmut Keil – Im Interview

„Oper ist eine wunderbare Form der Kommunikation“

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH) interviewte für IOCO anläßlich der deutschen Uraufführung der Oper Der Sandmann  den Dirigenten Harmut Keil über seine Sicht zu klassischer wie moderner Musik, deren Interpretation auf den Bühnen der Welt. Hartmut Keil (*1978) ist, trotz noch junger Jahre, an vielen großen Musiktheatern der Welt zu Hause; so ist er häufiger Dirigent bei den Bregenzer Festspielen.

Die Oper Der Sandmann wurde von Andrea Lorenzo Scartazzini nach dem berühmten Nachtstück von E.T.A. Hoffmann komponiert. Nach der Uraufführung 2012 in Basel wird das Stück erstmals in Deutschland, an der Oper Frankfurt aufgeführt: „Während der Schriftsteller Nathanael über seinem autobiografisch angelegten Roman brütet, sitzen ihm Gestalten seiner Kindheit schwer auf den Schultern…..“ . Regie der Produktion führt der angesehene Regisseur Christof Loy, die musikalische Leitung hat Hartmut Keil

 LOH:  Herr Keil, Warum sind Sie Dirigent geworden? Was begeistert Sie an diesem Beruf?

HK: Der Hauptgrund ist, dass ich die Oper sehr liebe. Als Schüler habe ich einige Opern gesehen und war immer fasziniert von den Abläufen im Orchester. Ich habe dem Dirigenten zugeschaut und Musiker beobachtet wie sie das spielen. Als Pianisten hat mich Kammermusik interessiert, aber der große Apparat war faszinierender, weil in der Oper alle Kunstformen zusammengeführt werden und so ist die Entscheidung gereift. Und natürlich das Repertoire, auch im symphonischen Bereich, da reichen drei Leben nicht um das alles aufzuführen und zu dirigieren. Dass man die Möglichkeit hat, Menschen aus so unterschiedlichen Berufen und von intellektueller so unterschiedlicher Herkunft kennenzulernen, der internationale Moment. In welchem Beruf gibt es das. Alle sind unentbehrlich für das Gelingen, ob es der Techniker ist, der Statist, der Musiker, die Primadonna, der Dirigent. Alle haben die gleiche Wichtigkeit, auch wenn sie nicht gleich viel verdienen und dieselbe Wertschätzung erfahren von Presse oder Publikum.
Heute ist es für mich eine ganz wunderbare Form der Kommunikation! Möglichst nonverbal, vor allem während der Vorstellung, und zwar offen in alle Richtungen – nicht allein dass der Dirigent die Führung gegenüber dem Orchester hat, sondern auch vom Orchester zu ihm findet eine Interaktion, Kommunikation statt. Natürlich auch mit dem Komponisten, mit der Partitur und natürlich mit dem Publikum. Der Dirigent hat die Vermittlerrolle zwischen Komponisten und Orchester, aber auch zwischen Komponisten und Publikum.

HK: Es gibt ganz viele große Dirigenten. Von der unbedingten Hingabe an die Musik ist natürlich Leonard Bernstein ein Vorbild, das kaum zu erreichen ist, dass Menschen anziehen kann – nicht nur die Musiker, sondern auch das Publikum. Er muss eine unglaubliche Ausstrahlung gehabt haben, auf allen Ebenen. Nicht nur als Dirigent, als Komponist, als kompletter Musiker. Er war Kindern – das ehrlichste Publikum! – gegenüber nicht oberflächlich. Aber was heißt Vorbilder. Wenn man alte Furtwängler-Aufnahmen hört, z.B. Tristan, habe ich in jedem Takt den Eindruck, es stimmt, so muss es sein; dass er Wagners Werk genau durchdrungen hat; dass er mit einem Ernst, beinahe schon „heiligem Ernst“ bei der Sache ist.

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

LOH:   Dies machen aber viele Dirigenten anders!

HK: Das Optische wird in unserer Zeit immer stärker. Wir sind Augenmenschen geworden. Man darf manchmal hören, dass es schwierig ist, was man da macht. Die Aufnahmen sind so gemacht, dass es perfekt klingt. Dann gehen die Leute in die Oper und wundern sich, dass es nicht klingt, dass die Sänger es teilweise sehr schwer haben auf der Bühne, obwohl auf der CD alles einfach erscheint. Auch bei Dirigenten ist es gelegentlich populär, von der Partitur gedeckte Vorgaben zu verlassen um zum Beispiel durch extrem schnelle Dirigate Aufmerksamkeit zu erzielen.  Zu meiner Studienzeit war es ein wenig Mode, dass man über Karajan frotzelt.  Man mag Karajan durchaus kritisch sehen, seine die Medien- und Technikhörigkeit. Ich muss aber sagen, die Klangsinnlichkeit von ihm, die großen Bögen, die er dirigiert, gerade bei Strauss, das muss man erst einmal können, es ist selbst heute noch vorbildlich. Karajan war ein exzellenter Operndirigent. Viele Menschen haben nur den späten Karajan der Berliner Philharmoniker vor Augen; doch zahllose seiner frühen Aufnahmen zeigen, was man als Musiker alles braucht. Das Vergeistigte sollte man als junger Dirigent nicht nachmachen.

Sebastian Weigle © IOCO

Sebastian Weigle © IOCO

LOH: Karajan ist eine kontroverse Figur, aber geht es letztlich nicht immer um Handwerk?

HK: Ja, man muss die großen Fähigkeiten, die er hatte, auch sehen wollen. Aber natürlich bin ich in meinen Jahren in Frankfurt von Paolo Carignani geprägt, wie er die Italiener dirigiert. Bei Sebastian Weigle bin von den fünf Jahren Bayreuth geprägt, an jedem Takt und an den Farbe gemeinsam zu arbeiten. Weigle arbeitet auch nah am Text, wie er die Sänger begleiten kann aufgrund seiner Vergangenheit als Hornist oder wie er in Solokonzerten begleitet. Ich schaue einfach gerne den Leuten zu, was sie machen. Ich habe als Kind noch Günther Wand in der Kölner Philharmonie gesehen, beeindruckend. Ich glaube so jemand wie Wand oder Sawallisch würden heute keine Karriere machen, weil sie als wenig charismatisch, als biedere Kapellmeistertypen gelten würden. Ich habe ganz großen Respekt vor Menschen, die das Handwerk hochhalten!
Sawallisch ist jemand, der selbst am Klavier mit den Sängern eine Probe machen konnte, sich dafür nicht zu schade war. Man spürt eine Demut, dass man sich zurücknimmt, nicht  ekstatische Zappeleien am Pult macht sondern mit sparsamer Motorik   das Orchester spielen lässt, Vertrauen in die Kollegen hat. Hans Wallat war bescheiden, ganz Kapellmeister alter Schule. Man hatte bei ihm das Gefühl, so, wie Wallat es macht, ist es richtig. Als Student hatte ich mir viele Opernaufführungen angeschaut. Sehr oft, wenn ich dann enttäuscht war oder verärgert, bin ich in den Semesterferien in die Düsseldorfer Oper gefahren und habe dann z.B. den Tannhäuser mit Wallat zu hören. Gute Dirigenten lassen erkennen, sie haben das Stück verstanden, sie wissen, was Sänger und Orchester brauchen; ohne Verrücktheiten, nur der Partitur folgend. Das zu erreichen ist wirklich schwer!

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

LOH: Haben Sie einen Lieblingskomponisten?

HK: Spontan würde ich Franz Schubert sagen, was für einen Opernmenschen erstaunt. Lustigerweise war der Fierrabras meine erste Produktion in Frankfurt. Schubert, ich habe ihn in meiner Kindheit viel am Klavier gespielt, ist vielleicht der menschlichste Komponist. Bei ihm gibt es nie Äußerlichkeiten oder Effekte. Seine Musik geht ganz unmittelbar in die Seele rein. Bei den Opernkomponisten bin ich nach zehn Jahren Arbeit in Bayreuth durchaus Wagnerverehrer, kein Wagnerianer. Aber ich sehe mache Dinge  bei Wagner kritisch. Aber ich bin deshaln trotzdem vom Kosmos in Bayreuth fasziniert, und möchte Wagneropern auch unbedingt einmal selbst machen.

LOH: Welche Rolle spielt der Text in der Oper für Sie ? Als Gegensatz zum Lied.

HK: Der Text  spielt immer eine große Rolle. Wenn ich eine fremdsprachige Oper mache, kümmere ich mich extrem um die Übersetzung. Als ich in Basel Chowanschtschina dirigiert habe, habe ich mir den Text in Lautschrift hingeschrieben, mich mit russischen Kollegen getroffen, um gewisse Worte übersetzen zu lassen und die richtige Aussprache des russischen Textes zu hören. Ich muss genau wissen, um was für einen Text es sich handelt. Wenn Sänger aus aller Herren Länder kommen, arbeite ich zunächst musikalisch mit ihnen, aber auch an der Aussprache. Es wäre zu wenig, nur Tempovorgaben zu und sonst nichts.

LOH: Was ist Ihrer Meinung nach die Funktion des Dirigenten heutzutage?

HK: Ich sehe die Aufgabe des Dirigenten darin, dass er Sänger und Orchester helfen soll, das Werk, die Komposition, den Komponisten in bester Weise zu vermitteln. Es geht in erster Linie nicht um meine Interpretation. Ich habe die Aufgabe das Werk umzusetzen, natürlich in meiner Lesart. Es gibt immer noch Kollegen, junge Kollegen, die Dirigenten als absolute Führungsfigur sehen. Ich halte nichts davon, wenn man sagt, der „Mozart“ oder der „Bach“ hätte das so gut gefunden, wie ich das mache. Mir geht es darum, dass ich das, was ich mache aus dem Geist der Partitur heraus rechtfertigen kann. Tempoangaben sind relativ, und an Punkten wo nichts dasteht, je älter die Stücke desto weniger Angabe gibt es, habe ich selbst entschieden; aber eben in einer Lesart von der ich glaube, dass sie dem Geist des Komponisten entspricht. Dann muss man mit gewissen Selbstbewusstsein sagen: „Das ist jetzt meine Entscheidung.“  Es gibt keine objektiv richtige Interpretation. Niemals ist deshalb nur eine Interpretation richtig, sondern man muss wissen, dass immer „Spielräume“ bestehen, ein Werk zu interpretieren.

LOH: Haben Sie Präferenzen, lieber Klassik oder Moderne oder eine Mischung?

HK: Eine Mischung ist mir sehr wichtig. Ich finde es wichtig, dass moderne Stücke gespielt werden. Modernes muss zur Diskussion gestellt werden, das Publikum muss die Werke kennenlernen, Komponisten wollen ihre Werke auch aufführen können, denn daraus können sie lernen. Wir können nicht nur die Klassik spielen. Rhythmik, Tempowechsel, neue Spieltechniken sind für den Kopf eine Herausforderung die einem auch für das andere Repertoire zugutekommt. Der Sandmann ist rhythmisch anspruchsvoll, aber nicht extremst avantgardistisch, er ist so geschrieben, dass es ein gutes und normales Orchester auch spielen kann. Wenn es für ein Spezialisten-Ensemble komponiert wäre, hätte es noch einen anderen Schwierigkeitsgrad. Diese Wachheit, die vom Kopf geforderten rhythmischen Herausforderungen, schult aber auch das Gehör.

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

LOH: Ist es schwieriger, wenn der Komponist einem über die Schulter schauen kann? Sitzt er einem im „Nacken“ wie jetzt im Fall von Scartazzini?

HK: Er sitzt einem nicht im Nacken. Wir haben freundschaftlichen Kontakt, haben uns getroffen und per Mail ausgetauscht. Ich habe ihm nach den ersten  Orchesterproben eine Reihe von Fragen gestellt. Es ist eine luxuriöse Situation für einen Dirigenten, dass man beim Komponisten nachfragen kann. Wir alle würden gerne mal Mozart oder Verdi etwas fragen, wenn wir den Komponisten im Himmel treffen. Manchmal sind hat man  schwere Entscheidungen zu treffen – gerade bei klassischen Werken.

LOH: Scartazzini war Schüler von Wolfgang Rihm; dieser hat die Oper Jakob Lenz über einen in den Wahn abgleitenden Schriftsteller geschrieben. Gibt es stilistische Einflüsse?

HK: Vielleicht kann man stilistisch eine Nähe zu Rihm erkennen, aber das könne andere besser beurteilen als ich. Der Sandmann ist auf jeden Fall handwerklich gut gemacht. Die Musik zeigt eine Reise in einen kranken Kopf, und ich finde, dass Scartazzini uns gut an die Hand nimmt. Es ist eine schöne Partitur, in der alles erklärt ist. Es ist nicht unspielbar schwer. Er hat eine große Besetzung gewählt, allein zehn erste und zehn zweite Geigen, acht Bratschen, sechs Celli, vier Bässe – gleich viele Geigen ist ungewöhnlich. Insgesamt ist die Besetzung durchaus groß. Eine Besonderheit ist das Akkordeon, was im Orchester nicht sehr oft eingesetzt wird. Der Akkordeonpart ist ziemlich groß und umfangreich. Es ist gut zu hören, es gibt einige sehr zarte Momente, wo nur Akkordeon und Harfe die Sänger begleiten. Es ergeben sich tolle Mischungen und Farben, sehr eigene Klangfarben. Auch die Luftgeräusche, die ein Akkordeon mit dem Balg erzeugt, sind zu hören. Scartazzini lässt z.B. einen sehr hohen Akkordeonton nahtlos in die Solovioline übergehen. Ebenso gibt einen sehr großen Schlagzeugpart. Vier Schlagzeuger, die viele Instrumente bedienen müssen und viel Platz brauchen. Die Stabspieler (Marimba) haben zum Teil sehr schwere Sachen zu spielen.

LOH: Und die Sänger? Gibt es in dem Sandmann Sprechgesang, Arien?

HK: Es gibt zwei „Arien“, für Clara – der weibliche Hauptpart – und auch für Nathanael bzw. für beide, wobei sie nur für ein, zwei Takte parallel singen. Es gibt eine sehr lange Soloszene für Nathanael, die man als Arie bezeichnen könnte. Wenn er sich in den Automaten verliebt, spricht er sie lange an – in dem Sinne gibt es Arien. Die Oper ist in Szenen aufgeteilt, zehn Szenen, die ineinander übergehen. Das Besondere ist, dass das Stück von normalem Sprechen über Sprechgesang und Gesang stufenlos alle Dinge verlangt. Das ist interessant und auch eine große Herausforderung. Viele Momente des Sprechens, wo der Rhythmus eingehalten werden muss, Tonhöhen vorgegeben werden. wie bei den beiden Untoten, die durch die Partitur geistern, der Vater und Coppelius, die beiden Tenöre haben sehr oft Sprechtext, aber auch sehr hohe Töne zu singen. Sie haben hinter der Bühne viel zu sprechen und die Spielmacherfunktion; eine groteske Funktion, wodurch eine Verfremdung entsteht. Auch der Chor hat gesprochene Momente hinter der Bühne, so dass sie alle Echos im Kopf von Nathanael sind. Laute, die sich in seinem Haupte zusammenballen. Durch den unsichtbaren Chor, den wir zugespielt hören, wird das hörbar gemacht. Aber auch Nathanael selbst hat einige ariose Stellen, als ob er von einem Gemütszustand, von einem Leben in ein anderes Leben hinüber, von einem Aggregatzustand in den anderen wechseln würde, wie von Farbfernsehen in schwarz-weiß-Fernsehen. So wechselt er ins Sprechen, wo die Stimme gleichsam erstirbt, ins Röcheln übergeht. Er schläft oft und wacht schreckhaft auf, mit genau vorgeschriebenen Atemgeräuschen. Die Sänger sind mit allen Facetten gefordert, vom reinen Singen über ein Sotto-Voce-Singen, eine Mischung aus Sprechen, Singen, Sprechgesang, wie man es von Schönberg kennt, bis hin zum richtigen Sprechen, wo Ton und Rhythmus festgelegt sind.

Arnold Schoenberg © IOCO

Arnold Schoenberg © IOCO

LOH: Ist der Sandmann atonal wie bei Schönberg?

HK: Tonalität ist vorhanden. Keine tonale im klassischen Sinne, aber man kann doch immer wieder von tonalen Momenten sprechen. Am deutlichsten ist die Harmonik zu erkennen an Clarissa, der Puppe, wenn sie antwortet, das gefällt Nathanael sehr, denn es ist immer nur „ja, ja, ich bin ganz ihrer Meinung“, wie ein Automat und weil sie nur einen begrenzten Wortschatz hat, hat sie auch ein begrenzten Tonvorrat. Da ist die ganze Zeit ein H-Dur-Septakkord wo das „g“ nachher dazukommt. Beim Damenchor, alle sehen wie Clarissa aus und haben das gleiche rote Kleid an, verliert Nathanael endgültig den Verstand. Als eine nach der anderen kommt und auf diesem Tonvorrat singt. Man hat ein tonales Zentrum. Aber es gibt Stellen oder Phrasen mit  ruhiger Triolenbewegung, eine zärtliche Musik, die Nathanael zeigt, dass Clara und sein Freund Lothar sich kümmern: Mit Holzbläsern, einem schmerzlich leidenden Englischhorn, die Bachpassionen-Assoziationen erzeugen.

Jacques Offenbach © IOCO

Jacques Offenbach © IOCO

LOH: Man denkt beim Sandmann unweigerlich an Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach.

HK: Tatsächlich ist es ganz anders. Einmal natürlich, weil bei Offenbach diese drei Frauengestalten auftreten und wir uns hier auf die Geschichte mit der Olympia beschränken.  Auch legt Scartazzini den Fokus auf das Krankhafte, den Wahn beim Schriftsteller und komponiert für die heutige Zeit. Die Oper Sandmann ist ernsthaft und so traurig. Sie hat auch lustige oder groteske Momente, die natürliche Verbindung zu E.T.A. Hoffmann und Offenbach. Aber letztlich ist es doch etwas anderes und viel heutiger. Der Olympia-Akt bei Offenbach ist relativ „harmlos“, die Fallhöhe wird erst in den anderen Akten deutlich. Bei Offenbach würde man eher schmunzeln, dass er sich in eine Puppe verliebt, weil es die ganze Zeit klar ist. Im Sandmann ist dies für den Zuschauer gar nicht klar, weil eben nicht klar ist, ob Clarissa Realität ist. Hier weiß man erst am Ende wie real das ist, ganz am Ende erfährt man, dass Nathanael als Schriftsteller überhaupt nicht erfolgreich war. Wenn der Chor kommt und jubelt, hält er eine große Ansprache und bedankt sich für das Interesse beim Damenchor. Erst in der letzten Szene erfahren wir, dass alles nur Einbildung war, er den Roman nicht geschrieben, nichts zustande gebracht hat. Nathanael wäre gerne ein erfolgreicher Schriftsteller gewesen wäre. Dann geht es im Kopf des Zuschauers erst richtig los, er muß im Nachhinein alles umdeuten.

LOH: Herr Keil, Was machen Sie als nächstes?

HK: Es stehen zwei wunderbare Opern am Theater Basel an: La forza del destino, was mich besonders freut, weil ich es noch nicht gemacht habe, und noch einmal Don Giovanni. Im nächsten Sommer mache ich in Bregenz Le nozze di Figaro. Vor kurzem habe ich eine CD gut rezensierte mit Norbert Ernst aufgenommen.

LOH:  Herr Keil, danke für das Gespräch.

Das Interview fürhte Ljerka Oreskovic Herrmann am 15.10.2016,  IOCO / LOH / 22.09.2016

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