SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 5, 13.03.2021

März 13, 2021 by  
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Die Erscheinung - der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung – der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …
Teil 4 – Die namenlose SALOMÉ der Bibel

—————————–

Teil 5 – SALOMÉ – Die Wandlung zur Kultfigur

„Nur im ehebrecherischen Bette konnte ein solches Scheusal erzeugt werden… Eine Schlange war in diesem Weib verborgen, die ihr unheilvolles Gift in den ganzen Körper vergoss, und von hier aus teilte es sich den Gästen mit, so dass deren Leib und Seele Raserei packte, sie zu Bestien verwandelte, dass sie menschliches Fleisch zu essen und menschliches Blut zu trinken verlangten und erst zufrieden waren, als ihnen die Prinzessin das Haupt mit dampfendem Blut brachte.“ So der Kirchenvater Petrus Chrysologus (406-450 n. J.C.) über die HerodiasTochter, die als Lohn für ihren Tanz vor Herodes den Kopf  Johannes des Täufers forderte. Die Evangelien des Markus und des Matthäus beschreiben als erste den Vorgang (fußend dabei aber vermutlich auf einem Bericht der  Ab Urbe condita (1.Jahrhundert v.  J.C. / Römische Geschichte) des Titus Livius (59 v. J.C. – 17 n. J.C.), nach dem ein Titus Quinctius Flaminius (229-174 v. J.C.) einem Lustknaben zuliebe einen Gefangenen enthaupten ließ). Obwohl die HerodiasTochter den Tod des Täufers bewirkt, bleibt sie bei den Evangelisten nur eine Nebenperson, das Werkzeug ihrer Mutter, handelt sie ohne eigenen Antrieb. Nicht einmal der Name wird genannt. Den spricht als erster der Kirchenvater Isidor von Pelusium (370-449 n. J.C.) aus: Salome! Als Mitwirkende an der Leidensgeschichte des Johannes wandert die Gestalt der Salome von den Auslassungen der Kirchenväter, die die biblische Erzählung ausschmücken, weiter über das altsächsische Heliand-Epos (um 830 n. J.C.) in die kirchlichen Schaustellungen der Mysterien-, Passions- und Prophetenspiele, in denen sie, wiewohl angestiftet von ihrer Mutter, als die Schuldige am Tode des Vorläufers Christi vorgeführt wurde. Im Alsfelder Spiel (Anfang des 16. Jahrhunderts) taucht der Teufel in Gestalt eines alten Weibes auf und suggeriert der Herodias die Enthauptung des Täufers. Nach der Ausführung des Mordes gibt er sich zu erkennen und nimmt Mutter samt Tochter mit sich in die Hölle.

 SALOME mit dem Kopf von Johannes von Lucas Cranach © Wikimedia Commons

SALOME mit dem Kopf von Johannes von Lucas Cranach © Wikimedia Commons

Ein anderes Bild  von Salome vermittelt das lateinische Tierepos Reinhardus Vulpes, verfasst von dem flandrischen Magister Nivardus (1123?-1174?) in der Mitte des 12. Jahrhunderts. Hier taucht – lange vor  Wilde – die Liebe der Salome zu Johannes dem Täufer auf. Entgegen der üblichen Darstellung trägt nicht Salome, sondern allein Herodes die Schuld am Tode des Propheten:

Glühend vor Verlangen,
Des Täufers Weib zu werden, hatte sie
Gelobt, nie einem Mann zu gehören,
Wenn sie nicht diesen zum Gemahl erhielte,
Doch als dem Vater ihre Lieb kund ward,
Ließ er den unschuldigen Heiligen
In grauser Wut enthaupten. Trostlos fordert
Die Maid, dass man das abgeschlagene
Haupt ihr bringe, und der königliche Diener
Trägt es herein auf einer Schüssel. Sanft
Mit ihren weichen Armen es liebkosend,
Benetzt mit Tränen sie das teure Haupt,
Und will mit glühenden Küssen es bedecken.
Doch wie ihr Mund es zu berühren sucht,
Weicht es zurück von ihr und bläst sie fort.
Emporgewirbelt von des Hauches Wehen</em
Fliegt sie von dannen. Des Johannes Zorn
Treibt durch die luft’ge Bahn des weiten Himmels
Sie rächend fort. Der Tote peinigt noch
Die Arme, die er lebend nicht geliebt.
Doch das Geschick lässt sie nicht ganz verderben.
Der Ruhm und die Verehrung, welche ihr Zuteil wird, lindert ihres Jammers Qual.

Ruhm und Verehrung, von denen hier die Rede ist, beziehen sich auf einen Salome– bzw. Herodias-Kult (Mutter und Tochter verschmelzen zu einer Person), der im Mittelalter neben dem der heidnischen Mondgöttin Diana weitverbreitet gewesen sein muss. Jedenfalls wendet sich im 10. Jahrhundert ein Veroneser Bischof ganz energisch gegen eine derartige, von den christlichen Vorstellungen abweichende Herodias-Verehrung, die nach seinen Worten auf einem Drittel der christlichen Welt zu finden war. In Frankreich, wo Herodias / Salome mit der Fee Abunde eine Personalunion eingegangen war, besuchte sie die Häuser und segnete sie mit Überfluss, fand sie die Häuser aber verschlossen, verfluchte sie sie. Heine muss die heidnische Überlieferung gekannt haben. Neben Diana und der Fee Abunde versetzt er Herodias / Salome in seinem Epos Atta Troll ins wilde Heer:

 Wirklich eine Fürstin war sie,
 War Judäas Königin,
 Des Herodess schönes Weib,
Die des Täufers Haupt begehrt hat.
Dieser Blutschuld halber ward sie
Auch vermaledeit; als Nachtspuk
Muss sie bis zum jüngsten Tage
Reiten mit der wilden Jagd.
In den Händen trägt sie immer
Jene Schüssel mit dem Haupte
Des Johannes, und sie küsst es;
Ja, sie küsst das Haupt mit Inbrunst,
Denn sie liebte einsten Johannem –
In der Bibel steht es nicht,
Doch im Volke lebt die Sage
Von Herodias‘ blut’ger Liebe.

Die moralisierende Tendenz der kirchlichen Darstellungen setzten die weltlichen Johannes-Schauspiele fort. Als bedeutendstes gilt Johannes Aals (etwa 1500-1553) Tragoedia Joannis des Heiligen Vorläufers und Taeuffers Christi warhaffte Histori von anfang seines Laebens biss in das end siner enthauptung (1549). Bei Aal und auch in Hans Sachs‚ (1494-1576) Täufertragödie aus dem Jahre 1550 heckt nicht – wie in bisherigen Darstellungen – Herodias, sondern Salome den Plan zur Ermordung des Täufers aus. Mehr als hundert Jahre später, im Zeitalter des Barock, ist es Abraham a Santa Clara (1644-1709), der noch einmal in der Art der Kirchenväter gegen Salome (bei ihm: Herodias) zu Felde zieht:

Salomé von Richard Strauss in Baden-Baden
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Herodias / was ist das für ein saubere Princessin gewest / der Apffl fallt nit weit vom Stamm / der Fluss arth nach seinem Ursprung / Raben haben noch keinen Schwanen erzeigt / aus sauren Weinbeer  kommt kein guter Most / aus bösen Eltern nit gute Kinder / aus dieser kupplerischen Ehe Herodis / die er hatte mit Philippi seines Bruders Weib / kunte ja kein andere Blumen hervor wachsen / als die Sau-Blumen Herodias ein Tochter / die zwar an der äusserlichen Leibs-Gestalt sehr schön und angenehm / aber wann sich nit liesse auch ein schändlicher Bech-Knollen vergolten… mit einem Wort / Herodias böss / wie ihre Frau Mutter…

Das 18. Jahrhundert wusste man wenig mit der Täufertragödie anzufangen. Der vom Rumpf getrennte Kopf eines Mannes war nicht nach dem Geschmack der Zeit. In Christian Fürchtegott Gellert’s (1715-1769) Gedicht Herodes und Herodias aus seinen Fabeln und Erzählungen (1746) wirkt manche Passage eher unfreiwillig komisch. Nach der Schilderung des Tanzes heißt es:

Die Tochter eilt mit frohen Schritten
Zu der Herodias, und fragt: was soll ich bitten?
BITT UM DES TÄUFERS TROTZIG HAUPT:
O Gott! Wer hätte das geglaubt?

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird Salome zur Kultfigur. Mallarmé schildert in seinem Fragment Hérodiade keinen äußeren Vorgang, sondern gibt Reflexionen eines Zustandes, lässt Salomé / Hérodias zu einer Rätselgestalt werden, in der sich Lust und Grauen auf seltsame Weise mischen:

Ich lieb der jungfrau grauen – will<
Im schrecken leben den mein haar mir macht und still
Des abends auf dem bett unnahbar wie die schlange
Auf bracher brust die lust geniessen ohne bange.
Die kalte klarheit die sie deiner bleiche dankt
Du die erstirbt – du die an keuschen gluten krankt –
Du weisse nacht aus eis und schnee voll grausamkeit!

Anders Flaubert. In seiner Novelle Hérodias zeichnet er in realistischen Bildern die Ereignisse um die Enthauptung des Täufers. Wilde erhielt durch Flauberts Novelle die Anregung für sein Drama. Vermutlich hat er auch Mallarmés Fragment gekannt. Bei ihm wurde Salomé endgültig zur Hauptperson, deren Handeln allein von ihrer tödlichen Liebe zu dem Propheten bestimmt wird. Durch ihn wird die Prinzessin von Judäa zur Gestalt der Weltliteratur.

Hans Sachs © Wikimedia Commons

Hans Sachs © Wikimedia Commons

Hundertfach lebt Salome in Werken der bildenden Kunst. Angefangen von der Miniaturmalerei des 6. Jahrhunderts ist ihr Weg auf Reliefs, Mosaiken, Fresken, Teppichen, Holzschnitten, Gemälden und Graphiken bis in unser Jahrhundert zu verfolgen. Hugo Daffner (1882-1936) hat in seinem Buch Salome – Ihre Gestalt in Geschichte und Kunst (1912) den Wandel des Salome-Bildes durch die Jahrhunderte mit großer Akribie dokumentiert. Die Häufigkeit der Abbildung im Mittelalter und der Renaissance verdankt die Herodias-Tochter der Vorzugsstellung, die Johannes der Täufer in der christlichen Hierarchie einnimmt. Die Darstellungen von seinem Ende vermitteln ein getreues Bild von Sitten, Gebräuchen und Kleidermoden der jeweiligen Zeit. Salome erscheint dabei eher als sittsames Bürgermädchen und folgsame Tochter denn als die Bestie, als die sie die Kirchenväter beschrieben. Seit dem Cinquecento gewinnt ihr Bild zunehmend an Individualität, wird sie meist als schöne Frau von eigenem Reiz gezeigt. Eine einheitliche Auffassung ihres Wesens verraten die zahlreichen Porträts freilich nicht. Bald sinnlich, bald spöttisch oder teilnahmslos tritt sie uns entgegen. Zu einer Schlüsselfigur – wie in der Literatur – wird sie erst im fin de siècle. Um die Jahrhundertwende greifen Dutzende von Malern das Sujet auf. Die Pariser Akademie der Schönen Künste wählte 1904 das Salome-Thema sogar als Preisarbeit für den Grand Prix de Rome. Ein Vergleich der Salome-Darstellungen etwa Franz von Stuck (1863-1928) Lovis Corinth (1858-1925), Aubrey Beardsley (1872-1898) und Max Klinger (1857-1920) zeigt die unterschiedliche Sicht der Künstler auf den Gegenstand – als lüsterne femme fatale, als Sphinx, als unnahbar keusche Jungfrau. Zum Mysterium wird Salome bei Moreau, der dem Rätselhaften ihres Wesens die faszinierendste Gestalt verlieh.

Auch in den musikalischen Gattungen hinterließ Salome schon lange vor Strauss ihre Spuren. Vor allem in einer Vielzahl von Täufer-Oratorien. Von Alessandro Stradella’s (1639-1682) San Giovanni Battista (1678) bis ins 19. Jahrhundert, verbunden mit Namen wie Antonio Bononcini (1677-1726): La Decollazione di San Giovanni Battista (1709), Maria Margherita Grimani (1680-1720?): La Decollazione di San Giovanni Battista (1715), Adolf Bernhard Marx (1795-1866): Johannes der Täufer (1834) und Carl Loewe (1796-1869): Die Zerstörung von Jerusalem (1830). Auch die Oper nahm sich der Täufertragödie an, in Werken von Antonio Caldara (1670-1736): Amalasunta (1726), Saverio Mercadante (1795-1870): Erode (1826), Massenet: HérodiadeGiocondo Fino (1867-1950): Il Battista (1906). Nicht zu vergessen die schon oben genannte Salomé von Mariotte. Hinzu kommen noch SalomeBallette, Bühnenmusiken zu dem Drama von Wilde und auch Salome-Parodien.

Salome’s Aufstieg zur Kultfigur wird verständlich, wenn man den Wandel des Frauenbildes im 19. Jahrhundert verfolgt. Ivan Nagel (1931-2012) nennt in seinem Buch Autonomie und Gnade die drei Frauenbilder der deutschen Klassik prägenden Retterinnen-Gestalten: Iphigenie PaminaLeonore. Aufschlussreich ist es die Reihe der Retterinnen auf der Bühne weiterzuverfolgen. Auch die Agathe des Freischütz (1821) von Carl Maria von Weber (1786-1826) ist eine Retterin, aber für ihr Rettungswerk hat sie nicht mehr die Tat, sondern allein ihre moralische Integrität einzusetzen. Mit Senta wandelt sich die Retterin zur Erlöserin. Durch ihre bedingungslose Treue bewirkt sie die Erlösung des Fliegenden Holländers (1843). Eine Erlösung zum Tode! Elisabeth erlöst den sterbenden Tannhäuser (1845) kraft ihres Glaubens. Elsa in Lohengrin (1850) dagegen bedarf der Rettung durch den Mann und geht zugrunde, weil es ihr an fraglosem Glauben an ihren Erretter gebricht. Brünnhilde begegnet uns in einer merkwürdigen Doppelrolle: als Retterin, aber auch als Verräterin Siegfrieds (1876). Nur die Kaiserin in Die Frau ohne Schatten (1919) ist noch einmal eine Retterin. Im Rückgriff auf Vorbilder der deutschen Klassik (Die Zauberflöte -1791), Faust  I & II (1808/1832) von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) gelingt es Hofmannsthal eine Figur zu schaffen, die, indem sie ihr eigenes Glück nicht durch das Unglück anderer verkauft, den Gatten vor der Versteinerung bewahrt.

Widerpart der Retterinnen ist eine gegenläufige Bewegung: die Frau als Verderberin des Mannes. Eglantine in Euryanthe (1823) und Ortrud in Lohengrin mag man noch im Nachtrab der Intrigantinnen der Barockoper sehen. Aber mit Carmen (1875) von Georges Bizet (1838-1875) nach der gleichnamigen Novelle (1845) von Prosper Mérimée (1803-1870) erlangt die weibliche Verderberinnen-Rolle eine neue Qualität: Verderbnis durch weibliche Verführung, Zerstörung durch die Essenz des Weiblichen. Die Reihe der Verderberinnen lässt sich weiter verfolgen von Friedrich Hebbels (1813-1863) Judith (1840) über Dalila aus Samson et Dalila (1877), Kundry aus Parsifal (1882), Mélisande aus Pelléas et Mélisande (1893) und Lulu (1937) von Alban Berg (1885-1935) bis zu Salome und Elektra (1909). „Unerreichbar und unerklärlich sind alle, mag der Rahmen der dramatischen Aktion (denn solche femmes fatales sind wesentlich Kunstfiguren der Bühne) durch antiken oder biblischen Mythos, Märchenwelt oder die Interieurs eines bürgerlichen Salons bestimmt sein. Darin gleichen sich Lulu und Wildes Salomé, Maeterlincks Mélisande und Hofmannsthals Elektra. Die scheinbare Äußerlichkeit, dass Strauss und Debussy und Alban Berg sich gerade durch diese ferne Nähe solcher Undinen als Tonsetzer inspirieren ließen, hat mit der Sache zu tun. Unerreichbare Weiblichkeit gehörte in der Tat nicht zur diskursiven Sphäre des Schauspiels, wo durch Gespräch und vernünftige Erörterung ein Fall besprochen werden kann. (…) Besprechen kann man die femme fatale bloss, wie man Zauberei bespricht.“ (Hans Mayer (1907-2001) in Außenseiter / 1975)

© Wikimedia Commons

Heinrich Heine Büste auf Montmartre © Wikimedia Commons

Das Frauenbild, das sich in den verführerischen Verderberinnen kundtut, hat mit der Rücknahme bürgerlicher Ideale zu tun. Zurückgenommen wird das Ideal der emanzipierten Frau. An seine Stelle tritt das Bild der Frau als gefährliches und unerklärliches Wesen. Freilich sollte man sich auch der Ambivalenz dieser Frauengestalten bewusst werden. Die meisten von ihnen sind nicht nur Verderberinnen, sondern gleichzeitig Opfer der Männerwelt. Unübersehbar haftet an ihnen auch ein Element des Provokativen. Nur allzu deutlich offenbarten sie Abgründe der menschlichen Psyche und im Verborgenen gehaltene Nachtseiten einer als gesichert geltenden Bürgerwelt. Die Skandale die Oscar Wildes Salomé auslöste sind bekannt. Auch die Oper von Strauss durfte an vielen Bühnen nicht gespielt werden. Die Kritik reagierte vorwiegend mit Unverständnis. Der Rezensent der Berliner Post bezeichnete sie anlässlich der Berliner Erstaufführung als „das perverse Stück eines perversen Dichters, von Richard Strauss in eine perverse Musik gesetzt“. Und wie sah der Dichter selbst seine Bühnenfigur? Der spanische Diplomat und Kritiker Enrique Gomez Carillo (1873-1927) hat überliefert dass Wilde, als er sein Stück schrieb, vor den Auslagen der Juweliere nach Edelsteinen suchte, die seine Salomé schmücken sollten. Eines Abends äußerste er: „Meinen Sie nicht, sie wäre besser ganz nackt. Aber mit Juwelen, vielen Juwelen. Ineinandergeflochtene Strähnen von glitzernden Steinen an ihren Gelenken klingend, an den Armen, um den Hals, um die Taille, mit ihrem Glanz die äußerte Schamlosigkeit dieses warmen Fleisches enthüllend. Denn ich kann mir keine Salomé vorstellen, die sich nicht dessen bewusst ist, was sie tut … Ihre Gier muss ein Abgrund sein, ihre Verworfenheit ein Ozean.“

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

Teil 6 Zur Musik von Salomé –  am 20.03.2021 – HIER!

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.      PMP-31/12/20-5/6

 

—| IOCO Essay |—


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Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Die Puritaner – Vincenzo Bellini, IOCO Kritik, 03.01.2020

Januar 3, 2020 by  
Filed under Deutsche Oper am Rhein, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

I Puritani – Vincenzo Bellini

– Lieben bis zum Wahnsinn –

von Albrecht Schneider

Vincenzo Bellini - Père Lachaise - Paris © IOCO

Vincenzo Bellini – Père Lachaise – Paris © IOCO

Wie herzzerreißend lässt in der romantischen italienischen Oper doch der Wahnsinn die Frauen singen. Deren Flucht aus einer Welt der Männerherrschaft und ihrer Demütigungen in eine frei von sexuellem Begehren und sozialem Zwang führt diesmal nicht ins Kloster, sondern in die Paranoia. Diese in milde wie erregte, jedenfalls wohlklingende Töne zu gießen, bleibt nun die Aufgabe jener Damen, die bemitleidenswert und bemitleidet durch die Reihen des edlen wie bösen Opernpersonals irren. In derartigem Zustand verharren sie bis zum Tod oder der wodurch immer bewirkte Wiederaufleuchten des klaren Verstandes.

Vincenzo Bellinis Oper I PURITANI (Die Puritaner) repräsentiert modellhaft das romantische italienische Melodramma des Belcanto. Dessen Zeitalter beginnt im 19. Jahrhundert mit Rossini und reicht bis zum jungen Verdi. Nun bedeutet Belcanto nicht Gesang, der sich vorzugsweise in schönen Tönen erschöpft, sondern der sich zugleich sinnvoll des Textes bemächtigt und einen individuellen Ausdruck findet. Bewegung und Ruhe, Impetus und Reflexion des Musikdramas entstehen bei dem großen Melodiker Bellini eben aus der gesungenen wie instrumentalen Melodie, und ähnlich verfährt sein berühmter Kollege und Konkurrent Gaetano Donizetti. Die Opern der beiden wurden später vom Verismo (Leoncavallo – Mascagni) abgelöst und verschwanden weitestgehend hinter den beiden Riesen Verdi und Wagner. Erst mit der Kunst der Jahrhundertsängerin Maria Callas geschah eine Reanimation der Bühnenwerke der Belcantoepoche.

Die Puritaner – Vincenzo Bellini
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Dass nun ein genuiner Sänger wie Rolando Villazón als Regisseur dieses von der Dramaturgie her konfuse Stück I Puritani aus der Musik heraus und mithin in erster Linie für die Ohren und dann für die Augen in sehr bewegten Bildern in Szene setzt, ein solches Konzept liegt nahe. Insofern wurde von ihm das von Mozart überlieferte, hier etwas revidierte ästhetische Postulat beherzigt, bei einer Opera habe schlechterdings die Inszenierung –  original die Poesie –  die gehorsame Tochter der Musik zu sein.

Andererseits ist Villazón auch ganz und gar ein Theatermann, der mehr im Sinn hat, als dem Publikum eine vertrackte Liebesgeschichte aus vergangener Zeit anzubieten, deren Protagonisten in historischen Kostümen lediglich von den Noten durch die Kulissen geleitet werden. Nein, er intendiert ein musikalisches Theater der Gefühle und der Taten von Liebenden, Hassenden, Resignierenden und Undurchsichtigen beider Geschlechter in einer bornierten, nahezu archaischen Umgebung und deren Folgen. Wofür der Wahnsinn eine Chiffre ist. Und eine weitere die Maschinenpistole und die Folter, indem sie den modernen zivilisatorischen Stand einer einzig in der Moral und den Sitten zurückgebliebenen Gesellschaft beglaubigen.

Berühmte Librettisten wie Felice Romani, Salvatore Cammarano oder Eugène Scribe nutzen im Ottocento mit Vorliebe Stoffe aus der englischen, spanischen oder französischen Historie, die häufig als Romane oder Theaterstücke bereits populär waren.

Bellini, seinerzeit mit seinem bisherigen Vorlagenlieferanten  Romani zerstritten, stieß bei der Suche nach einem Text auf den Literaten Carlo Pepoli, und der fertigte ihm nach etlichen Komplikationen endlich ein Libretto nach seinem Geschmack. Ihm gemäß komponierte der Maestro eine trivialhistorisches Drama aus der Zeit der englischen Religionskriege, dessen Uraufführung 1835 in Paris ihm, so darf man es nennen, einen Bombenerfolg eintrug.

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

1 Akt. Das Innere eines Verschnitts aus Westminsterpalace und Westminster Abbey (Bühne: Dieter Richter) Elvira, die Tochter des Lord Valton von der protestantischen Puritanerpartei, steht in einer krisenreichen Beziehung zu Lord Arturo aus dem Lager der katholischen Stuarts, die gerade ihren König Charles I auf dem Schafott eingebüßt haben, und bald endgültig dem Gegner Cromwell unterliegen werden. Trotz der grundsätzlichen Unvereinbarkeit beider Milieus – sie gemahnt an die Familien Romeos und Julias – gestattet der Vater der Dame die Heirat der beiden. Der mithin leer ausgehenden Mitbewerber um ihre Gunst, Glaubensgenosse Sir Riccardo, missbilligt diese Beziehung verständlicherweise vehement und trieft von Hass. Ihm kommt zupass, dass Lord Valton die Exkönigin Enrichetta (Sarah Ferede), Gattin des hingerichteten Charles I, in seinem Gewahrsam hält, und ihr läuft der just zum Eheschluss angereiste Bräutigam Arturo über den Weg. Nunmehr von einem gewaltigen Konflikt zwischen Liebe und Parteientreue gebeutelt, entscheidet er sich als Patriot für eine Rettung der ehemaligen First Lady aus der misslichen Lage. Sie unter Elviras Brautschleier verbergend, vermag er mit ihr ohne Probleme zu flüchten, weil Rivale Ricardo, der die Tarnung aufdeckt, ihn nicht daran hindert: eröffnen sich doch für ihn mit dem Verschwinden des Bräutigams neue Chancen bei der verlassenen Braut. Die allerdings ist für nichts mehr zugänglich, ob des Verlustes und der Kränkung wird sie zum Entsetzen aller mit Wahnsinn geschlagen. Also greift sich der Clan der Puritaner eine Maschinenpistole und bricht auf zu einer Strafexpedition wider das abgängige Duo.

75 Minuten und zwanzig Soli- und Ensemblenummern braucht dieser Diskurs der Gefühle aller Arten, die die Partitur leuchten, hadern, toben und säuseln lässt. Bellinis Musik ist reich an Gesten, und die puritanische Männer- und Frauengesellschaft nimmt sie in ihrer Körpersprache mit. Vielfach werden die Hände gerungen, hin und her, hinein- und hinausgeeilt. Eine Choreografie, die mitunter leicht manieristisch, aufgesetzt wirkt. Andererseits erstarrt dadurch die vorherrschend rhetorische und somit statische Handlung nicht unbedingt in den gängigen Posen. Das gilt für die Solisten wie für den sehr agilen, bestens gestimmten und klangprächtigen Chor.(Ltg. Patrick Francis Chestnut)

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier : Adela Zaharia als Elvira und Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talo? als Giorgio, Ioan Hotea als Arturo © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier : Adela Zaharia als Elvira und Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talo? als Giorgio, Ioan Hotea als Arturo © Hans Jörg Michel

Die Erscheinung der Elvira der Adela Zahira ist gleich berückend wie ihre Stimme. Die gleitet bruchlos durch die Register, je nach Seelenregung versteht sie zu strahlen oder gleichsam zu taumeln, wenn sie in ihren Wahnsinnszustand gerät. Die Künstlerin gibt dieser dem Entwurf nach lehrbuchhaft manisch-depressiven Theaterfigur mittels Auftritt, Tonfärbung und Wortbehandlung – ist die italienische Sprache nicht ebenfalls eine Tochter der Musik ? – eine Kontur des Liebens und des Leidens, eben ein berührend menschliches Format. Eine eindrückliche Darstellung.

Neben ihr behauptet sich der Primo Uomo und Tenor Ioan Hotea als Lord Talbot durchaus. Mit Intensität und Expression verkörpert er den unsteten Liebhaber, allein sein Timbre charakterisiert ihn eher als einen Helden denn einen Schmerzensmann, aber den nötigen heroischen wie tristen Ton findeter allemal.

Die Comprimarii Sir Giorgio (Bogdan Talos) und Sir Riccardo (Jorge Espino) präsentieren sich als gleichwertige Partner, wobei jener als wohltönender geschmeidiger Bass die Rolle der zwielichtigen grauen Eminenz in der Puritanergemeinde ausfüllt, hingegen sich letzterer als schneidiger wie frustrierter Rivale ausdrucksstark seine Wut aus dem Leib singt.

2. Akt. Das gleiche Ambiente. In dessen rund 40 Minuten stagniert die Handlung; das zuvor meist verbal dramatische Geschehen wandelt sich zu einem mehr lyrischen, reflektierenden. Sir Ricardo und Sir Giorgio zeigen sich wie allenthalben die Puritanermänner und Puritanerfrauen hörbar konsterniert von Elviras Wahnsinnsausbruch. Sie irrlichtert durch die allgemeine Betroffenheit und phantasiert sich in einer ergreifenden Elegie den verlorenen Arturo herbei. Den, obwohl inzwischen zum Tode verurteilt, wollen die zwei Männer nach längerem Austausch der Argumente schließlich vor dem Schafott bewahren, weil dessen Sterben das Leiden der Frau noch verschlimmern könnte. In solch löblicher Absicht und unter dem Klang der Kriegsposaunen marschieren sie ab in den Kampf wider die katholische Partei.

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier : Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier : Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

3. Akt   Ungefähr das gleiche Ambiente, jetzt wohl eher das Innere einer Burg darstellend. In den folgenden 40 Minuten trifft der seinen Feinden entwischte Arturo zunächst auf seine wirre Braut, indessen die Häscher hinter ihm her sind. Mit dem Zusammenfinden des Paares schwindet prompt der Wahn, allein die Wonne des Wiedersehens beendet jählings die Ankunft der Verfolger und die nun neuerlich drohende Auslieferung des Verlobten an den Scharfrichter. Der Schock macht Elvira abermals paranoid. Das einsetzende Lamento aller Beteiligten über persönliches und allgemeines Elend offenbart sich musikalisch und szenisch als ein hinreißendes Tableau.

Beendet wird es von sanften Bläsertönen, und mit deren Steigerung zum Jubel wird unerwartet die frohe Nachricht verkündet, dass mit dem Sieg der Puritaner eine allgemeine Amnestie verbunden sei, was definitiv Freiheit für Arturo bedeutet und für das Paar ein Happyend. Ein befriedigender Schluss einer kruden Geschichte.

Ein derart klassisches Lieto Fine indessen verweigert der Regisseur Villazón. Er lässt mit dem Ausklingen des Tableaus den nach wie vor rachelüsternen Sir Riccardo erst seinem Rivalen die Kehle durchschneiden, und hernach alsbald den Toten unter besagten verheißungsvollen Bläserakkorden quicklebendig wieder auf die Füße springen, um sich, o Wunder, mit der just auftauchenden Lady und Exkönigin Enrichetta, der er eins zur Flucht verhalf, in inniger Umarmung zu vereinen. Elvira, die legitime Braut, schaut dementsprechend entgeistert zu.

Das Aufdenkopfstellen der originalen Fassung durch den Regisseur provoziert die Vermutung, für ihn könnte durchaus noch ein weiterer Schluss denkbar sein. Vielleicht intendiert er auch ein offenes Ende, und möchte es dem Publikum überlassen, sich ein wünschenswertes vorzustellen zu dieser so wohltönenden dubiosen Erzählung, in der die Geisteszustände der einen so behände wechseln wie der anderen Auffassungen von Liebe, Strafe, Rache, Verzeihen und Tod. Es darf sogar womöglich spekuliert werden, dass hier insgeheim nicht allein von einem klinischen Wahnsinn die Rede sein soll, vielmehr von dem Wahn, indem nicht ausschließlich verbohrte Puritaner/Innen die Welt wahrnehmen und diese sich ihnen zu präsentieren scheint. “Wahn, Wahn, überall Wahn“ wird knapp dreißig Jahre danach Richard Wagners Hans Sachs stöhnend singen. Es ist nicht das Schlechteste an einem Opernabend, wenn er fragend schließt. Die Musik freilich, das ist die Crux aller gelingenden wie misslingenden Deutungsversuche einer Oper, die allein kennt die richtige Antwort.

Die Duiburger Sinfoniker unter dem Dirigenten Antonio Fogliani haben sie in ihre Obhut genommen und erweisen sich als rechte Belcantoinstrumentalisten, indem sie die nicht gerade raffiniertest instrumentierte, die alte Nummernoper hinter sich lassende Partitur mit Delicatezza wie mit Fortezza und Temperament exekutieren. Den Cantanti über ihren Köpfen breitet das Orchester gleichsam einen nicht roten, sondern  einen angemessenen Klangteppich aus, der die Künstlerinnen und Künstler zu hörbar eigenem wie allgemeinem Gefallen durch Bellinis letztes Werk musikalisch schweben lässt.

Das Publikum bestätigte sein Vergnügen mit begeistertem Händeklatschen.  Apropos: laut einer musikwissenschaftlichen Studie gibt es in der Opernhistorie rund 400 Werke mit Wahnsinnsszenen. Wahnsinn!

Besprochene Vorstellung 26.12.2019

Die Puritaner an der Deutschen Oper am Rhein; die weiteren Vorstellungen 5.1.; 11.1.; 18.1.; 31.1.2020

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—


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Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Meistersinger von Nürnberg – Musikalische Betrachtung, 08.06.2019

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Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Die  Meistersinger von Nürnberg

Musikalische Betrachtung mit Detlev Eisinger und Betsy Horne

 

von Ingrid Freiberg

Der Richard-Wagner-Verband International, Ortsverband Wiesbaden e. V., lädt unter Federführung von Prof. Dr. Gustav G. Belz zu einer musikalischen Betrachtung zu Die Meistersinger von Nürnberg, der einzigen komischen Oper Richard Wagners, im Rahmen der Internationalen Maifestspiele in das wunderschöne Foyer des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden ein. Man fühlt sich als willkommener Gast einer Familie und wird – wie viele andere auch – persönlich begrüßt. Die Veranstaltung wird durch zahlreiche Sponsoren, u.a. Reinhard Winkler, der Musica Viva-Maria-Strecker-Daelen-Stiftung und weiteren Spendern ermöglicht. Protagonisten dieses besonderen Abends sind Prof. Detlev Eisinger und Betsy Horne. Sie wurden seit Längerem angekündigt und ungeduldig erwartet.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Prof Detlev Eisinger © Detlev Eisinger

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Prof Detlev Eisinger © Detlev Eisinger

Prof. Detlev Eisinger – unmittelbar und kenntnisreich

Das Publikum möchte mehr über Die Meistersinger von Nürnberg wissen, die am darauffolgenden Abend in einer Gala-Vorstellung mit einer sogenannten „Bayreuther Besetzung“ (Hans Sachs Michael Volle, Eva Betsy Horne, Walther von Stolzing Thomas Blondelle, Sixtus Beckmesser Johannes Martin Kränzle, David Daniel Behle, Veit Pogner Günther Groissböck) aufgeführt werden, und die professionelle künstlerische Arbeit näher kennenlernen, Genaueres über das Werk, über seine historische Wirkung und geistesgeschichtliche Zusammenhänge erfahren, denn dieser Wissenshintergrund erhöht bekanntlich den Hörgenuss! Das ist auch der primäre Anreiz, das Gesprächskonzert von Prof. Eisinger zu besuchen. Er hat das Talent, unmittelbar und kenntnisreich große Werke der Musikgeschichte zu vermitteln. Dem Publikum werden geschichtliche, mythologische, philosophische, musikalische sowie politisch-gesellschaftliche Zusammenhänge verständlich gemacht. Im Laufe des Abends gelingt es ihm, die genaue Konstruktion des Werkes, den Hintergrund des Komponisten, die Komposition und deren Einbettung in stilistische Epochen zu erfassen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Foyer © Sven-Helge Czichy

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Foyer © Sven-Helge Czichy

Eisinger gibt Anregungen, der Musik kundig zuzuhören, zu verstehen, was sie ausdrückt und den Text richtig aufzunehmen. Nur, wer wirklich versteht, was Wagner geschrieben hat, braucht nichts hineinzudeuten. Er versteht es, komplizierte Zusammenhänge so zu erklären, dass man dafür nicht Musikwissenschaft studiert haben muss. Tonartencharakteristiken, doppelte Punktierungen und prägnante Leitmotive werden besonders hörbar, wenn Eisinger ein Leitmotiv Wagners mit einer Melodie eines anderen bedeutenden Komponisten vergleicht: mit Bach, Beethoven, Brahms und anderen Werken Wagners. Seine Musikbeispiele – die er bisweilen auch singt – lassen tief und genussreich in das Werk eintauchen. Er „erfühlt“ die Musik auf der Basis einer umfangreichen und soliden Kenntnis von Musik und deren Interpretationen. Dabei berücksichtigt er, dass sich der Zuhörer nicht in einem musikwissenschaftlichen oder historischen Vortrag befinden möchte, so interessant diese Gebiete auch sind. Emotional öffnet er die Türen zum Verständnis der Musik in lockerem Gesprächston. Er öffnet sein Herz, sein Gefühlsleben und bringt seine eigenen Ideen und Gedanken zum Werk ein. Dabei ist es sein Anliegen, dem sporadischen Konzertbesucher, dem musikalisch Begeisterten wie auch dem Grenzgänger einen direkten Zugang zur Komposition zu ermöglichen, ohne ihn zu überfordern. Für den musikalischen Kenner tritt als weitere reizvolle Komponente hinzu, zu hören, welche Assoziationen und Gedanken Eisinger zu dem jeweiligen Werk hat. So ist sein Gesprächskonzert in Form einer Klavier-Matinee ein publikumswirksamer Erfolg.

„In Anerkennung seines großen, unermüdlichen und jahrzehntelangen Einsatzes für das Schaffen Richard Wagners“ wurde ihm der „Pro Musica Viva-Preis“ der Maria Strecker-Daelen-Stiftung verliehen. Mittlerweile gibt es von seinen Einführungen zu allen großen Bühnenwerken Wagners auch CDs (www.musicom.de).

Leichtfüßig zum Vorspiel

In Wiesbaden bestens bekannt, gibt es schon „Bravorufe“ als Prof. Detlev Eisinger leichtfüßig die Treppe des Foyers zum Flügel herunterspringt, um mit dem Vorspiel Meistersinger zu brillieren. Mit Fug und Recht ist das Vorspiel mit dem Attribut der Ambivalenz zu charakterisieren. Trefflich arbeitet Eisinger die vielen musikalischen Aromen dieser Musik heraus. Das zeigt sich zu Beginn im groben Marschthema, welches zugleich Kontrapunkt im besten Sinne ist: Ton gegen Ton. Gelehrtheit und Banalität treffen aufeinander. Die nachfolgenden Achtelsequenzen sind bestens dazu angetan, den feierlichen Klang auszubilden und die Simplizität eines Spielwerks anzudeuten. In dieses Reich des absurd Feierlichen gehören auch die übertrieben breiten Schlusskadenzen. Wagner bringt es fertig, die gegensätzlichen Charaktere zu mischen und sich ihrer meisterlich anzunehmen. Diese Mixtur produziert nationale Aktualität und nationale Identität. Das Klavier-Solo von Eisinger besticht mit virtuosen Läufen, schnelle Arpeggios untermalen wundervolle Melodielinien.

Die Meistersinger von Nürnberg  –  Richard Wagner
youtube Trailer Hessisches Staatstheater Wiesbaden
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Wagners werkwitzige Komödie

Die Meistersinger sind Wagners werkwitzige Komödie, die sich bei näherer Betrachtung als eines seiner sprachlich tiefsinnigsten und dramaturgisch ausgereiftesten Werke entpuppt. Es befasst sich mit dem unversöhnlichen Gegensatz zwischen Genie und handwerksmäßiger Routine. Die Ironie ist in der Musik leicht zu erkennen. Der Meistergesang wird von Wagner degradiert, besonders in seinen späteren Auswüchsen. Es geht ihm darum, diese lieblose Art zu bekämpfen. Wagner teilt hiermit einen Seitenhieb auf die Kritiker aus, speziell auf die, die Kritik um der Kritik willen ausüben. Auch liegt im Werk seine Sehnsucht nach einem friedlichen Ort, der später für ihn Bayreuth werden sollte.

Leitmotivik, Diatonik, Kontrapunktik nach barockem Muster, Chromatik, schweratmende Synkopen und Kunsttradition werden von Eisinger beleuchtet. Besonders berührt seine Interpretation des Preisliedes, ein hinreißend schwungvolles Lied von Frühling und Liebe „Fanget an, so rief der Lenz in den Wald, das laut es ihn durchhallt und wie in fernen Wellen der Hall von dannen flieht, von weit her naht ein Schwellen, das mächtig näher zieht… Die selige Morgentraum-Deutweise, sei sie genannt zu des Meisters Preise“.

Eisinger äußert, dass es Wagner mit der Hochhaltung der deutschen Kunst nur um das Kulturelle, nicht aber um das Nationale geht. Aus diesem Blickwinkel heraus sind auch die letzten Verse von Hans Sachs zu interpretieren: „Ehrt eure deutschen Meister, dann bannt ihr gute Geister und gebt ihr ihrem Wirken Gunst, zerging im Dunst das heil‘ge Römische Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst“, das heißt, selbst, wenn das Heilige Deutsche Reich – der Staat – zerstört werden würde, so bliebe immer noch die Kunst…

Betsy Horne steigert die Vorfreude

 Betsy Horne © Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Betsy Horne © Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Obwohl die europaweit verpflichtete Betsy Horne die Eva in den Meistersingern schon am kommenden Abend singen wird, und einen Tag zuvor als Elisabeth in Tannhäuser überzeugte, glänzt sie mit ihrem klaren jugendlichen Sopran, gut durchgeformt in allen Lagen, ausgestattet mit der Fähigkeit zur dynamischen und farblichen Differenzierung mit der Arie aus den Meistersingern:O Sachs! Mein Freund! Du teurer Mann! Wie ich dir Edlem lohnen kann! Was ohne deine Liebe, was wär ich ohne dich…“

Mit ihrem empathischen Vortrag von Treibhaus, dem 4. Gedicht des Gedichtszyklus von Mathilde Wesendonck, den sie Richard Wagner während seiner Asyl-Zeit in Zürich überreichte, wird die Vorfreude auf den kommenden Abend noch gesteigert. Ihr samtweicher Sopran ist geradezu prädestiniert für dieses Lied und die Rolle der Eva. Betsy Horne ist auf dem Weg zu einer ganz großen Karriere…

Die dankbaren Zuhörer applaudieren herzlich für ein unterhaltsames Gesamtpaket aus Musik und Wissen.

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—


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München, Bayerische Staatsoper, Karl V. – Oper von Ernst Krenek, IOCO Kritik, 01.03.2019

März 1, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Karl V. – Oper von Ernst Krenek

– Der Wurm im Apfel –

von Hans-Günter Melchior

Kaiser Karl V. ist reuig. Er dankt ab, zieht sich ins Kloster San Geronimo de Yuste zurück und hält Gericht mit sich selbst. War sein hochambitioniertes Regieren, das Streben nach einem unter der Krone vereinigten Europa, eine einzige Sünde. Weil zu teuer erkauft? Hat er Luther auf dem Reichstag zu Worms zu Unrecht ziehen lassen und damit der Verbreitung des Protestantismus´ Vorschub geleistet? War das Gold aus Mittel– und Südamerika mit Blut und Tränen, mit Mord und Totschlag, also mit Unrecht verschafft und sündhaft erworben worden?

Karl V. – Oper von Ernst Krenek
youtube Trailer Bayerischen Staatsoper München mit ungewöhnlicher Einführung
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Karls geistesverwirrte Mutter schenkt dem qualvoll Reflektierenden, dem von Gewissensbissen gepeinigten Monarchen, einen Apfel. Karl stellt fest, dass darin ein Wurm ist. Der unvermeidliche Wurm in jedem menschlichen Leben.

Der Kaiser ist weder ein guter noch ein böser Mann. Er ist nichts weiter als ein abdankender Herrscher, den der Unterschied zwischen Vergöttlichung des Amtes und der Fehlsamkeit und Unvollkommenheit menschlichen Handelns bis zur Verzweiflung peinigt.

Unvollendet! – Welches Werk wäre je vollendet?

Er lässt nach seinem Beichtvater Juan rufen. Der seinen Rechtfertigungsversuchen mit Skepsis begegnet und am Ende, in Karls Todesstunde, feststellt: „Unvollendet ist sein Werk“. Welches Werk wäre je vollendet?
Was für ein die höchste Höhe anvisierendes Programm!

Bayerische Staatsoper / Karl V.  - hier :  Anais Mejias als Zweiter Geist, Bo Skovhus als Karl V. © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Karl V. – hier : Anais Mejias als Zweiter Geist, Bo Skovhus als Karl V. © Wilfried Hoesl

Krenek hat das Libretto selbst verfasst. Er setzt es als Oper – nicht als Schauspiel – in Szene. Die Oper ist ausschließlich dodekaphonisch komponiert. Die Musik kommentiert, steigt geradezu ein in die Gefühle wie in Hülsen, füllt diese aus, dass sie aufgehen wie Blüten.

Vielleicht ist es das, was die Musik so eindrucksvoll neu und spannungsreich macht: diese Aufgipfelungen, Steigerungen ins Laute und Leise, ins Aufgeregte und Versiegende, ohne mehr sein zu wollen als eben dies. Und vielleicht ist es gerade die Zwölftonmusik, die diese Steigerungen möglich macht. Weil sie sich nicht im Belcanto verliert und sich nicht selbst zu gefallen droht. Weil sie dort, wo die traditionelle Musik sich zuweilen in den Vordergrund drängt und herrscht, ja nahezu ausschließlich die Szene ausfüllt und schon die ganze Oper allein ist, sich den Ereignissen fügt und sie nachzeichnet wie mit den Pinselstrichen eines abstrakten Gemäldes. Fahl und sparsam und nicht eigentlich schön im herkömmlichen Sinn.

Kreneks Musik bescheidet sich. Als kommentierende. Manchmal schweigt sie und lässt der Sprache den Vortritt, manchmal ahmt sie deren Rhythmus nach oder gibt so etwas wie den Takt des Sprechens an.
Der Chor! Der machtvolle Chor mit vielleicht Hunderten von Akteuren. Wenn er auftrumpft, schwemmt er jeden Einwand einfach hinweg, wie aus dem Erdinnern heraustönend, dass die Knie zittern.

Und die Inszenierung. Als wäre es noch nicht genug. Die Aufführung in München ist ein Ereignis wie es schwerlich ein anderes Theater in Deutschland zustande bringen dürfte. Eine zirzensische Großtat, die beim Zuschauer Kinderaugen macht, wenn er sich nicht vor lauter Bewunderung vergisst.

Bayerische Staatsoper / Karl V. © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Karl V. © Wilfried Hoesl

Dank La Fura dels Baus. Menschenleiber hängen akrobatisch verrenkt und halb- oder ganz nackt an Schnüren von der Decke wie von einer Zirkuskuppel herab oder sind wie in einem barocken Gemälde figürlich zusammengeballt und farbig beleuchtet in einer Art Kreis vereinigt. Einfach fantastisch, in den Bann ziehend, Staunen hervorrufend. Eine einzige Faszination. Ich habe so etwas ins Surreale Gesteigertes noch nie gesehen. Mal scheint das Dargestellte in die Ursprünge der Menschheit zu verweisen, mal in ein dantisches Inferno, mal in die Anfänge der Welteroberung und der Seefahrt. Da wurde kein Aufwand gescheut, das Innere nach außen zu kehren.

Was für ein Abend! Und was für ein Sänger: Bo Skovhus, der die Partie Karls V. vertritt. Eine Glanzleistung, vergleichbar, wie er selbst – ein wenig klagend – in einem Interview sagte, der Partie des Hans Sachs in den Meistersingern. Ihm zur Seite als Beichtvater Juan: Janus Torp.
Ja, und der Chor. Du meine Güte: der Chor; der schleuderte die Emotionen unter die Decke.         Da sage noch einer, die Oper sei veraltet.       Bravo. Bravissimo. Was für ein aufwühlender Abend. Ein begeistertes Publikum.

Leider legt die Aufführung eine lange Pause ein. Man muss sie zweimal, dreimal gesehen haben, um wirklich alles gesehen zu haben.

Karl V.  an der Bayerischen Staatsoper; die weitere Vorstellung 14. Juli 2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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