Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 1, 23.05.2020

Mai 23, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern. in der bei IOCO wöchentlich erscheinenden 6-teiligen KURT WEILL – Serie.

SERIE TEIL 1   –   Berliner Jahre

Wohl selten in der Musikgeschichte hat ein Komponist eine derartige Vielzahl von Musikstilen in sein Werk integriert und verarbeitet, aber trotzdem seinen eigene Musiksprache erhalten. Kurt Weill und sein Werk lässt sich nicht in Kategorien und Schubladen verpacken. Er war einer der einfalls- undeinflussreichsten Neuerer des Musiktheaters des 20. Jahrhundert. Kurt Weill kam am 2.März 1900 in der – im zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstörten – jüdischen  „Sandvorstadt“ von Dessau, in der Leipziger Straße 59, zur Welt. Der Vater, Albert Weill (1867-1950), aus einer Kippenheimer Rabbinerfamilie stammend, war Kantor und Religionslehrer an der Dessauer Synagoge, die Mutter, Emma geb. Ackermann (1872-1955), kam gleichfalls aus einer süddeutschen Familie von Rabbinern. Beide Eltern repräsentierten das
alteingesessene deutsche Judentum: „Ich stamme aus einer jüdischen Familie,  die ihre deutsche Vergangenheit bis auf das Jahr 1340 zurückleiten kann“ (Interview von 1942).

Zaubernacht –  eine Kinderpantomime von Kurt Weill
youtube Trailer Anhaltisches Theater Dessau, der Geburtsstadt von KW
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Dessau war die Residenzstadt des Herzogtums Anhalt und zu dieser Zeit war der theater- und musikbegeisterte Herzog Friedrich II (1856-1918) der regierende Fürst. Seit Fürst Johann Casimir (1596-1660) den erstendrei jüdischen Familien die Niederlassung in Dessau gestattet hatte, war hier – nicht zuletzt durch den aufklärerischen Einfluss des in dieser Stadt geborenen Religionsphilosophen Moses Mendelssohn (1729-1786) / Großvater von Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) – eine der fortschrittlichsten jüdischenGemeinden in ganz Deutschland entstanden, zur Jahrhundertwende zählte Dessau unter seinen 15.000 Einwohnern 600 Bürger jüdischen Glaubens. Schon früh hatte der Vater das ausgeprägte Talent des Sohnes erkannt. Er lehrte ihn das Klavierspiel und die Anfänge in der Komposition. Der Dirigent Albert Bing (1884-1935), Schüler bei Hans Pfitzner (1869-1949), beeinflusste maßgeblich den Werdegang des jungen Weill. In der Weltmetropole Berlin studierte er bei Rudolf Krasselt (1879-1954) und Engelbert Humperdinck (1854-1921), bevor er 1919 den Posten eines Theaterkapellmeister in
Lüdenscheid annahm, um von der Pike auf das Musiktheaterleben kennen zu lernen. Wieder in Berlin wurde er Meisterschüler bei Ferruccio Busoni (1866- 1924). Die anfänglichen Kompositionen des jungen Musikers waren in einem antiromantischen, harten und dissonanzenreichen Instrumentalstil erarbeitet. Jedoch bald wandte er sich fast ausschließlich dem Theater zu und bemühte sich um eine zeitgemäße, aber publikumswirksame Musiksprache.

Mit  instinksicherer Theaterbegabung

Durch den berühmten Dirigenten Fritz Busch (1890-1951) kam die Verbindung zu dem erfolgreichen expressionistischen Dichter Georg Kaiser (1878-1945) zustande; dem Librettisten seiner ersten Oper, Der Protagonist. Hier, wie auch in anderen frühen Werken für die Bühne, zeigte sich bereits die instinktsichere Theaterbegabung Weills. Tanz, Pantomime, kabarettistisches Chanson, souveräne Beherrschung der Satzkunstmittel, Milieustudie – mit diesen Begriffen lässt sich die lebendige Welt seiner suggestiven Klang-Rhythmus- Bilder umschreiben. Auch Elemente des Jazz werden zunehmend wichtig. Es war Anfang 1924, als Weill das erste Mal nach Grünheide bei Erkner, an den Stadtrand von Berlin, zu Georg Kaiser fuhr. Sicher fühlte er sich etwas beklommen, als er Deutschlands „Dramatiker Nummer eins“ gegenüberstand – zumal der damals Sechsundvierzigjährige durchaus sein Vater hätte sein können. Sehr bald aber stellte sich heraus, dass Kaiser (der 1922 Weills Pantomime Zaubernacht gesehen hatte) den jungen Mann durchaus mochte und bereit war, mit ihm praktisch zu arbeiten. „Ich war beglückt, als Georg Kaiser sich erbot, mir eine große abendfüllende Ballethandlung zu schreiben. Wir gingen gemeinsam an die Arbeit. In zehn Wochen entstanden fast drei Viertel des Werkes. Die Partitur des Vorspiels und die beiden ersten Akte war vollendet. Da stockte es. Wir waren über den Stoff hinausgewachsen, die Schweigsamkeit dieser Figuren quälte uns, wir mussten die Fesseln dieser Pantomime sprengen: es musste Oper werden.“ (1926 – Bekenntnis zur Oper).

Ob von Anbeginn dieser Arbeit Kaisers 1920 geschriebenes und 1922 in Breslau uraufgeführtes Stück Der Protagonist Grundlage für die beabsichtige Ballett- Pantomime bilden sollte, ist nicht klar. Zunächst trat jedoch eine Pause ein. Im März 1924 schrieb Kurt Weill das dreisätzige Konzert für Violine und Blasorchester op.12, das letzte reine Instrumentalwerk, das in Deutschland entstand. In freier Atonalität komponiert, entwickelt sich dramatische Auseinandersetzung zwischen Soloinstrument und Orchester ebenso beeindruckend, wie der Komponist mit dem begrenzten Instrumentarium (zehn Bläser, Schlagwerk und Bässe) große Klarheit und Variabilität des Klanges erreicht. Das Konzert erlebte seine Uraufführung am 11. Juni 1925 in Paris, am 29. Oktober des gleichen Jahres erfolgte die deutsche Erstaufführung in Weills Vaterstadt Dessau, hier spielte erstmals Stefan Frenkel (1902-1976) den Solopart, der in den Folgejahren bis 1930 mit dem Werk in fast allen Musikzentren Europas konzertierte.

Der Protagonist von Kurt Weill und Georg Kaiser
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
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Ab Ende Mai 1924 fuhr Weill dann wieder regelmäßig nach Grünheide zu Kaiser, die Umformung der Ballett-Pantomime zu einer Oper Der Protagonist war nun beschlossene Sache, die Arbeit am Libretto begann. Inmitten dieser Arbeit erhielt er die schmerzvolle Nachricht vom Tode seines geliebten Lehrer und Freund Ferruccio Busoni. Umso mehr stürzte er sich in die Arbeit und auch sein Schmerz erfuhr Linderung durch eine neue entscheidende Begegnung. Die Kaisers hatten eine junge Tänzerin und Schauspielerin in ihrem Haus aufgenommen. 1898 in Wien als Karoline Wilhelmine Charlotte Blamauer geboren, in ärmsten Verhältnissen aufgewachsen, war sie 1913 zu ihrer Tante nach Zürich  „ausgebrochen“ und hatte am dortigen Stadttheater Ballettunterricht genommen, war danach als Tänzerin und in ersten Schauspielrollen aufgetreten. Ende 1921 hatte sie sich – wie so viele junge Hoffnungsvolle – aufgemacht, um nunmehr mit dem Künstlernamen Lotte Lenja (1898-1981) die aufstrebende Kunstmetropole Berlin zu erobern . Doch trotz vielfältiger Bemühungen, „da war nichts mit Karriere, überhaupt nichts“, jedenfalls zunächst nicht.

Kurt Weills Wunschtraum von 1919, sich einmal „bis zum Rasendwerden“ zu verlieben, ging jetzt in Erfüllung. Es hatte wohl gleich bei der ersten Begegnung mit Lenja kräftig  „gefunkt“ zwischen den beiden so unterschiedlich erscheinenden jungen Leuten: der lebensfrohen, impulsiven, allen Freuden des Daseins zugewandten Lotte, einer herben Schönheit, und Kurt, einem kleinen Mann, der mit wachen, feurigen Augen, bedachtsam und immer mit leiser Stimme sprechend, dessen Kleidung im quirligen Berlin der zwanziger Jahre eher für einen Doktoranden der Theologie passend wäre als für einen Komponisten der Avantgarde. Im Mai 1925 zogen Weill und Lenja gemeinsam in eine Pension am Luisenplatz in Charlottenburg; am 28. Januar 1926 heirateten sie. Die erhaltene Korrespondenz der darauffolgenden Jahrzehnte spricht von tiefer Zuneigung; daran sollte auch eine zeitweilige Trennung ab 1932 nichts ändern. Ständig erfindet Weill neue Kosenamen, von Pummilein über Rehbeinchen bis Tütilein, sie redet ihn zumeist mit Weillchen oder Weillili an.

Anfang 1925 war Georg Kaiser mit der Arbeit an seinem Libretto so weit fortgeschritten, das Weill nun mit der Komposition von Der Protagonist beginnen konnte. Der große Tag kam schließlich am 27. März 1926 in der traditionsreichen Sächsischen Staatsoper in Dresden. Er brachte Weill den bisher größten künstlerischen Erfolg seines Lebens – mit einem Werk des Musiktheaters!

Fritz Busch dirigierte persönlich die Aufführung der Oper gekoppelt mit dem Einakter Der große Krug von Alfredo Casellas (1883-1947). Das Publikum applaudierte zwanzig Minuten, es gab über vierzig Vorhänge, auch Weill und Kaiser mussten sich wieder und wieder verbeugen. Bis 1930 wurde das Werk an mehr als fünfzehn deutschen Opernhäusern inszeniert, es war Weills gelungener Start als Opernkomponist.

Erstaunlich ist die überragende Qualität dieses Opern-Erstlings. Kein Tasten ist zu verspüren, kein Suchen und Versuchen. Dieses Operndebüt ist in jeder Hinsicht ein großer Wurf. Die Hauptrolle ist ebenso sicher auf maximale Wirkung komponiert wie die Nebenrollen mit Präzision und Aufmerksamkeit für das Detail ausgestaltet sind. Der Komponist komponiert mit großer Sicherheit und Professionalität, die sich außer durch seine enorme Begabung nur noch mit den praktischen Erfahrungen erklären lässt, die er in früher Jugend schon am Theater Dessau und dann später in Lüdenscheid machte. Weills Partitur zeigt in ihrer Verbindung von linearer Polyphonie, atonalem Material und durchdringender Chromatik einen wachen, bereits kräftig entwickelten Sinn für die Bühne und für die Wirkung der Musik. Höhepunkte sind die beiden tänzerischen Pantomimen, die von einem kleinen Orchester aus acht Bläsern auf der Bühne quasi kommentiert (in der ersten, heiteren Szene) und dann vom Orchestergraben aus begleitet (in der zweiten, tragischen Pantomime) werden. Dies mit atemberaubenden Sicherheit und einem äußerst perfektem Timing.

Obwohl manches an dem Einakter noch an Busonis Arlecchino erinnert, war sich die Kritik weitgehend einig in der Feststellung, wie sie Oskar Bie (1864-1938) formulierte: „Das ist der Schritt des Schülers über den Meister Busoni hinaus“. Bei Rudolf Kastner (1906-1957) war zu lesen: „Kurt Weill, eine der am meisten beachteten Begabungen unter den in Berlin wirkenden Neutönern, hat sich jetzt mit einem Schlag nach der Uraufführung seines neuen Operneinakters Der Protagonist als eine musikdramatische Schöpferpotenz ersten Ranges erwiesen und ist an diesem Abend in die erste Reihe unserer großen Hoffnungen gerückt.“

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Bertolt Brecht Berlin © IOCO / Rainer Maass

Kurt Weill – Bertolt Brecht  : ein revolutionäres Team

Begegnet waren sich die beiden mit hoher Wahrscheinlichkeit bereits im März 1927 im Umkreis der Funk-Stunde Berlin, die am 18. März eine nicht erhaltene Hörspielfassung von Mann ist Mann ausstrahlte, in der Bertolt Brecht (1898- 1956) selbst mitwirkte. Weills Rezension war nahezu euphorisch: „Ein Dichter, ein wirklicher Dichter, hat mit kühnem Griff einen wesentlichen Teil aller Sendespielfragen seiner Lösung entgegengeführt.“

Zu dieser Zeit war Weill intensiv auf der Suche nach einem Libretto für den Kurzopern-Auftrag aus Baden-Baden. Nachdem er verschiedene Ideen wieder verworfen hatte, den Auftrag schon zurückgeben wollte, meldete er dann seinem Verlag am 2. Mai 1927: „Ich habe plötzlich einen sehr schönen Einfall gehabt, an dessen Ausführung ich jetzt arbeite. Titel: Mahagonny, Ein Songspiel nach Texten von Brecht. Ich denke, das kleine Stück bis Mitte Mai zu vollenden.

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Bertolt Brecht _ Helene Weigel Grab in Berln © IOCO _ Rainer Maass

Da gerade Brechts Gedichtband Die Hauspostille erschienen war (der als Vierte Lektion fünf  Mahagonny-Gesänge enthält), dürfte feststehen, dass Weills„Einfall“ aus der Lektüre des Buches resultierte. Er hatte daraufhin, so Lotte Lenja, sofort Kontakt zu Brecht gesucht, um diesem das Projekt vorzutragen.
Es war Ende April 1927, als sich die beiden erstmals gegenübersaßen. Offenbar muss dabei der Funke gemeinsamen Wollens, auch das Gefühl des Miteinander-Könnens, sehr rasch übergesprungen sein, denn hier begann eine intensive, nahezu vierjährige folgenreiche Zusammenarbeit. Zwei nach geistiger Herkunft und bisherigem künstlerischen Weg grundverschiedene Persönlichkeiten, beinahe gleichaltrig, begegneten sich, die nur eins einte: Formen des institutionalisierten bürgerlichen Theater- und Opernbetriebs aufzubrechen, nach neuen Wegen suchen.

Wie Weill war auch der 1898 in Augsburg geborene Brecht in seinem Schaffen an einem Umbruch-Punkt angelangt. Anders als in der späteren lebenslangen Arbeitsfreundschaft mit Hanns Eisler (1898-1962) war die Beziehung Brecht / Weill indes fast ausschließlich auf die gemeinsame Produktion beschränkt. In weltanschaulichen Fragen (seit Herbst 1926 hatte Brecht das intensive theoretische Studium des Marxismus begonnen) gab es kaum Berührungspunkte – ein wesentlicher Grund für die Beendigung der Zusammenarbeit nach vier Jahren, als Brecht auch in seiner Produktion die marxistische Konsequenz zog.

Jetzt aber entstand als erstes in nur zweiwöchiger Arbeit das Songspiel Mahagonny. Weill stellte die Reihenfolge der fünf Gedichte aus der Hauspostille  um, komponierte sie als Songs, schuf orchestrale Zwischenspiele sowie ein Vor- und Nachspiel. Brecht bat er lediglich um einen kurzen neuen Text für das Finale: Vier Goldgräber und zwei Prostituierte
agieren, gezeigt wird im ersten Teil ihr Weg nach Mahagonny und im zweiten Teil ihr Leben in der „Traumstadt“, darauf folgt das Finale mit den Schlusszeilen: „Mahagonny – das ist kein Ort – Mahagonny ist nur ein erfundenes Wort.

Von Anbeginn der Arbeit stand für beide Autoren fest, dass der Stoff weiter ausgeformt werden sollte. Das Songspiel stellte lediglich eine Stil-Studie zu dem Opernwerk dar, das beiden vorschwebte. Mahagonny als „Traumstadt“ steht zunächst noch als allgemeiner Gegenentwurf zu den „großen Städten“, die eindeutig negative Wendung zur kapitalistischen „Netzestadt“ erfolgte dann erst in der Oper. Weills Musik wird von drei durchgreifenden Innovationen bestimmt: eine neue Zusammensetzung des Orchesters aus zehn Musikern (2 Streicher, 6 Bläser, Klavier, Schlagzeug); ein neuartiger Gesangsstil, der sich aus Elementen der populären Musik ableitet und hier zum ersten Mal als Weill‘scher Songstil die Bühne betritt, sowie die in sich geschlossenen musikalischen Nummern.

Die Dreigroschenoper hier aus den 1930er Jahren mit Lotte Lenja
youtube Video von Hans Friedrich Gunther
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Im Juli reisten Weill, Lotte Lenja (die die Rolle der Bessie übernommen hatte und damit ihre große Karriere als Weill-Interpretin beginnen sollte) und Brecht (der Regie führte) nach Baden-Baden. Hier stieß der seit seiner Jugend mit Brecht befreundete Bühnenbildner Caspar Neher (1897-1962), bald auch von Weill nur noch „Cas“ genannt, zum Team. Der in Augsburg geborene Neher sollte in den Folgejahren bis 1933 als Ausstatter wichtiger Aufführungen wie auch als Librettist für Weill große Bedeutung erlangen. Die Uraufführung von Mahagonny fand am 17. Juli 1927 im Rahmen eines Abends mit Kurzopern statt (neben dem Songspiel standen Auftragswerke von Ernst Toller (1893- 1939), Darius Milhaud (1892-1974) und Paul Hindemith (1895-1963). Nach Milhauds  Opéra-minute Die Entführung der Europa wurde auf der Bühne ein Boxring und ein großer Rundhorizont für Nehers neuartige, in verfließender Aquarelltechnik gestaltete Projektionen aufgespannt.

Bereits während der Aufführung vollzog sich die totale Spaltung des bürgerlichen Festspielpublikums der Deutschen Kammermusik Tage 1927, am Ende gab es einen Eklat. Brecht tags darauf an Helene Weigel (1900-1971): „Hier großer Regieerfolg! 15 Minuten Skandal!“ Auch die Presse reagierte größtenteils negativ, nur wenige Kritiker erkannten, dass an diesem Abend die Tür aufgestoßen worden war zu einer ganz neuen Art musikalischen Theaters. Heinrich Strobel (1898-1970) schrieb: „Die Sensation des Opernabends war Mahagonny. Das geht an Intensität des Ausdrucks über den Protagonist hinaus. Das reißt mit. Verrät wieder Weills eminente Theaterbegabung“.

Die Dreigroschenoper  –  Der Welterfolg

Die Dreigroschenoper, dieses trefflich schräge „Stück mit Musik“ hätte ursprünglich weniger schlagend  Gesindel  heißen sollen. Einem Freund der Autoren, Lion Feuchtwanger (1884-1958), war noch während der Vorbereitungen zur Uraufführung der allseits sogleich akzeptierte neue Titel eingefallen. Brecht hatte den Text der gerade zweihundertjährigen Beggar’s Opera von John Gay (1685-1732) sehr freizügig bearbeitet. Er adaptierte die vormals so erfolgreich gegen Händels (1685-1759) italienischen Opernpomp stichelnde Geschichte aus dem Londoner Bettler-, Diebes- und Hurenmilieu, reicherte sie mit Versen von François Villon (1431-1463?) und Rudyard Kipling (1865-1936) an und aktualisierte sie schlagkräftig und sprachgewaltig zur süffigherben Kritik an der bürgerlichen Scheinheiligkeit. Erstmals versuchte Brecht mit den Stilmitteln des von ihm entwickelten „epischen Theaters“ im Bereich der Oper das antikulinarische, das zum Denken und aktiver Stellungnahme herausfordernde Prinzip des Vorzeigens zu verwirklichen. Formal ist Die Dreigroschenoper ein Schauspiel mit Song-Einlagen. Die Musiknummern kommentieren das Geschehen. Sie präzisieren meist wesentliche Aspekte der psychosozialen und gesellschaftlichen Befindlichkeit der Protagonisten. Plakativ sind sie durch eine desillusionierend wirkende „Song-Beleuchtung“ auch visuell hervorgehoben. Die originale Musik zur Beggar’s Opera von John Pepusch (1667-1752) hätte sich, nach dem Urteil beider Autoren, mangels aggressiven Potentials einer zeitgemäß zupackenden Aufarbeitung widersetzt. Weill übernimmt lediglich die Melodie von Peachums Morgenchoral und verleiht ihr durch die klangliche Aura des Harmoniums die staubige Süße spießigen Betrugs und Selbstbetrugs.

Die Dreigroschenoper hier aus dem Jahr 2018
youtube Trailer des Staatstheater Darmstadt
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Im Übrigen schreibt er Musik von wahrhaft kongenialer Authentizität. Ob Weill mit barockisierenden Mustern verquer hantiert (z.B. In der Ouvertüre), ob er billige Leerfloskeln aus Tango- und Jahrmarktmusik miteinander verknüpft und hier und dort noch ein ansehnliches Quantum Operettenschmelz daruntermischt – alles klingt auf kunstvolle Weise zwingend, falsch und ungemein anziehend- anzüglich. Jeder Song ist geprägt von der nämlichen Handschrift, besitzt aber eine ganz eigene Aura der Doppelbödigkeit. Freilich, auch wenn Weill im dritten Dreigroschenfinal Händel‘sche Opernpraxis scheinbar persiflierend anklingen ließ, mit Rezitativ- und Chorpassagen, so wollte er dies keineswegs als Parodie verstanden wissen. Hier wurde vielmehr der Begriff Oper – wie Weill 1929 formulierte: „…direkt zur Lösung eines Konfliktes, also als handlungsbildendes
Element herangezogen und musste daher in seiner reinsten, ursprünglichsten Form gestaltet werden. Dieses Zurückgehen auf eine primitive Opernform brachte eine weitgehende Vereinfachung der musikalischen Sprache mit sich. Es galt eine Musik zu schreiben, die von Schauspielern, also von musikalischen Laien, gesungen werden kann. Aber was zunächst eine Beschränkung schien, erwies sich im Laufe der Arbeit als eine ungeheure Bereicherung. Erst die Durchführung einer fassbaren, sinnfälligen Melodik ermöglichte das, was in der Dreigroschenoper gelungen ist, die Schaffung eines neuen Genres des musikalischen Theaters“.

Weill schrieb seine zündenden Songs für die acht Musiker der von Theo Mackeben (1897-1953) geleiteten Lewis-Ruth-Band, ein versiertes Jazz-Ensemble, das sichtbar im Bühnenhintergrund zu spielen hatte.

Die Uraufführung am 31. August 1928 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm wurde wieder Erwarten zu einem triumphalen Erfolg, der Brecht und Weill über Nacht berühmt machte. Unzählige Theater, zunächst in Deutschland, dann überall in Europa nahmen Die Dreigroschenoper in ihren Spielplan auf. Aus der Perspektive Brechts war der Welterfolg des Stückes jedoch ein höchst zwiespältiger. Seine Absicht war es schließlich gewesen, Strukturen der bürgerlichen Gesellschaft bloßzulegen und zu entlarven. Doch das Publikum ließ sich vom verruchten Kitzel der vergnüglichen Story und von der packenden Musik Weills zur Rezeptionshaltung des Musical-Konsumenten verführen, ohne wahrnehmen zu wollen, dass es sich – so Brecht – bei der Dreigroschenoper um „…eine Art Referat über das, was der Zuschauer im Theater vom Leben zu sehen wünscht“ handelt. Diese Erkenntnis radikalisierte im Folgenden seine Versuche, das gesellschaftliche Bewusstsein der Zuschauer mit Mitteln des Theaters zu verändern.

Kurt Weill  – von DESSAU zum BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

 „Songstil und epische Oper“TEIL  2  der Kurt Weill Hommage von Peter M. Peters  folgt am 30.5.2020

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Gera, Theater Altenburg Gera, Cellokonzert im Fokus, 22.,23.,24.01.2020

Dezember 4, 2019 by  
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Theater Altenburg Gera

Theater Altenburg Gera / Marie-Elisabeth Hecker © Harald Hoffmann

Theater Altenburg Gera / Marie-Elisabeth Hecker © Harald Hoffmann

Cellokonzert im Fokus

Das Philharmonische Orchester Altenburg Gera gibt sein 5. Philharmonisches Konzert der Saison am Mittwoch, 22. und Donnerstag, 23. Januar 2020 jeweils 19.30 Uhr im Konzertsaal des Geraer Theaters sowie am Freitag, 24. Januar 2020 um 19.30 Uhr in der Brüderkirche Altenburg. Am Pult steht diesmal Ektoras Tartanis, der sich mit dem Dirigat als Bewerber um die Stelle des GMD präsentiert. Derzeit ist er 1. Kapellmeister am Theater Freiburg.

Im Fokus des Programms steht das Konzert für Violoncello und Orchester a-Moll op. 129 von Robert Schumann. Die aus Schumanns Heimatstadt Zwickau stammende Cellistin Marie-Elisabeth Hecker wird dabei als Solistin auftreten. Sie gewann 2005 den renommierten Rostropowitsch-Wettbewerb in Paris; heute ist sie als Konzertsolistin und Kammermusikerin international gefragt.

Zu Beginn des Konzertes erklingt Hans Pfitzners Scherzo für Orchester c-Moll. Die Leidenschaft des Komponisten galt der Fortführung der spätromantischen Musik. Im zweiten Konzertteil ist dann die 3. Sinfonie b-Moll von Albéric Magnard zu hören. Diese Sinfonie spiegelt wunderbar Magnards typischen Stil im Spannungsfeld zwischen dem Erbe der Romantiker, den harmonischen Raffinessen moderner Tendenzen und dem Hang zur klanglichen Größe Mahlers und Bruckners wider.

Jeweils 18.45 Uhr gibt Dramaturgin Birgit Spörl eine Einführung.

Infos und Karten in den Theaterkassen, telefonisch unter 0365 8279105 (Gera) bzw. 03447 585160 (Altenburg), online unter www.theater-altenburg-gera.de sowie an allen eventim-Vorverkaufsstellen.

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Hans Pfitzner – Complete Lieder, IOCO CD-Rezension, 29.09.2019

September 29, 2019 by  
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Hans Pfitzner - Complete Lieder - Naxos CD © NAXOS

Hans Pfitzner – Complete Lieder – Naxos CD © NAXOS

Hans Pfitzner – Complete Lieder – Naxos 8572603

Ist der Himmel darum im Lenz so blau, Zweifelnde Liebe, Lockung, Die Nachtigallen.

von Julian Führer

Hans Pfitzner (1869-1949) hatte zu Lebzeiten erheblichen Erfolg. Bekannt ist vor allem seine Oper Palestrina, die über viele Jahre hinweg einen Stammplatz im Repertoire hatte, heute jedoch nur noch selten zu erleben ist. Zu seinem 125. Geburtstag im Jahr 1994 erschien noch eine Briefmarke der Deutschen Bundespost. Zu seinem 150. Geburtstag im Jahr 2019 gab es nur wenige Veröffentlichungen, die vor allem die politische Haltung des Komponisten thematisierten; in Trier wurde bei einem für Ende September geplanten Konzert sogar das Programm geändert, weil Pfitzner inzwischen in Teilen der Öffentlichkeit als untragbar gilt.

Hans Pfitzner, Wien © IOCO

Hans Pfitzner, Wien © IOCO

Pfitzner komponierte in spätromantischer Tradition, entwickelte diese jedoch deutlich weiter. Seine Melodien sind oft grüblerisch, seine musikalischen Gedanken manchmal verstiegen, es fehlt ihm die Süffigkeit eines Richard Strauss – und doch gilt er vielen auch musikalisch als rückwärtsgewandt, weil er die neuen Strömungen wie etwa die Musik Arnold Schönbergs und ihre Verteidiger wie Paul Bekker publizistisch bekämpfte. Dennoch haben seine Kompositionen viel Neues. Sein Komponistenkollege Gustav Mahler, der Schriftsteller Thomas Mann und der Dirigent Bruno Walter hielten seine Werke gleichermaßen für bedeutend. Über ein halbes Jahrhundert hinweg komponierte Pfitzner über hundert Lieder, von denen es eine 2001 auf 5 CDs erschienene Gesamteinspielung bei CPO gibt. Bei Naxos ist nun die zweite CD einer neuen Gesamtaufnahme erschienen. Anders als beim Vorgängerunternehmen von 2001 werden die Lieder hier nicht in rein chronologischer Reihenfolge geboten. Von den Sieben Liedern Opus 2 finden sich hier beispielsweise nur vier; die Gruppierung der Stücke ist eher künstlerisch motiviert als dem Gedanken eines systematischen Werkkatalogs verpflichtet.

Der CD ist leider (anders als bei CPO) im Booklet kein Text beigegeben, doch sind die gesungenen Texte (auch mit englischer Übersetzung) auf https://www.naxos.com/sungtext/pdf/8.572603_sungtext.pdf  zu finden. Bei CPO wechseln die Sängerinnen und Sänger, die Pianisten ebenfalls. Auf der vorliegenden CD sind der Tenor Colin Balzer und am Klavier Klaus Simon zu hören. Der Klavierpart ist hier oft deutlich überzeugender präsentiert und besser aufgenommen als bei der etwas älteren Gesamteinspielung. Aufgenommen wurden die Lieder bereits im Jahr 2010, nun sind sie im Jahr des 150. Geburtstages und des 70. Todestages Pfitzners erschienen.

Die 26 Stücke der CD umfassen Lieder der Jahre 1884 bis 1916; es ist deutlich hörbar, dass sich Pfitzners Stil im Laufe dieser drei Jahrzehnte massiv gewandelt hat. Nicht ganz nachvollziehbar ist, dass die Jugendwerke (WoO 9, 6, 5 und 12) am Ende und nicht bei den frühen Liedern Opus 2/6/7 stehen.

Die ersten vier Stücke der Sieben Lieder Opus 2 von 1888/1889 eröffnen den Zyklus. „In der Früh, wenn die Sonne kommen will“ nach einem Text von Richard Leander thematisiert recht kurz die Erwartung des Liebenden. Das Lied beginnt wie bei Schubert, mündet dann aber in eine fragende Linie nach oben, die schmerzhaft dissonant endet. Opus 2,2 „Ist der Himmel darum im Lenz so blau“ ist eines der bekanntesten Lieder Pfitzners. Die ersten Takte lassen bereits das Kyrie eleison im ersten Akt der Oper Palestrina vorausahnen. Melodisch ist das Stück sehr schwelgerisch und reichhaltig, obwohl es zweistrophig angelegt ist und nur eine reichliche Minute umfasst. Am Ende wird die Tonika vermieden. Opus 2,3 („Kalt und schneidend weht der Wind“ nach Hermann Lingg) hingegen hat bei unregelmäßiger Länge der musikalischen Phrasen eine düstere, fahle Atmosphäre, dissonante Haltetöne, und die Singstimme geht weit nach unten, um dann auf einem schwer zu fassenden hohen Ton zu enden: „Was sind Rosen ohne dich?“ Opus 2,4 („Im tiefen Wald verborgen“) ist eine Naturschilderung mit Sextenketten als Begleitung und einem Tonfall, den man auch bei Flotow und Brahms findet. Die Männer auf der Jagd treffen das Wild im Herzen, die Frauen treffen dort die Männer.

Im ersten Stück der Sechs Lieder Opus 6 (1888/1889) komponiert Pfitzner eine Barcarole, die bei den Worten „Feucht und kühl der Wasserfluten licht Geflimmer“ den dritten Akt von Wagners Tristan aufscheinen lässt und diesen Anklang bei der Frage „Liebst du mich?“ auf einem nicht aufgelösten Akkord mit folgender Generalpause noch einmal aufnimmt. Auch in Opus 6,3 (nach dem Text „Zugvogel“ von James Grun) ist Wagner gegenwärtig, als die Perspektive eines Zugvogels über dem endlosen Meer geschildert wird. Düstere Momente wie der tote Schwan im ersten Akt des Parsifal und Brünnhildes Grübeln im zweiten Akt der Walküre sind zu erahnen. Colin Balzer gestaltet dieses Stück mustergültig, die Stimme ist nie zu eng geführt und verfügt über die nötigen Höhen und Tiefen, um den Kompositionen gerecht zu werden. Sehr anspruchsvoll ist die Kontrolle der Stimme bei der Fermate auf „und das Land, die Rast noch so weit, so weit“. Deutlich üppiger ist die „Wasserfahrt“ (Opus 6,6) nach einem Text von Heinrich Heine, die auch von Mendelssohn vertont wurde.

„Hast du von den Fischerkindern das alte Märchen vernommen?“ von Wolfgang Müller von Königswinter lieferte den Text für Opus 7,1. Aus einer düsteren Grundstimmung entwickelt sich am Schluss ein mächtiger Ausbruch. Hier wie fast durchgehend schreibt Pfitzner gemächliche, oft langsame, mitunter stockende Tempi vor. Ganz anders ist der rasend schnell vorgetragene „Nachtwanderer“ nach Joseph von Eichendorff, der hörbar Schuberts Erlkönig-Komposition nachempfunden ist. Ein im Bass atemlos vorwärtstreibendes Klavier, das Motiv des Unheimlichen und des bedrohten Kindes sind deutlich. Das buchstäbliche Hämmern auf der Basslinie gibt es auch bei Ludwig van Beethoven (Sonate Nr. 1 Opus 2 sowie die „Appassionata“ Opus 57, beide in f-Moll). Dieses Gedicht wurde auch von Erich Wolfgang Korngold vertont. Zu Opus 7,4 („Lockung“, ebenfalls nach Eichendorff) gibt es ebenfalls eine weitere Vertonung, diesmal von Fanny Hensel. Pfitzner lässt vier Takte mit Gesang und fast nur Stützakkorden im Klavier mit zwei Takten Piano solo mit Verzierungen alternieren. Es folgen im Bass des Klaviers Arpeggien und im oberen Register spannende Harmoniewechsel, die den Gesang begleiten. Hier und auch in Opus 7,5 begleitet Klaus Simon am Klavier sehr orchestral, passend zur Stimmung des Liedes fast opernhaft.

Aus den Fünf Liedern für eine Singstimme und Klavier Opus 11 von 1901 ist auf dieser CD nur Eichendorffs recht bekannte „Studentenfahrt“ Opus 11,3 vertreten. Die musikalischen Stimmungen wechseln sehr stark, Pfitzner löst sich hier hörbar von seinen Vorläufern. Das „Herbstbild“ nach Friedrich Hebbel Opus 21,1 von 1907 markiert einen deutlichen Wandel in den kompositorischen Mitteln. Der Beginn („Dies ist ein Herbsttag, wie ich keinen sah“) ist sehr dissonant, erst gegen Ende beruhigt sich die harmonische Situation. In Opus 21,2 gibt es einen dissonanten und recht hohen Schlusston, der wieder einen sicheren Sänger erfordert. Petrarcas Sonett 92 liefert den Text für Opus 24,3. Die unterschiedlich langen Phrasen und die polyphone Struktur, vor allem das Zwischenspiel weisen auf den 1915 vollendeten Palestrina voraus.

Aus den Fünf Liedern Opus 26 von 1916 findet sich Opus 26,3 („Neue Liebe“ von Joseph von Eichendorff) mit vielen Wechseln in den Klangfarben. In der zweiten und vierten Strophe hämmert das Pedal etwas (ebenfalls im „Kuckuckslied“ WoO 6) – dies ist aber die einzige Kritik, die am sonst prachtvoll ausgeleuchteten Klavierpart zu äußern ist. Im „Mailied“ (nach Goethe) Opus 26,5 klingt Walther von Stolzings Preislied aus den Meistersingern von Nürnberg an.

Heinrich Heine Paris © IOCO

Heinrich Heine Paris © IOCO

Die abschließenden Stücke aus dem Frühwerk zeigen abermals die große Bandbreite der kompositorischen Mittel, über die Pfitzner bereits als junger Mann verfügte. „Naturfreiheit“ WoO 9,3 nach Ludwig Uhland baut sehr langsame, düstere Stützakkorde auf bei zunächst langsamem Gesang, der sich bei der dritten (von sechs) Strophen dann deutlich belebt. Die „Kuriose Geschichte“ von Robert Reinick WoO 9,6 hingegen ist volksliedhaft gehalten. Dreimal zwei kurze Strophen bilden eine Struktur, der leicht zu folgen ist, wobei musikalisch immer wieder variiert wird. Das „Kuckuckslied“ WoO 6 von 1885 wurde erst ein Jahrhundert später erstmalig vollständig herausgegeben und fehlt im 1998 durch Richard Mercier publizierten Katalog der Lieder. Die fallende Kuckucksterz steht für einen fröhlichen Beginn. Als es im Lied um Menschenkinder geht, düstert sich die Stimmung auf einmal drastisch ein. In diesem Lied ist ausnahmsweise ein hoher Ton der Gesangsstimme nicht optimal aufgenommen (er reißt etwas ab). Die CD endet mit „Ein Fichtenbaum steht einsam“ WoO 12 nach Heinrich Heine. Einmal mehr ist das Klavier sehr düster gehalten, die Stimme bewegt sich in einer recht hohen Lage und steuert auf Dissonanzen mit der Begleitung zu – ein Vorgehen, wie es in dieser Zusammenstellung mehrmals zu erleben ist.

Im Jahr 2019 Werke von Hans Pfitzner publizieren – kein ganz einfaches Unterfangen, wie man an der Absage eines Konzertes in diesem doppelten Jubiläumsjahr sehen kann. Seltene, aus politischen Gründen oft umstrittene Aufführungen, aus dem Repertoire inzwischen fast verschwundene Werke – und doch lohnt sich die Auseinandersetzung auf jeden Fall. Pfitzner hat eine ganz eigene Klangsprache, die ihn manchmal moderner sein lässt als sein Zeitgenosse Strauss. Das Unterfangen, das Gesamtcorpus der Lieder in einer aktuellen Aufnahme zu präsentieren, ist auf jeden Fall zu begrüßen. Bei der vorliegenden CD kommt hinzu, dass Colin Balzer und Klaus Simon der anspruchsvollen Aufgabe voll und ganz gerecht werden und somit Werbung für die (Wieder-)Entdeckung eines bereits zu Lebzeiten oft angegriffenen und manchmal auch diffamierten Komponisten machen. Der ausgesprochen preiswerten Aufnahme ist eine breite Rezeption, dem Gesamtunternehmen weiter gutes Gelingen zu wünschen. Pfitzners Musik ist anspruchsvoll, sie verknüpft viele Fäden der Tradition und spinnt sie auf ganz eigene Art weiter. Möge sie häufiger zu hören sein!

—| IOCO CD-Rezension |—

Frankfurt, Oper Frankfurt, OPER FINALE, 22.06. bis 13.07.2014

Mai 16, 2014 by  
Filed under Oper Frankfurt, Pressemeldung

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

OPER FINALE – BEGLEITPROGRAMM ZU FREDERICK DELIUS? ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE

Unter dem Titel Oper Finale steht an der Oper Frankfurt seit der Spielzeit 2007/08 die jeweils letzte Premiere im Opernhaus im Zeichen besonderer Spielplangestaltung. Nachdem sich damit bereits Ludwig van Beethovens Fidelio (2008), Hans Pfitzners Palestrina (2009), Hector Berlioz? Fausts Verdammnis (2010), Aulis Sallinens Kullervo (2011), Igor Strawinskys The Rake?s Progress (2012) und Giuseppe Verdis Die sizilianische Vesper / Les vêpres siciliennes (2013) im Mittelpunkt der Finale-Reihe präsentierten, bildet 2014 Frederick Delius? Romeo und Julia auf dem Dorfe den thematischen Ausgangspunkt für ein umfangreiches Begleitprogramm im Zeitraum vom 22. Juni bis 13. Juli 2014.

Oper Frankfurt / Frederick Delius (1914) © The Delius Trust, London

Oper Frankfurt / Frederick Delius (1914) © The Delius Trust, London

Im Deutschland der Nachkriegszeit wird der 1862 in Bradford / Yorkshire geborene, von deutschen Eltern abstammende und nahezu vergessene Frederick Delius endlich wiederentdeckt. Der Komponist, dessen OEuvre neben sechs Opern, groß angelegten Orchesterwerken und mannigfaltiger Kammermusik eine gewaltige Sammlung von Liedern und Chorarbeiten sowie eine erstaunliche Anzahl an geistlicher Musik umfasst, erfuhr seine Ausbildung am Leipziger Konservatorium. Geprägt vom Symbolismus und Impressionismus der Jahrhundertwende besticht seine an Edvard Grieg geschulte Tonsprache vor allem durch ihre komplexe Orchestertextur, ihre breit gefächerte, spätromantische Klanggewalt und durch ihre immer wiederkehrenden chromatischen Skalen. Zu den Poeten, die für Delius lebenslang von erheblicher Bedeutung waren, gehörten Friedrich Nietzsche, Walt Whitman, Paul Verlaine, Jens Peter Jacobsen und nicht zuletzt William Shakespeare.

Oper Frankfurt / Portrait Frederick Delius von Ida Gerhardi (1903) ©The Delius Trust, London

Oper Frankfurt / Portrait Frederick Delius von Ida Gerhardi (1903) ©The Delius Trust, London

Delius? Lebensweg, der sich zwischen England, Deutschland, Norwegen und schließlich Frankreich erstreckte, ließ auch folkloristische, aus den verschiedenen europäischen Regionen stammende Farben in sein Schaffen einfließen. Nicht zu vergessen seine Auseinandersetzung mit dem Nordamerikanischen Kontinent, dessen wichtigstem Poeten – Walt Whitman – Delius in zahllosen Werken ein musikalisches Denkmal setzte.
Oper Finale wird die vielfältigen Facetten des englischen Komponisten, der seit den zwanziger Jahren von schwersten gesundheitlichen Problemen, darunter Lähmung und Erblindung, heimgesucht wurde, dem Frankfurter Publikum präsentieren. Leben und Wirken von Frederick Delius werden im Rahmen von zusätzlichen Veranstaltungen rund um sein musikalisches Schaffen erkundet. Kammermusikabende, Lesungen und Vorträge laden das Publikum ein, den Komponisten sowie weiterführende Kontexte kennenzulernen.

Mit freundlicher Unterstützung des Frankfurter Patronatsvereins – Sektion Oper

Vor dem eigentlichen Beginn von Oper Finale am 22. Juni 2014 widmen sich am 18. Mai 2014 sowie am 15. Juni 2014 bereits zwei weitere Veranstaltungen Frederick Delius und seinem Werk. Diese Termine werden der Vollständigkeit halber in der folgenden Programmauflistung mit aufgeführt.

Sonntag, 18. Mai 2014, um 11.00 Uhr im Holzfoyer
Ein Aufschrei der Seele
Kammermusik im Foyer zu Romeo und Julia auf dem Dorfe
Frederick Delius: Romanze für Violine und Klavier (1889); Cellosonate (1916); Violinsonate Nr. 2 (1923)
Edvard Grieg: Andante con moto c-Moll für Klaviertrio (1878)
Claude Debussy: Klaviertrio G-Dur (1879)
Mitwirkende: Dimiter Ivanov (Violine), Johannes Oesterlee (Violoncello), Thomas Hartlieb (Klavier)

Sonntag, 15. Juni 2014, um 11.00 Uhr im Holzfoyer
Oper extra
Einführungsveranstaltung zur Neuinszenierung von Romeo und Julia auf dem Dorfe

Sonntag, 22. Juni bis Sonntag, 13. Juli 2014, im Wolkenfoyer
Ein vergessener Kosmopolit
Ausstellung zu Frederick Delius
Eintritt frei

Sonntag, 22. Juni 2014, um 16.00 Uhr im Holzfoyer
Dem Leben abgetrotzt
Vortrag zum Leben und Werk von Frederick Delius
Referent: Prof. Dr. Norbert Abels
Eintritt frei

Sonntag, 22. Juni 2014, um 18.00 Uhr im Opernhaus
Premiere / Frankfurter Erstaufführung
ROMEO UND JULIA AUF DEM DORFE
Lyrisches Drama in sechs Bildern von Frederick Delius
In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Oper Frankfurt / Johannes Martin Kränzle (Bariton / Der schwarze Geiger) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Johannes Martin Kränzle (Bariton / Der schwarze Geiger) © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Paul Daniel (Musikalische Leitung) © Frances Andrijich

Oper Frankfurt / Paul Daniel (Musikalische Leitung) © Frances Andrijich

Musikalische Leitung: Paul Daniel; Regie: Eva-Maria Höckmayr

Mitwirkende: Dietrich Volle (Manz), Magnús Baldvinsson (Marti), Jussi Myllys (Sali),
Amanda Majeski (Vreli), Johannes Martin Kränzle (Der schwarze Geiger) u.a.
Weitere Vorstellungen: 25., 29. Juni, 4., 6., 10., 12. Juli 2014
Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr

Montag, 30. Juni 2014, um 19.30 Uhr im Holzfoyer

Rund um Romeo und Julia
Liederabend
Mitwirkende: Elizabeth Reiter (Sopran), Jussi Myllys (Tenor), In Sun Suh (Klavier)

Donnerstag, 3. Juli 2014, um 19.30 Uhr im Holzfoyer
Schmerz und Erfüllung
Abend mit Ausschnitten aus Filmen rund um Frederick Delius und das Thema Romeo und Julia
Moderation: Steffi Mieszkowski
Eintritt frei

Freitag, 4. Juli 2014, im Anschluss an die Vorstellung im Holzfoyer
Oper lieben
Foyergespräch zur Neuinszenierung von Romeo und Julia auf dem Dorfe mit Bernd Loebe
Gäste: Johannes Martin Kränzle (Bariton / Der schwarze Geiger), Paul Daniel (Musikalische Leitung) u.a.
Mit freundlicher Unterstützung von Huber EventCatering

Sonntag, 6. Juli 2014, um 14.00 Uhr im Holzfoyer
Wiederentdeckung eines Verlorenen
Symposium zu Frederick Delius
Referenten: Prof. Dr. Norbert Abels, Prof. Dr. Jens Malte Fischer, Christian Münch-Cordellier, Prof. Dr. Arne Stollberg

Montag, 7. Juli 2014, um 11.00 Uhr im Holzfoyer
Tiefen ausloten
Kammermusik im Foyer von Frederick Delius
Mitwirkende: Dimiter Ivanov (Violine), Ariane Voigt (Viola), Johannes Oesterlee (Violoncello), Thomas Hartlieb (Klavier)

Dienstag, 8. Juli 2014, um 19.30 Uhr im Haus am Dom
Frederick Delius und die Religion
Vortrag mit Musik
Referenten: Prof. Dr. Norbert Abels, Dr. Stefan Scholz
Mitwirkende: Solisten des Ensembles der Oper Frankfurt, Sebastian Zierer (Klavier)
Kooperation mit dem Haus am Dom
Eintritt frei

Samstag, 12. Juli 2014, um 17.00 Uhr im Holzfoyer
Liebesver(w)irrungen
Ein musikalischer Querschnitt durch Frederick Delius? Oper Fennimore and Gerda
mit CD-Ausschnitten und Livemusik
Mitwirkende: Sharon Carty (Mezzosopran), Karsten Januschke (Klavier)
Moderation: Christian Münch-Cordellier
Eintritt frei

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