Frankfurt, Oper Frankfurt, Vincent Wolfsteiner, Tenor – im Gespräch, IOCO Aktuell, 11.02.2020

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Tenor Vincent Wolfsteiner © Ludwig Olah

Vincent  Wolfsteiner – Tenor

Im Gespräch mit Adelina Yefimenko zu Hintergründen und Motiven der Opern Salome  – Tristan und Isolde, der Partien des  Herodes, des Tristan, über Produktionen an der Staatsoper Unter den Linden und der Oper Frankfurt

Vincent Wolfsteiner, Tenor; *1966 in München, seit 2015 Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt. Zuvor sang er an großen Häusern in Deutschland und den USA.

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HINTERGRÜNDE:  Das Markus- und Matthäusevangelium weisen darauf hin, dass Herodes Antipas zuerst mit einer Tochter des nabatäischen Königs Aretas IV. verheiratet war. Seine erste Gattin verstieß er, um seine Schwägerin und Nichte Herodias zu heiraten. Ein Krieg zwischen Herodes und Aretas war die Folge. Herodias verließ für diese neue Ehe ihren Mann Herodes Boethos (einen Halbbruder des Herodes Antipas). Dieser doppelte Ehebruch erregte großes Aufsehen und wurde öffentlich von Johannes dem Täufer als Blutschande kritisiert. Diese prophetische Kritik Johannes des Täufers traf alle Herrschenden am Hof des Herodes Antipas. Herodes ließ deshalb Johannes verhaften, einkerkern und auf Wunsch seiner Frau Herodias und deren Tochter Salome (aus erster Ehe) hinrichten. Nicht Herodes, sondern Herodias und Salome forderten den Tod des Propheten.

Tristan und Isolde an der Oper Frankfurt – Vincent Wolfsteiner ist Tristan
Hier die IOCO besprechung zur Premiere im Januar 2020

1891 schrieb Oskar Wilde in französischer Sprache das Einakter-Drama Salome. Aufgrund der Vorwürfe von Unmoral wurde Salome verboten. Die Inszenierung des Dramas wurde jedoch in Paris im Jahr 1896, als Wilde im Gefängnis saß, zu einem wichtigen Kulturereignis, das die Begeisterung des deutschen Komponisten Richard Strauss weckte. Strauss komponierte daraufhin die gleichnamige Oper.

Oskar Wilde sowie Richard Strauss betonen im Drama nicht nur Salomes Begehren nach Jochanaans-Kopf, sondern auch ihren Zwiespalt zwischen Liebe und Hass. Wo ist ihre Grenze zwischen Hass und Liebe? Nicht zufällig verkörpert die Partie des Herodes bei Strauss eine immens wichtige Rolle, die auch musikalisch sehr virtuos komponiert ist. Herodes sollte charismatisch und gleichfalls pervers klingen. Aus Trotz ihm gegenüber verliebt sich Salome in Jochanaan. Beide bilden für sie eine gegenseitige männliche und menschliche Existenz. Aber Salome ist ausnahmslos abhängig von beiden.

Salome erlebt ihre Begeisterung zu Jochanaan (seine Stimme, sein Leib – weiß, wie Elfenbein) im Gegensatz zu ihrem grausamen Hass auf Herodes. In der psychoanalytischen Beschreibung wird festgestellt, dass die bipolare Abhängigkeit Salomes von Herodes und Jochanaan einen tiefen Grund hat, denn ihre Mutter war an der Ermordung ihres Vaters beteiligt und heiratete dann seinen Bruder. Salome als Kind war Zeuge dieser schrecklichen Taten.

Tristan und Isolde – mit Vincent Wolfsteiner als Tristan
youtube Trailer Oper Frankfurt
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Was belastet Herodes, der sich auf dieses Verbrechen einlässt und den Befehl zum Töten des Propheten ausspricht? Warum ist er verzweifelt und gibt den Forderungen der zwei Frauen nach? Diese Fragen sowie die Fragen der Interpretation der Herodes-Rolle in der Inszenierung von Hans Neuenfels (Wiederaufnahme von 13.12. an der Staatsoper Unter den Linden) beantwortet Vincent Wolfsteiner, der als einer der besten Interpreten sowohl der Herodes –, als auch der Tristan- und Siegfried- Partien in der Opernwelt gilt.

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Das Gespräch von Vincent Wolfsteiner mit Adelina Yefimenko

Adelina Yefimenko (AY):  Wir wissen, dass Oskar Wilde mit der Geschichte der Herodes Dynastie sehr vertraut war. Das Bild des verbannten, lasziven, psychisch labilen Herrschers passte sehr gut zu Herodes Sohn – Herodes Antipas für Oskar Wildes Salome. Insofern belastete der Name Herodes des Großen, der zur Zeit der Geburt Jesu König in Israel war und sich mit dem fürchterlichen Verbrechen – dem Kindesmord von Betlehem – bekannt gemacht hat, alle seine Söhne. Die Vergangenheit des Vaters lastete offensichtlich auf Herodes Antipas Charakter. Als Tetrarch von Galiläa und Peräa war Herodes bekanntlich ein sehr machtloser Landesherr über das Gebiet, aus dem Jesus stammte. Herodes wurde nicht, wie sein Vater, mit der Königswürde ausgezeichnet. Auf Verlangen Herodias reiste Herodes nach Rom, um vom Kaiser Caligula die Königswürde zu erbeten, was letztendlich im Jahr 37 n. Christus scheiterte. Nur seine Verantwortung bei der Ermordung Johannes des Täufers hat seinen Namen in der Geschichte des Christentums als schmähliche Figur verewigt.

Oskar Wilde interpretierte in der Figur des Herodes das Problem des unrealisierten Machtstrebens. Herodes Antipas wurde in einem depressiven Licht gezeigt. Wie vertont Richard Strauss diesen Komplex des Herodes?

Salome an der Staatsoper Unter den Linden
HIER die IOCO Besprechung der Neuenfels – Produktion aus März 2018

Vincent Wolfsteiner (VW): Süsslich, laut vergeblich fordernd und wahnsinnig. Richard Strauss verleiht Herodes drei musikalische Grundstimmungen. Eine süsslich unangenehm geile – die er vor allem Salome gegenüber anwendet und die Herodes wahrscheinlich für verführerisch hält. Eine schwach fordernde … Herodes gibt zwar Befehle, aber die betreffen keine wichtigen Sachen und werden eigentlich nur von seinen Leibdienern befolgt (sicher nicht von Salome oder Herodias) und eine Wahnsinnsstimmung.

AY:  War Herodes Antipas in Wirklichkeit eine psychisch zerrissene Figur?

VW:  Wie er in Wirklichkeit war, kann ich nicht sagen. Die Römer befürchteten zu dieser Zeit den großen Volksaufstand in Judäa. Ich glaube nicht, dass sie einem Vasallen dort Macht (also die Königswürde) verliehen hätten. Natürlich muss das an seinem Selbstvertrauen genagt haben, aber wie er wirklich war kann ich nicht sagen.

In der Oper ist Herodes psychisch krank. Er hat einen massiven Minderwertigkeitskomplex, er hat psychotische Schuldgefühle für seine Morde, er hat eine starke pädophile Neigung, Paranoia und manische Anfälle. Er ist nicht psychisch zerrissen, er ist völlig krank.

AY:  Was ist für Sie das Wichtigste am Herodes-Charakter bei der Regie von Hans Neuenfels? Was ist das Entscheidende für Ihre Interpretation?

VW:  Die oben genannten Stimmungen scharf abzugrenzen. Neuenfels ist bei der Charakterisierung Herodes sehr nah an der Musik und den Worten geblieben und deswegen ist der Herodes so zu spielen wie er geschrieben wird. Das funktioniert natürlich nur, wenn die verschiedenen Krankheitszustände scharf abgegrenzt und sehr klar kommuniziert sind. Nur dann funktioniert das Bild dieses schrecklichen Mannes in dieser Inszenierung.

AY:  Ihr Herodes klingt und handelt anders als bei den Darstellern dieser Rolle, zum Beispiel bei John Daszak in Salzburg oder bei Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in München. Die Zweideutigkeit des Herodes wird verschärft, wenn seine Gestalt in eine andere Zeit transferiert wird – in die „bigotte Gesellschaft, die ihre wirkliche Existenz vertauschte und vertuschte“ –– so Hans Neuenfels. „Die bedrückende gesellschaftliche Atmosphäre des viktorianischen Zeitalters hinter einer scheinheiligen bürgerlichen Fassade“ schafft die Illusion der Entstehungszeit des Werkes im viktorianischen England. Welche Bedeutung hat für Herodes die Figur des Oskar Wilde, die Neuenfels in dieser Handlung auf der Bühne bringt?

VW:  Für ihn ist sie interessanterweise der Tod. Da dieser aber mit Salome spielt (oder sie mit ihm) erscheint dieser ihm verführerisch – ja fast erotisch. Herodes beengt die Kontrolle, die Herodias und in gewisser Weise auch Salome über ihn hat mehr, als ein biederes Weltbild. Das ist der Vorteil seines Wahnsinns … spießig kennt er nicht.

AY:   Viele Inszenierungen von Hans Neuenfels spielen mit der Visualisierung von Begriffen wie Sexualität und Freiheit, Eros und Tanatos. Welcher Begriff ist für Sie wichtig, um Herodes auf der Bühne zu visualisieren?

VW: : Pädophilie, Wahnsinn, Manie.

Salome – mit Vincent Wolfsteiner als Herodes in 2019
youtube Trailer Staatsoper Unter den Linden
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AY:   Die Inszenierung Salome stellt das Regie-Team an der Staatsoper Unter den Linden als Parabel dar: „Parabel kennt eigentlich keine Moral“. Heißt das, dass die Hauptdarsteller auch keine Moral in sich tragen müssen, besonders, wenn sie in die viktorianische Zeit versetzt werden? Herodes weigert sich, den Propheten zu töten, lässt ihn aber für Salome umbringen…

VW:   Da sowohl Wilde als auch Neuenfels (bei Strauss ist es fraglich) ein sehr kritisches Bild der Moral hatten und haben – ja eventuell Moralbegriffe im herkömmlichen Sinn für falsch halten, schuldet man als Darsteller dem Stück die Rechenschaft, möglichst wenig Moral zu zeigen. Herodes zögert davor, Jochanan zu töten nicht aus moralischen Gründen, sondern aus einer krankhaften Furcht vor göttlichem Zorn.

AY:   Auch die Figur des Jochanaan zeigt Richard Strauss doppeldeutig. Er vermittelt die christliche Moral, aber verflucht Salome. Die Inszenierung von Hans Neuenfells zeigt das diese Figur noch komplizierter: er begehrt Salome, was ihn bändigt. Sein Hass ihr gegenüber ist sehr fragil. Und sein symbolischer Platz auf der Bühne (statt in einer Zisterne ist er in einer metallischen Rakete im Form eines Phallus verkapselt) zeigt deutlich seine gefesselte Potenz. Betrifft dies auch Herodes?

VW:   Jochanan als biblische Figur ist immer als Vorreiter zu Jesus Christus zu sehen. Er sieht sich schon als vollkommenen Diener des zukünftigen Herrn, aber er hat seine Botschaft noch nicht ganz verstanden. Er steht zwischen der jüdischen Strafmoral und der christlichen Vergebungsbotschaft. Er hält seine Männlichkeit, seine Versuchung, seinen Hass für unaustilgliche Sünde und sieht sich gleichzeitig als Richter – auch über sich selber. Er widerspricht Jesus Christus in jeder Aussage, obwohl er ihn als Heiland erkannt hat. Jochanaans Potenz ist gefesselt durch Selbstdisziplin .. noch nicht durch die christliche Liebe. Auch dafür stirbt er als der erste Märthyrer. Der Tod ist seine christliche Erlösung.

Herodes ist das genaue Gegenteil: Impotent, unfähig zu richten, schwach, abhängig, moralisch verworfen und furchtsam. Und ich glaube, genau deswegen stirbt er nicht in diesem Stück. Seine Erlösung ist der Mord an Salome. Menschen töten ist seine einzige Potenz.

AY:   Wenn wir über die literarische und musikalische Quelle hinausblicken, enthüllen die historischen Vorlagen ein psychologisches Problem, die in der Vater-Sohn-Beziehung liegt. Welche Rolle spielt dieses Problem für ihre Interpretation des Herodes?

VW:  Ehrlich gesagt, nur eine sehr Schwache. Herodes macht auf mich den Eindruck eines unterdrückten, oder sogar misshandelten Sohnes. Seine Beziehung zu seiner Mutter ist angesichts seiner psychischen Störung wahrscheinlich interessanter. Vor allem, weil ich seinem Verhalten gegenüber Herodias in dieser Inszenierung etwas mütterliches entnehme. Was hier noch interessant ist: er versucht natürlich Salome gegenüber väterlich zu wirken. Da er dies allerdings nur aus den verwerflichsten Motiven heraus tut, darf für das Verhältnis zu seinem Vater das Schlimmste vermutet werden. Meine Interpretation sollte das zeigen.

AY:  Trotz der Tatsache, dass Wilde und nach ihm Strauss eine sehr freie Version der Geschichte des Evangeliums gestalteten, bleibt das Bild des Propheten als ersten Mensch, der den Messias kannte, und als strengen Asketen. Er toleriert nicht die Todessünde. Wie verstehen wir dieses? Wilde und ihm folgend Richard Strauss schaffen eine Gestalt des Todesengels, dessen Erscheinung Jochanaan offenbart: „Ich höre die Flügel des Todesengels im Palaste rauschen…!“ Herodes hört auch dieses Rauschen der Flügel, das er aber auf eine andere Weise wahrnimmt. Was bedeutet seine Phrase: „Ich sage euch, es weht ein Wind. – Und in der Luft höre ich etwas wie das Rauschen von mächtigen Flügeln… Hört ihr es nicht?“ oder weiter „Jetzt höre ich es nicht mehr. Aber ich habe es gehört, es war das Wehen des Windes. Es ist vorüber. Horch! Hört ihr es nicht? Das Rauschen von mächt’gen Flügeln…“ Weist diese Szene auf die Angst oder psychische Verwirrung Herodes hin?

VW:  Das ist beides. Es ist nur insofern interessant, als dass Jochanan die Erscheinung schon vorher erwähnt. Zusätzlich zur Angst und der psychischen Verwirrung kommt also noch der mystische Aspekt, ob Herodes der Todesengel nicht als göttliche Prophezeiung erscheint.

AY:   Strauss illustriert Herodes Worte mit Passagen aus Streichern und Flöten (con sordino), die einen gedämpften, pfeifenden Klang auslösen. Die Musik kann hier mehr als Dichtung sagen – der Klang birgt eine Vision von Jochanaan und gleichfalls eine Halluzination von Herodes. Die Erscheinung des Todesengels ist ein sehr starkes Symbol für beide Künstler, die nicht der Religion fremd waren, aber bei grundsätzlichen Existenzfragen sehr unterschiedliche Einstellungen hatten. Wie denken Sie? Deutet der Komponist in der Musik die Vorstellung Wildes über den Todesengel? Oder es ist eine eigene Strauss’sche Interpretation?

VW:   Strauss ist der große Wortmusikmahler. So wenig es ihm selber gegeben war, große Worte zu verfassen (wird im Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal fast peinlich deutlich) so war sein ganz großes Werk doch die Übersetzung und Weiterentwicklung von Worten in Musik. Die Antwort ist also: beides. Er greift die Wildesche Vorstellung auf, aber er spinnt sie weiter als etwas, das nur die Musik kann – die atmosphärische Assoziation.

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

AY:  Wie Hans Neuenfells treffend formulierte, „das Stück ist ein ununterbrochener Höhepunkt… und findet auf einer gnadenlosen Fläche statt, auf einem Operationstisch… Es fängt auf maximaler Höhe an, und dort endet es auch“. Das Ende mit dem Kopf des Jochanaan wird durch die Interpretationsgeschichte mit einem Klischee verbunden – das Bild von Salome mit Jochanaans Kopf auf der silbernen Schüssel. Was will Salome in dieser Inszenierung wirklich? Will sie mit den Lebenslügen brechen?

VW:   Das glaube ich nicht. Sie stelle ich ja nicht dar, aber ich glaube, Salome ist die Verkörperung des Egoismus. Sie kennt im Grunde gar keine Welt um sich, außer der, die sich für sie interessiert. Das macht sie natürlich gnadenlos. Sie will Jochanan ja nicht lieben. Sie will nur, dass er sich ihrem Willen unterwirft. Sie will nur sie selbst sein … allein.

AY:  Hans Neuenfels ist seit seinem skandalösem „Idomeneo“ mit seinem besonderen Bezug auf Köpfe bekannt. Diesmal antwortet er nicht, sondern stellt selber die Frage: ist es der Kopf eines einzelnen oder ist es der Kopf generell – um bei der Parabel zu bleiben: Was denken Sie darüber? Und warum dies Zahl – 42 Köpfe? Die Zahl 42 deutet übrigens die sakrale Numerologie als Zeichen des Schicksals. Bei den Japanern weist diese Zahl auf den Tod hin, im christlichen spirituellen Sinne steht die Nummer 42 für Fortschritt und Stabilität. Was bedeutet die Zahl für die Inszenierung?

VW:  Weiß ich nicht. Da dies eine Wiederaufnahme war, habe ich die Diskussion und ehrlich gesagt die Zahl gar nicht mitbekommen.

AY:   Ich glaube, in diesem Satz das idealtypische Beispiel von Herodes Psyche zusammengefasst: „Ah! Es ist kalt hier. Es weht ein eis’ger Wind und ich höre… Warum höre ich in der Luft dieses Rauschen von Flügeln? Ah! Es ist doch so, als ob ein ungeheurer, schwarzer Vogel über der Terrasse schwebte? Warum kann ich ihn nicht sehn, diesen Vogel? Dieses Rauschen ist schrecklich… Es ist ein schneidender Wind. Aber nein, er ist nicht kalt, er ist heiß. Gießt mir Wasser über die Hände, gebt mir Schnee zu essen, macht mir den Mantel los. Schnell, schnell, macht mir den Mantel los! Doch nein! Laßt ihn! Dieser Kranz drückt mich. Diese Rosen sind wie Feuer“. Diese Phrase hat viele Schlüsselworte: kalt, Wind, Luft, Rauschen, Flügel, schwarzen Vogel, schrecklich, und dann drehen plötzlich seine Halluzinationen in einer anderen Richtung – heiß, Wasser, Mantel, Kranz, Rosen, Feuer? Wie deuten Sie als Herodes diese Schlüsselworte? Sein Geheimnis ist nicht das Geheimnis von der „Liebe, die größer als das Geheimnis des Todes“ ist… Welches Geheimnis verbirgt Herodes in Ihrer Auslegung dieser Rolle?

VW:  Den Brudermord natürlich. Die Sünde des Mordes der heiligen Familienmitglieder. Herodes Geheimnis ist das Geheimnis des Todes.

AY:   Parallel zu Ihrem Herodes verkörpern Sie auf der Bühne auch den Tristan. Zuerst sangen Sie nach Andreas Schager in „Tristan und Isolde“ von Dmitri Tscherniakov an der Staatsoper Unter den Linden. Nur wenige Tenöre können diese zwei andersgearteten Rollen – Herodes und Tristan parallel interpretieren. Existiert für Sie in der Interpretationsgeschichte beider Opern jeweils ein Vorbild für Herodes und Tristan?

VW:  Nein. Nie. Ich versuche jede neue Rolle als weiße Leinwand zu sehen.

AY:  An der Oper Frankfurt ist zurzeit die neue Version von „Tristan und Isolde“ von Katharina Thoma zu erleben. Sie singen den Tristan. Was ist ganz neu in dieser Inszenierung?

VW:   In jeder neuen Inszenierung von Tristan und Isolde steht die Beantwortung der Frage im Mittelpunkt, ob Tristan und Isolde ein klassisches tragisches Liebespaar sind, oder es um ein modernes psychologisches Beziehungsdrama geht. Katharina Thoma verschränkt die beiden Aspekte stärker, als ich das bisher gesehen habe. Sie konzentriert sich je nach Abschnitt des Stückes mal stärker auf den psychologischen – mal stärker auf den traditionellen Liebesaspekt.

AY: : Welches Geheimnis offenbart für Sie dieser Tristan?

VW:   Will er nur sterben oder auch lieben?

AY:  Gute Frage! Katharina Thoma glaubt, er will sterben. Ihr Tristan ist beziehungsunfähig und wünscht sich seit frühester Kindheit den Tod. Am Ende singt Isolde ihren Liebestod ohne zu sterben. Ob sie eventuell ein neues Leben ohne Tristan findet, können wir nicht wissen. Tristan hat schon erreicht, was er wollte. Nämlich den Tod, so die Regisseurin. Das minimalistische Bühnenbild von Johannes Leiacker deutet dazu noch Vergleich mit dem Gemälde von Caspar David Friedrich, „Das Eismeer“ an. Was will und was singt Ihr Tristan dabei? Können Sie musikalisch auch so klar, wie bei Herodes musikalische Grundstimmungen, wichtige Intensionen Tristans differenzieren?

VW:   Die musikalischen Grundstimmungen sind bei Tristan nochmal erheblich vielfältiger als bei Herodes. Erstens, weil Tristan eine Entwicklung im Stück durchlebt, zweitens weil er musikalisch detaillierter porträtiert wird, was ja schon durch die Länge des Stücks bedingt ist. Da braucht es von den stimmlichen Farben so ziemlich die ganze Palette: beißender Spott, jämmerliches Selbstmitleid, passionierteste Leidenschaft, philosophischen Intellektualismus, drängende Überzeugungskraft, tiefstes Mitleid, entrückte Todessehnsucht, Kampfesstärke, schwerste Versehrtheit und Fieberwahn.

AY::   Für mich das Novum dieser Frankfurter Version Wagners Oper, die der Komponist selber als „fürchterlich“ bezeichnet, ist die Inszenierung des Essays von Nike Wagner „Der zweimal einsame Tod im Tristan“. Und für Sie?

VW:   Tristan stirbt liebend, weil Isolde gegenwärtig ist … mir kommt das nicht einsam vor.

—| IOCO Interview |—

Baden-Baden, Festspielhaus, Spanisches Flair im Silvesterkonzert, 31.12.2019

Dezember 16, 2019 by  
Filed under Festspielhaus Baden-Baden, Konzert, Pressemeldung

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Feliz Año Nuevo! – Spanisches Flair im Silvesterkonzert

Feurige Leidenschaften und spanische Rhythmen erwarten die Besucher am letzten Tag des Jahres im Festspielhaus Baden-Baden. Am 31. Dezember, 16 Uhr, stehen Ausschnitte aus George Bizets Carmen und weitere Werke mit spanischem Temperament auf dem Programm. Dargeboten von der französischen Mezzosopranistin Gaëlle Arquez, dem spanischen Tenor Joel Pietro und dem Wiener KammerOrchester unter der Leitung von Thomas Guggeis.

Festspielhaus Baden - Baden / Wiener Kammer Orchester © Lukas Beck

Festspielhaus Baden – Baden / Wiener Kammer Orchester © Lukas Beck

Was hatten Bismarck, Queen Victoria, Thomas Mann und Theodor W. Adorno gemeinsam? Sie alle waren Bizets Carmen verfallen und blieben mit ihrer Begeisterung nicht allein. Für Friedrich Nitzsche, einen ihrer ersten Fans, war die Carmen der entscheidende Anlass, um seine endgültige Loslösung von der Musik Richard Wagners zu vollziehen. Und dabei wurden hier all die Carmen-Zigarren, Carmen-Liköre und der Carmen-Strumpf noch nicht erwähnt! Bizets Oper, deren Welterfolg bei ihrer Uraufführung 1875 noch gar nicht absehbar war, ist eben beides: bedeutend und populär zugleich – ein Kunstwerk, das diesen Spagat spielend schafft. Und obgleich das Werk mit dem Mord an seiner Titelheldin endet, ist die Musik stets leicht, witzig und erotisch. Dieser Mord ist Teil der Faszination, wird Carmen doch exakt in dem Augenblick von ihrem Liebhaber getötet, in dem der Torero auf der Arena einen Stier ersticht. Carmen IST dieser Stier: Mensch und Mythos zugleich, heute würde man sagen: eine Marke, ein Star. Wenn Auszüge aus Carmen des Großteil des Silvesterkonzerts im Festspielhaus ausmachen, passt das wie der Säbel zum Torero: Vereint der Silvester in sich Weltliches mit Magischem, steht für das Vergehen wie für einen Neuanfang.

Allerdings begrüßen wir an diesem letzten Abend des Jahres ein neues Orchester, einen neuen Dirigenten und auch eine neue Solistin, da die Regierung der Insel Gran Canaria aufgrund einer angespannten Haushaltslage nach den Waldbränden des Sommers 2019 einige Projekte – auch die ihres Sinfonieorchesters – neu überdenken musste. Davon betroffen war auch die geplante Reise des Orchesters nach Baden-Baden und die dazu gehörenden Proben. Das brachte die gesamte Konzert-Produktion ins Schleudern. Entgegen bisheriger Veröffentlichungen wird am 31. Dezember 2019 an der Seite des spanischen Tenors Joel Prieto nicht Ana María Martínez, begleitet vom Orchestra Filharmónica de Gran Canaria unter Karel Mark Chicon im Festspielhaus auftreten, sondern die französische Mezzosopranistin Gaëlle Martinez die gerade ihr Debüt an der New Yorker Metropolitan Oper feierte. Als Dirigent übernimmt der junge deutsche Shooting-Star Thomas Guggeis, Kapellmeister der Staatsoper Stuttgart, der an der Staatsoper Unter den Linden für die Rettung einer Salome -Premiere groß gefeiert wurde. Nun feiert er mit dem Wiener KammerOrchester sein Baden-Baden-Debüt.

Festspielhaus Baden - Baden / Joel Prieto © Simon Pauly

Festspielhaus Baden – Baden / Joel Prieto ©
Simon Pauly

Die französische Mezzosopranistin Gaëlle Arquez gehört zu den aufstrebenden Stars der Opernwelt. Nach ihrem Abschluss am Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris gab die Sängerin 2013 ihr Debüt an der Pariser Opéra Bastille als Zerlina in Michael Hanekes Don Giovanni unter der Leitung von Philippe Jordan. Seitdem wird sie an die renommiertesten Opernhäuser weltweit eingeladen. Ihr Rollendebüt als Carmen feierte sie 2016 in Barrie Koskys von der Kritik gefeierten Inszenierung in Frankfurt. Mit der gleichen Produktion gab Gaëlle Arquez ihr Hausdebüt am Londoner Royal Opera House Covent Garden und open-air sang sie Carmen beim Gstaad Festival und bei den Bregenzer Festspielen 2017 und 2018. Auch im Teatro Real Madrid und an der Bayerischen Staatsoper war sie in der Titelpartie von Bizets Oper zu erleben und 2020 debütiert sie als Carmen in China mit dem Shanghai Symphony Orchestra unter Long Yu. Sie sang Juditha in Vivaldis „Juditha-Triumphanen“ an der Niederländischen Nationaloper, Iphigénie in Glucks Iphigénie en Tauride am Théatre des Champs-Elysées und war in Cherubinis Médée am La Monnaie in Brüssel zu hören. In der aktuellen Saison tritt Gaëlle Arquez als Muse/Nicklausse in Offenbachs Hoffmanns Erzählungen an der Wiener Staatsoper und der Opéra Bastille auf . Ihr jüngster Erfolg ist eine Reihe umjubelter Aufführungen an der New Yorker Metropolitan Opera als Cherubino in Mozarts Le nozze di Figaro.

Festspielhaus Baden - Baden / Gaelle Arquez © Julien Benhamou / DG

Festspielhaus Baden – Baden / Gaelle Arquez © Julien Benhamou / DG

Seit der Tenor Joel Prieto 2008 den renommierten Operalia-Wettbewerb gewann, zählt er zu den gefragtesten Sängern seiner Generation. Er ist regelmäßig an den bedeutenden Opernhäusern und Konzertsälen zu Gast sowie bei den Festivals in Edinburgh, Spoleto, Aix-en-Provence, den BBC Proms und den Salzburger Festspielen, zuletzt in der Barrie-Kosky-Inszenierung Orpheus in der Unterwelt. Joel Prieto stammt aus Spanien, wuchs in San Juan in Puerto Rico auf und studierte an der Manhattan School of Music und am Atelier Lyrique der Opéra Paris. Von 2006 bis 2008 war er Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er als Tamino in Mozarts Zauberflöte sein Debüt gab und in der aktuellen Spielzeit als Don Ottavio auf der Bühne steht. Sein Repertoire umfasst neben den wichtigsten Tenorrollen Mozarts auch Partien, die von Rossinis „Il barbiere di Siviglia“ bis zu Federico Moreno Torrobas Luisa Fernanda reichen. Er sang an der Opéra de Lausanne, am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, dem Liceu in Barcelona und war am Teatro Real in Madrid als Fenton in Verdis „Falstaff“ sowie als Kaplan in Kurt Weills „Street Scene“ an der Opéra de Monte-Carlo zu erleben. Auf dem Konzertpodium sang er Oratorien und Messen von Mozart, Beethoven und Haydn.

Festspielhaus Baden - Baden / Thomas-Guggeis © Matthias Baus

Festspielhaus Baden – Baden / Thomas Guggeis © Matthias Baus

Mit seinem kurzfristigen Einspringen für Christoph von Dohnányi bei der umjubelten Neuproduktion von Hans Neuenfels‘ „Salome“ an der Staatsoper Berlin sorgte Thomas Guggeis im Januar 2018 international für Aufsehen. Er erhielt erneut positive Rückmeldungen für sein Einspringen für die im März 2019 abgesagten Konzerte von Paavo Järvi mit der Staatskapelle Berlin. Seit der Spielzeit 2018/19 ist der 26-Jährige Kapellmeister an der Staatsoper Stuttgart, wo er u.a. La Bohème, Il barbiere di Siviglia, Der Freischütz und „Die Zauberflöte“ dirigierte. Neben seiner Tätigkeit in Stuttgart ist Thomas Guggeis an der Berliner Staatsoper unter den Linden als Assistent von Daniel Barenboim tätig. Dort dirigierte er Carmen, La traviata und „Katja Kabanova“. In dieser Spielzeit debütiert er am Pult der Staatskapelle Dresden und dem Swedish Radio Symphony. 2016 und 17 war Thomas Guggeis als Assistent von Franz Welser-Möst bei den Salzburger Festspielen tätig. Guggeis studierte Dirigieren in München und Mailand bei Bruno Weil, Marcus Bosch und Vittorio Parisi und vervollständigte seine Ausbildung durch verschiedene Meisterkurse.

Das Wiener KammerOrchester wurde 1946 von Franz Litschauer gegründet und hat sich in den 73 Jahren seines Bestehens als eines der weltweit führenden Kammerorchester etabliert. Sehr wichtig für die musikalische Geschichte des Orchesters war die Zusammenarbeit mit dem Chefdirigenten Carlo Zecchi und den Gastdirigenten Yehudi Menuhin, Heinz Holliger, Sir Neville Marriner und Ádám Fischer, welchen das Orchester lang anhaltende Impulse verdankt. Im Jahr 1946 dirigerte Benjamin Britten Orchester bei der Aufführung seiner Serenade Op. 31. 1952, im Alter von 9 Jahren, hat Daniel Barenboim sein Debüt mit dem Orchester gegeben, 1964 ist Alfred Brendel mit dem Orchester aufgetreten. In Wien tritt das Orchester zusätzlich zu den selbst veranstalteten Zyklen in zahlreichen Konzerten, u. a. im Wiener Musikverein, auf. Seit der Spielzeit 2012/13 ist das Wiener KammerOrchester am Theater an der Wien und der Wiener Kammeroper als Opernorchester tätig. Sein hohes internationales Ansehen dokumentieren die regelmäßigen Tourneen, die unter anderem nach Japan, China, die USA und Südamerika sowie nach Russland und in alle Länder Europas führten. Das Wiener Kammerorchester arbeitete mehrere Male mit dem Hamburg Ballett John Neumeier und dem Arnold Schönberg Chor zusammen und ist weltweit ein gerne gesehener Gast bei wichtigen Veranstaltern und Konzerthäusern.

—| Pressemeldung Festspielhaus Baden-Baden |—

Bielefeld, Theater Bielefeld, Premiere AIDA, 30.11.2019

November 8, 2019 by  
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Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

AIDA  –  Giuseppe Verdi

vier Akte und sieben Bildern // Libretto von Antonio Ghislanzoni nach einem  Auguste Mariette Bey und einem Szenarium von Camille du Locle

PREMIERE     Samstag 30.11.19, 19:30 Uhr

Verbotene Liebe in Zeiten des Krieges, so ließe sich die Handlung von Giuseppe Verdis Aida knapp zusammenfassen. Genauer gesagt, ist damit die Ausgangssituation umrissen, denn mit welcher Meisterschaft es der große Italiener vermag, infolgedessen seine Hauptfiguren in ausweglose Situationen zu bringen und sie dennoch mit Liebe und Mut auszustatten, ist schlichtweg atemberaubend. Besonders, was das musikalische Gefühlsbarometer angeht, versteht sich. Nicht umsonst zählt Verdis drittletzte Oper zu den populärsten überhaupt. Ausgelöst durch die Umstände der Uraufführung und die Wünsche des Auftraggebers – kein Geringerer als der Khedive (Vizekönig) von Ägypten trat 1870 an Verdi heran, um eine Oper »im ägyptischen Stil« zu bestellen – war Aida von jeher mit dem Pomp einer einschlägigen Ausstattung behaftet; kaum eine andere Oper weckt wohl bei vielen Opernliebhaber* innen so konkrete Bilder wie diese. Gleichwohl pulsiert im Schatten der großen Chorszenen ein auf den Punkt gebrachtes Kammerspiel, an dem nur wenige Figuren beteiligt sind – doch für die geht es um das große Ganze: die äthiopische Prinzessin fristet – incognito – ein Leben als Sklavin am feindlichen Hof des ägyptischen Pharaos. Ihre heimliche Liebe gilt Radames, dem erfolgreichen Hoffnungsträger des ägyptischen Militärs, auf den auch Prinzessin Amneris ein Auge geworfen hat. Ausgerechnet er wird ausgesandt, um Äthiopiens Truppen unter dem Befehl von Aidas Vater Amonasro zu bekämpfen. Zu Aidas Entsetzen gelingt den Ägyptern der Sieg; zugleich ist sie froh, dass Radames überlebt hat. Als sie unter den Gefangenen auch ihren Vater erblickt, ahnt sie allerdings nicht, dass der sie seinerseits
zum Instrument machen will, um den so verhassten wie überlegenen Feind doch noch zu besiegen. Aida droht, zwischen der Liebe zu Radames und zu ihrem Vater zermalmt zu werden.

Ebendiese Angst und Ausweglosigkeit, die sich bei Aida in einer Todessehnsucht Luft macht, ist das Epizentrum, um das sich für Regisseurin Nadja Loschky und ihr Team (Ulrich Leitner, Bühne; Irina Spreckelmeyer, Kostüme) Verdis Musikdrama dreht. Sie erzählen Aidas Schicksal stets aus ihrer Perspektive und folgen dabei zugleich einer inneren wie der äußeren Handlung, ganz wie es dieses packende Musikdrama nachdrücklich einfordert. In der Titelrolle ist die britische Sängerin Elizabeth Llewellyn zu Gast, als Radames ist Arthur Shen zu erleben. Aus dem Bielefelder Ensemble stehen ihnen mit Katja Starke (Amneris), Moon-Soo Park (Ramphis), Evgueniy Alexiev (Amonasro) und Yoshiaki Kimura (die Stimme des Königs) bewährte Hauptfigurendarsteller* innen gegenüber. Aida ist zugleich eine dankbare Aufgabe für den Bielefelder Opernchor und den Extrachor (Ltg. Hagen Enke) sowie selbstredend für
die Bielefelder Philharmoniker. Die musikalische Leitung liegt in den Händen von
GMD Alexander Kalajdzic.

Die nächsten Termine 07.12., 12.12., 22.12., 27.12., …
Karten www.theater-bielefeld.de / T. 0521 51-5454

MUSIKALISCHE LEITUNG
Alexander Kalajdzic, geboren in Zagreb, Kroatien, begann seine musikalische Ausbildung mit sechs Jahren und gab ab dem achten Lebensjahr regelmäßig Konzerte als Pianist. Er gewann mehrere Preise bei Bundeswettbewerben und setzte anschließend sein Studium an der Musikhochschule in Wien fort, wo er die Dirigierklasse von Karl Österreicher mit Auszeichnung absolvierte. Darüber hinaus studierte er Klavier, Viola und Korrepetition. Schon während des Studiums dirigierte er Symphoniekonzerte mit den Zagreber Philharmonikern sowie dem Orchester des Kroatischen Rundfunks.

Sein beruflicher Weg führte ihn nach Krefeld-Mönchengladbach, wo er als Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung erste Theatererfahrungen sammelte. Danach war er als Kapellmeister in München, als erster Dirigent des Nationaltheaters Weimar und von 2008 bis 2010 als 1. Kapellmeister am Nationaltheater Mannheim tätig, wo er sich ein großes Repertoire erarbeiten konnte. Er gastierte u. a. in den USA, Mexiko, Südafrika, Italien, Frankreich, in der Schweiz und in Tschechien. Alexander Kalajdzic ist sowohl in der Oper als auch im Konzertbereich gefragt. Sein Repertoire reicht vom frühen Barock bis zur Moderne, wobei sein besonderes Interesse der französischen Musik gilt. So führte er fast das gesamte Orchesterwerk von Ravel und Debussy mehrmals auf. Auch war er lange Zeit als Liedbegleiter und Kammermusiker aktiv und hatte bis vor kurzem einen Lehrstuhl für Orchestererziehung in Zagreb inne. Alexander Kalajdzic leitet als GMD seit Spielzeitbeginn 2010/11 die musikalischen Geschicke des Theaters Bielefeld und der Bielefelder Philharmoniker.

INSZENIERUNG
Nadja Loschky studierte Musiktheaterregie an der HfM »Hanns Eisler« in Berlin. Parallel zu ihrem Studium assistierte sie Hans Neuenfels und arbeitete als freie Regisseurin an den Städtischen Bühnen Osnabrück. An diesem Theater entstanden in den folgenden Jahren unter ihrer Regie auch erste Inszenierungen im Bereich Kinder- und Jugendtheater. 2006 wurde ihre Interpretation von Frieds Monooper Das Tagebuch der Anne Frank zum Theatertreffen der Jugend nach Berlin eingeladen. Es folgten weitere Engagements, unter anderem am Staatstheater Kassel. Im Anschluss an ihre praktische Diplomprüfung 2009 inszenierte Nadja Loschky Verdis La Traviata und Rossinis Der Barbier von Sevilla an den Städtischen Bühnen Osnabrück, sowie Faust von Charles Gounod am Staatstheater Kassel. 2011 debütierte sie mit der Uraufführung der Familienoper Mikropolis von Christian Jost an der Komischen Oper Berlin. Im Jahr 2012 entstanden Inszenierungen von Brittens A Midsummer Night’s Dream am Staatstheater Kassel, Mozarts Entführung aus dem Serail am Theater Heidelberg sowie der Familienoper Die Schatzinsel (Frank Schwemmer) am Opernhaus Zürich, denen 2013 Verdis Simon Boccanegra am Theater Aachen und Händels Alcina am Luzerner Theater folgten. 2014 führte sie Mozarts Così fan tutte erneut ans Theater Heidelberg und mit Madama Butterfly inszenierte sie am Theater Bielefeld ihre erste Puccini-Oper. Für diese Produktion wurde sie 2015 mit dem Götz-Friedrich-Preis ausgezeichnet. Im selben Jahr arbeitete sie erneut am Opernhaus Zürich und brachte Christian Josts Rote Laterne zur Uraufführung. Anschließend inszenierte sie Boieldieus selten gespielte Oper La dame blanche am Oldenburgischen Staatstheater und Mozarts Le nozze di Figaro am Theater Heidelberg. 2016 präsentierte sie sich erneut am Luzerner Theater, diesmal mit einer Interpretation von Bellinis Oper Norma. Für ihre im gleichen Jahr entstandene Produktion Death in Venice von Benjamin Britten am Theater Bielefeld erhielt sie im Jahresheft der Fachzeitschrift »Opernwelt« eine Nominierung in der Kategorie »Beste Regie«. Zu Beginn der Spielzeit 2016/17 inszenierte sie Verdis Macbeth am Oldenburgischen Staatstheater, dem Zingarellis Giulietta e Romeo am Barocktheater Schwetzingen folgte. Mit Monteverdi L’incoronazione di Poppea kam es im Frühjahr 2017 zu einer weiteren Arbeit am Theater Bielefeld, 2018 gab sie ihr Regiedebüt an der Oper Graz mit Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas. In derselben Spielzeit wurde Nadja Loschky Hausregisseurin am Theater Bielefeld, wo sie Rihms Jakob Lenz inszenierte und dort im Anschluss die Spielzeit 2018/2019 mit Verdis La Traviata eröffnete. Im Frühjahr 2019 debütiert sie an der Oper Köln mit Dvoraks Märchenoper Rusalka und im Juni desselben Jahres war ihre Interpretation von Offenbachs Orpheus in der Unterwelt am Theater Bielefeld zu sehen. Neben ihrer Regietätigkeit ist sie projektbezogen auch als Dozentin an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« sowie der »UDK« Berlin tätig. Nadja Loschky hat ab der Spielzeit 2019/20 die künstlerische Leitung des Musiktheaters am Theater Bielefeld übernommen.

BÜHNE
Ulrich Leitner wurde 1976 in Linz geboren. Nach dem Abitur und einer Tischlerlehre studierte er Bühnenbild bei Erich Wonder an der Akademie der Bildenden Künste in Wien und Szenenbild bei Lothar Holler an der Hochschule für Film und Fernsehen Konrad Wolf in Potsdam Babelsberg. Seit 2001 arbeitet er als freischaffender Bühnen- und Kostümbildner unter anderem am Theater Bremen, Schauspiel Essen, Staatstheater Braunschweig, Theater Münster, Theater St. Gallen, Vereinigte Bühnen Krefeld und Mönchengladbach, Hebbel am Ufer Berlin, Theater Heidelberg und dem Saarländischen Staatstheater mit RegisseurInnen wie Martin Schulze, Thomas Ladwig, Johannes von Matuschka, Nora Somaini, Johanna Weißert und Kathrin Mädler. Mit Nadja Loschky arbeitet er seit 2014/15 regelmäßig zusammen. Am Theater Bielefeld realisierten sie bereits Brittens Death in Venice und Rihms Jakob Lenz gemeinsam.

KOSTÜME Irina Spreckelmeyer absolvierte ihr Bachelorstudium im Fach Kostümbild bei Prof. Maren Christensen an der Hochschule Hannover. An der Universität der Künste Berlin setzte sie 2016 ihr Master-Studium bei Florence von Gerkan fort. Gemeinsam mit Regisseur Andreas Kriegenburg und der Kostümbildnerin Andrea Schraad war sie seit 2013 für die Produktionen Sklaven am Deutschen Theater Berlin und Così fan tutte an der Semperoper Dresden verantwortlich sowie für Don Juan kommt aus dem Krieg bei den Salzburger Festspielen, María de Buenos Aires am Theater Bremen, Die Frau ohne Schatten an der Hamburgischen Staatsoper und Der Spieler am Residenztheater in München. 2017 entwarf sie am Schauspiel Frankfurt die Kostüme für Andreas Kriegenburgs Inszenierung von Drei Tage auf dem Land. Seit 2017 arbeitet sie regelmäßig mit Regisseurin Nadja Loschky zusammen.

BESETZUNG
Der König (Stimme) Yoshiaki Kimura, Der König (Hände) Kjell Brutscheidt, Lena Paetsch, Der König (Gestalt) Steffen Seithel, Ramphis Moon Soo Park, Aida Elizabeth Llewellyn, Radames Arthur Shen, Amneris Katja Starke, Amonasro Evgueniy Alexiev, Tempelsängerin Elena Schneider, Bote Vladimir Lortkipanidze, Double Aida Diana Marie Müller

—| Pressemeldung Theater Bielefeld |—

Berlin, Deutsche Oper, La forza del destino – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 05.10.2019

Oktober 5, 2019 by  
Filed under Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Macht des Schicksals  – Giuseppe Verdi

„Viva la guerra“   – oder –  Krieg als Vater der Verrohung, Verlierer aller

von Kerstin Schweiger

Libretto von Francesco Maria Piave und Antonio Ghislanzoni nach dem Drama Don Alvaro o la Fuerza del sino von Angel de Saavedra, Duque de Rivas. Uraufführung 10. November 1862 in St. Petersburg [erste Fassung],  27. Februar 1869 in Mailand [zweite Fassung). Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 8. September 2019,  Besuchte Vorstellung am 28. September 2019

Die letzte Inszenierung dieses Werks an der Deutschen Oper Berlin ist Legende: Hans Neuenfels’ radikal aktualisierte Version polarisierte 1982 das Publikum. Nun setzt sich ein weiterer großer deutscher Regisseur mit dem Stoff auseinander und zumindest in der Premiere soll sich das Publikum treu geblieben und nach Monologen und Textzitaten aus Heiner Müller Der Auftrag und Curzio Malapartes Roman Die Haut einen ähnlichen Skandal von Zustimmung und Ablehnung entfacht haben, mit Spielabbruch und lautstarkem Für und Wider wie schon 37 Jahre zuvor.

La forza del destino – Making of ….
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
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In der besuchten vierten Aufführung war davon kaum mehr die Rede, ein paar müde pflichtbewusste Buhs und „Verdi!“-Rufe streichelten hier nur die konservative Zuschauerseele. Und das ist richtig, denn Regisseur Frank Castorf macht den mit verwinkelten Handlungssträngen im fernen Spanien des 18. Jahrhunderts angelegten Opernstoff zu einem politischen Ausrufezeichen, das das Augenmerk Friedensverwöhnter mitteleuropäischer Operngänger auf die jüngere Geschichte  und die Schrecken von Krieg und Faschismus, Kriegsgewinnlertum und Enthemmung aus Not lenken soll. Die Grundidee: Schicksal ist der  unabwendbare Zufall, zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein. Und das heißt hier, im Krieg zu sein.

Denn auch Verdi komponierte auf politischem Background. Er unterstützte, auch aktiv als gewählter Volksvertreter, die Einigung Italiens. Schon bei NABUCCO 1842, 20 Jahre vor LA FORZA DEL DESTINO steuerte er in Verkleidung einer alttestamentarischen Handlung eine Stellungnahme zur aktuellen Konfliktlage zwischen Italienern und Österreichern bei, die damals den Norden Italiens besetzt hatten. Mit den mächtigen Chorstellen und insbesondere dem Chor „Va pensiero“ gab der Komponist seinen Landsleuten eine indirekte Stimme gegen die Unterdrückung. Das setzte sich in seinen nächsten Werken bis LA FORZA DEL DESTINO fort. Die Chorstellen sind stets Anwälte der geknechteten oder in Kriegshandlungen gezogenen Menschen, wie z.B. bei „Patria oppressa“ in MACBETH.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Bei LA FORZA DEL DESTINO ist es erstmals eine dramatische Idee, Handlung und Musik steuert, nicht die musikalische Nummernfolge gab mehr wie zuvor den Ablauf einer Oper vor. 1862 in St. Petersburg uraufgeführt, überarbeitet und 1869 in dieser Fassung an der Mailänder Scala erstaufgeführt, für die er auch die markante Ouvertüre komponierte, forderte Verdi eine Umsetzung der seiner Oper zugrunde liegenden Idee auf der Szene durch eine übergeordnete Person, einen Regisseur. Damit gab er einen entscheidenden Anstoß zur Proben- und Aufführungspraxis, wie wir sie heute kennen.

Tatsächlich bezieht das gesamte Werk seine Antriebskraft aus der Polarität extremer entgegengesetzter Gefühlswelten, die die Hauptfiguren geradezu obsessiv beherrschen: Auf der einen Seite die vermeintliche Schuld am Tode von Leonoras Vater, die auf ihr und ihrem Geliebten Alvaro lastet. Auf der anderen Seite steht der der Rachedurst, der Leonoras Bruder Don Carlo dazu treibt, die beiden über alle Grenzen hinweg zu verfolgen. Carlo ist überzeugt, dass Leonora und Alvarao den Vater absichtlich getötet haben. Eine bedingungslose Verfolgungsjagd entspinnt sich, die die drei Hauptfiguren durch eine Welt führt, die immer mehr aus den Fugen gerät. In wüsten Massenszenen schildern Verdi und Regisseur Frank Castorf eine enthemmte Gesellschaft, in der nur noch das blanke Überleben zählt und die Gewalt jegliche Moral ersetzt. Damit ist LA FORZA DEL DESTINO Verdis verstörendste Oper und von einer Aktualität, die sich durch neue Bürgerkriege und Gewalttaten, den 1. und 2. Weltkrieg, bis ins Heute zum Krieg in Syrien zieht.

Die junge Adlige Leonora di Vargas ist, Tochter aus gutem und wie in Verdis RIGOLETTO die junge Gilda allein zu Haus, verliert sich in ihrer Liebe zu einem jungen Inka-Prinz, Don Alvaro. Sie schmieden Zukunftspläne, die sie mit einer gemeinsamen Flucht verwirklichen wollen. Leonoras Vater, der Marchese di Calatrava entdeckt die Fliehenden. Alvaro wirft seine Pistole weg, um zu signalisieren, dass er nicht mit Waffengewalt vorgehen wird, dabei löst sich ein Schuss, der den Vater tötet. Leonora und Alvaro fliehen und werden in Kriegswirren getrennt. Leonora sucht den letzten Ausweg in einem Kloster; sie will dort als Einsiedlerin ihr Leben verbringen. Der Klostervorstand Pater Guardian weist ihr einen Verschlag in der Nähe des Kloster zu.

Alvaro hält Leonora für tot und meldet sich zum Kriegsdienst. Während eines Kampfes rettet er, ohne ihn zu erkennen, Leonoras Brunder Don Carlo, der die Flüchtenden verfolgt, das Leben. Beide werden Freunde, bis Alvaro in einem Gefecht verletzt wird und den Freund bittet, persönliche Gegenstände zu vernichten. Dabei fällt das Bild seiner Schwester Leonora Alvaro in die Hände.

Don Carlo fordert Alvaro zum Zweikampf auf, Alvaro will die tot geglaubte Leonora suchen und begibt sich zum Kloster. Derweil amüsieren sich Marketenderinnen und Soldaten im Militärstützpunkt, zum Ärger des Priesters Fra Melitone, der alle zu einem weniger sündigen Leben aufruft. Die Marketenderin Preziosilla, eine Kriegsgewinnlerin, hetzt Soldaten und Volk erneut zum Kriegführen auf.

Don Carlo ist Alvaro dorthin gefolgt, beide kämpfen ganz in der Nähe vom Kloster und Leonoras abgelegener Höhle. Carlo wird verwundet, Alvaro erkennt Leonora,die zu ihrem verwundeten Bruder geht. Carlo vollendet seine Rache und ersticht Leonora.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Und Frank Castorf, der ein Vierteljahrhundert mit seinen Inszenierungen an der Volksbühne Berlin Theatergeschichte schrieb und sich in den vergangenen Jahren u.a. mit seinem Bayreuther RING DES NIBELUNGEN stärker dem Musiktheater zugewandt hat, hat recht, wenn er in LA FORZA DEL DESTINO, den Focus auf die Folgen von Krieg und Gewalt legt und wie sie Menschen verändern. Damit ist er bei seiner ersten Berliner Opernregie dicht bei Verdi und seinen Librettisten. Denn das Stück ist starker Tobak, reißt viele Themen an: Blutrache und Ehrenmord, Rassismus, Kolonialherrschaft und Gewalt, handelt von Kriegstreibern, Kriegsgewinnlern und –Verlierern.

Bei Castorf wird dieser zentrale Grundgedanke des Stücks durch die Verortung in die uns heute nähere Zeit des spanischen Bürgerkriegs Mitte der 1930er Jahre und später im Neapel von 1943 festgemacht, wo im zweiten Weltkrieg alliierte Truppen als erste am südlichsten Punkt Europas landeten und von dort aus die Befreiung der europäischen Länder von nationalsozialistischer und faschistischer Besetzung begannen. Dazu nutzt das Kreativteam unter anderem eingeblendete und rezitierte Textstellen  von Heiner Müller und aus den Romanen Die Haut und Kaputt des Italieners Curzio Malaparte, der in diesen Werken in surrealistischer Zuspitzung die Gräuel des Kriegs schildert.

Das von den Amerikanern 1943 – lange vor dem D-Day in Frankreich – befreite Neapel, das Curzio Malaparte in seinem Roman Die Haut beschreibt, ist von absoluter Ambivalenz im Verhältnis der Befreier und Befreiten. Malaparte zeigt wie die Befreiten zu Handlangern für die dunkelsten Triebbefriedigungen der Befreier werden, die doch eigentlich Freiheit und Demokratie bringen sollten. Castorf sagt im Programmheft, der Alltag breche in die hohe Kunst der Oper ein. „Und ich ziehe mit Verdi ins Neapel 1943, in die Welt des Schriftstellers Curzio Malaparte, der in seinem Roman Die Haut beschreibt, wie die Amerikaner in Sizilien landen. Wie Mussolini gestürzt wird. Wie Italiener, die zuvor im Widerstand gegen die Faschisten gearbeitet haben, plötzlich ihre Brüder, Töchter, Mütter verkaufen. Es herrscht Sodom und Gomorrha. Auch so kann Befreiung aussehen.(…). Die Musik ist so schön, aber Verdi wollte wachrütteln.

Zwei Ebenen schafft Castorf mit seinem Kreativ-Team über die Grundhandlung hinaus: Die hinzuerfundene Leidens-Figur des Indio (Ronnie Maciel) und die Einspielungen von Live- und aufgezeichneten bzw. aus historischem Filmmaterial kopierten Videos. Die Indio-Figur irritiert. Sie geistert, mal im Pailletten-Bikini, mal in Militärkleidung, mal in Selbstkreuzigung durch das Stück. Steht sie für alle am Schicksal Leidenden, steht sie für Alvaro und die von den Kolonialherren mit Sklaverei und weiteren Verbrechen überzogenen Indios, steht sie für alle Opfer des verteufelten wie forcierten Kriegsgeschehens?

La forza del destino – Making of ….Regisseur Frank Castorf
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„La Cinematografia è l’arma più forte“ kerbt Aleksandar Denic mit einem Mussolini-Kopf ins Bühnenbild. Und das Zitat stammt vom Mussolini, gesprochen zur Eröffnung der römischen Film-Studios in Cinecittà 1937. Vom Diktator als Waffe bezeichnet, setzt Castorf die Kinematografe ein, um den Schrecken zu doppeln. Der Einsatz der live aufzeichnenden Handkamera schafft dabei eine spannende zweite Ebene und ist Schlüssel  zur Innenwelt der Figuren.

Die eingespielten vorbereiteten Videos machen das gesungene Wort vom Krieg und seine Greuel im allgemeinen sichtbar, schaffen einen Subtext, der ganz konkrete Auswüchse wie z.B. die Care-Pakete-Schmuggler, blutige Feldchirurgie und die persönlichen Leiden der handelnden Figuren in Mimik und Haltung illustrieren. Und sie setzen einen leidvollen Kontrapunkt zu den hetzerischen Chören der Kriegstreiber im Stück, z.B. mit auf Austernplatten angerichteten menschlichen Augen oder den schneeverstopften Schlachtfeldern, übersät mit erfrorenen Pferdeleichen. „Die Hölle sind die anderen“, es kommt nur noch darauf an, „die eigene Haut zu retten“, wie Malaparte schreibt. Diese Texte sind eindringlich, aber nur, wenn man sie zuordnen kann, begreift man ihre Stärke.

Aleksandar Denic schafft im Bühnenbild eine kongeniale Lösung des schnellen Schauplatzwechsels: im ansonsten leeren Bühnenraum verquickt die Drehbühne Kriegsschauplatz, Kloster, Wirtshaus, Armee-Checkpoint und Feldlazarett in schnellem Wechsel, im Inneren des Aufbaus finden die Video-Live-Aufnahmen statt, die auf hängenden Leinwänden eingespielt werden.

Auch Dirigent Jordi Bernàcer folgt Castorf mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin durch die atemlose Handlung. Klingt die Ouvertüre noch verhalten, findet das Orchester recht schnell zu seiner Form. Der Chor der Deutschen Oper präsentiert sich in Bestform stimmlich wie darstellerisch präsent und intensiv in den großen Chorszenen.

So stark der inhaltliche Rahmen ist, in der Personenführung bleibt Castorf jedoch konservativ. Gestaltungsstark und in der Figurenzeichnung am eindringlichsten sind Misha Kiria als durchschlagender Fra Melitone, Elena Maximova als Marketedenderin Preziosilla und Markus Brück als stimmstarker rachelodernder zynischer Bruder Carlo. Sie tragen die Handlung. Brück überragendes darstellerisches Können wird durch die Live-Videos mit Großaufnahme auf sein Gesicht verstärkt.

Preziosilla ist die skrupeloseste Figur der Handlung. Sie schwingt die MP und ihr gellendes irritierendes Motto „Viva la guerra“ bringt das Kriegsrasen des Volkes zum Ausbruch. Mit volltönendem Mezzosopran ist die Marketenderin eine von Schillers Wallenstein inspirierte Figur, kompromisslose Kriegsgewinnlerin, eine obszöne frühe Mutter Courage, die ihr Geschäft mit dem Krieg machen will

María José Siri gibt der Leonora mit rundem, warmem Sopran in allen Lagen prachtvolle Töne, ihre „Pace, pace“-Arie gehört zu den anrührendsten Momenten. Russell Thomas als Alvaro ist spielintensiv präsent mit warmem dunklem Tenor, die stählerne Höhe ist stark, insbesondere im Duett mit Carlo. Intensiv ist auch das Duett zwischen Klostervorsteher Pater Guardian und Leonora bei der Aufnahmeszene im Kloster. Marco Mimica singt das mit wunderschönem sonoren Bass und vollem runden Tondesign.

Die Schrecken des Krieges sind total; es gibt keinen Sieger; es gibt nur Verlierer; auch vermeintliche Sieger werden letztlich zu Verlierern

La Forza del destino an der Deutschen Oper Berlin; Weitere Vorstellungen am 17., 20., 26. Juni 2020.

 

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