Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Don Pasquale – Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 14.02.2020

Februar 14, 2020 by  
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Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

 DON PASQUALE  –  Gaetano Donizetti 

– auf der ewigen Suche nach dem großen Glück-

von Uschi Reifenberg

Mit Gaetano Donizettis komischer Oper Don Pasquale in der Inszenierung von Cordula Däuper haben die Regisseurin und ihr Team ihrer erfolgreichen und beliebten Inszenierungsreihe am Mannheimer Nationaltheater ein weiteres „Highlight“ hinzugefügt. Nach Die Liebe zu drei Orangen, und Cenerentola, lässt Cordula Däuper keinen Zweifel, dass sie ein besonderes Gespür für Komödien jeglicher Stilrichtungen besitzt und für unterhaltsames und geistreiches Musiktheater steht. Ihre Personenführung ist handwerklich präzise ausgearbeitet und beweist auch hier mit viel psychologischem Feinsinn einen liebevollen und sensiblen Blick auf die Unterschiedlichkeit der vier Figuren und deren Innenleben und entkleidet sie jeglicher Schablonenhaftigkeit und trivialer Vordergründigkeit.

Die turbulente Handlung ist mit Witz und Leichtigkeit umgesetzt, die Einfälle sind erfrischend originell, bleiben nie an der Oberfläche, und auch die Slapstick und Comedy-Elemente verweisen in ihrer Ambivalenz immer auf den Kern des Werkes.

Don Pasquale – Gaetano Donizetti
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Cordula Däuper arbeitet die Aktualität des Komödienstoffes überzeugend heraus, indem sie das Stück in den 1960-er Jahren verortet mit ihrer Prüderie, der Doppelmoral, aber auch den aufklärerischen und antibürgerlichen Strömungen, die hier allerdings wenig thematisiert werden. Sie zeigt in der intimen Personenkonstellation die verdeckten Abhängigkeiten und unterdrückten Triebwünsche der Protagonisten, die der Komödienhandlung gegen Ende eine überraschende Wendung geben … Die Inszenierung erfreut mit skurrilen Bildern und farbenfrohen Requisiten und stellt mit ironischen Details regionale Verweise her, die das gut gelaunte Publikum mit vielen „Lachern“ goutierte.

Der zeitlose Plot des Don Pasquale ist bekannt und fast so alt wie die Gattung der Komödie selbst:  Ein alter und wohlhabender Mann möchte noch einmal eine junge Frau heiraten und wird von seiner Umwelt deshalb an der Nase herumgeführt und nach allerhand schmerzlichen Lektionen schließlich eines besseren belehrt.

Dieser im 16. und 17. Jahrhundert beliebte Lustspielstoff steht in der Tradition der Komödien Carlo Goldonis, Molières und Ben Jonsons, insbesondere aber der Typenkomödie der Commedia dell‘arte mit ihren standardisierten Figuren und Charakteren. Donizetti entwickelte die vier unterschiedlichen Commedia-Typen weiter und verlieh ihnen nicht nur psychologische Vielschichtigkeit und Individualität, sondern bereicherte das Werk im Stile des Belcanto durch Elemente der opera seria, sowie auch durch die Gefühlstiefe und Sensibilität der Romantik. Damit erhielt die Komödienintrige um den komischen Alten eine neue Qualität von Realitätsnähe und Lebendigkeit, da die opera buffa Anfang des 19.Jahrhunderts bereits als überlebt galt. Das Werk wurde in elf Tagen komponiert, Musik und Libretto, das auch von Donizetti selbst stammt, gehen hier eine enge Verbindung ein und wurde 1843 in Paris mit großem Erfolg uraufgeführt.

 Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale - hier :  vl Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale, Nikola Diskic als Doktor Malatesta, Amelia Scicolone als Norina © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale – hier : vl Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale, Nikola Diskic als Doktor Malatesta, Amelia Scicolone als Norina © Hans Jörg Michel

Cordula Däuper stellt dem „dramma giocoso“ einen Prolog voran: Während der Ouvertüre sieht man drei Männer im spärlich möblierten Wohnraum im Haus Don Pasquales vor einem Fernseher in trauter Dreisamkeit versammelt. Wir befinden uns in den 1960-er Jahren in einer schmucklosen Reihenhaussiedlung mit Bürgersteig und Straßenlaterne, deren Einheitsgrau immer wieder durch entsprechende Beleuchtungswechsel  (Lichtregie: Damian Chmielarz)  eine andere Fokussierung erhält.  Man wird Zeuge kleinbürgerlicher Alltagsszenen, in denen vordergründig heile Welt herrscht, alles seine Ordnung hat und der nachbarliche Klatsch blüht. Das beeindruckende Bühnenbild von Silvia Rieger zeigt drei Häuserfronten, die variabel verschiebbar sind und unterschiedliche Perspektiven erlauben. Don Pasquales Haus ist nach vorne geöffnet und gibt Einblick in dessen Innenraum. Cordula Däuper verweist mit ihrer detailreichen und ironischen Milieuzeichnung auf den Filmemacher Jaques Tati als Inspirationsquelle, der durch präzise Schilderung alltäglicher Banalitäten die Skurrilität der jeweiligen Situationen freilegt. Es werden  immer wieder Rollläden hochgezogen, Blumen gegossen oder Hunde spazieren geführt.

Eigentlich könnte alles so bleiben wie es ist. Die drei Männer- Generationen haben sich in einer Art WG gemütlich eingerichtet und anscheinend ihr kleines Glück gefunden. Don Pasquale, ein ältlicher Endsechziger, mit libidinöser Bindung an sein Röhrenfernsehgerät, von Sophie du Vinage (Kostüme) wunderbar altbacken mit Silbermähne und Strickpullunder ausstaffiert, glaubt, nicht mehr viel vom Leben erwarten zu können. Ernesto, sein Neffe, mit Lockenmähne, Sweatshirt und trendiger Brille, ist ein sympathischer Jüngling, und der Dritte im Bunde, Pasquales Arzt und Vertrauter, Dottore Malatesta, mit strenger Frisur, beigem Anzug und verkrampfter Körpersprache. Wäre da nicht die junge und attraktive Norina, Kaugummi kauend, in knallgelbem Petticoat, auf ihrem Motorroller in die triste Spießeridylle eingebrochen und hätte dem unerfahrenen Ernesto gehörig den Kopf verdreht.

Norina hat sich für ihre Auftrittsarie in einer rosenumrankten Hollywoodschaukel niedergelassen, hinter ihr hängt in Brecht‘scher Manier ein idyllischer Himmelsausschnitt, sie flirtet mit jedem männlichen Spaziergänger und mischt das Wohnviertel gehörig auf.

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale - hier :  vl Statistin, Juraj Hollý als Ernesto © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale – hier : vl Statistin, Juraj Hollý als Ernesto © Hans Jörg Michel

Da Ernesto die mittellose Norina liebt und Pasquale um sein eigenes Vermögen bangt, entschließt er sich, Ernesto zu enterben und selbst zu heiraten. Eine Braut ist schon gefunden. Malatesta kündigt ihm seine Schwester Sofronia als personifizierte Tugend und Bescheidenheit an, was bei dem Alten omnipotente Männerfantasien auslöst. Plötzlich entsteigen der Unterbühne viele kleine „Pasquale-Doppelgänger“, die herumtollen und den Senior in einen Glückstaumel versetzen.

In der Arie: “Ach, ich fühl‘ des Feuers Glut“ wird aus dem lethargischen Langweiler ein verliebter Heiratswilliger in den besten Jahren, der zeigt, dass in ihm doch noch ungeahnte Kräfte schlummern. Pasquale weiß nicht, dass er Opfer einer Intrige ist, die Malatesta und Norina ausgeheckt haben, um ihm die Heiratspläne auszutreiben und Ernesto mit Norina ehelich zusammenzubringen.Seinen Abschied erklärt Ernesto mit dem tieftraurigen Bekenntnis, dem ein melodienseliges Trompetensolo vorgelagert ist „In der Fremde will ich weilen“ und während er im Schneegestöber vor Selbstmitleid vergeht, lässt die Regisseurin im Mini Format den Mannheimer Wasserturm, den Berliner Fernsehturm und den schiefen Turm von Pisa vorbeifahren, die Karikatur eines Hochzeitspaares mit ellenlanger Brautschleppe rührt den armen Ernesto zu Tränen, und sorgt beim Publikum für jede Menge Heiterkeit.

Sofronia ist die als Klosterschülerin verkleidete Norina, die als keusche Unschuld auftritt und Pasquale nach der Hochzeit das Leben zur Hölle machen soll. Pasquale versteckt sich zitternd vor Angst mit einem Blumenstrauß hinter seinem Vorhang, Norina erscheint im Kostüm, mit roten Stöckelschuhen und einem Schleier, der allerdings mehr an eine schicke Variante des „Hidschab“ erinnert und von Malatesta mit den Worten verteidigt wird: „Sie würde niemals wagen, den Schleier aufzuschlagen vor einem Mann…“ Als Sofronia dann doch den Schleier lüftet, fällt Pasquale vor Entzücken in Ohnmacht.

Für den Ehevertrag räumt Pasquale sogar den Fernseher kurz beiseite, das Mauerblümchen verwandelt sich in eine Furie, die Regie taucht die Szene in kaltes Licht, und Norina zertrümmert mit einer Hacke Pasquales Einrichtung und trifft eine Wasserleitung, die als Springbrunnen aus dem Boden sprudelt.

Im dritten Akt überschlagen sich die Gags, ein Höhepunkt jagt den anderen und die Regisseurin greift tief in die Klischeekiste. Der aufgelöste Pasquale sitzt inmitten seines demolierten Wohnzimmers neben der spritzenden Wasserleitung und trocknet seinen Fernseher mit einem Fön, die Hochzeitsnacht fällt aus. Norina trägt jetzt den Vorhang von Pasquales Fenster als Gewand und ohrfeigt ihren Angetrauten, was bei diesem zur Erkenntnis führt, die Megäre sofort wieder loszuwerden. Norina empfindet in diesem Moment Mitgefühl für ihren Angetrauten, die Musik wendet sich nach Moll und beide singen ein wunderschönes Duett, in herzlicher Abneigung vereint, auch wenn das Orchester etwas anderes zum Ausdruck bringt.

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale - hier :  vl Statist, Amelia Scicolone als Norina, Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Don Pasquale – hier : vl Statist, Amelia Scicolone als Norina, Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale © Hans Jörg Michel

In der Nachbarschaft blüht die Gerüchteküche, Damen in steifen Kostümen mit  Betonfrisuren und moralinsauren Mienen, Männer in grauen Anzügen, uniformierte Witzfiguren, die das ausschweifende Treiben im hochanständigem Wohnviertel argwöhnisch verfolgen. Das inszenierte Stelldichein von Ernesto und Norina im Garten führt nun jeden der Protagonisten seiner eigentlichen Bestimmung zu.

Zum konspirativen Treffen mit Malatesta erscheint Pasquale, von Aufputschmitteln zugedröhnt. Aus Frust wirft der bemitleidenswerte Mann eine Pille nach der anderen ein, die er auch dem verklemmten Dottore anbietet und Malatesta, durch den Pillenkonsum enthemmt, macht sich in erotischer Weise an Pasquale heran und beide erleben, turtelnd auf einer Bank, ihr „coming out“. Bäume schweben vorbei, die Szene ist in rosarotes Licht getaucht, ein (Playboy?) Hase hoppelt über die Bühne und auch der Dirigent im Orchestergraben trägt plötzlich Hasenohren. Die beiden Freunde, glücklich vereint, singen ihr  Parlando Duett und verschwinden schließlich Arm in Arm von der Bildfläche.

Im Schutz der Bäume, hinter denen jeweils ein Chorsänger versteckt ist, schwelgt Ernesto im Liebesrausch und singt sein Notturno-Ständchen mit Gitarrenbegleitung, in das Norina einstimmt, während Sterne vom Himmel leuchten und der Chor sich in der Baumgruppe dazu wiegt. Als die Maskerade aufgedeckt ist und Pasquale dem Paar seinen Segen und eine Jahresrente gibt, wird im schönster Donizetti Belcanto-Manier im Walzerduktus mit Trillern und Verzierungen die Moral vorgetragen: “Weiße Haare sollen nicht freien, um der Jugend Lockenkranz, sonst gibt’s böse Balgereien und mit allen Teufeln Tanz“. Fünf Jahre später sieht man Norina und Ernesto im häuslichen Familienglück, entsprechend gealtert, in ihrem Kleingarten, mit einer zahlreichen Kinderschar in bürgerlicher Selbstzufriedenheit.

Bartosz Urbanowicz als Don Pasquale verfügt stimmlich wie darstellerisch über viele Facetten und ist ein Buffo- Komödiant im besten Sinne. Er bringt den von Irrungen und Wirrungen gebeutelten Gemütsmenschen glaubhaft zum Ausdruck und überzeugt mit seiner Wandlung vom zunächst tapsigen und genügsamen Senior zum energiegeladenen Mann in den besten Jahren. Seinen schönen und beweglichen Bass setzt er in allen Lagen mit Leichtigkeit ein, und glänzt mit viel Volumen in den Tiefen und mit Präzision in den schnellen Läufen.

Den Drahtzieher Malatesta gibt Nicola Discic ganz im Sinne des Regiekonzeptes mit eher defensiver und unfreier Haltung, der nur auf den richtigen Augenblick wartet, seine Pläne umzusetzen und seine wahren Neigungen zu offenbaren. Er verfügt über einen kernigen und tragfähigen Bariton, den er an den richtigen Stellen zum Strahlen bringt. Seine Diktion ist vorbildlich, ebenso seine klangliche Balance in den Duetten und Ensembles.

Amelia Scicolone ist eine extrovertierte, und bildhübsche Norina, die mit Delikatesse und Esprit viel Schwung in die Männerwirtschaft bringt und mit ihrer selbstbewussten Zielstrebigkeit und ihren Verführungskünsten klar die Richtung vorgibt. Ihre furiose Verwandlung von der Unschuld in eine Furie bringt ungeahnte Potenziale zum Vorschein.Ihr silberner, flexibler Sopran erreicht mühelos dreigestrichene Regionen und lässt Donizettis Koloraturen, Triller und Verzierungen in den schönsten Farben leuchten.

Als schüchterner Ernesto scheint Juray Holly das Gegenstück zur temperamentvollen Norina zu sein, der sich zunächst mit Sanftmut und Resignation in sein Schicksal ergibt. Aber Gegensätze ziehen sich an, und nach all den Turbulenzen ist er am Ende als junger Liebhaber ein Stück erwachsen geworden. Juray Holly besitzt einen klangvollen und leicht ansprechenden lyrischen Tenor mit weichem Timbre, der vor allem mit poetischer piano- Innerlichkeit und verhaltenem Ausdruck besticht. Stephan Somburg als Notar komplettierte mit klangvollem Bass  und Spielfreude das bestens abgestimmte Ensemble.

Janis Liepins, erster Kapellmeister am NTM, führt das Orchester stilsicher und mit Spielfreude durch Donizettis Partitur, behält stets die Kontrolle über Bühne und Graben, auch an den virtuosen Parlando Stellen, die er mit Lockerheit und Präzision serviert. Der Klang ist farbig aufgefächert, könnte aber etwas mehr Transparenz vertragen. Mit stringenten Tempi gelingen ihm klare Linien und beeindruckende Steigerungen. Hervorzuheben sind die Instrumentalsoli von Cello und Trompete, die mit ihren ausdrucksstarken Kantilenen überzeugen. Der Chor ( Leitung: Dani Juris) bewältigt seine aktionsreichen Auftritte blendend und mit vokaler Brillanz.

Ein vergnüglicher Opernabend mit Tiefgang, der lange nachklingt. Viel Beifall vom begeisterten Publikum im fast ausverkauften Opernhaus.

Don Pasquale besprochene Vorstellung 5.02.2020, Premiere: 31.01.2020, weitere Vorstellungen  15.2.; 23.2.; 1.3.; 7.3.; 21.3.2020

—| IOCO Kritik Nationaltheater Mannheim |—

 

Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Jean-Jacques Goumaz; Solo-Oboist im Gespräch, IOCO Interview, 14.01.2020

Nationaltheater Mannheim

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Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

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Jean-Jacques Goumaz – Solo-Oboist im Nationaltheater-Orchester

Im Gespräch mit  Uschi Reifenberg, IOCO – Korrespondentin

Die ersten Richard Strauss-Tage des Nationaltheaters Mannheim (NTM) zeigen Januar 2020  die großen Opern Die Frau ohne Schatten,  Rosenkavalier und Salome zur Aufführung. Im 4. Akademiekonzert kommen die Eine Alpensinfonie sowie das Konzert für Oboe und Orchester D-Dur TrV 292 von Richard Strauss zur Aufführung. Die musikalische Leitung hat NTM Generalmusikdirektor Alexander Soddy.

Richard Strauss-Tage, NTM  Mannheim  –  11.  –  21. Januar 2020

Die Mannheimer Richard Strauss Tage sind eine Hommage an den großen Spätromantiker und sein vielfältiges Oeuvre, den mit Mannheim nicht nur eine kontinuierliche Aufführungstradition seiner Opern verbindet, an den auch seine zahlreichen Fürsprecher und Förderer in der Quadratestadt erinnern. Darüber hinaus endet 2020 die 70- jährige Schutzfrist seiner Werke. Strauss, selbst Begründer des musikalischen Urheberrechtsschutzes, hatte die 70- jährige Schutzfrist durchgesetzt.

Aus Anlass des Strauss’schen Oboen-Konzerts sprach Uschi Reifenberg / IOCO mit NTM Solo-Oboist Jean-Jacques Goumaz

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz - Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz – Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

IOCO:  Herr Goumaz, warum hat sich Richard Strauss gegen Ende seines Lebens der Oboe zugewandt und noch ein Oboenkonzert geschrieben ?

J.J. Goumaz: Als Richard Strauss 1945, nach den Schrecken des 2. Weltkriegs melancholisch und zutiefst niedergeschlagen in seinem Haus in Garmisch Partenkirchen einen amerikanischen Soldaten traf, der Solo-Oboist in Philadelphia war, fragte dieser ihn, warum er bislang kein Oboenkonzert geschrieben habe.
Kurze Zeit später begann Strauss tatsächlich mit der Komposition eines solchen Werkes, das er dann in der Schweiz beendete. Dieses Instrumentalkonzert transportiert auf einzigartige Weise die Botschaft, dass aus einer Welt, die in Trümmern liegt, neue Hoffnung aufkeimt und die Liebe den Hass besiegen kann. Aus jeder Phrase des Werkes spricht diese Sehnsucht.

IOCO: Das  Konzert für Oboe und Orchester D-Dur TrV 292 gilt als eines der schwersten Solokonzerte für Holzbläser überhaupt, haben Sie das Stück schon einmal aufgeführt?

J.J.G.: Es ist in der Tat das erste Mal, dass ich dieses Konzert mit Orchester spielen werde. Natürlich beschäftigt man sich mit solch einem komplexen Werk immer wieder, auch schon im Studium. Bei Probespielen wird es oft als Standardwerk verlangt, ebenso wie das Oboenkonzert von Mozart. Meine Beschäftigung mit diesem Stück erstreckt sich also schon über einen längeren Zeitraum.

IOCO: Mit seiner Äußerung, das Oboenkonzert sei lediglich eine „Handgelenksübung“, sozusagen, um das Skatspielen wenigstens kurz zu unterbrechen, kokettiert Strauss in seiner bajuwarischen Understatement-Manier mit seinen immensen kompositorischen Fähigkeiten und setzt damit einen provokanten Kontrapunkt zu den Schwierigkeiten des Oboenkonzerts für den Ausführenden…

J.J.G.: Das Konzert ist deshalb so schwer, weil man immer wieder und an unterschiedlichen Stellen im Stück an seine eigenen Grenzen stößt. Für mich ist der einzige Weg, diese Grenzen zu überwinden, „im Moment zu sein“, d.h., bei sich anzukommen während des Spielens. Wenn man das Werk als Ganzes für sich schon gelöst haben möchte, hat man das Gefühl, vor einer unüberwindbaren Mauer zu stehen. Die Freude an der Gestaltung des Augenblicks, sich zu zentrieren, sowie das Bewusstsein, dass die Freude und der Glaube größer sind als die physischen Grenzen, sind für mich der Schlüssel zur Bewältigung. Darin liegt auch die Faszination dieses Stückes.

IOCO:  Man könnte sagen, dass zwei konstituierende Ebenen sich durchdringen. Da wäre einmal die klassizistische Ebene Mozarts, aber natürlich auch die spätromantische mit der unendlichen Melodie im Wagnerschen Sinne ...

 Nationaltheater Mannheim / Nationaltheater-Orchester © NTM

Nationaltheater Mannheim / Nationaltheater-Orchester © NTM

J.J.G.: Ja, genau, Strauss findet immer wieder den Weg zu Mozart, vor allem auch gegen Ende seines Lebens wie er selbst betonte. Er hat im Solokonzert aber auch Anleihen bei seiner eigenen Sinfonischen Dichtung Till Eulenspiegel und dessen Heiterkeit genommen, ebenfalls finden sich Teile aus dem Rosenkavalier wieder. Aus meiner Arbeit als Solo-Oboist im Orchester kann ich eindeutig die Verbindung zwischen Mozart und Strauss herstellen, denn beide kannten die Oboe extrem gut und komponierten wunderschöne Soli, in enger Verbindung zum Gesang. Was die Oboe hier so einzigartig macht, ist die Möglichkeit der langgezogenen Phrasen, welche die Gesangslinien sogar noch übertreffen. Strauss wollte diese Möglichkeiten der Oboe „auf den Leib“ schreiben und hat dies im 2.Satz bis an die Grenzen ausgereizt. Die Zuhörer tauchen ein in Melodielinien, die kein Ende zu haben scheinen. Trotz aller Schwierigkeiten der Strauss‘schen Oboensoli, auch in den Opern, ist es jedesmal eine Freude zu spüren, wie gut die Stellen für das Instrument geschrieben wurden.

IOCO:  Wie fühlt es sich an, als Solo-Oboist mit dem „eigenen Orchester“ aufzutreten?

J.J.G.: Es ist natürliche eine große Ehre, eine Riesenfreude, aber auch eine Verantwortung. Vor allem aber möchte ich mit diesem Konzert meine Dankbarkeit zum Ausdruck bringen, meiner Familie, meinen Freunden und meinem Orchester, mit dem ich wachsen, mich entwickeln durfte. Mein Dank gilt aber auch dem Publikum, das mit viel Aufmerksamkeit, Interesse und Sensibilität unsere Akademiekonzerte besucht, mitträgt und unterstützt.

IOCO: Herr Goumaz, wie sind Sie zur Oboe gekommen?

J.J.G.: Meine Eltern haben mich damals in ein Familienkonzert mitgenommen, so wie ich es jetzt mit meinen Kindern auch mache. Ausserdem habe ich an der heimatlichen Musikschule Blockflötenunterricht genommen. Im Familienkonzert habe ich dann auch zum ersten Mal eine Oboe gehört, was wie ein Erweckungserlebnis war, ich war damals vielleicht acht Jahre alt. Der Klang, die Farbe des Instrumentes haben mich so verzaubert, dass ich unbedingt dieses Instrument lernen wollte. Seitdem hat mich die Freude und die Liebe zur Oboe nie mehr verlassen.

IOCO: Ein Idealfall!  Sie haben dann im Alter von zehn Jahren mit dem Oboenspiel begonnen, seitdem hat sich sehr viel getan … Können Sie die wichtigsten Stationen ihres Werdegangs kurz skizzieren?

J.J.G.: Ich habe wie gesagt in meiner Heimatstadt Fribourg/Schweiz an der Musikschule begonnen, habe dann am Wettbewerb „Jugend musiziert“ teilgenommen, wie es hier auch üblich ist. Dann bin ich als Jungstudent an die Musikhochschule nach Bern gegangen, habe für ein Jahr einen Abstecher nach England gemacht an das Royal College of Music, was auch eine wunderschöne Erfahrung war. Den meisten Einfluss hatte für mich aber François Leleux, mit dem ich in München gearbeitet habe. Er war es, der mich vorbereitet hat auf das Probevorspiel für die Solostelle in Mannheim, die am Ende meines Studiums frei geworden ist. Darüber bin ich heute noch sehr dankbar, dass ich 2003 diese Stelle bekommen habe.

IOCO: Welches sind Ihre Schwerpunkte als konzertierender Oboist?

J.J.G.: Häufig habe ich Bach Oboenkonzerte, auch mit Geige gespielt, Mozart selbstverständlich, aber auch Lebrun, der übrigens auch Mannheimer war. Vivaldi und Marcello haben ebenfalls wunderschöne Konzerte komponiert.

IOCO: Ihre Haupttätigkeit aber ist die des Solo-Oboisten im Orchester, da profitiert man von einem breit gefächerten Repertoire wie es das Nationaltheater pflegt.

J.J.G.: Ich freue mich auf jedes Stück, das wir grade im Orchester spielen, wir haben so viele großartige Opern im Repertoire, Wagner, Verdi, Mozart, Strauss. Auch der Gesang ist für mich ein großes Vorbild, ebenso wie die Klangfarbe einer Geige. Beides hat man in der Oper. Das ist für mich Inspiration und ein großes Glück!

IOCO:  Herr Goumaz, ich danke Ihnen für das Gespräch.

—| IOCO Interview |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Die Puritaner – Vincenzo Bellini, IOCO Kritik, 03.01.2020

Januar 3, 2020 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

I Puritani – Vincenzo Bellini

– Lieben bis zum Wahnsinn –

von Albrecht Schneider

Vincenzo Bellini - Père Lachaise - Paris © IOCO

Vincenzo Bellini – Père Lachaise – Paris © IOCO

Wie herzzerreißend lässt in der romantischen italienischen Oper doch der Wahnsinn die Frauen singen. Deren Flucht aus einer Welt der Männerherrschaft und ihrer Demütigungen in eine frei von sexuellem Begehren und sozialem Zwang führt diesmal nicht ins Kloster, sondern in die Paranoia. Diese in milde wie erregte, jedenfalls wohlklingende Töne zu gießen, bleibt nun die Aufgabe jener Damen, die bemitleidenswert und bemitleidet durch die Reihen des edlen wie bösen Opernpersonals irren. In derartigem Zustand verharren sie bis zum Tod oder der wodurch immer bewirkte Wiederaufleuchten des klaren Verstandes.

Vincenzo Bellinis Oper I PURITANI (Die Puritaner) repräsentiert modellhaft das romantische italienische Melodramma des Belcanto. Dessen Zeitalter beginnt im 19. Jahrhundert mit Rossini und reicht bis zum jungen Verdi. Nun bedeutet Belcanto nicht Gesang, der sich vorzugsweise in schönen Tönen erschöpft, sondern der sich zugleich sinnvoll des Textes bemächtigt und einen individuellen Ausdruck findet. Bewegung und Ruhe, Impetus und Reflexion des Musikdramas entstehen bei dem großen Melodiker Bellini eben aus der gesungenen wie instrumentalen Melodie, und ähnlich verfährt sein berühmter Kollege und Konkurrent Gaetano Donizetti. Die Opern der beiden wurden später vom Verismo (Leoncavallo – Mascagni) abgelöst und verschwanden weitestgehend hinter den beiden Riesen Verdi und Wagner. Erst mit der Kunst der Jahrhundertsängerin Maria Callas geschah eine Reanimation der Bühnenwerke der Belcantoepoche.

Die Puritaner – Vincenzo Bellini
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Dass nun ein genuiner Sänger wie Rolando Villazón als Regisseur dieses von der Dramaturgie her konfuse Stück I Puritani aus der Musik heraus und mithin in erster Linie für die Ohren und dann für die Augen in sehr bewegten Bildern in Szene setzt, ein solches Konzept liegt nahe. Insofern wurde von ihm das von Mozart überlieferte, hier etwas revidierte ästhetische Postulat beherzigt, bei einer Opera habe schlechterdings die Inszenierung –  original die Poesie –  die gehorsame Tochter der Musik zu sein.

Andererseits ist Villazón auch ganz und gar ein Theatermann, der mehr im Sinn hat, als dem Publikum eine vertrackte Liebesgeschichte aus vergangener Zeit anzubieten, deren Protagonisten in historischen Kostümen lediglich von den Noten durch die Kulissen geleitet werden. Nein, er intendiert ein musikalisches Theater der Gefühle und der Taten von Liebenden, Hassenden, Resignierenden und Undurchsichtigen beider Geschlechter in einer bornierten, nahezu archaischen Umgebung und deren Folgen. Wofür der Wahnsinn eine Chiffre ist. Und eine weitere die Maschinenpistole und die Folter, indem sie den modernen zivilisatorischen Stand einer einzig in der Moral und den Sitten zurückgebliebenen Gesellschaft beglaubigen.

Berühmte Librettisten wie Felice Romani, Salvatore Cammarano oder Eugène Scribe nutzen im Ottocento mit Vorliebe Stoffe aus der englischen, spanischen oder französischen Historie, die häufig als Romane oder Theaterstücke bereits populär waren.

Bellini, seinerzeit mit seinem bisherigen Vorlagenlieferanten  Romani zerstritten, stieß bei der Suche nach einem Text auf den Literaten Carlo Pepoli, und der fertigte ihm nach etlichen Komplikationen endlich ein Libretto nach seinem Geschmack. Ihm gemäß komponierte der Maestro eine trivialhistorisches Drama aus der Zeit der englischen Religionskriege, dessen Uraufführung 1835 in Paris ihm, so darf man es nennen, einen Bombenerfolg eintrug.

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

1 Akt. Das Innere eines Verschnitts aus Westminsterpalace und Westminster Abbey (Bühne: Dieter Richter) Elvira, die Tochter des Lord Valton von der protestantischen Puritanerpartei, steht in einer krisenreichen Beziehung zu Lord Arturo aus dem Lager der katholischen Stuarts, die gerade ihren König Charles I auf dem Schafott eingebüßt haben, und bald endgültig dem Gegner Cromwell unterliegen werden. Trotz der grundsätzlichen Unvereinbarkeit beider Milieus – sie gemahnt an die Familien Romeos und Julias – gestattet der Vater der Dame die Heirat der beiden. Der mithin leer ausgehenden Mitbewerber um ihre Gunst, Glaubensgenosse Sir Riccardo, missbilligt diese Beziehung verständlicherweise vehement und trieft von Hass. Ihm kommt zupass, dass Lord Valton die Exkönigin Enrichetta (Sarah Ferede), Gattin des hingerichteten Charles I, in seinem Gewahrsam hält, und ihr läuft der just zum Eheschluss angereiste Bräutigam Arturo über den Weg. Nunmehr von einem gewaltigen Konflikt zwischen Liebe und Parteientreue gebeutelt, entscheidet er sich als Patriot für eine Rettung der ehemaligen First Lady aus der misslichen Lage. Sie unter Elviras Brautschleier verbergend, vermag er mit ihr ohne Probleme zu flüchten, weil Rivale Ricardo, der die Tarnung aufdeckt, ihn nicht daran hindert: eröffnen sich doch für ihn mit dem Verschwinden des Bräutigams neue Chancen bei der verlassenen Braut. Die allerdings ist für nichts mehr zugänglich, ob des Verlustes und der Kränkung wird sie zum Entsetzen aller mit Wahnsinn geschlagen. Also greift sich der Clan der Puritaner eine Maschinenpistole und bricht auf zu einer Strafexpedition wider das abgängige Duo.

75 Minuten und zwanzig Soli- und Ensemblenummern braucht dieser Diskurs der Gefühle aller Arten, die die Partitur leuchten, hadern, toben und säuseln lässt. Bellinis Musik ist reich an Gesten, und die puritanische Männer- und Frauengesellschaft nimmt sie in ihrer Körpersprache mit. Vielfach werden die Hände gerungen, hin und her, hinein- und hinausgeeilt. Eine Choreografie, die mitunter leicht manieristisch, aufgesetzt wirkt. Andererseits erstarrt dadurch die vorherrschend rhetorische und somit statische Handlung nicht unbedingt in den gängigen Posen. Das gilt für die Solisten wie für den sehr agilen, bestens gestimmten und klangprächtigen Chor.(Ltg. Patrick Francis Chestnut)

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier : Adela Zaharia als Elvira und Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talo? als Giorgio, Ioan Hotea als Arturo © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier : Adela Zaharia als Elvira und Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talo? als Giorgio, Ioan Hotea als Arturo © Hans Jörg Michel

Die Erscheinung der Elvira der Adela Zahira ist gleich berückend wie ihre Stimme. Die gleitet bruchlos durch die Register, je nach Seelenregung versteht sie zu strahlen oder gleichsam zu taumeln, wenn sie in ihren Wahnsinnszustand gerät. Die Künstlerin gibt dieser dem Entwurf nach lehrbuchhaft manisch-depressiven Theaterfigur mittels Auftritt, Tonfärbung und Wortbehandlung – ist die italienische Sprache nicht ebenfalls eine Tochter der Musik ? – eine Kontur des Liebens und des Leidens, eben ein berührend menschliches Format. Eine eindrückliche Darstellung.

Neben ihr behauptet sich der Primo Uomo und Tenor Ioan Hotea als Lord Talbot durchaus. Mit Intensität und Expression verkörpert er den unsteten Liebhaber, allein sein Timbre charakterisiert ihn eher als einen Helden denn einen Schmerzensmann, aber den nötigen heroischen wie tristen Ton findeter allemal.

Die Comprimarii Sir Giorgio (Bogdan Talos) und Sir Riccardo (Jorge Espino) präsentieren sich als gleichwertige Partner, wobei jener als wohltönender geschmeidiger Bass die Rolle der zwielichtigen grauen Eminenz in der Puritanergemeinde ausfüllt, hingegen sich letzterer als schneidiger wie frustrierter Rivale ausdrucksstark seine Wut aus dem Leib singt.

2. Akt. Das gleiche Ambiente. In dessen rund 40 Minuten stagniert die Handlung; das zuvor meist verbal dramatische Geschehen wandelt sich zu einem mehr lyrischen, reflektierenden. Sir Ricardo und Sir Giorgio zeigen sich wie allenthalben die Puritanermänner und Puritanerfrauen hörbar konsterniert von Elviras Wahnsinnsausbruch. Sie irrlichtert durch die allgemeine Betroffenheit und phantasiert sich in einer ergreifenden Elegie den verlorenen Arturo herbei. Den, obwohl inzwischen zum Tode verurteilt, wollen die zwei Männer nach längerem Austausch der Argumente schließlich vor dem Schafott bewahren, weil dessen Sterben das Leiden der Frau noch verschlimmern könnte. In solch löblicher Absicht und unter dem Klang der Kriegsposaunen marschieren sie ab in den Kampf wider die katholische Partei.

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner - hier : Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Die Puritaner – hier : Jorge Espino als Riccardo, Bogdan Talos als Giorgio, Adela Zaharia als Elvira © Hans Jörg Michel

3. Akt   Ungefähr das gleiche Ambiente, jetzt wohl eher das Innere einer Burg darstellend. In den folgenden 40 Minuten trifft der seinen Feinden entwischte Arturo zunächst auf seine wirre Braut, indessen die Häscher hinter ihm her sind. Mit dem Zusammenfinden des Paares schwindet prompt der Wahn, allein die Wonne des Wiedersehens beendet jählings die Ankunft der Verfolger und die nun neuerlich drohende Auslieferung des Verlobten an den Scharfrichter. Der Schock macht Elvira abermals paranoid. Das einsetzende Lamento aller Beteiligten über persönliches und allgemeines Elend offenbart sich musikalisch und szenisch als ein hinreißendes Tableau.

Beendet wird es von sanften Bläsertönen, und mit deren Steigerung zum Jubel wird unerwartet die frohe Nachricht verkündet, dass mit dem Sieg der Puritaner eine allgemeine Amnestie verbunden sei, was definitiv Freiheit für Arturo bedeutet und für das Paar ein Happyend. Ein befriedigender Schluss einer kruden Geschichte.

Ein derart klassisches Lieto Fine indessen verweigert der Regisseur Villazón. Er lässt mit dem Ausklingen des Tableaus den nach wie vor rachelüsternen Sir Riccardo erst seinem Rivalen die Kehle durchschneiden, und hernach alsbald den Toten unter besagten verheißungsvollen Bläserakkorden quicklebendig wieder auf die Füße springen, um sich, o Wunder, mit der just auftauchenden Lady und Exkönigin Enrichetta, der er eins zur Flucht verhalf, in inniger Umarmung zu vereinen. Elvira, die legitime Braut, schaut dementsprechend entgeistert zu.

Das Aufdenkopfstellen der originalen Fassung durch den Regisseur provoziert die Vermutung, für ihn könnte durchaus noch ein weiterer Schluss denkbar sein. Vielleicht intendiert er auch ein offenes Ende, und möchte es dem Publikum überlassen, sich ein wünschenswertes vorzustellen zu dieser so wohltönenden dubiosen Erzählung, in der die Geisteszustände der einen so behände wechseln wie der anderen Auffassungen von Liebe, Strafe, Rache, Verzeihen und Tod. Es darf sogar womöglich spekuliert werden, dass hier insgeheim nicht allein von einem klinischen Wahnsinn die Rede sein soll, vielmehr von dem Wahn, indem nicht ausschließlich verbohrte Puritaner/Innen die Welt wahrnehmen und diese sich ihnen zu präsentieren scheint. “Wahn, Wahn, überall Wahn“ wird knapp dreißig Jahre danach Richard Wagners Hans Sachs stöhnend singen. Es ist nicht das Schlechteste an einem Opernabend, wenn er fragend schließt. Die Musik freilich, das ist die Crux aller gelingenden wie misslingenden Deutungsversuche einer Oper, die allein kennt die richtige Antwort.

Die Duiburger Sinfoniker unter dem Dirigenten Antonio Fogliani haben sie in ihre Obhut genommen und erweisen sich als rechte Belcantoinstrumentalisten, indem sie die nicht gerade raffiniertest instrumentierte, die alte Nummernoper hinter sich lassende Partitur mit Delicatezza wie mit Fortezza und Temperament exekutieren. Den Cantanti über ihren Köpfen breitet das Orchester gleichsam einen nicht roten, sondern  einen angemessenen Klangteppich aus, der die Künstlerinnen und Künstler zu hörbar eigenem wie allgemeinem Gefallen durch Bellinis letztes Werk musikalisch schweben lässt.

Das Publikum bestätigte sein Vergnügen mit begeistertem Händeklatschen.  Apropos: laut einer musikwissenschaftlichen Studie gibt es in der Opernhistorie rund 400 Werke mit Wahnsinnsszenen. Wahnsinn!

Besprochene Vorstellung 26.12.2019

Die Puritaner an der Deutschen Oper am Rhein; die weiteren Vorstellungen 5.1.; 11.1.; 18.1.; 31.1.2020

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Peter Grimes – Benjamin Britten, IOCO Kritik, 08.11.2019

November 7, 2019 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Nationaltheater Mannheim, Oper

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

PETER GRIMES  – Benjamin Britten

–  Scheitert aus Mangel an Beziehungsfähigkeit, übersteigerten Ansprüchen –

 
von Uschi Reifenberg

Gedenkmuschel an Benjamin Britten in Aldebrough © IOCO

Riesige Gedenkmuschel an Benjamin Britten am Strand von  Aldebrough © IOCO

Das Meer ist allgegenwärtig in dem kleinen Fischerdorf an der Ostküste Englands, es beherrscht in seiner Vielgestaltigkeit die Existenz der Dorfbewohner und durchdringt sämtliche Lebensbereiche. Es ist die zentrale Elementargewalt, der sich die Menschen in dem rauen Küstengebiet nicht entziehen können. Es schafft Begrenzung, ist Tor zur Freiheit oder  letzter Zufluchtsort.
In Benjamin Brittens Oper Peter Grimes fungiert das Meer als eigentlicher Hauptträger der Handlung und wird zur Projektionsfläche der Protagonisten, zum Symbol für die Abgründe und Stürme der menschlichen Seele. In seiner Unberechenbarkeit und Bedrohlichkeit spiegelt es aber vor allem das aufbrausende Naturell des unglücklichen Titelhelden Peter Grimes.

„Die meiste Zeit meines Lebens verbrachte ich in engem Kontakt mit dem Meer. (…) Als ich Peter Grimes schrieb, ging es mir darum, meinem Wissen um den ewigen Kampf der Männer und Frauen, die ihr Leben, ihren Lebensunterhalt dem Meer abtrotzten, Ausdruck zu verleihen.“   (B. Britten 1945).

Peter Grimes – Benjamin Britten
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Britten wurde 1913 am Meer, in Lowestoft, Suffolk, geboren, und verbrachte bis zu seinem Tod 1976 fast sein ganzes Leben an der Ostküste Englands. Mit acht Jahren begann er bereits zu komponieren, 1933 beendete er sein Studium und mit 24 Jahren konnte er eine beachtliche Zahl an Kompositionen, vor allem im Bereich der Sinfonik, aufweisen. Auch als Dirigent Pianist und vor allem als Liedbegleiter erlangte er Weltruhm. 1937 begegnete Britten dem Tenor Peter Pears, mit dem ihn eine lebenslange Partnerschaft und eine ebenso lange fruchtbare künstlerische Zusammenarbeit verband. Kurz vor Ausbruch des 2. Weltkrieges verließ der erklärte Pazifist zusammen mit Pears die Insel und übersiedelte in die USA, wo er auch die Versdichtung The Borough (Die Gemeinde, 1810) von George Crabbe kennenlernte.

Dessen Erzählungen über ein kleines Fischerdorf in Suffolk weckten Brittens Sehnsucht nach der Heimat und so kehrte er 1942, mitten im Krieg, zurück nach England, wo er 1944 mit der Komposition seiner Oper begann. 1945 in London uraufgeführt, wurde Peter Grimes zu einem Welterfolg und hob Britten quasi über Nacht in den Rang eines englischen Nationalkomponisten, fast 300 Jahre nach Henry Purcell.

In Crabbes Erzählung Peter Grimes, ist dieser ein gewalttätiger Sonderling, der sich nicht in die Gesellschaft integrieren kann und will. Er ist für den Tod von drei Lehrjungen verantwortlich und wird deshalb von der Dorfgemeinschaft verfolgt und ausgegrenzt.

Nationaltheater Mannheim / Peter Grimes - hier :  Roy Cornelius Smith als Peter Grimes , Chor des NTM © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Peter Grimes – hier : Roy Cornelius Smith als Peter Grimes , Chor des NTM © Hans Jörg Michel

Britten und sein Librettist, Montagu Slater, erklärten 130 Jahre später den Konflikt der Titelfigur allerdings nicht aus dessen zweifelhaftem Charakter, sondern aus der Konfrontation des Einzelnen mit dem Kollektiv, ein Thema, das in der Zeit nach dem 2. Weltkrieg eine besondere Aktualität erhielt. Slater und Britten machten aus Peter Grimes eine ambivalente Figur, dessen tragisches Scheitern aus dem Mangel an Beziehungsfähigkeit, übersteigerten Ansprüchen und unterdrückter Triebhaftigkeit resultiert. Der Titelheld weist damit in einem Aspekt Parallelen zu Benjamin Brittens eigener Biografie auf, der als homosexueller Künstler in England Mitte des letzten Jahrhunderts selbst auch ein Außenseiter blieb. Eindeutig thematisiert wird diese Problematik in Brittens Werk allerdings nicht.

Als Erneuerer der englischen Oper im 20. Jahrhundert wurde Britten zwar hochgeschätzt,
spürte aber, da seine Lebensführung nicht dem gängigen Gesellschaftsbild entsprach, die latenten Ressentiments und reagierte mit Schuldgefühlen und Rechtfertigungsdruck. Diese Problematik verarbeitete er in seinen späteren Opern Billy Budd oder Tod in Venedig.

Bei Britten ist der Fischer Peter Grimes ein Einsamer, ein Zerrissener, der nach seinen eigenen Maßstäben lebt und sich durch sein cholerisches und unangepasstes Wesen immer mehr ins soziale Abseits manövriert. Er ist von fanatischem Arbeitseifer besessen und hofft auf Wohlstand und Ansehen. Er beschäftigt einen Lehrjungen aus dem Waisenhaus, der beim gemeinsamen Fischen auf hoher See stirbt. In einem Gerichtsverfahren muss sich Peter Grimes für dessen Tod verantworten, aber da ihm keine Schuld nachgewiesen werden kann, wird er freigesprochen. Die Dorfbewohner halten ihn jedoch für schuldig und verfolgen ihn mit Argwohn. Der alte Kapitän Balstrode und die Lehrerin Ellen Orford, die ihn für unschuldig hält und von einer gemeinsamen Zukunft mit ihm träumt, stehen ihm bei. Als Ellen aber bei einem zweiten Lehrjungen Verletzungen findet, stößt Peter Grimes sie von sich. Der aufgestaute Hass der Gemeinde richtet sich immer offensiver gegen ihn und Grimes verfällt in einen psychischen Ausnahmezustand mit Wahnvorstellungen. Als er vor der aufgebrachten Meute flieht, kommt auch sein zweiter Lehrjunge zu Tode. In seiner Ausweglosigkeit nimmt er den Rat von Balstrode an und versenkt sich selbst mit seinem Boot im Meer. Die Dorfgemeinschaft geht ungerührt ihren eintönigen Alltagsgeschäften nach, als wenn nichts geschehen wäre.

Bei Peter Grimes handelt es sich um eine zeitlose Parabel im Spannungsfeld von Recht und Unrecht, Schuld und Unschuld, Gut und Böse. Britten stellt das Schicksal des Außenseiters zur Diskussion, ist Peter Grimes ein schlechter Mensch oder wird er durch die Gesellschaft dazu gemacht. Eindeutige Aussagen werden nicht getroffen, Vieles bleibt im Dunkeln.

Nationaltheater Mannheim / Peter Grimes - hier :  oy Cornelius Smith, Marcel Brunner, Ji Yoon, Natalija Cantrak, Ilya Lapich © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Peter Grimes – hier : oy Cornelius Smith, Marcel Brunner, Ji Yoon, Natalija Cantrak, Ilya Lapich © Hans Jörg Michel

Brittens Musikstil ist geprägt von Komponisten wie Henry Purcell, Gustav Mahler, Igor Strawinsky und Dimitri Schostakowitsch. Der Verismo findet seinen Niederschlag in Brittens großem Erstlingswerk genauso wie traditionelle Elemente aus der englischen Volksmusik. Er hielt an einer erweiterten tonalen Tonsprache fest, auch wenn er von Avantgardisten seiner Zeit dafür kritisiert wurde. Peter Grimes ist zwar „durchkomponiert“, hat aber formal geschlossene Abschnitte wie Ensembles, ariose Teile und dramaturgisch bedeutende Orchesterzwischenspiele,die „Interludes“. Die zweite große Hauptrolle übernimmt der Chor.

Regisseur Markus Dietz und Bühnenbildnerin Ines Nadler haben ein beklemmendes abstraktes Einheitsbühnenbild geschaffen, das in seiner Reduktion die Trostlosigkeit und Düsternis der Handlung und der Naturgewalten widerspiegelt. Grautöne in verschiedenen Abstufungen bis hin zur totalen Finsternis sind vorherrschend. Eine bewegliche Zwischendecke mit variablen weißen Neonlichtern, die scharfe Kontraste setzen (Lichtregie: Florian Arnholdt), beherrscht den Bühnenraum, weitet oder verengt die Szene und passt sich den Seelenzuständen der Personen an. Karge, vereinzelte Requisiten wie Fangkörbe, Tische und Stühle oder ein hell strahlendes Kreuz, verdeutlichen Küste, Kneipe oder sakralen Raum. Wenn die Gemeinde sich zum Trinken trifft, sorgt eine einsame bunte Lichterkette vor dunklem Hintergrund für Feierstimmung.

Ab dem 2. Akt bedeckt Wasser den Bühnenboden knöcheltief, so dass sich alle Personen mit Gummistiefeln fortbewegen. Eine perfekte Metapher für die immer weiter zunehmende klaustrophobische Ausweglosigkeit der Situation. Die Dorfbewohner tragen unscheinbare Alltagskleidung (Kostüme: Henrike Bromber), lediglich die Kneipenwirtin Auntie und ihre beiden Nichten stechen aus der Masse hervor mit modischen bunten und aufreizenden Outfits.

Markus Dietz‘ differenzierte Personenführung zeigt das Kollektiv der Gemeinde in seiner bigotten, moralinsauren Kleinbürgerlichkeit als homogene Masse, aus der einzelne scharf gezeichnete Individualisten hervorstechen, die Funktionsträger der Gemeinschaft. Überwältigend, wenn der Chor eine geschlossene Phalanx an der Rampe bildet und seine Wut in den Zuschauerraum schleudert. Mit großer Sensibilität gelingt dem Regisseur die psychologische Feinzeichnung der Beziehung zwischen Balstrode, Ellen und Peter Grimes, die eine Insel der Mitmenschlichkeit in einer feindseligen Welt darstellt.

Die Gerichtsverhandlung zu Beginn wird vor dem „eisernen Vorhang“ abgehalten auf einem schmalen Raum vor dem Orchestergraben unter Einbeziehung der Seitenlogen. Die Gemeinde, das sind die Fischer und ihre Frauen, unterhalten sich laut. Plötzlich sieht man eine Videoeinspielung, die ein Kind zeigt, das mit dem Kopf nach unten im Wasser treibt. Das Bild kommt näher, das Kind wird gedreht, es ist tot. Die Verhandlung beginnt, Peter Grimes steht auf einem Stuhl und verteidigt sich, die Menge urteilt gegen ihn, der Richter plädiert aber auf Freispruch. Ellen Orford, die verwitwete Lehrerin des Dorfes, einzige Lichtgestalt im strahlend weißen Kleid, erscheint selbst wie die personifizierte Unschuld. Für einen kurzen Moment, in einem ergreifenden a capella Duett zwischen Ellen und Peter Grimes, scheint das Glück für beide greifbar, aber wieder schiebt sich das Bild des toten Kindes dazwischen. Es entfernt sich, und im Wasser treiben nun mehrere tote Kinder. Die Traumatisierung des psychischen Borderliners Peter Grimes wird evident, man ahnt, dass die schrecklichen Bilder ihn nicht mehr Ioslassen werden. Das harte Leben der Fischer, die ihre Fangkörben stapeln um sich vor der Sturmflut zu schützen, wird durch das Agieren auf schmalem Raum beklemmend dargestellt, ebenso die drückende Enge im Dorfpub, in dem die Bewohner dicht an dicht gedrängt sind und Tanz, Gesang und Alkohol die traurige Realität verdrängen sollen. Auch hier kann sich Peter Grimes nicht integrieren, und wird verspottet. Ein weiterer Junge aus dem Waisenhaus wird für ihn gebracht, aber Ellen kann ihn nicht mehr beschützen.

Nationaltheater Mannheim / Peter Grimes - hier :  Marie-Belle Sandis, Ilya L­­­­apich © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim / Peter Grimes – hier : Marie-Belle Sandis, Ilya L­­­­apich © Hans Jörg Michel

Zu Beginn des 2. Akt sieht man wieder eine riesige Videoeinspielung, diesmal mit fröhlich lachenden Jungen und Mädchen. Im Hintergrund betet die Gemeinde in der Kirche, von der Decke hängt ein großes Kreuz in leuchtendem weiß. Als die Gemeinde auseinandergeht, fallen Vorhänge herab und geben den Blick frei auf ein mit roter Farbe geschriebenes Wort: Murderer! Eine suggestive Szene mit thrillerartiger Schockwirkung. Nun beginnt die Hetzjagd auf den Ausgegrenzten, Fackeln werden an die Meute verteilt, die in der Nacht eine gespenstische Wirkung entfalten.

Nach dem unglücklichen Tod des zweiten Jungen verfällt Peter Grimes dem Wahnsinn, auf einem harten Tisch liegend, fährt er auf der Zwischenebene nach oben, nicht mehr erreichbar für Ellen, die zusammenbricht. Man wird Zeuge einer fast unerträglichen Steigerung menschlichen Elends. Eine Tragödie von antikem Ausmaß. Balstrodes Rat, sich auf dem Meer zu versenken, ist für Peter Grimes die logische Konsequenz. Das Dorf nimmt den Selbstmord ungerührt zur Kenntnis.

Roy Cornelius Smith ist die Inkarnation des Fischers Peter Grimes. Stimme, Darstellung und Gestaltung verschmelzen bei ihm zu einer perfekten Einheit. Mit seiner bis an die Grenzen gehenden Expressivität gelingt ihm ein faszinierendes Psychogramm der gequälten Seele, die er aufs Sensibelste auslotet. Heldentenorale Durchschlagskraft, lyrische Innigkeit und und eine variable dynamische Bandbreite stehen ihm ebenso zur Verfügung wie eine feinsinnig aus dem Wort entwickelte Tongebung.

Astrid Kessler gestaltet die empathische und aufrichtige Ellen Orford mit luzider Ausstrahlung und seelenvoller Hingabe. Mit großer Leuchtkraft und perfekt austarierter Piano Kultur erzeugt sie Spannungen von besonderer Qualität und findet Schattierungen von anrührender Zartheit und sehnsüchtiger Melancholie.

Das moralische Gewissen der Gemeinde, Captain Balstrode, der klug zwischen den Fronten vermittelt, wird von Thomas Berau mit großer Intensität und Charisma verkörpert. Seinen kraftvollen, tragfähigen Bariton setzt er mit Wärme in allen Lagen ein und beeindruckt auch mit vorbildlicher Diktion.

Sung Ha singt den Swallow souverän mit balsamischen Basstiefen, Raphael Wittmer als Bob Boles setzt mit kräftigem Tenor komödiantische Akzente. Ilya Lapich gestaltet den Ned Keene mit baritonalem Wohllaut und Rita Kapfhammer als Auntie strahlt mit leuchtenden Sopranhöhen. Reverend Adams singt Uwe Eikötter mit charaktertenoralem Glanz, Marie-Belle Sandis verleiht der umtriebigen Mrs Sedley schöne Mezzofarben und Lebendigkeit. Hervorzuheben ist Lavinia Dames von der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf, die als „first Niece“ äußerst kurzfristig eingesprungen war und sich mit Ji Yoon, second Niece, blendend ins Ensemble einfügte. In weiteren stummen Rollen überzeugten Philipp Riehle als Boy John und Intendant Albrecht Puhlmann als Dr. Crabbe.

Der phänomenale Chor des NTM unter der Leitung von Danis Juris bewältigte die immensen Herausforderungen als wuchtigem Gegenspieler von Peter Grimes mühelos. Mit unter die Haut gehender Klanggewalt, rhythmischer Präzision und Textverständlichkeit beeindruckte der Chor auch darstellerisch als heterogenes Kollektiv, das seine Macht genussvoll ausspielt. Eine fantastische Leistung !

Der Engländer Alexander Soddy hat wohl eine besondere Affinität zu Brittens Musik, was an diesem Abend unschwer zu überhören war. Er steuert das Nationaltheater Orchester sicher durch die Klangfluten, mächtig brechen die Tutti-Wogen über den Solisten zusammen, grimmig brausen die Bläser-Stürme. Glitzernde Arpeggien von Harfe, Bratschen und Klarinetten und sehnsüchtige Violinen- Kantilenen lassen die „Dämmerung“, das 1. der „Interludes“, bei Soddy plastisch aufscheinen. Impressionistisch inspirierte Klangflächen, aus dem sich hohe und tiefe Glocken herauslösen, verdichten sich atmosphärisch zur Sonntagstimmung des 2. Interlude. Auch die melodisch und rhythmische Unbewegtheit des Nachtstücks gestaltet Soddy mit feinem Gespür für die kontrastierenden Spannungsabläufe von Brittens Musik.

Viel Beifall und Jubel im ausverkauften Opernhaus nach dieser herausragenden Produktion, die man auf keinen Fall verpassen sollte!

Besuchte Vorstellung: Premiere am 3. November 2019

Peter Grimes am Nationaltheater Mannheim, die weiteren Vorstellungen:  7.11.; 22.11.; 29.11.; 18.12.2019; 5.01.2020 …

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