München, Bayerische Staatsoper, Ariadne auf Naxos – Richard Straus, IOCO Kritik, 12.04.2018

April 14, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Ariadne auf Naxos – Richard Strauss

Dichtung – Hugo von Hofmannsthal

Von Hans-Günter Melchior

„Eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, als dass ein Reicher in     das Reich Gottes gelangt“  (Markus 10,25; Lukas 18,25; Mathäus 19,24)

Es ist aber auch möglich, dass ein Reicher das Kamel ist, das durch das Nadelöhr eines musikalischen Kniffs ins Himmelreich der Kunst gelangt.

– Das Nadelöhr der Kunst –

So ereignet es sich in Richard Strauss´ Meisterwerk Ariadne auf Naxos. Dem reichen Hausherrn, der sich das Leichte und Unproblematische zum Tragischen wünscht, wird unversehens gerade im vermeintlich Oberflächlichen etwas Hochkomplexes, äußerste Kunstansprüche Erfüllendes gleichsam untergejubelt. So gelangt er, der für das Höhere im Grunde Ungeeignete und Oberflächliche,  ungewollt ins Himmelreich der Kunst.

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Die von Hugo von Hofmannsthal erdichtete Handlung spielt im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Musik allenfalls Dekor bei gesellschaftlichen Veranstaltungen war. Man plauderte nebenbei, aß und trank, lief herum und begrüßte sich, während gleichzeitig bedeutende Werke der Musikliteratur so gut wie ungehört als Hintergrundskulisse erklangen. Erst als Joseph Haydn später in seinen Quartetten ganz am Anfang bereits die dynamische Vorschrift piano oder gar pianissimo anbrachte, war man gezwungen aufzuhorchen…,

„Moment mal, da war doch gerade was, seid mal still“

(Leider, dies nur nebenbei, feiert die Unsitte der rein dekorativen Musik heute wieder unfröhliche Urständ. Wenn auch ein wenig abgewandelt. Wieviele Steinreiche räkeln sich in den ersten Reihen der Festspielstädte, ohne die geringste Ahnung von dem zu haben, was sich vor ihren Augen und Ohren abspielt. Sie sind nur da, weil sie es sich leisten können und sich zeigen wollen, spielen Kultur, ohne ihrer je habhaft geworden zu sein. Wer aber redet noch von den Reichen, die sich aufplustern wie für die Ewigkeit. Während der Ruhm der zu Lebzeiten verachteten Künstler Jahrhunderte überdauert).

 Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier:  Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Strauss´ Oper besteht aus einem Vorspiel und der eigentlichen Oper. Es handelt sich um eine Oper in der Oper.

Der reichste Mann Wiens bestellt zu einer Abendveranstaltung eine Opera seria: Ariadne auf Naxos. Diese Aufführung wird im Vorspiel vorbereitet. Nun fällt  aber dem kulturfernen Pfeffersack ein, dass ein Drama seinen mit einem frugalen Mahl gemästeten Gästen zuviel abverlangt. Er ordnet an, dem Drama müsse ein Lustspiel mit Tänzen und allerlei Tingeltangel folgen, um den Tiefsinn aufzulösen und die Gäste zu erheitern. Gun-Brit Barkmin stellte die Ariadne mit dunkler Wärme stimmlich eindrucksvoll und darstellerisch mit tragischer Schönheit vor.  Der Komponist (Angela Brower, die mit Bravour für die erkrankte Daniela Sindram einsprang) empört sich über die seinem Jahrhundertwerk angesonnene Konkurrenz mit einem Werk der leichten Muse. Was hält uns noch hier?, fragt er den Musiklehrer (Martin Gantner) und der zuckt mit den Schultern: was uns hier hält, fragst du? Nun: die 50 Dukaten, von denen wir ein halbes Jahr leben können.

Aber nicht genug damit: der reiche Veranstalter gerät in Zeitnot. Um genau 21.00 Uhr soll ein Feuerwerk stattfinden. Er ordnet deshalb über seinen Haushofmeister (Markus Meyer, eine Sprechrolle) an, dass Opera seria und Lustspiel gleichzeitig aufgeführt werden müssen, um die Einhaltung des Zeitplans zu gewährleisten. Was die Empörung der wahren Künstler steigert, aber letztlich nichts nützt. Wer das Geld hat, hat die Macht. Auch über die Kunst. Schließlich fügt sich der Komponist. Zerbinetta (Brenda Rae), die leichtlebige, nur sich selbst spielende Protagonistin der Lustspiel- und Gauklertruppe überzeugt ihn einigermaßen, dass sich Freude und Leid, Komödie und Drama durchaus in einem Werk vereinen lassen. Wie überhuapt das Komische nahe beim Tragischen steht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

In der eigentlichen Oper beklagt nun Ariadne  auf einer „wüsten Insel“, von ihrem Geliebten Theseus verlassen, ihr Leid. Zergrübelt wünscht sie sich den Tod und erwartet Hermes als Todesboten, der sie abholen soll, assistiert von den drei Nymphen Najade, Dryade und Echo (Siobhan Stagg, Rachael Wilson, Laura Tatulesen), die an die Rheintöchter Wagners gemahnen. Statt Hermes erscheint jedoch Bacchus, den sie zunächst mit Hermes verwechselt, ihn schließlich aber in seiner Göttlichkeit erkennt. Die beiden verlieben sich, Ariadne wird dem Leben zurückgewonnen.

Dies alles wird umrahmt von Zerbinettas ständige Versuche, Ariadne davon zu überzeugen, dass Liebe und Treue viel zu schwergewichtige Begriffe für die Menschen sind, den Menschen gemäßer sei der Wechsel von einem Liebhaber zum anderen. Wie um das zu beweisen, wird sie ständig umschwärmt von vier Herren, vor denen sie ein ganzes Arsenal erotischer Kunstgriffe darbietet…

Die Besonderheit des Werks besteht darin, dass die Idee des oberflächlichen Lustspiels durch die Komposition von Strauss unterlaufen wird. Das Lustspiel ist ein durchkomponiertes, hochkomplexes Werk eigenen und dem Drama ebenbürtigen Charakters, das in der langen Koloraturarie Zerbinettas seinen Höhepunkt findet. Diese stellt höchste sängerische Anforderungen an einen Sopran. Brenda Rae stemmt tapfer ihre Stimme in die Höhe bis an den Rand des Schreiens – voilà geschafft!, die Höhe gewonnen –, man merkt ihr die Mühe an. Und die Erleichterung nach dem Gelingen. Aber sie macht dies alles mehr als wett durch ihre Ausstrahlung. Wunderbar ihre erotischen Tanzschritte, Drehungen und Gesten, ihre umschmeichelnden und aufreizenden Gebärden, mit denen sie Männer verrückt macht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Die Regieleistung Robert Carsens verdient hervorgehoben zu werden. Schon der Anfang. Die Zuschauer kommen herein und sehen das Ensemble bei der Arbeit. Werkstattatmosphäre. Eine Ballettgruppe probt in Straßenkleidern, lange bleibt das Licht im Zuschauerraum an. Man begreift: das Vorspiel ist eine Probe, in der um die Aufführung gerungen wird. Das Bühnenbild in der nachfolgenden Oper hat psychologische Tiefe. Die Bühne ist vorwiegend dunkel, nur bestimmte Personen werden vor weißem Hintergrund hervorgehoben. Die mythologische Bedeutung gewinnt dadurch an Einsichtigkeit. Im Schlussbild umarmen sich Ariadne und Bacchus vor grellhellem Hintergrund, der die Gestalten wie Scherenschnitte hervorhebt und dem zeitbedingten Kontext ins Zeitlose und Exemplarische hinein transponiert. Das alles ist einsichtig, klar und schnörkellos genau und ordnet sich sinnvoll dem musikalischen Werk unter.

Über das Bayerische Staatsorchester zu schreiben, ist müßig. Ein brillantes Orchester unter der kundigen Leitung von Lothar Koenigs, das dem Werk bis in die Nuancen hinein gewachsen ist.

Warum nur gibt es in München keine Strauss-Festspiele, die nur dem umfangreichen Werk dieses Komponisten gewidmet sind, wie etwa die Bayreuther Festspiele dem Werk Wagners?

München, Bayerische Staatsoper, Un ballo in maschera – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 06.02.2018

März 7, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Un ballo in maschera von Giuseppe Verdi

„Das Schicksal der Liebe“

Von Hans-Günter Melchior

Liebe kann Schicksal sein. Sie kann aber auch ein Schicksal haben. In Verdis Oper Un ballo in maschera, besser bekannt als Ein Maskenball, ist beides der Fall.

Riccardo (Jean-Francois Borras), Gouverneur von Boston, liebt Amelia (Anja Harteros), die Ehefrau seines Freundes und Sekretärs Renato (Simone Piazzola). Er bereitet einen Maskenball vor und freut sich, dass Amelia auf der Gästeliste steht.

Amelia liebt Riccardo, wirft sich jedoch diese Liebe vor und fühlt sich schuldig wie eine Ehebrecherin, obwohl es nicht zum Ehebruch gekommen ist. Sie will von dieser Liebe „geheilt“ werden. Sie sucht den Rat der Wahrsagerin Ulrica (Okka von der Damerau), die ihr ein Kraut empfiehlt, das an einem geheimen Ort wächst. Riccardo, der gemäß richterlichem Urteil Ulrica wegen Zauberei aus der Stadt weisen soll, zuvor aber ihre Kräfte erproben will, belauscht die beiden und beschließt, den geheimen Ort aufzusuchen. Zuvor weissagt ihm Ulrica, er werde von der Hand jener Person getötet werden, die ihm nach dem Besuch bei ihr zuerst die Hand schüttele. Riccardo schlägt diesen Spruch in den Wind, lacht über die Wahrsagerin  und den Schrecken der Umstehenden („Ist sie Scherz oder Wahnsinn, eine solche Weissagung: Doch wie muss ich über ihre Leichtgläubigkeit lachen!“).  Bei einer sich an den Besuch bei Ulrica anschließenden Begegnung begrüßt Renato seinen Chef als Erster arglos per Handschlag.

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera hier- Pjotr Beczala als Riccardo_Anja Harteros als Amelia, George Petean als Renato im Hintergrund © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera hier- Pjotr Beczala als Riccardo_Anja Harteros als Amelia, George Petean als Renato im Hintergrund © Wilfried Hösl

Riccardo und Amelia treffen sich an dem geheimen Ort und gestehen sich – Amelia eher widerstrebend – ihre Liebe. Renato kommt hinzu, entdeckt das (noch nicht vollzogene) Liebesverhältnis. Er schließt sich einer zum Mord an dem Gouverneur entschlossenen Gruppe an und erschießt Riccardo –, die Prophezeiung Ulricas hat sich erfüllt. Im Todeskampf verzeiht Riccardo ihm.

Der Regisseur Johannes Erath (Bühne: Heike Scheele) kommt mit einem einzigen Bühnenbild aus. In der Mitte der Bühne steht ein Doppelbett, das an der Decke gespiegelt wird: ein Männerkopf starrt auf das Geschehen wie ein Spion, dem nichts entgeht. Man begreift sofort: das, was sich hier schicksalhaft vollzieht, kann nicht gut ausgehen.

Abgeschlossen wird die Bühne nach hinten durch eine wie eine überdimensionierte Wendeltreppe anmutende Konstruktion. Sie mutet an wie in den freien Raum geschleudert und erstarrend stehengeblieben, robust und funktional und zugleich von einer vergänglichen Künstlichkeit. Auf ihr wird getanzt, Ulrica entlässt von ihr herab düstere Beschwörungen und dunkle Hinweise auf Mythisches. Eine Verbindungslinie zur Außenwelt.

Über das Bett darf freilich gerätselt werden. Es gewinnt eine gewisse Logik, wenn man es als Ort der Träume definiert. Und in der Tat: Riccardo ist ein Träumer. Ein Tag- und Nachtträumer, der an seinem Glück festhält und sich darin durch die Realität weder beirren noch aufhalten lässt. Dass er den Tod findet, ist freilich nicht nur die Folge verbotener Liebe. Er hat, wie Ulrica feststellt, eine Hand, die schon viele Kriege führte. Wer Kriege führt, ist eo ipso seines Lebens nicht sicher.

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Die Musik unterstützt den Tagträumer. Es ist eine Musik, die sich wie beschwichtigend, erregend, optimistisch und sehr bewusst hell über den schwarzen Hintergrund der Handlung legt –, als wisse sie nichts von dieser oder wolle davon nichts wissen. Bald schwelgt sie im beinahe Operettenhaften, leicht und leichtsinnig, in der Glücksentschlossenheit Riccardos, der allen Widerständen zu trotzen gewillt ist, bald gleitet sie mit ihren harmonischen Brechungen, den Tonartwechseln und kontrapunktischen Kühnheiten, den ironischen Untertönen und lautmalerischen Eigenheiten (komponiertes Lachen, das als Kunstlachen kein wirkliches Lachen sein darf) über ins Widerständige und Querstehende.

Eine Fundgrube für Musikwissenschaftler. Ein großes Werk voller Raffinesse und ausgetüpfelter musikalischer und lebenskluger Weltweisheit, das man mehrere Male hören muss, um es ganz zu begreifen.  Manchmal wird die Oper mit Wagners Tristan und Isolde verglichen. Das kann allenfalls im Hinblick auf die verbotene Liebe zwischen Riccardo und Amelia Geltung beanspruchen, musikalisch gibt es da keine Verwandtschaft.

Freilich greift die Handlung tief zuweilen in die Mottenkiste der Weissagungen und Wunder. Als führe sie die Musik, die einfach da ist und prinzipiell keine andere Aufgabe hat, als da zu sein, zwangsläufig ins Surreale. Dennoch hat sie einen realen, historischen Hintergrund: die Ermordung des schwedischen Königs Gustave III, ebenfalls ein Träumer und Lebenssüchtiger wie Riccardo, im Jahre 1792. In Neapel, wo das Werk uraufgeführt werden sollte, regte sich Widerstand gegen ein Stück, das einen Königsmord behandelt. Auch in Rom hatte man Einwände. Deshalb spielt die Handlung kurioserweise in Boston.

Überzeugend wie immer das Bayerische Staatsorchester unter der Leitung von Asher Fisch. Man hörte die Feinheiten.

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Halten zu Gnaden: für mich war der Star des Abends, das Hocherlebnis zum Erlebnis, die Amira von Anja Harteros. Ich weiß und stimme zu, von dem Philosophen Hans-Georg Gadamer belehrt: man soll nicht einem – modern gewordenen – Stimmenfetischismus huldigen und darüber das Werk vernachlässigen oder sogar ganz aus dem Blick geraten lassen (s. Hans-Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen). Bei dieser Sängerin könnte man aber zum Stimmenfetischisten werden (beglückend und berührend die Arie im 2. Akt; dann das Duett mit Riccardo!). Wunderbar ihre Ausdruckskraft, ihre Souveränität und stimmlich-voluminöse Größe, ihre Persönlichkeit. Die anderen Protagonisten waren dagegen nicht mehr, immerhin aber auch nicht weniger als solide Gesangshandwerker mit gelegentlichen Mühen in der Höhe. Allenfalls Simone Piazzolas Renato und die Ulrica vermochten stimmlich an Anja Harteros zu wachsen.

Un ballo in maschera an der Bayerischen Staatsoper

Keine weiteren Vorstellungen in der laufenden Spielzeit 2017/18

München, Residenztheater, Richard III von William Shakespeare, IOCO Kritik, 02.02.2018

Februar 2, 2018 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

Richard III von William S. Shakespeare

Ich bin ich“

Von Hans-Günter Melchior

Das ist nicht einfach die Nacht. Das ist in sich gefärbtes Schwarz, ein Schwarz wie eine Gemütskrankheit, das von der Bühne aus auf den Zuschauer eindringt und als schwerer Schatten auf seiner Seele zu lasten beginnt. Und ganz hinten, aus der Tiefe des Bühnenraums auftauchend, glimmt näherkommend das Blutrot einer Plastiktüte, mit der Richards Opfer erstickt werden. Dazu eine düstere Musik (Bert Wrede), die Leid ins Leiden träufelt, atonal, dunkel und schwebend das Schwarz grundierend.

Was für ein brillanter Einfall. Man spürt sofort: hier wird das menschlich Abgründige in der Gestalt eines – vor allem seelisch – Verkrüppelten verhandelt, einem Scheusal, das sich am Ende vor sich selbst zu fürchten scheint. Erst als Richard erledigt ist, wird es ein wenig heller.

Residenztheater München / Richard III - hier v.l. Charlotte Schwab als Herzogin von York, Hanna Scheibe als Königin Elisabeth, Norman Hacker Richard III, Sibylle Canonica als Margaret © Matthias Horn

Residenztheater München / Richard III – hier v.l. Charlotte Schwab als Herzogin von York, Hanna Scheibe als Königin Elisabeth, Norman Hacker Richard III, Sibylle Canonica als Margaret © Matthias Horn

Shakespeares bluttriefendes Drama. Sein Pessimismus. Der Verstand, so kann man herauslesen, ist moralisch neutral. Nichts weiter als eine Funktion, die sich auf die Methode der Logik stützt. Wenn der Mord aus rationalen Gründen vorteilhaft ist, dann wird eben gemordet, so die beängstigende Lehre, die sich an die Erkenntnisse der vernunftkritischen modernen Philosphie hält.

Unter Michael Thalheimers Regie ist die von Olaf Altmann arrangierte Bühne eine Hauptdarstellerin. Der Boden ist mit einem zerstückelten Material bedeckt, Papierfetzen oder was auch immer, mehr Müll als sicherer Untergrund. Auf ihm wandeln geisterhaft, marionettenähnlich die Darsteller, ihrem Grauen ausgeliefert und wie von den Scheinwerfern aufs Schwarz gezeichnete Lemuren. Zuweilen wirken sie auch wie aus einer schwarzen Folie herausgeschnitten, in Schreckensstarre stehengebliebene Fotografien, eindringlich, symbolhaft…

Ein insgesamt großer Abend. Die negative Kritik der großen Zeitungen wirkt mäkelig, oberflächlich und ist unberechtigt:  Als hätte man sich abgesprochen.

Widerspruch gegen diese Kritik ist veranlasst: Thalheimer ist ein großer Regisseur. Und er hat in Norman Hacker einen großen Schauspieler für die Titelfigur ausgewählt, einen Mimen, der alle Schattierungen der Seelenzustände beherrscht, vom Aufbegehren und Zynismus bis zum Wahnsinn, oft in einem Satz abrupt die Stimmung wechselnd, vom Hochmut in die Depression und von der Depression in das manische Irresein verfallend.

Residenztheater München / Richard III - hier v.l. v.l. Norman Hacker als Richard III und Thomas Schmauser als Herzog von Buckingham © Matthias Horn

Residenztheater München / Richard III – hier v.l. v.l. Norman Hacker als Richard III und Thomas Schmauser als Herzog von Buckingham © Matthias Horn

Vielleicht ist der Ton ein wenig zu forciert, zu hoch angelegt, dass man an einigen – wenigen – Stellen den Text vor Geschrei kaum noch versteht. Die flüsternden und taktierenden und intrigierenden Scheusale sind vielleicht gefährlicher. Jedoch selten. Machten etwa Stalin und Hitler, besonders letzterer ein Schreihals, aus ihrem Machtwahn einen Hehl? Und was ist mit Erdogan und diesem unsäglichen Kim aus Nordkorea? Schreier allesamt, die die eigenen Einwände überschrien bzw. überschreien.

Die Inszenierung hält sich freilich mit aktuellen politischen Anspielungen zurück. Platte Bezugnahmen auf die Tagespolitik sind auch nicht nötig. Ein gedämpfterer Tonfall wäre vielleicht – für den örer – HHHH Hörer – hilfreich gewesen, geboten oder gar von der Thematik erzwungen ist er indessen nicht. Shakespeares Stück ist nunmal eine einzige Allegorie fiebriger Machtbesessenheit und triebhafter Egomanie. So konsequent, dass sie sogar Unwahrscheinlichkeiten in Kauf nimmt. Welchem Machthaber, mag er noch so unangefochten sein, gelänge es schon, die Frau oder die Schwester der von ihm Ermordeten zu heiraten? Das überstiege selbst die unverschämtesten Erwartungen eines Tyrannen.

In der – insoweit von Thalheimer freilich gekürzten – shakespeare´schen Originalfassung verliert die Realität zum Schluss folgerichtig ihre Konturen, die Linien verwischen sich ins Traumhaft-Irreale: z.B. wenn Richard III und seinem gegen ihn vorrückenden Feind Richmond vor der entscheidenden Schlacht Geister erscheinen, die das Ende, Richards Untergang und Richmonds Sieg, seherisch vorwegnehmen.

Ein Wort des Einwands freilich gegen Schluss der Inszenierung: er ist deren einzig wirkliche Schwäche, einmal abgesehen davon, das die Übersetzung von Thomas Brasch hinter dem tiefsinnigen und literarisch eleganten Deutsch von August Schlegel zurückbleibt. Enttäuschend ist vor allem der Umstand, dass Richard das berühmte Zitat „Ein Pferd! ein Pferd! mein Königreich für´n Pferd!“ ohne Zusammenhang mit dem konkreten Kampfgeschehen herunterleiert, als sage er sich: das muss unbedingt noch kommen, sonst sind die Zuschauer beleidigt. Man versteht zwar den Regisseur: was soll die Zitatenhuberei will er uns sagen. Dennoch steht dieser Ausspruch für die kreatürliche Not eines besiegten Wahnsinnigen, den die Realität wie mit einem Würgegriff überfällt.

Residenztheater München / Richard III © Matthias Horn

Residenztheater München / Richard III © Matthias Horn

Ich bin ich“.  Bin ich denn so?, fragt man sich. In einem irren Wort- und Gedankenwirbel lässt Thalheimer seinen Richard diesen und inhaltlich ähnliche Sätze formelhaft in Kopf und Mund hin und her drehen und herunterrasseln –; und es kommt immer das Selbe heraus: ich bin der, der ich bin. Nichts weiter. Ich bin das nicht erfolgreich gezähmte Tier im Kampf aller gegen alle (Thomas Hobbes: bellum omnium contra omnes).

Eine sehr feine Pointe der Inszenierung. Selbst Richards großspuriges Projekt der – negativen – Charakterbildung ist kläglich gescheitert. Will er doch am Anfang wenigstens dies sein: ein Bösewicht (in Schlegels Übersetzung: „Und darum, weil ich nicht als ein Verliebter/ Kann kürzen diese fein beredten Tage/ Bin ich gewillt, ein Bösewicht zu werden“). Ein Charakter, mit Eigenständigkeit und inhaltlicher Originalität ausgestattet, wenngleich auch ein schlechter, abgründiger Charakter, wäre nach Kant der Freiheit wenigstens näher gewesen als ein Charakterloser. Dieser Richard aber hat nicht einmal einen schlechten Charakter. Er kommt, konzeptionslos, wie er ist, über die Leerformel „Ich bin ich“ nicht hinaus, seine Pläne drehen in sturer Wiederholung, im Ausgeliefertsein an die Bestiennatur durch. So ist er nichts weiter als ein böser Maniker, der sich um die eigene Achse dreht.

Ein hoffnungsloser Befund.

Glaubwürdiger als von Norman Hackers Richard in der Inszenierung von Michael Thalheimer kann das kaum vermittelt werden. Das übrige Ensemble assistiert in gewohnter Bravour, hervozuheben wäre der Catesby von Marcel Heuermann.

Dankbarer Beifall – zu Recht.

Richard III im Residenztheater München, weitere Vorstellungen:  So  25. Feb 18, 19:00 Uhr, Mo 26. Feb 18, 19:00 Uhr, Di 20. Mär 18, 19:00 Uhr, Mi 21. Mär 18, 19:00 Uhr, Di 27. Mär 18, 19:00 Uhr, Mi 28. Mär 18, 19:00 Uhr

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München, Residenztheater, Heilig Abend von Daniel Kehlmann, IOCO Kritik, 27.01.2018

Januar 29, 2018 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

 

Heilig Abend  von Daniel Kehlmann

 „Ein Stück für zwei Schauspieler und eine Uhr“

Von Hans-Günter Melchior

Da hat sich Daniel Kehlmann sehr viel vorgenommen. Aber nicht alles eingelöst.

Der Polizist Thomas (Michele Cuciuffo), Opfer und Täter des Systems, dem er dient, nimmt die Philosophieprofessorin Judith (Sophie von Kessel) aus einem Taxi heraus unter dem Verdacht fest, zusammen mit dem von ihr geschiedenen Ehemann Peter einen terroristischen Anschlag zu planen. Er weiß so ziemlich alles über das Paar, insbesondere, dass auf Judiths Computer Baupläne über Bomben gefunden wurden und dass die Beschuldigte, Inhaberin eines Lehrstuhls, sich mit dem Theoretiker der „Entkolonialisierung“ Frantz Fanon beschäftigt. Frantz Fanon (geb. 1925 in Martinique, gest. 1961 in Maryland/USA; „Die Verdammten dieser Erde“ u.a.) rief als Aktivist im Algerienkrieg die kolonisierten Völker zu Befreiungsaktionen auf, wobei er „alle Mittel, die Gewalt natürlich eingeschlossen“ einzusetzen forderte.

Residenztheater München / Heilig Abend - hier Michele Cuciuffo als Polizist Thomas und Sophie von Kessel als Judith © Thomas Aurin

Residenztheater München / Heilig Abend – hier Michele Cuciuffo als Polizist Thomas und Sophie von Kessel als Judith © Thomas Aurin

Das von Thomas Birkmeir inszenierte Stück findet auf einer Bühne statt, die einen Raum zeigt, der einer abriss-reifen Baustelle gleicht. Die Wände bestehen aus halb zerrissenen und herabhängenden Plastikplanen. In dem Vernehmungszimmer befinden sich außer einem Waschbecken noch einige Stühle. Über der Bühne hängt eine Digitaluhr, die zu Beginn die Zeit 22:30 Uhr anzeigt. Das Stück spielt an Heilig Abend, es dauert genau 90 Minuten, endet in der gespielten Zeit also um 24.00 Uhr. Nach dem Gesetz soll dies offenbar der vom Autor intendierte Zeitpunkt sein, an dem die vorläufige Festnahme durch die Polizei endet und die Beschuldigte einem Richter vorzuführen ist. Mehr noch: es ist die zur möglichen Katastrophe hin laufende/ablaufende Zeit.

Die Vernehmung gestaltet sich schwierig. Die Beschuldigte Judith wehrt sich gegen die Festnahme, verlangt mehrfach nach einem Rechtsanwalt. Der Polizist Thomas ignoriert lange ihren Wunsch. Überhaupt muss er sich mehrere schwerwiegende Gesetzesverstöße vorwerfen lassen:

– er belehrt die Beschuldigte nicht über ihre Rechte, insbesondere nicht darüber, dass sie nicht verpflichtet ist, eine Aussage zur Sache zu machen.

– erst nach und nach und keineswegs am Anfang teilt er ihr, und dies auch eher mittelbar, den Gegenstand der Vernehmung mit. Lange ist sie sich im Unklaren darüber, was ihr eigentlich konkret vorgeworfen wird.

– er wird im Laufe der Vernehmung tätlich, schlägt die Beschuldigte zu Boden.

– er versucht, sie zu einem Geständnis zu nötigen, indem er ihr ankündigt, ohne dieses käme sie nie aus dem abgeschlossenen Raum. Er stellt das Geständnis geradezu wie eine Verpflichtung dar. Außerdem erklärt er ihr, im Nebenraum werde ihr ehemaliger Ehemann Peter vernommen. Seinen Äußerungen kann entnommen werden, dass dieser bereits ein Geständnis oder ein weitgehendes Geständnis, das die Beschuldigte mitbelastet, abgegeben hat. Damit wird das sogenannte Gefangenendilemma strapaziert: zwei Mitbeschuldigte werden einer Sache getrennt vernommen, keiner weiß, was der andere sagen wird, ob der ihn belastet, ob er selbst gestehen soll, um sich einen Strafbonus zu verschaffen oder leugnen usw.

– er stützt sich auf Erkenntnisse, die offenbar Ergebnis eines Lauschangriffs sind, von dem man nicht weiß, ob dabei die gesetzlichen Vorschriften beachtet wurden.

Nun ist ein Theaterstück kein juristisches Seminar. Es wäre beckmesserisch, sich mit den rechtlichen Einzelheiten zu beschäftigen, diese der literarischen Qualität des Stücks überzuordnen, beschäftigte sich das Stück selbst nicht lange, viel zu lange gerade mit den Rechtsfragen (da ist der Autor ohnehin auf juristischem Eis ein wenig ausgerutscht). Immer wieder kommt die Beschuldigte Judith auf ihre Rechte zu sprechen, immer wieder verlangt sie einen Rechtsanwalt, lange macht sie zu dem klarer werdenden Vorwurf keine konkreten Angaben.

Nun muss man wissen, dass die Polizei berechtigt ist, einen Tatverdächtigen vorläufig festzunehmen. Nach Ablauf von 24 Stunden ist dieser dem Ermittlungsrichter vorzuführen, der auf Grund der ihm von der Polizei vorgelegten Unterlagen, als der bisherigen Ermittlungsergebnisse, über die Haftfrage zu entscheiden hat. Erst bei der richterlichen Einvernahme hat der Beschuldigte Anspruch auf Anwesenheit eines Rechtsanwalts. Der aber ist an Heilig Abend schwer zu erreichen.

Die Kernfrage, nämlich die Anwendung von Gewalt im Rahmen der Verwirklichung revolutionärer Pläne, streift das Stück lediglich. Die Beschuldigte Judith führt die Zustände im afrikanischen Niger in den Streit mit dem Polizisten ein. Dort, so ihr Argument, werde durch den ausbeuterischen Uranabbau das Grundwasser verseucht, was die Einwohner zwinge, ihr Land zu verlassen. Hier wäre eigentlich ein theoretischer Ansatz, sich vertiefende Gedanken über das Recht zur Anwendung von Gewalt und die humanitären Grenzen des Widerstands zu machen. Und über die Frage der sozialen Gerechtigkeit, das Problem der gerechten Verteilung der Güter, die wachsende Kluft zwischen Arm und Reich. Ein weites Feld. Da hält sich Kehlmann – bewusst, wie er im Programmheft behauptet – heraus.

Residenztheater München / Heilig Abend hier Michele Cuciuffo als Polizist Thomas und Sophie von Kessel als Judith © Thoma

Residenztheater München / Heilig Abend hier Michele Cuciuffo als Polizist Thomas und Sophie von Kessel als Judith © Thoma

In einer kurzen Nebenbemerkung weist zwar die Beschuldigte – entgegen Fanon – Gewaltanwendung zurück, wenn es dabei zu Menschenopfern kommt. Es könnte dies eine taktische Einlassung sein. Die Frage bleibt offen. Denn gleich darauf schweift das Gespräch in private Dinge ab, wendet sich der Frage zu, ob die Beschuldigte ihren ehemaligen Mann noch immer liebt und dergleichen.

Erst am Schluss rückt Judith ziemlich unvermittelt und überraschend mit einem umfassenden Geständnis heraus, wobei sie die Hauptschuld übernimmt. Danach zieht sie aus ihrer Hose eine Pistole (ein völlig unwahrscheinlicher Waffenbesitz, da Festgenommene gründlich durchsucht zu werden pflegen) und tötet sich, genau um 24.00 Uhr, mit einem Schuss in den Mund…

Der Eindruck, den dieser Abend hinterlässt, ist bei aller Meisterschaft der schauspielerischen Darstellung durchaus zwiespältig. Man geht mit dem Gefühl aus dem Theater, dass hier eine Chance vertan wurde, so sehr auch manche sprachlichen Wendungen literarisch zu überzeugen vermögen.

Wollte Kehlmann beweisen, dass die Vernehmungsmethoden schlimmer sind als der mögliche Terror selbst? Dann hätte er freilich weit übertrieben.

Schön ist allerdings die Idee mit der auf der sichtbar platzierten großen Uhr ablaufenden Zeit. Eine High Noon -Assoziation. Es ist unsere aktuelle Zeit, aber auf welche Katastrophe bewegt sie sich konkret zu? Das wäre ein nahezu unerschöpfliches Thema. Frantz Fanon wusste bereits ganz genau, was getan werden sollte.

Heilig Abend  von Daniel Kehlmann, weitere Vorstellungen am Residenztheater: 2.2.2018; 16.2.2018;3.3.2018; 14.3.2018

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