Verfehlungen – Roman von Hans-Günter Melchior, IOCO Buch-Rezension, 16.01.2020

Januar 17, 2020 by  
Filed under Buchbesprechung, Hervorheben

Verfehlungen / Buch von Hans-Günter Melchior © Dorothee Melchior

Verfehlungen / Buch von Hans-Günter Melchior © Dorothee Melchior

Verfehlungen –  Roman von Hans-Günter Melchior

 ISBN 9781713259169 – erschienen am 1.12.2019 – Amazon  € 9.50

Bemerkungen zum AutorHans-Günter Melchior ist in Mainz geboren, studierte Jura in Würzburg, München, Berlin und – ohne Abschluss – Philosophie. In Berlin zum Dr. jur. promoviert war Vorsitzender Richter am Landgericht München und leitete eine große Strafkammer.Zudem ist Melchior Korrespondent bei IOCO und berichtet regelmäßig von Produktionen der Bayerischen Staatsoper, den Münchner Kammerspielen und anderen Kulturinstituten.

Seit 40 Jahren schreibt Melchior Erzählungen und Romane. Im Vordergrund seiner Arbeiten steht die Kritik an einer profitorientierten (ökonomischen) Vernunft und ihren Widersprüchen. Dieser Vernunft opfert der heutige Mensch oft moralische und ethische Prinzipien und, so Hans-Günter Melchior, gefährdet damit natürliche Lebensgrundlagen.

Verfehlungen  – Rezension von  Albrecht Schneider

Wenn dieser Tage einer der reichsten Männer unserer Republik per Zeitung verkündet, er werde sofort das Land verlassen, sofern hier die Vermögenssteuer Gesetz würde, dann vermag man sich nur an den Kopf zu fassen und zu fragen: was hat es denn mit den vielen schönen öffentlichen Reden von Politik, Großkapital und sonstigen Großsprechern auf sich, die überlaufen von Begriffen wie Gerechtigkeit, Gemeinsinn, Verantwortung, Nachhaltigkeit, Empathie und so fort und so fort?

Die Antwort ist schlicht: sie sind zum Fenster hinaus gehalten, sie bedeuten nichts. Die Sozialverpflichtung des Eigentums ist ein trefflicher Grundgesetzartikel, aber offenbar möchte der Eigentümer keinesfalls auch nur ein Prozent seines Eigentums missen. “Kein schöner Land in dieser Zeit als hier das unsre“, ist man geneigt zu singen, und das voll Hohn, und Bitterkeit, voller Gift und Galle, und letztlich voller Trauer und Resignation ob einer kalten Wirklichkeit mit ihrer Verwahrlosung des Denkens, des Handelns und des Sprechens allgemein.

Denjenigen, die zuvor obiges Buch gelesen haben, und denen diese Äußerung bekannt wurde, müsste es vorkommen, als wäre eine der Figuren des Hans-Günter Melchior aus ihrer literarischen Existenz heraus hinein ins wirkliche Leben gesprungen. Denn dieser Autor ist keiner, der in seiner Stube am Schreibtisch sitzend zum Fenster hinaus über eine Buschwindröschenhecke hinweg auf das Treiben der Welt schaut und gedämpft ihrem Lust- oder Wehgeschrei lauscht, um dann nach langem Sinnen das Geschaute und Gehörte auf die poetischste Weise in raunende und rätselhafte, sogar Realismus simulierende Romane und Geschichten zu verwandeln.

Nein, es tummeln sich bei ihm Gestalten, wie sie auf der Vorderbühne und im Hintergrund unserer Gesellschaft in Tat und Wort zum allgemeinen Nutzen, und nicht zuletzt zum eigenen, unterwegs sind. Es sind ja beileibe nicht lauter schwarze Charaktere, die des Autors finsteres Weltbild bevölkern, sondern er bringt uns unerbittlich und exakt mit Menschen aus ungleichen Milieus zusammen, mit vermögenden, ärmeren und solchen dazwischen. Denen, sagen wir es einmal auf fast lyrische Weise, geht das einstmals reine Herz verloren, sie widerstehen dem Reiz der Macht, des Geldes, des Sex und selbst der Liebe irgendwann nicht länger. Und sie sind es, die letztlich die Gesellschaft formen, in der zum Beispiel ein Milliardär dem Staat nichts abzugeben willens ist.

Es braucht nicht eine Menge Verstand zum Erkenntnisgewinn, wie die Abstände zwischen den Erdenbewohnern mit unterschiedlicher materieller Ausstattung, sei es Platz, Nahrung, Wasser, Geld, Medizin und persönlicher Zuwendung, täglich weiter werden. Und man muss kein reinblütiger marxistischer Revolutionär sein, um darin metaphorisch einen noch schlafenden Vulkan zu sehen. Der geweissagte Untergang der konkreten Welt mag für das skeptische Bürgertum seinen Grund in der Umweltzerstörung haben, ihm voraus geht jedenfalls die Negation der Haftung für destruktive praktische und verbale Akte. Das globale Fatum ist kein vom Himmel verordnetes, es ist ein von der Menschen Seite durch Tat und Wort heraufbeschworenes.

Melchiors Kampfzone ist ein mittelalterliches Provinzstädtchen, in der die individuellen Fata sich begeben, um sich, mit sieben Milliarden weiterer zusammengefügt, am Gedeihen oder Ruinieren der Erdkugel zu beteiligen. Ein Gelehrter will den historischen Teil dieses Ortes N. sanieren und bewahren, ahnend, dass neuerlich das Alte dem Neuen, den sozialen und ökonomischen Forderungen von Politik und Industrie, im Wege steht. Beide Institutionen werden von Personen repräsentiert, die das Allgemeinwohl betreiben, wobei sie die Kommerzialisierung der Natur und das Schleifen ihnen hinderlicher Quartiere nicht kümmert.

Der Schauplatz N. wandelt sich zu einem Standort der Rüstungsindustrie, dessen unabwendbar martialische Aura zugleich der Aufstieg zur Festspielstadt parieren soll. Daran wirkt zuvorderst ein Mann, der aufgrund einer feudalen Herkunft, einer blendenden Erscheinung, des intellektuellen Potentials und einer Härte zum Minister aufsteigt, und alle und alles, was seinem politischen Ruf, seiner Macht und seinem Triebleben dient, zu manipulieren versteht: eine Figur, die den Bau von Fabrik, Konzertsaal, Hotels und Häuser befördert, doch zu dem Zwecke zugleich die alten, geerbten Zeichen löschen lässt. Mit ihnen verderben Freunde und Willige wie Unwillige langsam im Sog eines bedenkenlosen Machers.

Dergleichen allenthalben zu beobachtende Veränderungen werden in der Regel unter dem Begriff des Fortschritts, oder klangvoller: Aufbruch in die Moderne, subsumiert. An ihnen haftet der Ruf, allein die Daseinsbedingungen rundum zum Angenehmeren hin korrigieren zu können. Im Streit mit den Zweiflern an derlei Gewissheiten hat der Fortschritt die besseren Argumente für sich. Wer schon will etwas hören vom Fortschritt in der Entwicklung der Menschenfolter, seit ihrer Erfindung bald nach Adam und Eva?

Die Organisation des altertümlichen Städtchens N. zu einer Stadt von wirtschaftlicher Potenz wie kulturellem Glanz, und eine daraus herrührende mal rasende, mal schleichende Depravation des das Ganze steuernden und ihm unterworfenen Personals, das ist die Thematik des Romans. Keinem unabwendbaren Schicksal sind Männer wie Frauen ausgeliefert, sondern sie sind Teilnehmer an einem ständig profitabler werdenden Spiel, ohne dass ihnen a priori eine besondere Schamlosigkeit eignete. In ihr bislang harmloses Dasein drängen sich die Offerten einer unerbittlich betriebenen Ökonomisierung, deren Verheißungen sie locken, deren Versuchungen sie unterschätzen. Und woran sie zerspringen können. Dem gesellschaftlichen System, das sie beherbergt, sind sie nicht hilflos ausgeliefert, denn dessen moralische Standards hat jedes Individuum zu setzen, und dann ebenso zu garantieren wie deren Verfall zu verantworten.

Die Romanhandlung, auf welchem Wege der bürgerliche Anstand in N. zerbröselt und mit welchem Ende, ist nicht ein Akt auktorialen Erzählens; die Menschen erzählen sich selbst wie sie sich gegenseitig erzählen. Insofern verliert der Roman das Romanhafte, eher sind es Seiten mit einem Befund aus der Krankengeschichte unserer Republik. Inwieweit er zutrifft, das Urteil erlaubt ein rascher Griff zu diesem Buch.

—| IOCO Buchbesprechung |—

München, Bayerische Staatsoper, THE SNOW QUEEN – Hans Abrahamsen, IOCO Kritik, 02.01.2020

Dezember 31, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

THE SNOW QUEEN  –   Hans Abrahamsen

– Blühende Eisblumen –

von Hans-Günter Melchior

Wie war es?  fragte sie, und ich sagte: na ja, und sie: was heißt das: na ja?

Es hat mir gefallen, sagte ich, sehr sogar, eine Faszination ging von der Aufführung, vor allem der Musik, aus und nahm mich gefangen. Und sie wiederum: aber? Aber, sagte ich, ich habe, ohne jetzt überheblich sein zu wollen, gewissermaßen unter dem Niveau, das ich mir selbst abverlange, Gefallen an der Oper gefunden.

Wie das?     Ich habe die Musik nicht durchschaut. Sie ist nur scheinbar einfach, tarnt sich mit Einfachheit, hinter der ein hochdifferenziertes, für den Hörer schwer durchschaubares System steckt.

Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen. Es ging mir durchaus anders als einst Fritz Kortner, der in den Münchner Kammerspielen ein Shakespeare-Stück inszenierte und an dem Spiel des Narren etwas auszusetzen hatte. Sie haben aber gelacht, wandte der Schauspieler ein, und  Kortner:   Ja, gewiss, aber unter meinem Niveau.

Snow Queen – Hans Abrahamsen
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Hier aber war ich es, der dem Niveau des Komponisten nicht gewachsen war. Im Programmheft wird er wie folgt zitiert: „Ich brauche so viel Flexibilität wie nur möglich. Deshalb baue ich Systeme in Systeme und weitere Systeme und versuche diese dann zu verbinden und zu synchronisieren.“

Aber lieber Herr Abrahamsen, komplexer geht es kaum –, da soll einer als Hörer dahinterkommen. Das geht ja tief hinein ins Problem der „freien (bzw. unfreien) Note“, wie Anselm Cybinski in seinem Aufsatz vermerkt. Womit wir mitten im Doktor Faustus von Thomas Mann und dem berühmten XXII. Kapitel wären, in dem Adrian Leverkühn seine Unabhängigkeit vom Strukturelement der Tonarten verteidigt.

Vielleicht lag es an diesem hohen intellektuellen Anspruch, dass einige Buhs zu hören waren und nach der Pause die Reihen sich ein wenig gelichtet hatten.

Wie auch immer: ich habe nicht die Partitur studiert (was mir, das nur nebenbei, kaum geholfen hätte), sondern  mich zurückgelehnt und die höchst differenzierte, sich wie Schnee und Eis zersplitternde, fast ausschließlich diatonische Musik genossen. Ja –, genossen, denn diese Musik hat vor allem sinnliches Potential, es wird einem kalt und mitten im Winter sogar warm ums Herz, wenn man sich nur darauf einlässt.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Das lag nicht zuletzt am Dirigat Cornelius Meister und seinem hochkonzentrierten Orchester, das die schwierige Partitur souverän beherrschte (passagenweise bedurfte es im 1. Akt  sogar eines zweiten Dirigenten für eine bestimmte Instrumentengruppe). Nicht zu vergessen der herrliche Chor, für den Stellario Fagone verantwortlich war.

Und natürlich lag es auch an der grandiosen Gerda Barbara Hannigans und dem stimmgewaltigen Kay von Rachael Wilson (die von Thomas Gräßle gedoubelt wurde; Kay als Kind einerseits, als Erwachsener andererseits). Die Schneekönigin ist seltsamerweise ein Bass, er wurde von Peter Rose gesungen.

Doch von vorne: dem Libretto liegt das in sieben Geschichten gegliederte Märchen Die Schneekönigin von Hans Christian Andersen zugrunde. Ein böser Troll (der „Deibel“) hatte einen Spiegel hergestellt, in dem alles hässlich und böse und verzerrt erschien. Die Schüler seiner „Trollschule“ stiegen begeistert mit diesem Spiegel immer höher im Himmel, bis in die Nähe Gottes. Dort entglitt ihnen der Spiegel und fiel zur Erde, wo er in Millionen größerer und kleinster Teile zersplitterte.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

In der Stadt wohnen die Kinder Gerda und Kay nebeneinander. Sie sind eng befreundet. Kay sticht plötzlich etwas ins Auge und ins Herz: Teile des Spiegels. Er erstarrt gleichsam psychisch, sieht in allem nur etwas Hässliches und erkaltet seelisch bis zur Unansprechbarkeit. Die Schneekönigin nimmt ihn auf ihrem prächtigen Schlitten mit, entführt ihn also, verschwindet mit dem Jungen, verbringt ihn in ihren Eispalast in Lappland; Kay ist zunächst unauffindbar.

Gerda sucht den Freund. Es beginnt eine wahre Odyssee. Das Mädchen kommt zunächst zu einer alten Frau, dann, von einer Schlosskrähe geführt, in den Palast der Prinzessin und des Prinzen. Von dort begibt sie sich auf die weitere Suche, da Kay nicht, wie sie vermutete, der Prinz ist. Sie wird von Räubern überfallen, überlebt aber und wird von einem treuen Rentier bis nach Lappland gebracht. Über die Zwischenstation bei einer Finnenfrau gelangt sie schließlich in den Eispalast der Schneekönigin (makellos der Bass von Peter Rose).

Dort endlich findet sie Kay, der die Außenwelt nicht wahrnimmt und tief in sein Inneres vergraben ist. Gerda kommt nicht an ihn heran. Die Eiskönigin stellt Kay die Freiheit in Aussicht, wenn er „das vollkommene Wort“ findet. Die Kinder fangen in ihrer Verzweiflung zu weinen an. Die Tränen schmelzen das Eis im Auge und im Herzen Kays. Dieser findet das vollkommene Wort: Ewigkeit. Er ist frei.

Kay und Gerda kehren, inzwischen erwachsen geworden, in die Heimat zurück. Die Großmutter sitzt immer noch da und liest im Bilderbuch. Im Sommer blühen die Rosen. Alles ist wieder gut.

The Snow Queen – Hans Abrahamsen
youtube Video Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Andreas Kriegenburg und der die Bühne gestaltende Harald B. Thor finden Bilder von geradezu berückender Kraft. Hell, überhell leuchtet die Bühne, über die Ballettfrauen wie elfengleiche Vögel mit flügelähnlichen Kopfbedeckungen und Schleiern schweben. In verzerrtem und vielgefiedertem Schwarz die Raben (Forest Crow: Kevin Conners; Castle Crow: Owen Willets); bizarr Princess (Caroline Wettergreen) und Prince (Dean Power).

Freilich begegnet Kriegenburgs Konzept bei aller Bildergewalt Einwänden. Er transponiert Kays Erstarrung ins Psychopathologische. Ihm kommt eine posttraumatische Belastungsstörung mit der Symptomatik eines Rückzugs in sich selbst und interpersoneller Absperrung in den Sinn. Vielleicht auch eine katatone Schizophrenie (im Unterschied zur paranoiden und zur hebephrenen) mit ähnlichen Symptomen. Ärzte in weißen Kitteln umkreisen ein Bett, auf dem sich Kay krümmt.

Das leuchtet nicht ein, gräbt nicht tief genug (so wenig es freilich auch dem Gesamteindruck der Aufführung letztlich schadet).  Andere Deutungen sind schlüssiger: der Einzug der Vernunft zum Beispiel in die Kinderpsychologie, das Erwachsenwerden, das vom Misstrauen und Rückzug in sich selbst begleitet wird.

Andersen bietet selbst eine Erklärung an. Das Schloss der Eiskönigin ist eine einzige Architektur eiskalten Verstandes. Die Eiskönigin sagt von sich selbst, „sie sitze im Spiegel des Verstandes und dies sei das einzige und beste auf der ganzen Welt.“ Und der im Palast gefangen gehaltene Kay legt Figuren zu einem „Verstandes-Eisspiel“ zusammen.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

So deutet sich in Andersens Werk, einem Erwachsenenmärchen, eine erstaunlich frühe Vernunftkritik an, die die heutige Philosophie in der Nachfolge von Adorno, Heidegger u.v.A. beherrscht (s. insbesondere auch Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns). Die Vernunft als das den Menschen verdinglichende und seiner Personalität beraubende Gewalt. Der Mensch als gleichsam tote Ware.

Hier wäre der richtige Ansatz zu einer Interpretation gewesen. Der Verweis auf einen psychopathologischen Krankheitszustand greift zu kurz, er ist allzu vordergründig banal. Krankheiten gibt es schon immer. Die Krankheit der vernunftdominierten Zeit, die wohl Andersen meinte, ist nicht mit medizinisch-psychiatrischen Therapien und Medikamenten zu bekämpfen. Freilich auch nicht wie im Märchen mit Substanzen, die das Eis der Vernunft zum Schmelzen bringen. Sondern mit tiefgreifenden Einsichten.

Gleichwohl: die bis zum Schluss bleibenden Zuschauer, die sich in der überwältigenden Mehrheit befanden, nahmen die Aufführung mit langanhaltendem Beifall auf. Eine Sitznachbarin zu ihrem Partner: „Die Buhs sind eine Unverschämtheit.“

The Snow Queen an der Bayerischen Staatsoper; die weiteren Termine 4.1.; 6.1.; 31.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Die tote Stadt – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 14.12.2019

Dezember 15, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

 Die tote Stadt  –  Erich Wolfgang Korngold

– Die Kathedralen des Gewesenen –

von Hans-Günter Melchior

Die schwarzen Wolken der Trauer hängen tief in dieser Oper. Doch die Bemühung von Freuds Psychoanalyse, die sich mit der Traumdeutung und der Trauerarbeit ausführlich beschäftigt, erscheint angesichts der literarischen Unentschiedenheit des Librettos ebenso ein wenig zu weit hergeholt wie der Hinweis auf die Schrecken des 1. Weltkriegs.

Die tote Stadt Teaser mit Regisseur Simon Stone, Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Paul lebt in der zumindest heute höchst lebendigen Stadt Brügge. Er hat seine geliebte Frau Marie verloren und betreibt eine Art Totenkult, indem er einen Raum seines Hauses mit „Devotionalien“ füllt, die an die Tote erinnern: ein verhülltes Porträt, eine Haarsträhne Maries. Er nennt diesen hermetischen Raum die „Kirche des Gewesenen“.
Auf der Straße begegnet ihm zufällig die junge Tänzerin Marietta. Er ist fasziniert von ihrer Schönheit, sieht in ihr eine Erscheinung Mariens (nomen est omen), eine Wiederauferstandene sozusagen, und schwärmt bei seinem Freund Frank von ihr. Frank (Andrzej Filonczyk), sorgenvoll und am Seelenzustand des Freundes zweifelnd, den Wahn diagnostizierend: „Du schwärmst für ein Phantom.“  Paul bittet seine Hausgehilfin Brigitta (eindrucksvoll Jennifer Johnston) die vor der Tür stehende junge Dame einzulassen.

Hin und her geht es nun im weiteren Verlauf des Geschehens zwischen den beiden, Marietta und Paul, die sich anfreunden, ein Paar werden, mal hält er sie für die reale Marietta, mal – verwirrt – wieder für Marie, mal wirft er ihr Untreue vor, weil sie, die reale Frau, sich mit dem Freund Frank einlässt und auch sonst ein ziemlich freies, ungezügeltes Leben inmitten einer Schauspiel/tänzertruppe führt, dann wieder sieht er eine Art Heilige in ihr. Bald liebt er also in ihr Marie, bald liebt er sie so, wie sie in Wirklichkeit ist, schwankend geht es zu zwischen den beiden, dass die Zuschauer ständig differenzieren müssen, ist jetzt Marie oder Marietta gemeint, sind wir in der fiktiven Realität der Oper oder im fiebrigen Traum Pauls. Marietta, der wirklichen Frau also, widerstrebt jedenfalls die Verwirrung, sie kann und will nicht teilen mit einer Toten: „Ich aber, hör mich, ich will dich gar nicht – oder ganz.“

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Und sie treibt ihren Spott mit Paul. Er nimmt es zunächst hin. Als sie aber übertreibt und die Haarsträhne der verstorbenen Marie, vor Paul kokettierend, auf den Kopf setzt, dreht er durch: er erwürgt Marietta.
Aber gemach –, nicht gleich vor Entsetzen auf dem Sitzplatz hin- und herrücken, das alles ist ja doch nur ein Traum, ein Albtraum, eine Fieberphantasie des armen Paul gewissermaßen und im Grunde ist die Ordnung noch intakt. Das Libretto macht es uns weis. Frohgemut betritt nämlich Marietta (die Erwürgte?) erneut das kleinbürgerliche Haus. Sie habe ihren Schirm vergessen. Eine deus-ex-machina-Szene. Alles nicht so schlimm. Wir, Komponist und Librettist, richten das schon.

Die tote Stadt Teaser mit Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Paul zerfließt nun in einer Art elegischer Katharsis, singt sich sozusagen in einer Belcanto-Arie frei und gelobt, sich mit dem Tod der geliebten Frau endlich abzufinden. Man kann sich beruhigt zurücklehnen, Paranoia – oder sowas Ähnliches, Katharsis eben, Konfrontation mit dem angstmachenden oder belastenden Ereignis, Anerkennung der Realität, Heilung – und Vorhang. „Ein Traum hat mir den Traum zerstört,/Ein Traum der bittren Wirklichkeit“. Wobei man sich fragt, was ein Traum der bittren Wirklichkeit eigentlich sein soll.

Nun ja –, psychoanalytische Versatzstücke kann man immerhin doch dem etwas kruden Text entnehmen. Freilich lässt er der Interpretation viel Raum. Man könnte sogar einen – erinnerten, nachgestellten – Mord an der geliebten Frau ins Geschehen hineinphantasieren, schließlich sieht die Marietta mit der Haarsträhne Mariens, jene Marietta also, die zu erdrosseln sich Paul anschickt und dabei den Taterfolg herbeiführt, ja wie die Marie aus. Paulgeht also einer Frau an die Gurgel, die seiner Marie ähnelt. Oder sogar für ihn in traumhafter Verkennung der Realität Marie ist. Oder irre ich mich da?

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Ungereimtheiten. Ein Strafgericht jedenfalls hätte erhebliche Mühe, aus den sich aufdrängenden Gedankensträngen eine schlüssige Mordgeschichte zu stricken –; während Staatsanwalt und Verteidiger zugleich und genüsslich an den heraushängenden Schnüren zögen, um die Konstruktion aufzudröseln.
Ja –, und fast wäre Paul auch noch fromm geworden. Den Spott Mariettas herausfordernd („Du bist ja fromm!“), so richtig gläubig-katholisch: nämlich beim Anblick der in den Gottesdienst ziehenden Beghinen (seine Hausgehilfin Brigitta war unter ihnen) und des Kinderchors, hervorragend disponierte Chöre, für die Stellario Fagone verantwortlich zeichnete.

Was die Musik angeht, durchschreitet der Komponist Korngold nicht nur kleine Kirchen, sondern wahre Kathedralen des „Gewesenen“. Er kniet vor den Altären berühmter Vorgänger und leiht sich stilistisch-kompositorische Einfälle von vielen Seiten. Man hört Assoziationen an Wagner (Tannhäuser), Berg, Mahler und nicht zuletzt Puccinis Belcanto heraus; und erst spät findet die Musik in dieser Oper zu einer eigenen Tonsprache. Vor allem wenn sie zuweilen (freilich selten) ins Dissonante, Atonale oder Chromatische ausbricht und der Verwirrung der Gefühle freien Lauf lässt.
Ein musikalischer Höhepunkt allerdings: die bemerkenswert auskomponierte und vielschichtige Dritte Szene, die das Treiben der Tänzergesellschaft mit nervöser Instrumentation nachzeichnet.

Aber was soll alle Krittelei. Komponisten ziehen nicht zuletzt den Geschmack ihres Publikums in Betracht. Was soll daran Unrecht sein? Verrat an der Kunst ist es nicht, wenn es so gut passt wie hier.
Das Publikum in München folgte hingerissen der zweifelsfrei höchst unterhaltsamen Aufführung. Die von Simon Stone in Zusammenarbeit mit Maria Magdalena Kwaschik besorgte Inszenierung – Bühne Ralph Myers – zeigt modellartig aufgeklappte Häuser, in denen Paul und Marietta wohnen. Die Akteure verschwinden in den Räumen schnell und tauchen in Sekunden in einem anderen Zimmer auf, was in den Handlungsablauf Tempo und Bewegung bringt. Da kommt keine Langeweile auf, immer ist etwas im Gange, statisches Verharren an der Rampe ist ausgeschlossen. Die Zuschauer haben etwas zu tun im Mitverfolgen des Geschehens, es ist für Spannung und Perspektivenwechsel gesorgt. Nur die schöne Stadt Brügge kommt auf der Bühne nicht vor. Sie ist ja auch tot –, aber nur in Pauls Augen.

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Was die Opernbesucher geradezu fesselte, waren die Darbietungen der drei Hauptpersonen: des Pauls von Jonas Kaufmann, der Marietta (alias Marie als Erscheinung) von Marlis Petersen und Kirill Petrenkos Dirigat, das die Oper perfekt interpretierte.
Jonas Kaufmanns heller Tenor beherrscht alle Facetten der Partie, vom lyrischen Belcanto bis hin zum Verzweiflungsausbruch bei der Klage um den Verlust der geliebten Frau. Man spürte wie er in seiner Rolle aufging, ja sie geradezu liebte. Auch sein ins Psychologische gehendes Spiel war nuanciert, von nachzeichnender Feinheit. Man glaubte ihm – über die literarischen Unebenheiten des Librettos hinwegsehend – das Leid und die Hingabe, die Wut und die fahle Leere der Hoffnungslosigkeit.

Ein Erlebnis ganz eigener Art verschaffte freilich die Darbietung der großartigen Marlis Petersen. Was für eine Ausstrahlung! Welche Eleganz und tänzerischer Beweglichkeit. Erotisch, gelenkig, dabei voller Hingabe, liebende Frau und zynischer Vamp, lebensgierige Künstlerin, Verführerin und ratlose Geliebte, alles in bewundernswerter, empfindsamer Wahrheit. Und dann die Stimme: ein Erlebnis, eine gesangliche Ausnahmeleistung, ins Miterleben hineinziehend. Petersen beherrscht stimmlich und darstellerisch alle Nuancen der schwierigen Partie, das ist einsame Höhe, große Kunst. Ein Genuss eigener Art.

Das Dirigat von Kirill Petrenko war von gewohnter Präzision und Eindringlichkeit. Straffe Tempi, in der Dynamik und im Tempo ausgewogen. Petrenko hielt die Spannung, zeichnete mit seinem hervorragenden Orchester die Vorgänge auf der Bühne nach, interpretierte sie und vertuschte dabei keineswegs die Anleihen des jungen Komponisten bei großen Vorbildern. Fast ironisch klangen Wagner und Puccini durch: als befänden sich Löcher im Klangteppich, Einblicke gewährend.

So wurden am Ende die Einwände des Kopfes von der Musik, vor allem von den Gesangsleistungen, überredet. In der Pause sagte ich so nebenbei zu einer Bekannten: da hat der Korngold aber viele Anleihen bei großen Komponisten gemacht. Ein Zuschauer im Vorbeigehen, der das hörte: Jawohl, er hat geklaut, aber ganz hervorragend. So Unrecht hat er nicht. Alle Künstler stehen auf den Schultern ihrer Vorgänger.

Die tote Stadt an der Bayerischen Staatsoper; der nächste Termin 19.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Wozzeck – Alban Berg, IOCO Kritik, 20.11.2019

November 19, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Wozzek – Alban Berg

– „Wir arme Leut“ –

von Hans-Günter Melchior

Wie Treibholz mäandert er zwischen dem Hauptman und dem Doktor hin her. Ohne eigene Sprache, ausstaffiert mit Zitaten aus der Bibel: “Lasset die Kleinen zu mir kommen“, ein unehelicher Vater am Rande der Gesellschaft.

Wozzeck. Abgefertigt wird er von den beiden Herrscherfiguren in der hierarisch gegliederten Gesellschaft, dem Hauptmann („Er hat keine Moral! Moral, das ist, wenn man moralisch ist, versteht Er.“) und dem Doktor mit zynischen Sprüchen, nichtssagenden Leerformeln, der typische Untertan, arm und rechtlos, nicht aus eigenem Willen, sondern dazu gemacht, weil es in die gesellschaftliche Ordnung passt bzw. diese es nicht anders zulässt.

Wozzeck Alban Berg
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Armut als zu duldendes, zu erduldendes Schicksal. Dieser Mensch hat kein Recht auf seine Person, er ist nichts als ein Objekt, entpersönlicht und der Verfügungsgewalt der Inhaber der Macht überlassen, zum Beispiel des Doktors, der seine Experimente mit ihm ausführt, ihm einseitige Ernährungsvorschriften erteilt und die Wirkungen seiner Anweisungen, die er erbärmlich honoriert, „wissenschaftlich“ beobachtet. Und ihn, weil es ihm in den Kram passt, zum psychiatrischen Fall abstempelt.

Ein armer Hund also ist dieser Wozzeck, von Georg Büchner 1836 als Woyzeck geschrieben, als Protest gegen die politischen und sozialen Zustände seiner Zeit so konzipiert – und vom Regisseur Andreas Kriegenburg auch so auf die Bühne gestellt. Dabei verzichtet Kriegenburg bewusst darauf, das Stück in die Gegenwart umzusetzen, er inszeniert aus der Perspektive der Zeit, in der es entstanden ist. Im Interview macht er geltend: „Man sollte ihn (Anmerkung: Wozzeck) in seinen Gefangenheiten belassen. Diese ganz konkreten Gefangenheiten würden wir bei einer Adaption in unsere Zeit ins Spekulative verharmlosen.

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck - hier : Christian Gerhaher als Wozzeck und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck – hier : Christian Gerhaher als Wozzeck und Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Hauptmann © W. Hoesl

Das vermag zwar nicht ganz zu überzeugen. Auch in unserer Zeit gibt es exemplarische Armut, die auf das Prinzipielle einer Gesellschaft verweist, in der die Kluft zwischen Arm und Reich immer größer wird, aus Gründen, die immer mehr als ungerecht empfunden werden. Auch mit diesen Menschen ein Mitleid zu haben, wie es Büchners Stück herausfordert, ist keine schlechte Einstellung.

Dennoch funktioniert auch Kriegenburgs Konzept der historischen Stilechtheit hervorragend. Wie Projektionen des halluzinierenden Wozzeck (Doktor. Wozzeck. Er hat die schönste Aberratio mentalis partialis…“) wandeln die ins Groteske stilisierten Figuren, der überfettete, mit Polstern behangene Hauptmann und der asketische Doktor über die im Vordergrund unter Wasser stehende Bühne. Überhaupt: das Wasser. Das ist hier nicht, wie Joseph Brodsky in seinem hervorragenden Venedig-Büchlein „Ufer der Verlorenen“ schreibt die „Zwillingsschwester“ der Musik (überhaupt: Venedig und Hochwasser, doch das ist ein anderes Thema), sondern ein Zustand. Er kennzeichnet, sofern man sich darauf einlassen will, das Elend und die Unsicherheit der Ordnung. Das Wasser als allgemeines Zustandssinnbild wird in der sich über der vorderen Bühne aufbauenden zweiten Bühne gespiegelt, die die ärmliche Behausung der Marie und ihres Kindes zeigt. Man friert als Zuschauer förmlich, ein unbehagliches Gefühl kommt auf: hier kann man nicht leben

Die Handlung des Fragment gebliebenen Stückes, an das sich Alban Berg weitgehend hielt, ist einfach: Wozzeck, ein einfacher Soldat, Untertan (Objekt) des Hauptmanns und des Doktors gleichermaßen, hat von Marie, mit der er nicht verheiratet ist, ein Kind (hier ein bereits großer Junge, Alban Mondon). Marie betrügt ihn mit dem Tambourmajor. Er ersticht Marie an einem Teich und wirft das Messer ins Wasser. Immer weiter geht er später, als er sich in einer Kneipe, blutverschmiert, verdächtig gemacht hat, um das Messer in der Mitte des Teichs verschwinden zu lassen. Der Hauptmann und der Doktor kommen vorbei. Sie hören ein Stöhnen, der Doktor stellt das Sterben eines Menschen fest. Wozzeck bleibt auf der Bühne regungslos im Wasser liegen.

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck - hier : das Ensemble © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Wozzeck – hier : das Ensemble © W. Hoesl

Alban Berg hat aus dem Stück eine musikalisch hochdifferenzierte Oper gemacht. Die Musik steigt bald in nahezu gewalttätige expressionistische Höhen auf, bald verebbt sie in einer Art Sprechgesang, der rhythmisiert ist. Sie verwendet klassische sinfonische Formsprachen in tonalen Resten, überwiegend aber wirft sie gleichsam ein atonales Netz, insbesondere auch  aus Elementen der Zwölftontechnik über das Geschehen, dieses zu einem Schreckensdrama und zu einer einzigen Anklage in geradezu lakonischer Knappheit zusammenziehend.

Das Orchester unter der Leitung von Hartmut Haenchen bewältigte diese extrem schwierige Aufgabe meisterhaft. Nuanciert, höchst facettenreich und erschütternd, vor allem in den Bläsern, insbesondere dem Blech. Den Zuhörer ergriff geradezu ein Beben, besonders wenn den hervorragenden Chören, dem Chor und dem Kinderchor der Bayerischen Staatsoper, vom Orchester gleichsam unter die musikalischen Arme gegriffen wurde.

Höchst eindrucksvoll der Wozzeck Christian Gerhahers. Nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch anrührend. Ihm zur Seite stand stimmgewaltig die Marie der Gun-Brit Barkmin.

Überwältigend gesanglich, darstellerisch skurril, bis ins Groteske hinein überzeichnet, der Hauptmann von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke und der Doktor von Jens Larsen.

Hagestolz und in bester Form auch der Tambourmajor von John Daszak. Ein szenischer Höhepunkt: der Tambourmajor wurde –, auf einem Brett stehend, das auf dem sklavisch gebeugten Rücken mehrerer Männer ruhte –, auf die Bühne getragen wie ein Imperator.

Großer Applaus. Nur einige, Belcanto-Fetischisten (?), verließen das Haus

Wozzeck an der Bayerischen Staatsoper;  weitere Vorstellungen 20.11.; 23.11.; 25.11.2019.

Achtung: Die Wozzeck Aufführung vom 23.11.2019, 19.00 Uhr wird auf dem Live-Stream Staatsoper TV übertragen

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Nächste Seite »