München, Bayerische Staatsoper, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 09.07.2019

Juli 9, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Salome –  Richard Strauss

– enttäuschte Lust, zu Rache und Vernichtung treibend –

von Hans-Günter Melchior

In der Lust ist der Mensch Täter und Opfer zugleich: weil Lust das Unbedingte will. Und den Menschen in den Abgrund reißen kann, sofern seine Steuerungskräfte überwältigt werden. Von enttäuschter Lust zum Rachedurst, zum Vernichtungswillen ist es oft nicht weit.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Der von den Nazis literarisch – dümmlich – missbrauchte (weil nicht begriffene) Nietzsche hat in seinem Werk Also sprach Zarathustra  erkannt:

„Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
will tiefe, tiefe Ewigkeit!“

Lust vollzieht sich am und im Menschen wie ein unausweichliches Schicksal, überschwemmt den Verstand und dessen rationale Einwände und am Ende steht der Mensch vor dem Rätsel des Unbegreiflichen. Ganz allein. Er kann nicht erklären, was ihm widerfuhr. Denn „die Grenzen meiner Sprache, bedeuten die Grenzen meiner Welt“ (Ludwig Wittgenstein). Lusttäter sind letztlich Schuldig-Unschuldige, denen es die Sprache verschlug.

Weil das so ist, greift Krzysztof Warlikowskis Salome- Inszenierung in der Bayerischen Staatsoper letztlich etwas zu kurz.

Schlimme Assoziationen weckend beginnt die Oper bei Warlikowski mit einem vom Band laufenden Kindertotenlied von Gustav Mahler, dem Juden, der zum Katholizismus konvertierte. Das Bühnengeschehen spielt sich in einer hohen, saalartigen Bibliothek ab, in dem Juden sich vor den anrückenden Nazi-Schergen zu verstecken suchen. Eine große Wand schließt sich vor dem bedrohlichen Lärm, der die Außenwelt erfüllt und näher rückt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Wolfgang Koch als Jochanaan © W. Hoesl

In dieser Ausnahmesituation, der Shoa, so Regisseur Warlikowski in einem Trailer, sind die Grenzen von Leben und Tod, Begehren und Moral, Hass und Mitleid, Lust und Tod, Gesetz und Verbrechen verwischt bzw. aufgehoben. Es bedarf nicht mehr der Überwindung einer Hemmschwelle, den Kopf eines Menschen zu fordern –, der vor dem Abgrund stehende Mensch erkennt das Abgründige seines Handelns nicht mehr, er ist moralisch indifferent.

So wahr diese Grundaussage auch sein mag, angewandt auf die Oper Salome und deren abgründiges Geschehen kann diese Konzeption letztlich nicht überzeugen. Es ist ungeachtet der vielen bildkräftigen Szenen nicht glaubwürdig, weil es versucht, das allgemeinmenschliche Verhängnis zu rationalisieren und an einen historischen Vorgang zu binden.

Oscar Wilde und Richard Strauss ging es jedoch um mehr: eben um das Irrationale, Schicksalhafte, um die – hier ausweglose – Verstrickung des Menschen in seine Un-Natur. Die Handlung lässt daran keine Zweifel. Eine lüsterne junge Frau setzt sich einen Liebesakt mit Jochanaan (Johannes der Täufer), dem in einer Zisterne vom König Herodes eingesperrten Propheten, in den Kopf. Jochanaan ist jung und offenbar attraktiv, ein religiöser Fanatiker. Salome veranlasst Narraboth, einen Hauptmann des Herodes, den Propheten aus der Zisterne an die Oberfläche steigen zu lassen. Dieser widersteht den Verführungskünsten Salomes. Als ihr Stiefvater Herodes, nicht minder lüstern und seiner Stieftochter verfallen, Salome um einen Schleiertanz anfleht, ringt sie ihm das Versprechen ab, ihr dafür einen Wunsch zu erfüllen. Nach dem Tanz fordert sie den Kopf des Jochanaan. Herodes muss, an sein Versprechen gebunden, den Wunsch erfüllen. Salome küsst das ihr auf einem Tablett präsentierte Haupt des Propheten. Angewidert befiehlt Herodes, sie zu töten…

Der Tanz als Todestaumel. Eine selbstvergessene Hingabe an die ekstatisch ausagierte Poesie der Bewegung.  Das reicht eigentlich für das Schaudern vor den Abgründen des Menschlichen. Genaugenommen ist es literarisch ziemlich starker Tobak. Und es gibt da nicht mehr viel zu deuten. Der Versuch, eine Beziehung zum systematisch vollzogenen Völkermord herzustellen, muss davor zurückbleiben.

Bayerische Staatsoper München / Salome  - hier :  Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Rachael Wilson als Page der Herodias, Pavol Breslik als Narraboth, Wolfgang Ablinger_Sperrhacke als Herodes © W. Hoesl

Freilich trägt der genial auskomponierte Disput der jüdischen Schriftgelehrten und Talmud-Sachverständigen deutlich antisemitische Züge. Aber auch die Christen werden nicht geschont. Jochanaan ist im Grunde eine Karikatur. Ein weltferner Glaubensfanatiker.

Man muss Warlikowski jedoch zugutehalten, dass er die Assoziation auf die schrecklichen geschichtlichen Vorgänge nicht überstrapaziert. Sie sind offenbar als Denkanregung zu verstehen und verlieren im weiteren Verlauf des Bühnengeschehens die anfängliche Dominanz, im Grunde spielen sie keine Rolle mehr.

Es dominiert vielmehr die berückend ausdifferenzierte, über weite Strecken ins Dissonante gezerrte und von chromatischen Passagen geradezu ins Schrille gestoßene Musik. Sie erschüttert, reißt mit, wühlt auf und macht das Geschehen – eben zum menschlich-schicksalhaften Ereignis. Hier hat Richard Strauss, wie Schönberg die Oper pries, das Tor zur Moderne aufgestoßen, die Grenzen der Tonalität gestreift und die Vision des heraufziehenden neuen, eines wie willenlos dem Untergang zutaumelnden Lebens getroffen (und ist leider später zum eher Bürgerlich-Behaglichen zurückgekehrt).

Dem hochkomplizierten musikalischen Material gebietet Kirill Petrenko kongenial. Er treibt sein hochqualifiziertes und jeder Ausdrucksvariante gewachsenes Orchester souverän in mitreißende Höhen orchestraler Ausdruckskraft. Da fehlt keine Steigerung ins Dämonische. Und die lyrischen  Teile sind von einer betörenden Genauigkeit des Gefühls, Nachzeichnungen der aufgewühlten Liebesstimmung, der sich Salome wie willenlos hingibt, wenn sie Jochanaan umschmeichelt.

 Bayerische Staatsoper München / Salome - hier :  Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Salome – hier : Marlis Petersen als Salome, Tänzer Pete Jolesch © W. Hoesl

Die Salome der Marlis Petersen! Eine schlechthin grandiose Darbietung, sowohl darstellerisch wie sängerisch. Als hätte Richard Strauss die Partie ausschließlich für sie geschrieben. Da fehlte keine Nuance der in jeder Hinsicht hochkomplizierten Rolle. Die sinnlichen, hocherotischen Aktionen fügten sich bei ihr bruchlos dem musikalischen Geschehen –, als wüchsen sie gleichsam aus diesem mit Notwendigkeit heraus.

Hinreißend der Schleiertanz. Assistiert wurde Salome von einem Tänzer mit Totenmaske. Sehr eindrucksvoll bildhaft begleitet wurde der Tanz  von einem im Hintergrund ablaufenden Band, auf dem Szenen mit mythischen Tieren einander abwechselten. Hier gelingt der Blick ins Archaische, ins Prinzipielle der Schicksalhaftigkeit.

Neben der Salome von Marlis Petersen fallen naturgemäß die anderen Darsteller ein wenig ab. Das liegt an der Konzeption der Partitur, deren zentrale Figur nunmal die Königstochter ist.

Dennoch sind die anderen Protagonisten ausnahmslos zu rühmen. Der Jochanaan von Wolfgang Koch wartete mit einem starken Bassbariton auf, während der Tenor des Herodes Wolfgang Aldinger-Sperrhackes jederzeit auf der emotional und gesanglich schwierigen Höhe des Geschehens war. Nicht anders als die Herodias der Michaela Schuster. Darstellerisch und gesanglich überzeugend bewältigte Pavol Breslik die Partie des Narraboth.

Einhelliger Jubel am Schluss – nein, ein einziges Buh, vom Beifall an den Rand geschwemmt.

Dirigent und Sänger entzogen sich bald dem Beifall. Sie mussten nach draußen, vor das Nationaltheater, wo eine beachtlich große Menge Besucher auf dem Pflaster des Münchner Max-Joseph-Platzes  auf einer riesigen Video – Leinwand die Auffführung der Salome kostenlos verfolgt hatte und nun die Künstler ebenso begeistert feierte.

Salome an der Bayerischen Staatsoper, München; die weiteren Termine 10.7.; 5.10.; 10.10.; 13.10.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Münchner Kammerspiele, Drei Schwestern – Anton Tschechow, IOCO Kritik, 24.05.2019

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

Drei Schwestern – Susanne Kennedy, nach Anton Tschechow

 Der Kreislauf des Immergleichen

von Hans-Günter Melchior

Susanne Kennedy hat etwas gegen nackte und ungeschützte Gesichter. Sie lässt ihre Schauspieler nicht nur Gesichtsmasken tragen, sondern stülpt ihnen Gummigesichter mit starrem Einheitsausdruck über den ganzen Kopf, bevor sie sich manieristisch gerieren und versuchen, die Welt abzubilden.

Das hat etwas von höherer Vernunft. Luigi Pirandello hat sich in seinem Roman Einer, keiner, hunderttausend darüber bereits Gedenken gemacht. Wir sind nicht die, die wir sind, sondern die, als die wir gesehen werden. So hat der Zuschauer eine Chance, sich in eine leere Maske hineinzudenken. Und es entsteht überdies eine geradezu gespenstische Atmosphäre, in der neun Gestalten, Männer und Frauen, unterscheidbar als Mann oder Frau an der Kleidung oder dem sich abzeichnenden Busen in abgezirkelten eher statischen Posen aufeinander einwirken.

Münchner Kammerspiele / Drei Schwestern - Anton Tschechow © Judith Buss

Münchner Kammerspiele / Drei Schwestern – Anton Tschechow © Judith Buss

Sie haben auch keine eigenen Stimmen. Diese werden ihnen von insgesamt 19 Schauspielerinnen und Schauspielern über unsichtbare Lautsprecher in den Mund gelegt: gleichsam verliehen.

Die Akteure sollen, so die Regisseurin in einem Interview, „ihr Gesicht wie eine Maske tragen. So, dass man nicht alles bebildert und zeigt.“ Sie nimmt sich Buster Keaton zum Vorbild, der spielt und zugleich nichts zeigt. Und für den Zuschauer sind die in der Maskenhaftigkeit erstarrten Mienen oder genauer: die Köpfe, eine Art, so Kennedy, „Projektionsfläche“. Ferner sind Assoziationen zur alemannischen Fastnacht und zur Tradition des Theaters, das schon immer mit Masken arbeitet, für die aus Baden-Württemberg stammende Susanne Kennedy naheliegend. Also ein ganzes Tableau von Überlegungen ist eröffnet. Gut so, im Sessel zurücklehnen kann man sich zu Hause.

Gespielt wird in einem umrahmten Rechteck, das gleichsam aus dem Bühnenkosmos herausgeschnitten ist. Eine wesentlich kleinere Welt in der großen. Pars pro toto. Dabei geht es durchaus ums große Ganze. Den ewigen Kreislauf des Lebens, ein ständiges Wiederholen im Neuen. Nietzsche ist Zeuge. Seine Schreckensvision: das Leben wie man es gerade lebt muss noch unzählige Male gelebt werden, gleichsam unerlöst und wie von einem Fluch beladen, öde und leer und unglücklich und immer auf die selbe Weise, so überdrüssig man auch des Abgelebten sein mag.

Münchner Kammerspiele / Drei Schwestern - Anton Tschechow © Judith Buss

Münchner Kammerspiele / Drei Schwestern – Anton Tschechow © Judith Buss

Konsequent wiederholen in Wortschleifen die Protagonisten Szene für Szene die gerade gesprochenen Worte, so dass das Geschehen auf der Stelle tritt. Wie die Schwestern im Stück. Der Diskurs ist von philosophischer Tiefe. Er reflektiert das ganze Elend des menschlichen Lebens, das im Grunde nicht vorankommt. Und er bildet eben die Situation der drei Schwestern exakt ab, indem er die Aussichtslosigkeit ihres Bestrebens, endlich der Provinz nach Moskau zu entfliehen, verdeutlicht.

Dazu gelingen der Regisseurin Bilder von bezwingender Kraft und foto-technischer Raffinesse. Pixelbilder, Verschwommenes, ein Fluss wälzt sich plötzlich vor der ausgeschnittenen Bühne – und immer wieder, stereotyp, die abrupten Wechsel ins völlige Dunkel, ja Schwarz, das von einem Stöhnen erfüllt ist. Da fasst einem „der Menschheit ganzer Jammer“ an. Irgendwas rührt den Brei des Elementaren um. Ein Glück, dass alsbald das Licht wieder angeht.

Dass bei allem so eine richtige Geschichte nicht zustande kommt, sei verziehen. Ist wohl auch nicht beabsichtigt. Es darf eben vor allem nachgedacht werden. Wo bin ich gerade? Welche Aussichtslosigkeit ist bildhaft angesonnen? Das ist mehr als genug. Den Verstand in Bewegung bringen –, wäre das nicht eine Aufgabe des Theaters?

Die Aufführung wirkt gerade infolge ihrer philosophischen Dimension und ihrer hochklassig künstlerischen Ausstattung mit Bildern dicht und erfreulich abwechslungsreich, ja spannend. Und sie strapaziert die fasziniert dem Geschehen folgenden und in erstaunlicher großer Zahl erschienenen Zuschauer keineswegs über die Maßen. In 1 ½ Stunden ist alles gesagt und keine Frage bleibt offen. Das Leben ist nicht anders als es ist. Das Rad dreht sich – und es dreht sich nunmal im Kreis. Die drei Schwestern bleiben, wo sie sind. Moskau, Moskau – und so weiter: ein Echo im Nichts.

Großer Beifall für die Akteure (die in ihrer Vielzahl namentlich aufzu-führen den Rahmen einer Rezension sprengen würde). Nietzsche und Kennedy sei Dank.

Drei Schwestern,  Münchner Kammerspiele; die weiteren Termine 1.6.; 26.6.2019

—| IOCO Kritik Münchner Kammespiele |—

München, Bayerische Staatsoper, Parsifal – Richard Wagner, IOCO Kritik, 06.04.2019

April 6, 2019 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Parsifal  –  Richard Wagner

– Die Vernunft des Gefühls –

von Hans-Günter Melchior

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Ein tumber Tor taumelt durch die Welt und kommt erst langsam zur Vernunft. Aber nicht durch intensive Verstandesleistung, sondern vielmehr durch die Gefühlslage des Mitleidenden: „Durch Mitleid wissend“.

Parsifal an der Bayerischen Staatsoper: Die hier besprochene Inszenierung vom 30.3.2019; die Premiere dieses Parsifal war am 28.6.2018.

Bei Richard Wagner weiß man nie genau, welche Gipfel man vor allem ersteigen muss: diejenigen der Musik oder den eines Dramas. Wagner wollte das Gesamtkunstwerk. Aber man ertappt sich zuweilen dabei, wie man sich im Nachdenken darüber verliert, welche Ringe der in den See geworfene philosophische Stein noch hervorruft–, auf den Punkt gebracht –, erhebt sich fortwährend die Frage: was wollte der Meister uns noch alles sagen?

Die Musik war für Wagner das Weibliche, das erst durch das – die männliche Seite vertretende – Drama gleichsam erweckt wird. So in seiner programmatischen Schrift „Oper und Drama“. In Parsifal hat der Meister besonders hohe Gipfel erklommen – und ist oben ein wenig atemlos angekommen.

Parsifal  –  Vorspiel mit Kirill Petrenko, Premiere 2018
youtube Trailer der Bayerischen Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Im Mittelpunkt des Bühnenweihefestspiels, das ursprünglich nur in Bayreuth aufgeführt werden durfte, steht der Gral. Ein mystischer und zugleich mythischer Bereich, durch archaische Kulthandlungen wie die Enthüllung des heiligen Kelchs durch Rituale gekennzeichnet, andererseits inhaltlich stark von christlichen Moral- und Lebenseinstellungen geprägt, insbesondere von einem Leben in mönchischer Abgeschlossenheit, Abgeschiedenheit und Keuschheit (Reinheit als Prinzip sexueller Enthaltsamkeit) bei gleichzeitiger Wehrbereitschaft gegen das Böse in der Welt.

Der Gralskönig Titurel (Balint Szabó) hat das Zepter an seinen Sohn Amfortas (sehr eindrucksvoll Michael Nagy). Dieser allerdings sündigte: als er gegen den von der Gralsgemeinschaft abgewiesenen und sich aus Verzweiflung darüber selbst entmannenden Ritter Klingsor (kraftvoll Derek Welton) vorrückte, vergaß er seinen Auftrag und erlag den Reizen der zwischen den Reichen Klingsors und der Gralsritter unentschieden hin und her schweifenden verführerischen und von Nina Stemme ideal irrlichternd dargestellten Kundry. Klingsor ließ sich die Chance nicht entgehen, er kam von seiner Burg herab, entwand dem abgelenkten Amfortas den Speer und fügte ihm damit eine schlimme Wunde zu. Diese heilt nicht, sie blutet unentwegt und bereitet höllische Schmerzen –; alle Heilungsversuche scheitern, es sei denn, es gelänge, den von Klingsor gehüteten Speer (auch er ist heilig) zurückzuerobern und mit der Speerspitze die Wunde zu berühren.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Amfortas und die Gralsritter © Ruth Walz

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Amfortas und die Gralsritter © Ruth Walz

Diese Aufgabe kann nur einem reinen Tor zufallen, gleichsam einem leeren Gefäß der Tugend, das sich noch nicht mit den Weltübeln gefüllt hat und auch niemals füllen wird, allenfalls mit den Regungen des Mitleids und der hingebungsvollen Liebe und Frömmigkeit.
Parsifal (leider nicht in gewohnter Sicherheit: Burkhard Fritz) betritt diesen Kosmos aus Visionen, unerfüllbaren Forderungen und Idealen mit einer Untat (1. Akt). Er erlegt einen Schwan, Symbol der Reinheit und Unschuld, und erregt damit das Missfallen des Gralsritters Gurnemanz, den René Pape mit berückender Brillanz, einem lupenrein klaren, scharfkantigen Bass verkörpert.

Der Versuch von Gurnemanz, den jungen Kerl in die Geheimnisse der Gralsritterschaft einzuweihen scheitert an dessen Unbedarftheit. Gurnemanz jagt ihn davon. Und Amfortas blutet weiter…

Im 2. Akt widersteht allerdings Parsifal den Verführungskünsten schöner Frauen, vor allem jedoch der Kundry. Gerade als diese dabei ist, ihm einen Kuss abzuringen, erinnert er sich der Wunde des Amfortas („Amfortas – Die Wunde! – Die Wunde! –“…“) und verweigert sich. Er entwindet Klingsor den „heiligen Speer“. Und im 3. Akt heilt er damit Amfortas, indem er die Wunde mit dem Speer berührt. Titurel, eine unbestimmt zwielichtige Figur, stirbt, der Schrein wird geöffnet, Kundry am Karfreitag von Parsifal getauft und dieser wird neuer Gralskönig. Die Weltordnung ist zumindest in der Theorie wieder im Lot.
Über die Wunde des Amfortas ist viel philosophiert worden. Die einen mutmaßen, Wagners Beschäftigung mit Schopenhauer tauge zur Erklärung: der blinde, triebhafte und ewig unbefriedigte Wille, der sich insbesondere als Sexualtrieb äußert, sei nur durch Enthaltsamkeit zu beschwichtigen. Nur so gelange der Mensch zur „Heilung“. Andere sehen in der Wunde gar ein Symbol der Unsterblichkeit. Denn solange der Mensch blutet und leidet, lebt er (so Slavoj Zizek, s. Programmheft S. 30ff).

Parsifal  –  Karfreitagszauber der Premiere 2018
youtube Trailer der Bayerischen Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Nietzsche dichtete: „Weh! Daß auch du am Kreuze niedersankst,/ Auch Du! Auch du – ein Überwundener!“ Und dann Kundrys Schrei. Ein Urschrei für die einen, ein Erweckungsruf für die anderen. Überhaupt Kundry: das Ewig-Weibliche, verführerisch und fromm zugleich. Der Deutungsraum ist groß.

Vielleicht kommt man mit einer modernen Interpretation dem Problem näher: mit der Vernunftkritik. Der Vernunftfetischismus unserer Zeit, besonders in seiner Ausformung als ökonomische Vernunft und Profitsucht, ist dabei unsere Welt zu zerstören (s. Klimaschutz, soziale Ungerechtigkeit und so weiter). Die Gegenbewegung in der Weise der Ausbildung (sozialen) Mitleids könnte die Rettung sein. Und sie könnte auch, zur Gerechtigkeit führend, den Erlöser erlösen (Schlusschor: „Erlösung dem Erlöser“). Indem er Amfortas heilt und Kundry bekehrt, sie von ihrer Rastlosigkeit erlöst, befreit er sich selbst.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Nina Stemme als Kundry, Parsifal und Klingsor © W. Hösl

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Nina Stemme als Kundry, Parsifal und Klingsor © W. Hösl

Reden wir von der Musik. Sie nimmt, schüttelt man all die schwierigen Gedanken im Kopf auf die Seite und schafft Raum für das Hören, einen zentralen Platz ein. Schlägt mit ihrem Zauber in Bann – schon in der Ouvertüre. Der harte, stampfende Rhythmus im ersten Akt als Gurnemanz mit Parsifal der Gralsbereich beschreitet. Der Wechsel zwischen Diatonischem und Chromatischem, je nach dem intellektuellen und dem sensitiven Stand des Geschehens. Das ist einsame Meisterschaft, die mühelos die theoretischen Klippen dieser Oper überwindet.

Kirill Petrenko deutet das vollendet aus, nuancenreich, expressiv und sensibel, bald heftig, bald differenziert leise folgt ihm das großartige Orchester, Besonders die Bläser, die Hörner zumal, erringen eine musikalische Spitze. Bravo.

Und die Inszenierung von Pierre Angi steht dieser Leistung nicht nach. Georg Baselitz ist ein Weltkünstler, ein hochberühmter Maler und Welterklärer schuf ein auffälliges Bühnenbild. Wer sich auf große Maler einlässt, fügt sich immer einer Welterklärung. Die Welt von Georg Baselitz ist nicht so wie sie aussieht. Hinter ihr versteckt sich die Wirklichkeit als Verzerrung des Schönen ins Monströse.

Bayerische Staatsoper / Parsifal - hier : Düsterer Tannenwald, Parsifal und die Gralsritter © Ruth Walz

Bayerische Staatsoper / Parsifal – hier : Düsterer Tannenwald, Parsifal und die Gralsritter © Ruth Walz

Im ersten Akt steht ein düsterer, stilisierter Tannenwald im Hintergrund, fast nur Striche im Düsteren. Davor verrenkte Gestalten, archaisch, urweltlich. An der Seite ein riesiges Skelett, gebogen, Dinosaurier oder Pferd (?), unter dem sich Kundry verbirgt. In der Mitte eine Art Ur-Dom, aufragende, verdrechselte und zur Spitze verzwirbelte balkenartige Bauteile, die einen kleinen Innenraum umgrenzen. Im 2. Akt Stilisierungen, Verfremdungen: an den Blumenmädchen, die Parsifal umschwärmen, hängen überdimensionierte, lappige Busen und Hinterteile, mehr Hinweise als Verführungsattribute. Auch der große Chor ist mit Lappen behängt, die anderen Protagnisten bewegen sich in den Reihen wie zwischen auf ihre körperlichen Merkmale reduzierten Monstern. Man kennt das: Baselitz´ Menschenbild ist entlarvend, nicht die Schönheit dominiert, sondern das Abstruse, zuweilen Gewalttätige. Ein Schauer überkommt den Betrachter: so ist der Mensch. Im Hintergrund zerbröckelt im Bild einer großen Wand Klingsors Reich, fällt zusehends in sich zusammen.

Im 3. Akt ist die Welt vollends auf den Kopf gestellt. Die Tannenspitzen (s. Foto oben) sind gegen den Boden gerichtet. Das Bühnenbild des ersten Aktes ist gleichsam umgedreht. Allein die Bühne suggeriert: die Welt ist aus den Fugen geraten. Die rituelle Sauberkeit bleibt sich selbst äußerlich. Im Grunde ist nichts in Ordnung. Neben solcher Ausdruckskraft und inhaltlicher Aussage ist für die Regie wenig Platz. Jedenfalls ist es für den Besucher schwer, den Anteil der Regie aus dieser kraftvollen Bühnengestaltung, die schon alles sagt, herauszulesen. Halten wir dem Regisseur zugute, dass er dem Maler seinen Willen ließ. Und zwar zum großen Vorteil der Aufführung.

Stürmischer Applaus nach einem ebenso aufregenden wie anregenden Abend.

Parsifal an der Bayerischen Staatsoper; die nächsten Vorstellungen 12.4.; 16.4.; 19.4.2019

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Kampflinien – Ein hoher Richter verirrt sich …., IOCO Buch-Rezension, 14.03.2019

März 14, 2019 by  
Filed under Buchbesprechung, Kritiken

Kampflinien von Hans-Günter Melchior

Kampflinien von Hans-Günter Melchior

Kampflinien – Roman von Hans-Günter Melchior

– Das Gleichgewicht der Welt wiederherstellen –

Taschenbuch 9,35 €,   Kindle Edition unlimited 8,74 €,   ISBN 9781719809610

 von Albrecht Schneider

Das ist ein düsteres Buch. Ein hoher Richter verirrt sich zwi­schen die Kampflinien von Berufsethos, Gewissen und der auseinanderfallenden und zuletzt gewalttätigen Bürgerschaft einer Großstadt. Diese steht als Muster für eine Gesellschaft, die in ihren disparaten Auffassungen vom derzeitigen Aufenthalt in einem gelobten Land, oder den Wegen dorthin, nahezu sprachlos geworden ist, und deren Lager gleichsam zum Messer greifen, um die Bahn frei zu bekommen. Es ist die Erzählung von zivilisierten Menschen, welche die Welt auf ihre Weise besser machen wollen, dabei jedoch bedenkenlos alles das verraten oder zerstören, was sie erst zum Handeln und Denken im guten wie schlechten Sinn befähigte. Die zentralen Figuren gehören in des Autors düsterer Projektion einer weltweit enthumanisierten egoistischen Elite, welche sich um das Wohl und Wehe der Riesenzahl der Nichtprivilegierten auf unserem Erdball einen Teufel schert. Wahrlich eine Dystopie.

Die Linien sind gezogen. Eine trennt die zwei Seelen in der Brust des Richters Claus Rädlich: diese begehrt Gerechtigkeit und jene fordert das Walten des Rechts. Ein Dissens, ausgelöst durch den bevorstehenden Prozess wider einen Vatermörder. Der jüngere Mann hat in der Untersuchungshaft sich selbst penibel Rechenschaft über die Genesis der Tat abgelegt, ein dokumentiertes Geständnis, das keinesfalls zur Kenntnis des Gerichts gelangen soll, jedoch per Zufall eben jenem der Strafkammer vorsitzenden Richter in die Hände fällt.

Das Schreiben beginnt mit der Schilderung der Kinderjahre im Hause des Industriemagnaten Rolf Fatimer, eines herzkalten gierig geilen Kapitalisten par excellence, der, als Vater gefühllos und als Ehemann treulos, lediglich das betriebliche wie eigene Wohlergehen kultiviert. Die Aktien des Unternehmens sind im Besitz der Gattin und ihrer jüngeren Schwester, die er zwecks Machterhalt alsbald heiratet, nachdem erstere früh stirbt. Dem Knaben Jakob wird die Tante Annika zur zweiten Mutter, und diese innige Beziehung hat dann dunkle Stunden, sobald die Schübe einer angeborenen Nervenkrankheit die Frau niederstrecken. Deswegen bedient sich der sonst den Sohn völlig missachtende Vater unvermittelt seiner mit der Bitte, der Annika täglich ein gegen ihr Leiden äußerst wirksames Medikament, dem sie sich verweigert, heimlich in den Morgentrunk zu mischen. Nur auf dem Wege sei ihr zu helfen, beschwört er ihn.

Jakob gehorcht und tut, was befohlen, trotzdem stirbt Annika bald darauf. Nunmehr beschuldigt der alte Fatimer den Sohn, entgegen seiner Anweisung, nämlich wöchentlich, das Pulver täglich verabfolgt zu haben. Mithin sei er mit schuldig an der Tante Tod. Des Mannes diabolischer Plan, mit der Beseitigung der Gattin das gesamte Unternehmen zu erben, ist gelungen.

In Gewissensnot und gefühlsarmem Umfeld wächst Jakob zu einem ob Milieu und Trauma seelenkranken Mann, der trotz Studium und Erfolg als Journalist gleichermaßen mit sich und der Vergangenheit hadert. Als er zuletzt erfährt, ein halbkrimineller Apotheker habe seinerzeit dem Vater Arsenikpulver liefern müssen, erfasst er, was ihm angetan, wie er unwissend zum Mörder gemacht wurde. Gedanken an Rache verdrängen nachgerade die Skrupel vor einem Vatermord. Durch das zufällige Treffen mit einem früheren Kollegen Walter A., der inzwischen als Kopf eine rechtsradikale gewaltbereite Horde lenkt, gelangt er an eine Pistole, mit der er den Vater eines Abends erschießt.

Das erschöpfende Dokument einer gequälten und unschuldig-schuldigen Existenz erschüttert des Richters bislang unbeugsames Rechtsverständnis. Er schickt das Schriftstück zurück an den Urheber, ohne es in den Prozess, dem er vorsteht, einzuführen. Jakob Fatimer leugnet vor Gericht die Tat, die Indizien erweisen sich als schwach und folglich ist der Freispruch unabwendbar.

Hat der Richter der Welt Gleichgewicht wieder hergestellt, oder sie doch eher im Gleichgewicht gehalten, da sie durch eine Verurteilung des unschuldig-schuldigen Mörders Jakob Fatimer aus dem Gleichgewicht geraten wäre? Oder verliert eine Welt stets durch einen Mord das Gleichgewicht, oder erst, falls er ungestraft, ungesühnt bleibt? Oder gerät sie gerade dann aus der Balance, sollte keine Gerechtigkeit walten? Oder sind Gerechtigkeit und Recht zwei Welten, die wenig miteinander gemein haben, und die jede für sich ins oder aus dem Gleichgewicht zu bringen ist?

Das Buch des HG Melchior stellt diese Fragen nicht explizit, aber einerlei, ob man sie aus der moralischen, juristischen oder idealistischen Perspektive wahrnimmt, sie sind Handlungen und Personen immanent. Und mit ihnen ist zugleich ihre Gesellschaft gemeint. Deren Prinzipien, Normen, Gesetze werden im Fortgang dieser Geschichte demobilisiert.

Der scheinbare oder tatsächliche Dissens zwischen den beiden Prinzipien Recht und Gerechtigkeit, einer, der nicht einzig das Individuum, sondern nicht minder Gesellschaft und Politik umtreibt, bestimmt zunächst das Buch. Nach dem Ende des verlorenen Prozesses ist das Leben des Richters Claus Rädlich beschädigt. Gattin und Kinder haben ihn verlassen, die neue Geliebte Clara verantwortet den Tausch der Richterrobe gegen die eines Rechtsanwaltes. Er ist erpressbar geworden, indem Jakob Fatimer von des Richters Unterschlagung seines Bekenntnisses weiß und ihn jederzeit wegen Rechtsbeugung zu denunzieren vermag. Also wird er dem Juristen, der sich mächtig sträubt, den anwaltlichen Beistand abzwingen. Dessen bedarf der freigesprochene Vatermörder unbedingt. Haben ihn doch die wunde Seele und der Abscheu vor der eigenen bourgoisfeudalen Klasse zu einem fanatischen Sozialisten wer-den und in das Lager einer militanten linken Kampfgruppe überlaufen lassen. Jetzt sucht ihn die Polizei wegen sechs mit Kopfschüssen hingerichteter Rechtsradikaler als Tatverdächtigen. Rädlich paukt ihn aus der misslichen Situation. Zwischenzeitlich hat der nach einem reindeutschen Deutschland gierende Rechtsterrorist Walter A. mit seinen Kumpanen die ersten Flüchtlingsheime in Brand steckt.

Das ist das Tableau: Drei nach eigener Einschätzung Gerechte, die durch Kinderstube und weitere traditionelle Erziehungs- und Bildungsgebiete gewandert sind, streifen den bürgerlichen Habitus ab, den ihnen das Ich, der Stand, die Konvention und der Zufall angemessen haben. Sie wollen die Zustände korrigieren. Ein jeder handelt auf seine Weise und eigener Konditionierung gemäß in einem Szenarium, worin der Streit um Prinzipien lächerlich geworden ist, das Grundprinzip Gewalt allein die Stunde regiert, Kugel und Brandfackeln nunmehr als Argumente hin- und herfliegen, und wo das Gewissen längstens abgedankt hat zugunsten orthodoxer Dogmen, die hier ein chauvinistisches Reich und dort eine egalitäre Volksherrschaft verheißen.

Die trennenden ideologischen Linien werden zu Kampflinien, zwischen ihnen steht der Richter, eine hilflose Erscheinung mit seinem Denken, einen verträglichen Ausgleich zwischen Arm und Reich schaffe die Vernunft. Indessen schlagen die radikalen Rechten des Walter A. und die fanatischen Linken des Jakob Fatimer in der Stadt ihre Schlachten, zwischen ihren abgesteckten Terrains liegt das der Konservativen. Sie behalten Gewohnheiten und Gesten bei, als sei das Ganze lediglich ein Unwetter. Ein Betragen, das zerfallen wird wie ringsum die Häuser, auf deren Trümmergrundstücken die nationale Front ihr Burgen bauen möchte und die Volksfront ihr Utopia. Beide nach untauglichen Plänen. Der Richter Rädlich, nachdem er eher versehentlich den Kontrahenten Fatimer getötet hat, nimmt seine Hinrichtung durch dessen Genossen so fatalistisch hin, als könne er mit seinem Sterben Rechtsbruch und Tötung sühnen, und mithin käme die Welt wieder ins Gleichgewicht.

Die wenigen Momente der Mäßigung in den Lebensläufen der Männer, in ihren Konflikten mit sich selbst und in dem unerbittlichen Krieg der Fanatiker, die schaffen in dem Roman zumeist die Frauen: Gattinnen, Geliebte, Genossinnen und Freundinnen. Allesamt sind sie Schönheiten, und es scheint in der Tat so, als wolle der Autor mit den bezaubernden weiblichen Erscheinungen mitunter einen Lichtstrahl in die Finsternis seines visionären Romans fallen lassen. Sind es womöglich die Frauen, die das Gleichgewicht einer von den Männern aus der Balance gebrachten Welt wieder herzustellen vermögen? Oder doch Finis Urbis, Finis Mundi, Finis Temporum?

Greift zu diesem Buch.

—| IOCO Buchbesprechung |—

Nächste Seite »