München, Münchner Kammerspiele, Flüstern in stehenden Zügen – Live-Film, IOCO Kritk, 11.02.2021

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

Flüstern in stehenden Zügen – Theater-Live-Film von Visar Morina

– Notrufe ins All –

von Hans-Günter Melchior

Kahlköpfe haben es gut. Denn die Friseure sind allenthalben im Gespräch, die sie, die Kahlköpfe, nicht brauchen.

Wenn nur die Friseure wieder öffnen könnten, heißt es landauf landab und manche nehmen eine Reise von 140 km in Kauf. nur der Haartracht wegen. Und dann kommen sie zurück und man sieht ohnehin nur die Haare, darunter die Maske im Seeräubergesicht und das wars wieder einmal. War ja auch Zeit. Als hätte die Welt allein oder vor allem auf diese Zu-richtung des Kopfes gewartet.

Verdammt – wo leben wir eigentlich? In welcher Scheinwelt der Scheinwichtigkeiten?
Und die armen Theater?!   Die Theater, die wir brauchen.

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Da rennt eine einsamer Mann (Bekim Lahiti) in diesem Behelfsstück, das sich Theater-Live-Film nennt, Flüstern in stehenden Zügen in einem dürftig beleuchteten Bühnenraum, einem Zimmer, von einer Ecke in die andere, hakelt sich turnerisch an einer Art Deckenlampe (?) in die Höhe und redet und redet wie nur Einsame reden: unzusammenhängend, sich selbst mit gutturalen Lauten unterbrechend und man versteht: der Typ sucht Anschluss. Telefonisch. Hallo, hallo, ist da jemand? Ein Notruf in der Not. Der Theaternot. Und manchmal antwortet ihm eine stilisierte Puppe, die eigentlich eine Frau ist (Leoni Schulz), aus einer Plastikhülle heraus mit gestanzten Sprüchen.

Und so geht es immer weiter, der Mann ruft an und bittet um Antwort, und manchmal wird ein Passwort von irgendwoher von ihm verlangt. In einer gestanzten Welt mit gestanzten Wichtigkeiten braucht man Passwörter. Und Sicherheitscodes, die sich vor die persönliche Kontaktaufnahme stürzen, als gelte es, sie zu verhindern.

Und ganz am Ende, o Wunder, tritt die Frau als lebendige Person auf und redet ein wenig mit ihm –, aber das Stück schon zu Ende. Gerade hat der Mann noch Zeit zu fragen, ob man das bemerkt habe: in stehenden Zügen fangen die Leute auf einmal an, miteinander zu flüstern.

Da ist richtig beobachtet. Und richtig ist auch, dass der Mann die Not des Theaters in Corona-Zeiten verkörpert: den Wegfall der Kommunikation. Denn Theater ist ein lebendiger Organismus. Autor, Schauspieler und Zuschauer sind eine Einheit.. Die einen sagen etwas und die anderen nehmen es in sich auf, denken darüber nach und überdenken es und atmen schneller oder belästigt, dass der Darsteller sich bald bestätigt fühlt, bald abgelehnt und in einen stummen Dialog gezwungen wird.

Corona lässt das nicht zu. Und so ist der einsame Telefonierer in diesem Stück die Verkörperung des gegenwärtigen Notfalls. Und man leidet mit ihm, freilich nur ein wenig, weil man nicht bei ihm ist im Theater, sondern nur bei ihm im Live-Film, und deshalb leidet man so wenig, wie man beim Anschauen eines alten traurigen Films leidet. Denn Theater ist leibliche Gegenwart, man muss dabei sein, lachen oder das Gesicht verziehen können, immer ist Theater auch ein Versuch der Überredung, der sugges-tiven Beeinflussung.

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Münchner Kammerspiele / Flüstern in stehenden Zügen © Katarina Sopcic

Ach ja, die Zeiten sind nicht so. Der Soziologe Armin Nassehi, der an LMU in München lehrt, sagt in einem Interview in der Süddeutschen Zeitung: „Und die Belastung für viele Gruppen der Gesellschaft, Eltern, Kinder, psychisch Kranke, Hilfsbedürftige, ist dramatisch. Aber diese Diag-nose sagt ja nicht gleichzeitig, dass das Virus dadurch ungefährlicher ist.“

Das ist so richtig wie verhängnisvoll. Er hat die Theater vergessen. Sicher aber auch gemeint. Er vertritt ein „systemtheoretisches Gesellschaftsmodell“, wohl in Anspielung auf Niklas Luhmann, nach dessen Theorie jede gesellschaftliche Gruppe ein spezifisches, in sich geschlos-senes System darstellt und Gesellschaft erst durch die Interaktion zwi-schen den Systemen entsteht. Der junge und recht forsche Philosoph Markus Gabriel zeichnet in seinem Werk „Fiktionen“ nicht unähnlich eine Wirklichkeit, die lediglich aus sogenannten „Sinnfeldern“ besteht, die Welt an sich, das heißt als Ganzes, gibt es für ihn gar nicht.

Gerade sie aber will das Theater wiederherstellen. Den Kosmos der An-schauungen und Gefühle in der unmittelbaren Gegenwart der Zeugenschaft durch anwesende Zuschauer Die Welt als Ganzes, mag sie auch eine Fiktion sein. Weil wir gerade in dieser Welt leben. Ein wenig hat die ersatzweise gebotene Konfektionsware etwas von einer Speise, die vor sich hin verdirbt.

Dennoch: es ist der Versuch, den Kopf oben zu behalten. Im stehenden Zug ist das Flüstern ein Lebenszeichen. Immerhin.

—| IOCO Kritik Münchner Kammerspiele |—

München, Residenztheater, Das Erdbeben in Chili – Heinrich von Kleist, IOCO Kritik, 21.10.2020

Oktober 20, 2020 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

Das Erdbeben in Chili   –   nach Heinrich von Kleist

– Die „schöne Blume“ des „menschlichen Geistes“? –

von Hans-Günter Melchior

„Ach, Heinrich. Wäre er nicht um so Vieles größer, man wagte die Hybris, ihm das Du anzubieten.“  —–  Was hatte Heinrich von Kleist nicht alles uns vorausgelitten. In keinem Fach, in keinem Beruf hielt er es aus. Und bei keiner Philosophie und Überzeugung. Wie wir Heutigen im Dickicht der Meinungen herumirrend.

Was hat man ihm nicht alles angedichtet – und dichtet ihm immer noch an. Die sogenannte „Kant-Krise“. Als ob es bei seiner, Kleists, Zweifelsnatur überhaupt Kants bedurft hätte. Es ist ja richtig: wer bei Kant auf der Suche nach der Wahrheit ist, verirrt sich leicht in der Wüste der Ratlosigkeit. Da gibt es die analytischen Urteile und die synthetischen Urteile a priori und a posteriori, die zwar einen empirischen Halt haben, sich letztlich sich aber doch nur darauf stützen können, wie die Dinge uns erscheinen. Während uns die Erkenntnis, wie die Dinge an sich, wirklich, sind, verschlossen bleibt. Und die Ideen nun ja, die Ideen sind schön und gut, aber sie taugen allenfalls als gewisse Ordnungsprinzipien, mühsam windet sich Kant um die Frage herum, ob er sie für reine Hirngespinste hält.

Residenztheater München / Das Erdbeben in Chili - hier:  vl Barbara Horvath, Pia Händler, Linda Blümchen, Antonia Münchow, Mareike Beykirch © Sandra Then

Residenztheater München / Das Erdbeben in Chili – hier: vl Barbara Horvath, Pia Händler, Linda Blümchen, Antonia Münchow, Mareike Beykirch © Sandra Then

Und die Anhänger der Dekonstruktion reklamieren Kleist als einen ihrer Vorläufer. „Kein Sein ohne Seiendes“ hat Adorno in der „Negative Dialektik“ postuliert. Und Lyotard und Derrida teilen mit ihm das Misstrauen gegen die diktatorischen Begriffe/Ideale und rekurrieren auf das „Heterogene“, sie preisen die „Deligitimation des Universellen“ als Befreiung.

Und das alles soll Kleist vorbedacht haben. Mag sein, mag auch nicht sein. Was ihn zum Bruder uns Heutiger macht, ist das Oszillierende seines Denkens, das Hin- und Hergerissensein zwischen menschlicher Größe und menschlicher Niedertracht, zwischen einfacher, mitleidiger Zuwendung und fanatischer Geistesverbohrtheit, die vor Mord- und Totschlag nicht Halt macht.

Und damit hat unsere brüderliche Verbundenheit zu tun. Da wollen wir in einer freien und von mitmenschlicher Verbundenheit geprägten Gesellschaft leben und müssen es ertragen, dass ein Lehrer, der mit seinen Schülern über Meinungsfreiheit diskutiert und dabei Karikaturen der französischen Satirezeitschrift Charlie-Hebdo verwendet, von einem muslimischen Fanatiker enthauptet wird.

Und da muss es bei Kleist in der Novelle Das Erdbeben in Chili politisch, religiös und menschlich verarbeitet werden, dass ein Paar, welches sich wider die Konvention und die religiöse Doktrin in einem „zärtlichen Einverständnis“ befand und ein Kind hatte, am Ende der Lynchjustiz religiöser Eiferer zum Opfer fällt.

Residenztheater München / Das Erdbeben in Chili © Sandra Then

Residenztheater München / Das Erdbeben in Chili © Sandra Then

Nur kurz – der Inhalt wird im Wesentlichen vorausgesetzt, Kleist gehört nunmal zum Bildungskanon: Josephe liebt ihren Hauslehrer Jeronimo. Ihr Vater steckt sie zur Strafe in ein Kloster. Jeronimo findet durch einen Zufall dort Eingang, er wird Vater eines gemeinsamen Kindes. Josephe wird der Prozess gemacht, sie wird zum Tod durch Enthaupten verurteilt. Kurz vor der Exekution bricht das Erdbeben aus, die Klostermauern werden eingerissen, Josephe ist frei. Sie irrt mit dem Kind durch die unversehrt gebliebene, idyllische Landschaft (auch so ein Gegensatz zum Chaos), Jeronimo findet sie. Das Paar wird von einer hilfsbereiten Gesellschaft aufgenommen, die Don Fernando anführt. Josephe reicht dessen Sohn, einem Säugling, die Brust, da die Mutter, Fernandos Frau Donna Elvire, schwer verletzt ist. Man kommt im Laufe des Tages überein, die Dankesmesse in der Kirche der Dominikaner zu besuchen. Der Prediger, der älteste Domherr, prangert die „Sünden“ Josephes und Jeronimos an und macht die beiden für das Erdbeben, Gottes Strafe, verantwortlich. Die aufgeputschte Menge geht gegen die beiden vor, tötet sie und Fernandos Sohn Juan. Der Sohn von Josephe und Jeronimo wird gerettet und von Fernando und seiner Frau – ein Akt menschlicher Größe – an Kindes Statt aufgenommen…

Kleist feiert einerseits die Solidarität der durch das Erdbeben ihres Eigentums und ihrer Heimat beraubten Menschen („und in der Tat schien…, der menschliche Geist selbst, wie eine schöne Blume, aufzugehn“), schildet aber das Pogrom in der Kirche in drastischen Farben –; der religiöse Fanatismus, die andere der Gesellschaft als hässliche Ausdrucksform des menschlichen Geistes. Das ist es wieder, das schlechte Allgemeine, das sich am guten Besonderen vergeht.

Ulrich Rasche macht aus der Novelle ein höchst eindrucksvolles, ja zuweilen in seiner Intensität und Dynamik erschütterndes Theaterstück. Er hält sich dabei streng an den kleist´schen Text. Die Protagonisten (Mareike Beykirch, Linda Blümchen, Pia Händler, Barbara Horvath, Thomas Lettow, Nicola Mastroberardino, Antonia Münchow, Johannes Nussbaum, Noah Saavedra) stehn auf einer Scheibe, die mit geradezu unerbittlicher, marternder Stetigkeit den Weltenlauf andeutend rotiert, sich dreht und dreht, die Agierenden heranträgt und entfernt und die kreishafte Schicksalhaftigkeit des Geschehens symbolisierend nicht stillstehen will. Ein wunderbarer Einfall, hier mehr als angebracht und noch einmal neu, auch für den, der mit Rasches Stil bereits aus anderen Inszenierungen (Die Räuber u.a.) vertraut ist.

Gesprochen wird überwiegend im Chor, im abgehackten, die Prosa gleichsam in Strophen und Verse aufteilenden Stil einer griechischen Tragödie. Das hat etwas überwältigend Eindringliches, zumal die Sprechstimmen über einer zuweilen dröhnend lauten Musik– eher einer Geräuschkulisse – liegen und im wörtlichen Sinne unter die Haut gehen. Man beginnt vor Aufregung und Teilnahme zu schwitzen, freilich ohne dem Vorgetragenen auch nur ungefähr etwas „Verschwitztes“ anzulasten.

Residenztheater München / Das Erdbeben in Chili © Sandra Then

Residenztheater München / Das Erdbeben in Chili © Sandra Then

Mit der Zeit ist man ganz im Kosmos dieses Geschehens aufgenommen, verliert fast die Distanz zur Bühne, ist mittendrin, nicht eigentlich nur oberflächlich und geschmäcklerisch fasziniert (was Distanz voraussetzen würde), sondern man ist gefesselt, wird nicht losgelassen von dem, was da geschieht, wie wenn es einen selbst anginge. Wobei der besondere Duktus des Sprechens, dieses Deklamatorische, das die Prosa so gut wie verschwinden lässt, das Bühnengeschehen ins Unmittelbare des Mitdenkens und Mitfühlens zu transponiert, die Zuschauer nicht nur überredet, sondern hineinzieht in eine Kunst-Realität des Lebensvorgangs (Brecht hätte sich wohl im Hinblick auf sein Distanzpostulat die Haare gerauft, oder?). Hier wird das Tragische – und auch das reflektierte, gewollt in sich Widersprüchliche der Kleist´schen Erzählung (Feier des menschlichen Geistes einerseits, Verzweiflung an genau diesem Geist, dem Un-Geist des Fanatischen, andererseits) zum Ereignis. Nach etwas mehr als zwei Stunden wird man aus der Klammer dieser Inszenierung entlassen, nachdenklich und irgendwie um eine Last des Schicksalhaften erleichtert zugleich.

Ein großer Abend. Leider von der Pandemie beschädigt. Man hätte sich ein volles Haus gewünscht. So aber waren viel zu wenige Zuschauer da, die freilich begeistert Beifall spendeten.

Das Erdbeben in Chili – Residenztheater München; die weiteren Vorstellungen am 22.11.; 5.12.; 13.12.; 14.12.2020 und mehr ..

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

München, Bayerische Staatsoper, Die Zauberflöte – Wolfgang A. Mozart, IOCO Kritik, 06.09.2020

September 5, 2020 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Die Zauberflöte  – Wolfgang Amadeus Mozart

– Ein tastender Versuch –

von Hans-Günter Melchior

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Mit der Kultur ist wie mit dem Wald. Regnet es nicht, verdursten die Bäume und es entsteht eine Wüste.

Auch die Kultur kann nicht lange entbehren, worin sie besteht: der Aktualität, der lebendigen Betätigung. Da helfen auch nicht die Konserven der Plattenindustrie. Und vom allzu langen Bücherlesen beginnen die Augen zu tränen. Raus in die Wirklichkeit, das ist die Sehnsucht der Künstler.

Und nicht minder der Kunstkonsumenten. Wird die Kultur nicht aktuell betätigt, wird nicht gesungen, gespielt, gemalt und angeschaut und zugehört, tritt zuerst dieser ziehende Schmerz der Entbehrung auf –, und danach macht sich eine innere Leere breit, die Dumpfheit bleibenden Verlustes und schließlich díe Abtötung des Begehrens, ja des Interesses überhaupt: in einer Lethargie des Verzichts. Soweit darf es nicht kommen. Der Verlust wäre weit stärker als der etwaige Gewinn in einem Pandemie-Programm.

Ehrlich gesagt: ich hielt ihn nicht mehr aus, nicht diesen Schmerz, den ich noch nicht kannte, der ich doch mein Leben lang ins Theater, in die Konzerte und in die Oper ging.

Bayerische Staatsoper / Die Zauberflöte © W Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die Zauberflöte © W Hoesl

Freudig begrüßte ich daher das Angebot der Bayerischen Staatsoper (zugegeben: ein Pandemie-Angebot unter der Fuchtel des Infektionsschutzgesetzes). Ich ging in die Zauberflöte in der uralten, von Helmut Lehberger etwas aufpolierten Inszenierung von August Everding aus dem Jahr 1983, die ich schon mehrfach gesehen habe.

Mit betritt das gewaltige Hause, ein Palast der Musik, wie ein Bankräuber: mit Maske. Weil ich die Maske trug, sah man mir die Freude nicht an. Freude spielt um die Mundpartie, das Lächeln, der missbilligend verzogene Mund, das breite, lärmende Lachen, ja, selbst dieses kommt hinter der Maske wie ein gefährliches Grunzen hervor.

Nur 500 Zuschauer sind zugelassen –, in München sagt man zu diesen Gelegenheiten: 500 Hanseln. Auch sie offenbar vorfreudig, mit wässrigen Augen, was man im Zweifel als Vorfreude deuten sollte, wenn es nicht allzu offensichtlich vom aufsteigenden Dampf des Atems herrührt.

Um es vorweg zu nehmen: es war ein schönes, erfrischendes Erlebnis, das das fast schon ausgetrocknete Reservoir der Kultur in mir etwas auffüllte. Es war ein Dreiviertelgenuss.

Die Zauberflöte – München – August Everding Inszenierung von 1983
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Um zum vollen Genuss werden zu können, hätte es der gewohnten Perfektion bedurft. Der Eindruck des Behelfsmäßigen drängte sich allenthalben auf. Oder genauer: das Provisorische verschaffte sich Geltung: der Orchestergraben, in dem etwa 50 Musiker unter der Wahrung der Abstandsregel Platz fanden, war beträchtlich vergrößert. Und die in der doch sehr großen Oper sich verlierenden, weit auseinander sitzenden 500 Zuschauer vermochten nicht diese typische, nervöse Spannung zu vermitteln, die einer Opernaufführung den Charakter des Ereignishaften, Einmaligen zu verleihen pflegt. Kein Nachbar, mit dem man sich austauschen könnte. Zu wenig dankbare Blicke zur Bühne. Eben nichtt dieses pralle Gefühl gemeinsamen Genusses.

Dennoch: geboten wurde solide Kunst, vom Orchester sogar große. Zwar dirigierte Jordan de Souza weitgehend fast emotionslos, zeichenhaft andeutend, ohne Feuer ins Orchester zu übertragen. Dessen bedurfte es freilich bei diesen exzellenten Musiker/innen keinesfalls. Was dieses von der Personenzahl relativ schwach besetzte Orchester an diesem Abend bot, war exemplarisch. Schlechthin perfekt.

Die sängerischen Leistungen hielten sich im guten Mittelmaß. Einzig der Sarastro von Mika Kares stach hervor, er bot neben dem kernigen Papageno von Michael Nagy eine Sängerleistung von internationalem Niveau. Die Königin der Nacht von Sabine Devieihle hatte in der Höhe ein wenig Mühe, wenn sie auch die extrem hohen Töne traf. Schön der Sopran der Pamina von Hanna-Elisabeth Müller, auch sie musste freilich  die Stimme ein wenig in die Höhe stemmen, während sich der Tamino von Benjamin Bruns der Partie durchaus stimmlich gewachsen zeigte. Wunderbar die drei Knaben des Tölzer Knabenchors und der – wie immer – archaisch anmutende Vortrag der beiden Geharnischten von Vincent Wolfsteiner und Markus Suihkonen.

Nun ja, die Inszenierung von August Everding ist – auch von Helmut Lehberger als ein wenig aufgefrischte Einstudierung – für Opernverhältnisse uralt. Märchenhaft. Da treiben sich Bären und Affen herum und zu Beginn jagt ein Riesenreptil dem armen Tamino einen Schrecken ein. Und die den Treppenaufgang zu dem etwas verstaubten Palast Sarastros flankierenden Löwen heben zum warnenden Donnerschlag, der Papageno einschüchtern soll, lustigerweise jeweils ein Bein. Und aus ihren Mäulern spritzt der Wein. Huch. Da hätten eben die Kinder ihre helle Freude gehabt. Ingmar Bergmann hat es so ähnlich versucht, nur tiefsinniger.

Kurzum: eine rechte Erfrischung war dieser Abend am Ende doch, auch wenn es an einem Buffet mit Erfrischungen fehlte. Aber die Pfälzer Weinstuben sind ja in der Nähe. In der warmen Sommernacht im Innenhof der Residenz stellte sich bei einem Glas Wein ein rechtes Glücksgefühl ein. Endlich wieder einmal in der Oper gewesen. Danke Staatsoper! Ein vorsichtiger, aber gelungener Versuch zur Normalität der unentbehrlichen Kultur.

Musikalische Leitung: Jordan de Souza, Inszenierung 1983 : August Everding, Neueinstudierung: Helmut Lehberger, Bühne: Jürgen Rose

Die Zauberflöte am Nationaltheater, München; die weiteren Vorstellungen: 7.9.; 10.9.; 12.9.; 23.9.; 25.9; 27.9.2020 und mehr

 

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

Kultur: Die Systemrelevanz der Kulturkritik – ein Essay, IOCO Aktuell, 13.05.2020

Mai 13, 2020 by  
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 Ludwig van Beethoven - so ganz anders © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven –  Gefürchteter Provokateur und Systemkritiker – hier   eine Hauswand in Paris © Peter M. Peters

 Die Nöte der Künstler in dieser Zeit

– Die Systemrelevanz der Systemkritik –

von Hans-Günter Melchior

Kunst ist ihrer Natur nach subversiv. Ihre Sehnsucht will hinaus in die grenzenlose Freiheit. Und ihr Misstrauen gilt der Form. Und gleichzeitig droht sie im Formlosen unterzugehen. Im Chaos. Denn die Form ist Begrenzung und Halt. So ist die Form oder, um einen anderen Begriff zu gebrauchen, das System der Form, Rettung und Untergang zugleich.

Und dieser Widerspruch ist unauflösbar, geradezu die Bedingung der Kunst. Ludwig van Beethovens formsprengende Musik, die die Zeitgenossen zuweilen in „Angst und Schrecken“ versetzte (s. der Schlusssatz der 8. Sinfonie) . Von der Modernen mit ihrer Verachtung der Tonarten als Einengung und Reglementierung, gar nicht zu sprechen.

Und Mozarts, ach, der liebe, glühend verehrte Mozart, war und ist angeblich ein Liebling des Bürgertums.  Das freilich selten seine „heitere Melancholie“ zu begreifen scheint, diese über den Dingen schwebende Musik, der man den Schmerz über den Verlust der absoluten Freiheit anhört –; und dann an manchen Stellen sich zugleich geradezu zufrieden und nur scheinbar harmlos räkelt in der ironisch gebrochenen Gewissheit, in einer Form aufgehoben zu sein.

Die Oper macht da keine Ausnahme

Von der bildenden Kunst gar nicht  zu reden. Ihre Geschichte ist die eines einzigen Abenteuers, einer Systeme, Anschauungen und Formen geradezu umstürzenden Dauerrevolution.

Kaum anders verhält es sich, wenn auch nicht so drastisch wie in der bildenden Kunst, in der Literatur, von Schillers Räuber über die sogenannte Entliterarisierung der Theaterkunst im 20. Jahrhundert bis zum postdramatischen Theater und der Perfomance der Neuzeit.

Dabei ist es nicht nur der Widerspruch zwischen Form und Freiheit, es sind auch die inhaltlichen Widersprüche. Am deutlichsten ausgesprochen noch in der Literatur, die nicht gerade selten gegen die gesellschaftlichen Zustände anrennt wie gegen Gefängnismauern.

Die Kritik an den Verhältnissen und die Forderung nach Erneuerung, zur Veränderung der Gesellschaft gehören geradezu zum Credo der modernen Literatur.

Liegt es – vielleicht unbewusst – gerade daran, am immanenten revolutionären Impetus, dass die Sachwalter und  (ebenfalls ihrer Natur nach) die Bewahrer der Macht- und Herrschaftsverhältnisse von Hilfsprogrammen für die Wirtschaft in der Corona-Krise geradezu schwärmen und dabei, wenn überhaupt, die Kultur eher kleinlaut und pflichtschuldig nur am Ende erwähnen? Es ist mehr eine Selbstermahnung der Politik. Aber es fehlt ihr die Empathie, das Mitgefühl, das im Gegensatz dazu den vom Scheitern bedrohten Teilnehmern am Handels– und Wirtschaftsverkehr entgegengebracht wird, diese stirnrunzelnde Sorge um die Arbeitsplätze,  die Wachstumsraten und die Dividenden. Kunst ist kein originärer Wirtschaftszweig, über die Kunst lässt sich Krisenbewältigung wirtschaftlich nicht mobilisieren.

Kurz: Dem Staat und seinen Organen ist die Kunst nicht geheuer. So sehr sie auch das Gegenteil behaupten. Sie scheuen sich oder nehmen es nicht einmal wahr, verdrängen es: dieses Hemmungslose und Ausufernde und schwer zu Bändigende, das der Kunst elementar eigen ist, es macht die Handelnden unsicher, ist ihnen, den auf Sicherheit und Stabilität Bedachten wesensfremd –, und wenn sie es sich doch einmal bewusst machen, ist ihr Bekenntnis von dieser schwankenden Unsicherheit, ein Bekenntnis zur Kultur ganz allgemein, als gebe es dies: eine von den Künsten abgespaltene Sonderdisziplin, die sich Kultur nennt.

Wenn man befreundete Künstler fragt, wie ihnen konkret geholfen wird, kommt ein Schulterzucken.

Früher, vor der Krise, so die Klage, hieß es, sollte nur eine neue Kita aufgemacht werden: wir haben kein Geld.  Und jetzt auf einmal ist von hunderten von Milliarden die Rede, vor allem für die lautesten wie VW und Lufthansa (die sich außerdem vom Steuerzahler, der ihnen hilft, nicht hineinreden lassen wollen und auf den Dividenden und Boni bestehen), aber bei den Künstlern weiß man nicht so genau, wie man ihnen helfen könnte oder schiebt Entscheidungen vor sich her.

Das Schlagwort der Krise ist „Systemrelevanz“. Banken sind systemrelevant, die wirtschaftsbeherrschenden Industrien.

Nur von der Kunst oder den Künsten hört man nichts dergleichen

Dabei ist gerade das seiner Natur nach Systemkritische systemrelevant. Nur am Widerstand wächst das Neue. Alle Entwicklung im Sinne von Fortentwicklung und Verbesserung ist dialektisch, das Neue muss sich am Alten abarbeiten, bevor es sich etablieren kann. Um das zu begreifen, muss man nicht unbedingt Hegelianer sein. Nur unter der kritischen Reflexion des Alten und zwangsläufig mit der Zeit Veralteten wächst der Wille zur Korrektur und Erneuerung. Zur zeitgemäßen Ausrichtung.

Nirgends also mehr als gerade in und durch die Kunst, die die Methode der kritisch-dialektischen Erneuerung geradezu zu ihrem Prinzip erhebt, ist letztlich die Zukunftssicherung zu erwarten. Und zwar im Sinne einer kontinuierlichen Entwicklung und Fortentwicklung. So ist gerade die Kunst das Paradigma des Fortschritts.

Dass die Erkenntnisse der Künste erst in einem vergleichsweise langen Prozess Eingang in das öffentliche Bewusstsein finden und zum Allgemeingut werden, begründet zwar keinen Einwand, ist aber ein weitere Grund für das zögerliche Verhalten der Politik, wenn es um die Unterstützung der Künste geht.

Generell sind die Künste und die Kunstschaffenden ihrer Zeit voraus. Meist auch die Philosophen. An einer Diskussion über Kants kategorischem Imperativ kommt heutzutage eine Ethiktagung ebenso wenig vorbei wie ein Historikerkongress an Hegels dialektischem Geschichtsverständnis. Und dass die vernunftkritischen Ansätze der modernen Philosophie sich insbesondere mit den Auswüchsen und Widersprüchen der ökonomischen Vernunft auseinandersetzen müssen, ist unbestritten.

Dies alles und natürlich noch weit mehr an Innovativem greift die moderne Kunst in allen ihren Sparten auf, verdeutlicht, erweitert es und weist auf die Anwendbarkeit im täglichen Leben hin (füllt es geradezu mit konkretem Leben), setzt es in kritischen Kunstprodukten um, die zwar langsam, jedoch mit der Zeit Eingang ins öffentliche/gesellschaftliche Bewusstsein finden. Kunst ist nicht nur schön, sie ist notwendig.

Und die Kunst ist nicht nur hilfsbedürftig, es ist auch staatliche Pflicht, ihr zu helfen. Die verfassungsrechtlichen Postulate dürfen keine leeren Formeln bleiben.

Die Bayerische Verfassung fordert in ihrem Artikel 140 ausdrücklich:

„(1) Kunst und Wissenschaft sind von Staat und Gemeinde zu fördern.

(2) Sie haben insbesondere Mittel zur Unterstützung schöpferischer Künstler, Gelehrter und Schriftsteller bereitzustellen, die den Nachweis ernster künstlerischer oder kultureller Tätigkeit erbringen.

(3) Das kulturelle Leben und der Sport sind von Staat und Gemeinden zu fördern.“

Kriterium ist freilich die Selbständigkeit. „Selbständig“, so die Auskunft der KSK auf Google, „ist die künstlerische oder publizistische Tätigkeit nur, wenn sie keine abhängige Beschäftigung im Rahmen eines Arbeitsverhältnisses darstellt.“ Gemeint sind also die besonders unsicheren Einkommensverhältnisse von Künstlern, die keine Ensemblemitglieder in einem Haus mit festen Gehältern sind, sondern von Auftrag zu Auftrag honoriert werden. Und gemeint sind damit vor allem nicht die Stars, die Rücklagen haben, sondern gemeint ist die Masse derer, die gleichsam von der Hand in den Mund leben.

Machen wir uns nichts vor. Die Lage der Künstler ist rechtlich wie tatsächlich fatal. Es gibt zwar eine KünstlerSozialkasse (KSK) und sogar ein Künstlersozialversicherungsgesetz (KSVG), das für Verdienstausfälle eintritt.

Die KSK tritt aber für Verdienstausfälle nur ein, wenn der Verdienstausfall – so die Auskunft einer Künstlerin –, monatlich den Betrag von 3000 Euro erreicht oder übersteigt. Für die Mehrzahl der Künstler ist ein solcher Grenzbetrag eine reine Wunschvorstellung. Was sie brauchen sind Zuschüsse für die monatliche Miete (etwa eines Ateliers) oder die Lebenshaltungskosten. Die Kosten dafür unterschreiten den Betrag von 3000 Euro regelmäßig, so dass diese Künstler leer ausgehen.

Die Bundesregierung, vertreten durch die Staatsministerin Monika Grütters, Beauftragte für Kultur und Medien, kündigt zwar baldige Hilfsmaßnahmen an, Zahlungen sind indessen noch nicht eingegangen.

Baldige Entscheidungen sind dringend erforderlich. In der Zwischenzeit verarmt die Kunst. Viele Künstler wandern in Nebenbeschäftigungen ab, wo ihr Talent verkümmert. Ob sie je zurückfinden, ist fraglich.

Schlechte Aussichten. Die Krise zwingt ohnehin schon jetzt zu Notbehelfen. Die fest angestellten Künstler suchen Alternativen. Kirill Petrenko lässt mit wenigen Orchestermitgliedern der Berliner Philharmoniker Mahlers 4. Symphonie spielen, Daniel Barenboim führt mit einem Teil seines Orchesters die Kleine Nachtmusik auf. Es ergeben sich zwar überraschende Effekte. Skelettartig werden die Strukturen der Werke verdeutlicht, wenn auf einen opulenten Orchesterklang verzichtet wird. Andererseits fehlt es an den Valeurs, der Farbigkeit und der Dynamik des großen Orchesters.

Schlimme Zeiten. Votieren wir für die Künstler, machen wir politischen Druck.

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