Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020 by  
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Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
youtube Video Filmcoopi Zürich
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Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
youtube Video Deutsche Grammophon -David Atherton
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Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
youtube Video Naxos of America – Ernst Ginsberg
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Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
youtube Video Kurt Weill – Berliner Ensemble
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Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

—| IOCO Portrait |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Aktuelles 2019/20 – Spielplan 2020/21, IOCO Aktuell, 20.04.2020

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Spielplan 2019/20 – Keine Vorstellungen ab … bis …??? …  

Unsicherheiten dominieren den laufenden Spielplan

Deutsche Oper Berlin / Intendant Dietmar Schwarz © IOCO

Deutsche Oper Berlin / Intendant Dietmar Schwarz © IOCO

Aufgrund der bis 3. Mai 2020 verlängerten Kontaktbeschränkungen des Landes Berlin sieht sich die Deutsche Oper Berlin verpflichtet, alle  Vorstellungen bis inklusive 3. Mai 2020 abzusagen. Ebenso können keine Proben von Chor und Orchester stattfinden, sodass auch das Kinderkonzert sowie die Vorstellung von MADAMA BUTTERFLY am 7. Mai entfallen müssen. Die Deutsche Oper bedauet dies sehr und hofft, bald mitteilen zu können, wann wieder Vorstellungen auf unserer Bühne zeigen werden.

Was die Planungen für den Monat Mai 2020 anbelangt, so muss leider die für den 9. Mai angekündigte Premiere von Pjotr I. Tschaikowskijs PIQUE DAME für den genannten Termin abgesagt werden –zu gegebener Zeit wird über den neuen Zeitpunkt der Premiere informiert. Damit entfallen auch sämtliche für den Mai angekündigten PIQUE-DAME –Vorstellungen, die Opernwerkstatt sowie die Begleitveranstaltung AUS DEM HINTERHALT.

Spielplan 2020/21 – Die Deutsche Oper Berlin – stellt vor

Walküre, Siegfried, Fidelio, 7 Deaths of Maria Callas ….

in der kommenden Saison gelten vier der sieben Neuproduktionen auf der Hauptbühne Werken von deutschen Komponisten, und diese vier Werke haben zweifellos auch unseren Begriff von dem, was deutsch ist, mitgeprägt …

Deutsche Oper Berlin / GMD Donald Runnicles © Pablo Castagnola

Deutsche Oper Berlin / GMD Donald Runnicles © Pablo Castagnola

Zum Teil ist dieser Schwerpunkt natürlich dem neuen RING DES NIBELUNGEN geschuldet, dessen Teilstücke DIE WALKÜRE und SIEGFRIED wir als Premieren (am 27. September 2020 und 24. Januar 2021) im Rahmen der Neuinszenierung von Stefan Herheim und unter musikalischer Leitung von Generalmusikdirektor Donald Runnicles präsentieren. Aber wir haben den neuen RING zum Anlass genommen, uns zwei weiteren Werken der größten deutschen Komponisten zu nähern: Johann Sebastian Bachs MATTHÄUS-PASSION (25. April 2021) und Ludwig van Beethovens FIDELIO (12. Juni 2021).

Und so verschieden der RING, FIDELIO und die MATTHÄUS-PASSION als musikdramatische Meisterwerke auch sein mögen, so ist ihnen doch ein zentrales Anliegen gemeinsam: Sie wollen nicht nur anspruchsvoll unterhalten, sondern sie sind Ausdruck der Überzeugung, dass die Kunst dazu da ist, Diskurse anzustoßen und Ideen zu vermitteln. Durch diesen Anspruch reichen der RING ebenso wie FIDELIO und die MATTHÄUS-PASSION seit jeher über den bloßen Theaterrahmen hinaus: So wie Wagner für seine  Vision eine neue Art Theatererlebnis schuf, vereint FIDELIO Oper und Oratorium und auch die MATTHÄUS-PASSION ist ein Werk, das die Grenzen zwischen Aufführenden und Publikum zu überwinden versucht – in der Kirche ebenso wie im Konzertsaal oder auf der Opernbühne.

Wir freuen uns ganz besonders, für den RING mit Lise Davidsen als Sieglinde und Nina Stemme als Brünnhilde zwei der weltweit besten Wagner-Sopranistinnen gewonnen zu haben.

AIDA – ab 28.8.2020 wieder auf dem Spielplan
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
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Als Inbegriff protestantischer Musikkultur hat Bachs MATTHÄUS-PASSION mit ihrer theatralen Vergegenwärtigung der Passion immer wieder den Weg auf die Bühne gefunden. An der Deutschen Oper Berlin erarbeitet die Neuinszenierung Benedikt von Peter, der mit seiner Raumkonzeption den Gedanken des Stücks verwirklicht, musikalische Aktion und Publikum zu einer Gemeinde zu verschmelzen. Ihn interessiert insbesondere die Frage nach der Bedeutung des Passionsgedankens für eine diverse Gesellschaft, in der die christliche Religion an Relevanz verliert. Mit Alessandro de Marchi haben wir einen Dirigenten gefunden, der bereit ist, eine Synthese aus historischer Aufführungspraxis und den Erfordernissen eines modernen Theaterraums zu erarbeiten.

Mit Beethovens Oper FIDELIO wurde das Haus an der Bismarckstraße 1912 eröffnet und sie gehört ins Repertoire dieses Hauses. Regisseur David Hermann, seit seiner Inszenierung von Lachenmanns DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN regelmäßiger Gast am Haus, wird dieses Mal von Bühnenbildner Johannes Schütz unterstützt. Als Florestan ist Brian Jagde zu erleben, Ingela Brimberg als Leonore. Donald Runnicles wird sowohl die FIDELIO-Premiere leiten als auch die konzertante Aufführung der Erstfassung des Werks, LEONORE, die am 15. September im Rahmen des Musikfests Berlin präsentiert wird

Darüber hinaus laden wir zu drei weiteren Neuproduktionen auf der großen Bühne ein: Marina Abramovics 7 DEATHS OF MARIA CALLAS eröffnet am 19. August 2020 als internationale Koproduktion die Spielzeit. Eine der wichtigsten Künstlerinnen unserer Zeit stellt sich am Beispiel der Callas der existenziellen Frage, wie persönliche Erfahrungen, Krisen, Enttäuschungen zu Kunst werden können und einem Kunstwerk sogar seine unvergleichliche Intensität verleihen. Sieben berühmte, durch Maria Callas interpretierte Operntode stehen im Zentrum dieses besonderen Abends. Der Komponist Marko Nikodijevic ist in dieser Saison Composer in Residence beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.

Mit Verdis SIMON BOCCANEGRA (Premiere am 22. November) zeigen wir eine der politischsten Opern Verdis: Eine Oper, in der uns eine Gesellschaft gezeigt wird, die durch jahrzehntelange politische Kämpfe und Parteienbildungen geprägt ist und in der jeder, der an der Macht ist, früher oder später zu jenem Politiker-Typus wird, der nicht mehr aus Überzeugung, sondern nur noch aus Machtkalkül handelt. Mit dieser Neuproduktion kehrt der junge russische Regisseur Vasily Barkathov zu uns zurück, der hier sehr erfolgreich die Uraufführung von Aribert Reimanns L’INVISIBLE inszeniert hat, eine Produktion, die wir aus Anlass von Aribert Reimanns 85. Geburtstag im März 2021 übrigens wiederaufnehmen.

Tannhäuser – Making of ….
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Und außerdem bringen wir am 14. März eines der späten Meisterwerke der Puccini-Zeit, das es unserer Ansicht nach wiederzuentdecken gilt, auf die Bühne: Riccardo Zandonais 1914 uraufgeführte FRANCESCA DA RIMINI. Das Stück ist ein besonderer Wunsch von Christof Loy, dessen Inszenierung von Korngolds DAS WUNDER DER HELIANE (IOCO DVD Rezension HIER) einen großen Eindruck hinterlassen hat. (Auch sie wird am 9. Mai wiederaufgenommen.) Wie bei HELIANE ist auch die Musik der FRANCESCA hoch sinnlich, schwelgerisch und farbenreich und kommt in dem strengen formalen Rahmen, den Christof Loy diesen Werken gibt, umso besser zur Geltung. Christof Loy sieht in FRANCESCA ebenso wie in HELIANE eine Systemsprengerin, eine Frau, die die Strukturen, in denen sie lebt, durch ihr Agieren zum Einsturz bringt. Sara Jakubiak interpretiert diese Figur, die Sie schon als Heliane erlebt haben – in der kommenden Spielzeit wird sie übrigens auch Venus / Elisabeth in TANNHÄUSER (Trailer oben) singen.

Die Tischlerei als Ort experimentellen Musiktheaters ist ein Ort genre-übergreifender Arbeiten, von Kooperationen mit Künstlern aus der Berliner und internationalen freien Szene sowie von Koproduktionen mit anderen Theatern, Festivals und Hochschulen. Die noch in dieser Saison anstehende Uraufführung ONCE TO BE REALISED. SECHS BEGEGNUNGEN MIT JANI CRISTOUS „PROJECT FILES“ (am 5. Juni 2020) ist eine Koproduktion mit der Münchener Biennale und dem Onassis Cultural Center Athen.

Und auch in der kommenden Saison kooperieren wir für THE MAKING OF BLOND von Gesine Danckwart (5. März) mit dem Burgtheater Wien, und für NEUE SZENEN V: 3 SCHEITERHAUFEN (30. April) entstehen bereits zum fünften Mal zusammen mit der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin drei Uraufführungen junger Komponist*innen, die in einem internationalen Wettbewerb ermittelt wurden.

Don Carlo – 2021 wieder auf dem Spielpan – doch ohne  ….
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Zu Beginn der Spielzeit 2020/21 wird die sowohl im Schauspiel als auch in der Oper aktive Regisseurin Anna-Sophie Mahler einen Abend unter dem Titel WALDESRUH vorstellen (1. Oktober), der Recherchen von einschlägigen Fachleuten zum Thema Wald ebenso einbezieht wie romantische Chorliteratur und Lieder. Morton Feldmans Stück für Klavier solo Triadic Memories wird den Musiktheaterabend abschließen.

Placido Domingo – 2020/21 nicht an der Deutschen Oper

Wie Sie der Saisonbroschüre entnehmen können, war das Engagement von Plácido Domingo als Marquis von Posa in den DON-CARLO-Vorstellungen im Juni 2021 geplant. Aus gegebenem Anlass arbeiten wir an einer Auflösung des Vertrages und geben die neue Besetzung der Partie sobald als möglich bekannt.

—| Pressemeldung Deutsche Oper Berlin |—

Ein Freund, ein guter Freund – Robert Gilbert, IOCO Buchrezension, 16.04.2020

April 17, 2020 by  
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Ein Freund, ein guter Freund - Robert Gilbert © Ch. Links Verlag

Ein Freund, ein guter Freund – Robert Gilbert © Ch. Links Verlag

„Ein Freund, ein guter Freund – Robert Gilbert“

eine Biographie von Christian Walther – Ch. Links Verlag
978-3-96289-056-8 (ISBN)

von Kerstin Schweiger

Ein Wortartist zwischen Agitprop und Operette: Elegant spannte der Textdichter, Autor und Librettist Robert Gilbert das Seil zwischen den Buchstaben A und Z. Der 1899 in Berlin geborene Autor schrieb die Texte für Weltschlager wie „Am Sonntag will mein Süßer mit mir Segeln geh‘n“, „Das gibt‘s nur einmal“ oder „Ein Freund, ein guter Freund“. Aus seiner Feder flossen Operettenlibretti, Filmsongtexte und Drehbücher, Lyrik, Romanthriller, Kabaretttexte, aber auch politische Lieder und Gedichte, von Ernst Busch vorgetragen und Hanns Eisler vertont. Zum 120. Geburtstag von Robert Gilbert erschien im Herbst 2019 eine umfassende Biographie von Christian Walther im Ch. Links Verlag.

„Von Schopenhauer zum Gassenhauer“ –  Textdichter und Autor Robert Gilbert

Walther ist den Spuren Robert Gilberts u.a. nach München, Wien, Zürich und an Gilberts Schweizer Wohnort Minusio gefolgt und es ist ihm gelungen, sowohl die Person Robert Gilberts als auch die Texte des produktiven Berliners aus der Verborgenheit wieder ins rechte Licht zu rücken. Denn bisher gibt es in Berlin keine Gedenktafel oder einen Stolperstein für den jüdischen 1933 vertriebenen und in den 1950er Jahren nach Deutschland zurückgekehrten literarischen Tausendsassa.

Ein Lesevergnügen ist Walthers Buch obendrein, denn er lässt Gilbert selbst  zu Wort kommen mit Originalzitaten aus Briefen, Textzeilen seiner Schlager oder Lyrik und Prosatexten. Und wer hätte gedacht, dass der Erfolg des Musicals My Fair Lady in Deutschland nicht zuletzt auf der kongenialen Übersetzung von Robert Gilbert beruht. „Es grünt so grün, wenn Spaniens Blüten blühen“ ist zum geflügelten Wort geworden. Und Christian Walther hat im Zuge seiner Recherchen gleich auch noch entdeckt, dass die beliebte Zeile wahrscheinlich sogar noch eine Co-Autorin hat, die bisher im Verborgenen blieb: Robert Gilberts Ex-Ehefrau Elke Gilbert erhält so hoch verdiente Aufmerksamkeit für ihre Übersetzertätigkeit. Gleichwohl Gilbert nach dem zweiten Weltkrieg aus den USA dauerhaft nach Deutschland bzw. in die Schweiz zurückgekehrt war und mit seiner Arbeit fast produktiver als vor der Emigration war, saß das Trauma der Verfolgung und Emigration tief. Als sich am 25. Oktober 1961 der Vorhang zur Deutschsprachigen Erstaufführung von My Fair Lady im Berliner Theater des Westens hob, war Gilbert, der als Übersetzer ins Deutsche verantwortlich zeichnete, nicht anwesend. Seine Bedenken – zwei Monate zuvor war die Mauer gebaut worden –  teilte er in einem Brief mit: „Warum soll ich mich in Gefahr begeben, der ich – in ähnlicher Weise – früher mal knapp entronnen bin“.

Aus dem Film „Die drei von der Tankstelle“ der Schlager „Ein Freund, ein guter Freund…“ mit Heinz Rühmann …, von Robert Gilbert
youtube Trailer von Rundfunker
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Gilbert, dessen Vater Jean Gilbert in Berlin als Kapellmeister und Operettenkomponist ganz groß herausgekommen war, hatte seine produktivste und erfolgreichste Zeit in den 1920er Jahren, bevor er 1933 – jüdischer Herkunft – in die Emigration gehen musste.

Geboren 1899 in der Warschauer Straße, kam Robert Gilbert 1918 in Kontakt mit dem revolutionären Spartakusbund, Flugblätter und ein „Waffenarsenal“ hortete er nach eigenen Angaben in seiner Wohnung. Stärkste Waffe des links orientierten Studenten war jedoch das Wort. So entstanden Agitproptexte für das „Rote Sprachrohr“, eine Gruppe von jungen Leuten, die mit Sketchen und Texten Kabarett machten. Dort begegnete er auch Hanns Eisler, der als Pianist dabei war. Für Eisler schrieb Gilbert Texte, die dieser vertonte.

Schnell war Gilbert gern gesehener Texter an anderen Kabaretts, die wie Pilze aus dem Nährboden der Umbruchszeit in der jungen Weimarer Republik schossen. Für Rosa Valletti und ihr Kabarett Größenwahn schrieb er Texte ebenso wie für Claire Waldoff („Warum liebt der Wladimir jrade mir“). Gilbert eroberte sich neben den Bühnen alle verfügbaren neuen Medien, von der Rundfunkkantate „Tempo der Zeit“ 1929 über Liedtexte und Drehbücher für den jungen Tonfilm, bis zur „Roten Roten Revue“, in der 1931 u.a. Ernst Busch, Helene Weigel und Blandine Ebinger mitwirkten.

Produktive Komponisten wie Robert Stolz, Friedrich Hollaender, Ralph Benatzky oder sein Lebensfreund Werner Richard Heymann, mit dem er ab 1930 seine bekanntesten Schlager u.a. für die Filme Die drei von der Tankstelle, Bomben auf Monte Carlo und die Comedian Harmonists schrieb („Ein Freund, ein guter Freund“, „Liebling, mein Herz lässt Dich grüßen“, „Irgendwo auf der Welt“, „Das ist die Liebe der Matrosen“) rissen ihm die Texte aus der Hand, um die Bedürfnisse des Schlagermarkts für Filme, Revuen und Kabaretts zu bedienen. 1930 hat auch Benatzkys Im weißen Rössl Premiere, Gilbert wird in letzter Minute dazu geholt und textet alle Lieder neu. Obendrauf komponiert und steuert er den Hit „Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist“ zum Sensationserfolg bei.

Der Schlager „Liebling, mein Herz läßt dich grüßen …“ mit Lilian Harvey und Willy Fritsch, von Robert Gilbert
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David Robert Winterfeldt lautetet der eigentliche Name des Textgenies, das sich das populäre, weltläufige und französisch anzusprechende Pseudonym Gilbert seines erfolgreichen Vaters ebenfalls zu eigen machte, schrieb auch unter dem Namen David Weber. Zum Beispiel das sozialkritische Stempellied 1929 in der Katakombe aufgeführt, für das Hanns Eisler die Musik schrieb und mit dem Gilbert unter dem Pseudonym David Weber die sozialen Verhältnisse analysierte und in zynische, Dialekt gefärbte Worte fasste. „Äußerst schnell schafft die Gesellschaft Menschen auf den Müll“.

Selbstreflektiert sah Gilbert später die Zeit der Weltwirtschaftskrise der 1920er Jahre als seine Wandlung vom „Von Schopenhauer zum Gassenhauer“ aus finanzieller Notwendigkeit.  Der zynische Bänkelsänger konnte auch „lieb“, wenn es um den Broterwerb ging.

1933 wurde es für den jüdischen Kommunisten Gilbert und seine Familie höchste Zeit, das Land zu verlassen. Über Wien und Paris gelangte er in die USA. Er arbeitete dort unter Pseudonym weiter, publiziert in Exilblättern wie der Neuen Weltbühne seine Lieder wurden auch in Deutschland gespielt. Der Start in den USA ist schwer, doch Gilbert streckte die Fühler in alle Richtungen aus, Film, Broadway, Emigrantentheater, Operette. Hitlers erklärte Lieblingsoperette macht auch vor dem Broadway nicht halt. Für Robert Stolz‘ Produktion der Lustigen Witwe schrieb Gilbert Extra-Verse. Lyrik hieß das Medium seiner Selbstreflexion im Exil. In den USA erschien ein Gedichtband quasi im Selbstverlag, besprochen in der Emigrantenzeitschrift Aufbau: „Das lyrische Tagebuch eines Autors, der es fertig gebracht hat, mitten im Steinmeer von Manhattan Berliner Dialektgedichte zu schreiben“.

Was kann der Siegismund dafür, dass er so schön ist, gesungen von Max Hansen, von Robert Gilbert
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Kurz nach seiner Einbürgerung in den USA endete der Krieg und Gilbert ging 1949 in die Schweiz. Beispielhaft beginnt er einen Kampf um Rückübertragung mit Behörden und der GEMA, denn die von ihm genutzten Pseudonyme waren nicht be- bzw. anerkannt. Im Vergleich mit anderen Rückkehrern fasste Gilbert arbeitsmäßig schnell wieder Fuß. Er schrieb für Bühne, Film und Kabarett. Texte entstanden für eine Neuverfilmung von Im weißen Rössl und für den Film Alraune mit Hildegard Knef. Hier knüpfte Gilbert auch an die Zusammenarbeit mit Werner Richard Heymann an, der für den Film die Musik beisteuerte. Vielleicht war es Hannah Arendt die Gilbert in Anlehnung an Mozarts erfolgreiche Zusammenarbeit mit dem Autor Lorenzo Da Ponte als „Da Ponte“ ´Heymanns bezeichnete. Denn eng und langjährig befreundet war Gilbert seit den frühen 1920er Jahren mit dem Publizisten Heinrich Blücher und später auch mit dessen Ehefrau Hannah Arendt. Die Philosophin und Autorin verfügte sogar, dass Gilberts Schlager „Das ist die Liebe der Matrosen“ aus der Filmoperette Bomben auf Monte Carlo 1975 auf ihrer Beerdigung gespielt werden sollte. Herzenstreuer kann Freundschaft nicht sein. Unter der populären Oberfläche von Gilberts Text zu Werner Richard Heymanns Superschlager „Ein Freund, ein guter Freund“ („Die drei von der Tankstelle“) lag ein authentischer, integrer und menschlicher Kern.

„Irgendwo auf der Welt gibt’s ein kleines Stückchen Glück“, ein Freund, ein guter Freund“ oder „Das ist die Liebe der Matrosen“. Mit „Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist“: Gilberts Lebensgeschichte changiert selbst zwischen Operette und knallharter Realität, tragikomisch mit Berliner Schnoddrigkeit weggelacht. In Buchstaben gegossen zwischen Berlin und New York, Karriere und Exil, Erfolg und Klinkenputzen am Broadway, Polit-Ballade und Musical. Sein Text-Talent und eine künstlerische Resilienz haben den Zeit- und Ideologiegraben der ausgelassenen toleranten Weimarer Republik zum Film, Kabarett und Theater der Nachkriegszeit mühelos überwunden. Max Raabe, bekannter Interpret von Gilbert-Texten, benennt die Treffsicherheit von dessen Texten im Vorwort des Buches: „Sie nehmen sich zurück, doch man erahnt die Klugheit hinter ihren Versen. Denn in dieser scheinbaren Mühelosigkeit steckt natürlich viel Arbeit“.

Und für Christian Walther scheint „gerade ein Teil der politischen Lyrik hochaktuell, die Liedtexte haben sich ohnehin weitgehend als immergrün erwiesen“. Er fand den „Spagat von Revolution und Unterhaltung, den Wandel von Kommunist zu Antikommunist, die erzwungene Wanderung von Berlin durch die Stationen des Exils bis schließlich in die letzte Heimat, ins Tessin“ in der Lebensgeschichte von Robert Gilbert besonders spannend.

Der Band Ein Freund, ein guter Freund ist mehr als eine Biographie. Gilberts Texte, insbesondere mit der Musik von Werner Richard Heymann, seinem Lieblingsfreund und Komponisten, sind bis heute präsent. Es ist das Verdienst von Christian Walther, die Texte in den zeitgeschichtlichen Kontext einzuordnen und ihrem Autor im Spiegel der Zeitgeschichte einen verdienten Platz in der Geschichte des Unterhaltungssektors im 20. Jahrhunderts zuzuweisen.

—| IOCO Buchbesprechung |—

Bielefeld, Theater Bielefeld, Premiere AMADIS – Johann Christian Bach, 27.04.2019

April 4, 2019 by  
Filed under Oper, Premieren, Pressemeldung, Theater Bielefeld

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Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

Theater Bielefeld / Fassade © Theater Bielefeld

AMADIS  –  Johann Christian Bach

Originaltitel Amadis de Gaule // Tragedie lyrique // Libretto Philippe Quinault //  französische Sprache mit deutschen Übertiteln

PREMIERE Sa. 27.04.19, 19:30 Uhr, weitere Vorstellungen 01.05., 14.05., 24.05., 02.06., 20.06.2019

Abgründiger, alles verzehrender Hass erfüllt die Geschwister Arcalaus und Arcabonne. Im Streit um die schöne Oriane fiel ihr Bruder Ardan, nun gilt es seinen Mörder Amadis ebenfalls zu töten. Und auch Oriane, die Ardanins Verderben riss, soll so grausam wie möglich bestraft werden. Wohlwissend, dass der tapfere Amadis kaum mit Waffengewalt zu besiegen ist, schmiedet das der Magie mächtige Geschwisterpaar einen perfiden Racheplan: Mit dämonischer Hilfe säen sie Zweifel und Zwietracht in Orianes Zuneigung für Amadis. Von ihr verlassen, stürzt Amadis in Verzweiflung und wird ohne Lebenswillen zum Spielball der rachelüsternen Geschwister. Der Plan scheint aufzugehen. Ohne nennenswerte Gegenwehr fallen die entzweiten Liebenden in die Hände ihrer Erzfeinde. Doch als Arcabonne endlich dem Mörder ihres Bruders gegenübersteht, erkennt sie in ihm den Mann wieder, der ihr einst das Leben rettete und den sie seitdem vergeblich zu vergessen sucht. Dankbarkeit und Liebe hindern sie an ihrer blutigen Rache. Dennoch ist die Gefahr für Oriane und Amadis keineswegs gebannt, denn Eifersucht kann stärker brennen als Rachedurst. Bevor Amadis sich glücklich mit seiner Oriane versöhnen kann, stehen allen noch harte Prüfungen bevor.

Beherrscht der Mensch seine Gefühle oder ist er ihnen hilflos ausgeliefert? Und was ist stärker: Hass oder Liebe? Eine ganze Flut an Amadis-Romanen vom Mittelalter bis zum Barock zeugt von der Faszination, die der ritterliche Held, dem einzig seine Liebe zum Verhängnis werden konnte, auf Leser und Zuhörer ausübte. Mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit besteht Amadis zwar ein Abenteuer nach dem nächsten, was ihn jedoch wahrhaft unter allen Männern hervorhebt, ist seine treue, beständige Liebe – allen Hindernissen und auch Versuchungen zum Trotz. Vielleicht war es diese emotionale Urkraft, die Johann Christian Bach wie auch etliche andere Komponisten davon überzeugte, aus dem Kosmos der Amadis-Romane eine Opernvorlage zu schöpfen. Regisseur Maximilian von Mayenburg und seine Ausstatterinnen Sophie du Vinage und Sylvie Berndt versetzen Amadis zunächst in eine Welt, die der unseren gar nicht so unähnlich ist und in der die Kontrolle auch über sich selbst grauer Alltag ist.

Doch umso mächtiger brechen sich die unterdrückten Urgewalten Bahn, sprengen im wahrsten Sinne des Wortes den Boden unser Zivilisation auf und bereiten einer überwältigenden Magie den Weg. Zum Glück für Amadis ist jedoch nicht nur der Hass eine Urmacht, sondern auch die Liebe – könnte eine Versöhnung des Menschen mit seiner Natur doch möglich sein?

Quasi an der Schnittstelle zwischen dem Barock seines Vaters Johann Sebastian Bach und der Klassik Wolfgang Amadeus Mozarts, der den etwas mehr als zwei Jahrzehnte Älteren zutiefst verehrte, gilt Johann Christan Bach als einer der Väter und Wegbereiter der Wiener Klassik. Der Einfluss, den er auf den Stil des jungen Mozart ausübte, ist auch im Amadis de Gaule deutlich wahrnehmbar. Die 1779 uraufgeführte Oper entstand als Auftragswerk für die Pariser Oper und wurde hier – wie ein ironischer Kommentar zum im Stück thematisierten blinden Hass – im Streit zwischen Gluckisten und Piccinisten zerrieben, dem schon viele Meisterwerke zum Opfer gefallen waren. Bachs elegante Unternehmung, französische und italienische Stilelemente zu verbinden, führte nicht zur Befriedung der streitenden Parteien, sondern lediglich zu dem Konsens das Werk abzulehnen – wenn auch aus unterschiedlichen Gründen. Möglicherweise war es aber ja sogar die schwierige, wenn nicht gar aussichtslose Ausgangssituation des Pariser Opernstreits, die Bach so antrieb, dass er mit Amadis seine »anspruchsvollste, abwechslungsreichste, harmonisch reichhaltigste und farbigste Oper« komponierte (Marc Vignal). Wenige Jahre nach der Uraufführung starb der jüngste und kosmopolitischste der Bach- Söhne im Alter von nur 46 Jahren in seiner Wahlheimat London.

In der Titelrolle kämpft Lianghua Gong um die Liebe seiner angebeteten Oriane, gesungen von Cornelie Isenbürger. Hasti Molavian und Evgueniy Alexiev verwenden als dämonisches Geschwisterpaar ihre ganze Energie darauf, den Tod von Ardan (Moon Soo Park) zu rächen. Nohad Becker als Urgande, die schon in den mittelalterlichen Romanen stets als unerkannte gute Macht über Amadis wacht, könnte auch hier zur Versöhnung der beiden Sphären beitragen. Zumindest, falls Amadis nicht den Reizen der Coryphée erliegt, alternierend gesungen von Dorine Mortelmans und Nienke Otten. Die Bielefelder Philharmoniker und der Bielefelder Opernchor spielen unter der Leitung von Kapellmeister Merijn van Driesten.

Musikalische Leitung Merijn van Driesten // Inszenierung Maximilian von Mayenburg // Bühne und Kostüme Sophie du Vinage, Sylvie Berndt // Dramaturgie Anne Christine Oppermann // Choreinstudierung Hagen Enke // Mit Evgueniy Alexiev // Nohad Becker // Lianghua Gong // Cornelie Isenbürger // Hasti Molavian // Dorine Mortelsmans // Nienke Otten // Moon Soo Park // Bielefelder Opernchor // Bielefelder Philharmoniker

Die nächsten Vorstellungen 01.05., 14.05., 24.05., 02.06., 20.06.2019


Merijn van Driesten (Musikalische Leitung) ist Kapellmeister und Studienleiter am
Theater Bielefeld. Der gebürtige Niederländer studierte zunächst Klavier in Utrecht
und Amsterdam sowie bei Evgeni Koroliov in Hamburg. Nach einer freischaffenden
Tätigkeit als Kammermusiker, Liedbegleiter und Dozent am Musikseminar Hamburg
studierte er Dirigieren bei Christoph Prick an der Hochschule für Musik und Theater
Hamburg.
Ab 2007 arbeitete Merijn van Driesten an verschiedenen Theatern als Kapellmeister
und Repetitor, wo er ein großes Repertoire an Bühnenwerken und Konzertliteratur
spielte und dirigierte. Sein besonderes Interesse gilt dabei der Aufführungspraxis
barocker und klassischer Musik, die er oft am Cembalo begleitet.
Seit 2011 ist er am Theater Bielefeld engagiert, zunächst als Solo-Repetitor, ab 2012
als Studienleiter und Kapellmeister. Außerdem leitet er seit 2011 das Sinfonieorchester
Paderborn.
Am Theater Bielefeld leitete er viele Produktionen, darunter Die Krönung der
Poppea (Monteverdi) und Orlando paladino (Haydn). Außerdem dirigierte er
Repertoirevorstellungen z. B. von Così fan tutte, Die Fledermaus, Tosca, Madama
Butterfly und Die Zauberflöte.

Maximilian von Mayenburg (Inszenierung) wurde in München geboren. Er studierte zunächst Gesang an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin, u. a. bei Alexander Vinogradov und Thomas Quasthoff. Bereits zu Beginn seines Studiums wurde er 2004 von Christoph Schlingensief als Sänger und Darsteller für die Produktion Kunst und Gemüse A. Hipler an der Berliner Volksbühne verpflichtet, die 2005 zum Berliner Theatertreffen eingeladen wurde.

Ab 2007 studierte Maximilian von Mayenburg zusätzlich Musiktheaterregie an der HfM Hanns Eisler. Im Rahmen des Studiums lernte und arbeitete er u. a. bei Jossi Wieler, Vera Nemirova, Hans Neuenfels und Stefan Herheim. Es folgten Assistenzen u. a. an der Staatsoper Berlin, bei den Bayreuther Festspielen und den Salzburger Festspielen. Frühe eigene Regieprojekte umfassen unter anderem die Inszenierung der Oper L’Heure espagnole im Rahmen des Projekts K.O. 10 – La petite mort (Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin, 2009). Im Mai 2011 entstand in Eigenproduktion eine Inszenierung von Webers Freischütz im Heimathafen Neukölln und im Sommer feierte eine Inszenierung des Ring des Nibelungen in einer eigenen Fassung für Kinder bei den Bayreuther Festspielen Premiere. Diese vielbeachtete Fassung wurde 2013 an der Oper Leipzig im Rahmen des Wagnerjahres nachgespielt. Im Dezember 2012 folgte eine Inszenierung von Wolfgang Mitterers Das tapfere Schneiderlein an der Werkstattbühne der Staatsoper im Schillertheater Berlin. Im selben Jahr gewann Maximilian von Mayenburg den neuen Regiewettbewerb der Deutschen Bank Stiftung »Akademie Musiktheater heute« in Kooperation mit den Berliner Philharmonikern und dem Festspielhaus Baden-Baden und inszenierte dort mit großem Erfolg die Kammeroper Cendrillon von Pauline Viardot im Rahmen der Osterfestspiele. Mit The King’s Speech von David Seidler (der Stückvorlage zu dem gleichnamigen Spielfilm) inszenierte Maximilian von Mayenburg mit großem Erfolg in der Spielzeit 2013/14 am Theater Baden-Baden erstmals für das Schauspiel. Im Herbst 2014 inszenierte er einen hochgelobten Rosenkavalier am Theater Gera/Altenburg, für den er als bester Nachwuchskünstler im Jahrbuch der Opernwelt nominiert wurde. Für die Inszenierung der Oper Xerxes am Theater Bielefeld erhielt er im Winter 2015 den Sonderpreis Tischlerei der Deutschen Oper.

Mit der Uraufführung der Oper Die Schneekönigin stellte sich Maximilian von Mayenburg im Winter 2015 am Deutschen Nationaltheater Weimar vor. Es folgten weitere Inszenierungen im In- und Ausland: Die Zauberflöte (Theater Heidelberg), The Turn of the Screw (KonzertTheater Bern), Le Nozze di Figaro (Oper Graz), Tannhäuser am Nationaltheater Weimar, Nabucco am Staatstheater Saarbrücken sowie die Stückentwicklung Frankenstein (Deutsche Oper Berlin). Nach seinen begeistert aufgenommenen Inszenierungen von Xerxes, Il Trittico und Der Freischütz kehrt Maximilian von Mayenburg nun mit Amadis erneut nach Bielefeld zurück.

Sophie du Vinage (Bühnen- und Kostümbild) arbeitet als freie Bühnen- und Kostümbildnerin für Oper und Schauspiel. Mit der Regisseurin Cordula Däuper verbindet sie eine kontinuierliche Zusammenarbeit. Sie entwarf die Kostüme u. a. für Il matrimonio segreto am Opernhaus Zürich, La Cenerentola am Konzert Theater Bern, Die Liebe zu den drei Orangen und Tancredi am Nationaltheater Mannheim, Orpheus in der Unterwelt und La Calisto am Staatstheater Darmstadt. Außerdem arbeitet sie mit dem Regisseur Jan Christoph Gockel zusammen, mit dem sie u. a. Parole Kästner und Der Untertan am Staatsschauspiel Dresden sowie Die Nibelungen am Staatstheater Mainz realisierte. Sie entwarf u. a. die Kostüme für Die Möwe und Rechtsmaterial am Staatstheater Karlsruhe, die Bühne für Öl am Theater Heidelberg, Kostüme für Macbeth, Grimm. Ein deutsches Märchen und Meister und Margarita am Staatstheater Mainz sowie für Merlin oder Das wüste Land und Der Auftrag: Dantons Tod. am Schauspielhaus Graz. In Düsseldorf und Oberhausen arbeitete sie mit Pedro Martins Beja zusammen, am Maxim Gorki Theater mehrfach mit Hakan Savas Mican. Am Schauspielhaus Graz entwarf sie 2014 Kostüme für Winterreise am Maxim Gorki Theater Berlin. Am Theater Bielefeld entwarf Sophie du Vinage Bühne und Kostüme für Maximilian von Mayenburgs Xerxes und setzte die Zusammenarbeit mit ihm bei Die Zauberflöte am Theater Heidelberg, Frankenstein an der Deutschen Oper Berlin und Nabucco am Saarländischen Staatstheater fort.

Sylvie Berndt (Co-Bühnen- und Kostümbild) hat während ihres Designstudiums an der Hochschule für Gestaltung Mainz und Victoria University of Art and Design Wellington bereits erste Erfahrungen im Set Design für studentische Filme gesammelt. Ausstattungs- und Regieassistenzen folgten, unter anderem am Schauspiel Frankfurt und Staatstheater Darmstadt. Eigene Arbeiten für Schauspiel und Tanz, in der freien Theaterszene entstanden, u. a. für Theater Peripherie Frankfurt und PAD.Mainz. Nach dem Studium war sie von 2016 – 2019 als feste Kostüm- und Bühnenbildassistentin am Staatstheater Mainz tätig. In der Spielzeit 2017/18 entwarf sie Bühnen- und Kostümbilder für die Produktionen Dinge, die ich sicher weiß mit KD Schmidt, Overload und Über uns im Staatstheater Mainz.

BESETZUNG
Amadis Lianghua Gong
Oriane Cornelie Isenbürger
Arcabonne Hasti Molavian
Arcalaus Evgueniy Alexiev
Ardan Moon Soo Park
Urgande Nohad Becker
Coryphée Dorine Mortelmans / Nienke Otten
Zwietracht Franziska Hösli / Elena Schneider
Der Hass Yun-Geun Choi / Tae-Woon Jung

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