Dresden, Sächsische Staatskapelle, Beethoven-Zyklus – alle Symphonien, IOCO Kritik, 07.09.2021

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Dresdner Beethovenzyklus – Abschluss im ersten Saisonkonzert 2021/22 

4.-5.9. –  Sächsische Staatskapelle beendet mit Christian Thielemann ihre beeindruckenden Beethoven-Symphonien

von Thomas Thielemann

Ludwig van Beethoven Bonn © IOCO

Ludwig van Beethoven Bonn © IOCO

Die ersten Konzerterlebnisse mit dem Gewandhausorchester während meines ersten Studiums in Leipzig führten mich bereits mit den Beethoven-Symphonien zusammen, damals mit Franz Konwitschny (1901-1962). Diese bis heute prägenden Erinnerungen werden auch von den Einspielungen der Beethoven-Kompositionen des Gewandhausorchesters mit Franz Konwitschny von 1959-1961 gestützt. Die Aufnahmen wurden in der als Studio genutzten Bethanien Kirche in Leipzig-Schleußig gemacht. Neben dem Rundfunkchor Leipzig sangen Ingeborg Wenglor, Ursula Zollenkopf, Theo Adam und Hans-Joachim Rotzsch.

Vergleiche ich die Hörerlebnisse von Beethovenskleiner F-Dur-Symphonie“  Nr. 8 op. 93″ der Franz-Konwitschny-Einspielung  vom 23. August 1961 des Gewandhausorchesters mit dem Konzerterlebnis des Saisoneröffnungskonzertes  2021/22 der Sächsischen Staatskapelle mit dem Dirigat von Christian Thielemann so fällt natürlich die unterschiedliche Klangfärbung beider Orchester auf.

Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus, hier: Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus, hier: Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

Das Gewandhausorchester, damals noch vom gelegentlichen Strassenbahngeräusch in der Ersatzspielstätte Kongresshalle gestählt, klang auf der Einspielung bestimmter, dunkler und kompakter als die Staatskapelle im Semperbau. Bei der Staatskapelle begeistern immer wieder der dunkelglänzende Klang des satten Streichersounds, die warmen Holzbläsertöne, der volle Blechbläserdunst und die tollen Pauken, eben der „Dresdner Klang“. Erstaunlich gleichen sich die guten Übereinstimmungen der Tempi der Dirigate von Franz Konwitschny und Christian Thielemann. Das ist umso wohltuender, weil doch in den vergangenen fünfzig Jahren jeder Beethoven-Interpret seinen Individualismus gerade an den Tempi  ausleben musste, seit nachgewiesen scheint, dass die Metronom-Angaben des Komponisten auf einem Irrtum beruhen. Eine weitere Gemeinsamkeit war, dass mit peinlicher Gewissenhaftigkeit sämtliche Wiederholungen ausgeführt waren und man Orchesterstimmen zu hören bekam, die ansonsten im gesamten Klangbild untergehen.

Christian Thielemanns Annäherung an Beethoven war auch im letzten Konzert des Zyklus im besten Sinne die eines Dirigenten der alten Schule. Bei aller Spontanität begrenzte er Temporückungen auf Bereiche, wo diese auch angebracht waren. Bereits mit dem temperamentvollen ersten Satz wurde betont, dass es sich bei der Beethoven Achten durchaus nicht um die „kleine C-Dur-Symphonie“ handelt. Den zweiten Satz, allegro scherzando, dirigierte er betont langsam, vermied jede Härte und Schroffheit, so als ob er zum Tanz gesetzter Personen aufspiele.

Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus, hier: Christian Thielemann © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus, hier: Christian Thielemann © Matthias Creutziger

Wunderbar weich und zart der Übergang zum dritten Satz, dem Menuett, so dass man das Fehlen eines langsamen Satzes in der Symphonie nicht vermissen musste. Mit dem vierten Satz führte Christian Thielemann das Orchester zu einem prunkvollen philharmonischen Finale. Prachtvoll wurden die harmonischen Anschlüsse und die Versetzung der Tonarten herausgearbeitet.

Beethovens neunte Symphonie ist eigentlich das Werk des musikalischen Kosmos, welches die Werte des Humanismus, der Freiheit und Brüderlichkeit prägnant verinnerlicht. Andererseits sind nur wenige Kompositionen für allerlei Zwecke missbraucht worden: von der Motivation japanischer Kamikazeflieger, der Europa-Hymne, der Begleitung fragwürdiger Veranstaltungen bis zur Manifestation einer bürgerlichen Kultur und Selbstbeweihräucherung Mächtiger oder sogenannter Kreativer.

Als Richard Wagner im März 1849, wenige Wochen vor Ausbruch der Barrikadenkämpfe in Dresden die Symphonie einstudierte, befand sich der russische Anarchist Michael Bakunin unter den Zuhörern der Generalprobe. Begeistert von der Interpretation trat er zum Schluss an das Podium und forderte, wenn beim nahen Weltenbrand alle Musik verloren gänge, solle jeder für den Erhalt dieser Musik sein Leben wagen.

Haben Franz Konwitschny bei der Einspielung seines Zyklus noch 73 Stimmen des Rundfunkchores für den Schlusschor gereicht, so sind im Laufe der Jahre für die Events der Jahreswechselkonzerte des Gewandhauses zuletzt 150 Sänger aufgeboten gewesen. Der Verein Sinfonietta Mainz e.V. hatte für eine Aufführung der Symphonie in der dortigen Christuskirche im Dezember 2019 sogar 200 Chorsänger herangezogen.

Christian Thielemann führte das Orchester mit dem unerbittlichen, etwas ruppigen Kopfsatz zunächst von den freudvolleren, angenehmeren Tönen weg. Die Streicher ließ er aggressiver, fahler daherkommen, während die Bläser streng im Zeitmaß gehalten wurden. Das war Abkehr von jedem Wohlklang und Hinweis, dass der Finalsatz der Symphonie erarbeitet, verdient werden möchte. Folglich bietet der konsequent disponierte erste Satz mit seinen geheimnisvollen Depressionen und Explosionen kaum einen Anklang des euphorischen Schlusssatzes sondern deutet eher den Beginn eines längeren Weges.

Mit den vielen rasanten Stimmen des Scherzos ließ der Chefdirigent sein Orchester, keck und nicht ohne Raffinessen, Anklänge einer wohlklingenden und temperamentvollen Entwicklung des Symphoniegeschehens, herausarbeiten. Mit dem dritten langsamen Satz schlug Christian Thielemann, nach einer ordentlichen Anlaufzeit, einen schier unendlich langen mit zahlreichen Details und Facetten sowie einigen Neuentdeckungen ausgestatteten Brückenbogen zum leuchtenden Finalsatz, den er, nach Art eines klassischen Kapellmeisters, mit einer ordentlichen Anlaufzeit eher bescheidener einleitete.

 Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus, hier: in der Semperoper - Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus, hier: in der Semperoper – Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

Das Solistenquartett dürfte in der gegenwärtigen Zeit seinesgleichen suchen. Hanna-Elisabeth Müller mit leuchtendem Sopran und phantastischem Durchsetzungsvermögen traf auf die ihr ebenbürtige Elisabeth Kulman. Diese Begegnung war uns eine besondere Freude, da Elisabeth Kulman für das Jahresende auch den Abschluss ihrer Laufbahn angekündigt hat. Der Einsatz von Piotr Beczala war der pure Luxus und Georg Zeppenfeld war, wie eigentlich immer, einfach großartig.

Die von Andé Kellinghaus hervorragend vorbereiteten zweiundsiebzig Sängerinnen und Sänger des Sächsischen Staatsopernchores profitierten vom differenziert geführten Orchesterspiel.

Letztlich wurde ein beeindruckender, sich steigernder, aber nie überbordender Schluss-Satz der Neunten Symphonie geboten, welcher der Lebensphilosophie des Menschen Ludwig van Beethoven entsprochen haben dürfte.

Es war nahezu verwunderlich, zu welch frenetisch stehenden Ovationen das ausgedünnte Auditorium fähig war. Fast ging die Verabschiedung des langjährigen Solo-Bratschers der Kapelle Michael Neuhaus dabei unter.

Mit diesen Konzerten der Sächsischen Staatskapelle wurde ein Beethovenzyklus von seltener Geschlossenheit beendet, der in Erinnerung bleiben wird.

—| IOCO Kritik Sächsische Staatskapelle Dresden |—


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München, Bayerische Staatsoper, Münchner Opernfestspiele – IDOMENEO, IOCO Kritik, 27. 07. 2021

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Bayerische Staatsoper München

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Münchner Opernfestspiele 2021

IDOMENEO  –  Wolfgang Amadeus Mozart

Zerrissenheit und Pflichterfüllung weichen Liebe und Freiheit – Mozarts Idomeneo als Generationenkonflikt voller Leidenschaft und Ambivalenz

von Marcel Bub

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Von Liebe, Freude und Erleichterung erfüllt gehen Idamante und Ilia Arm in Arm von der Bühne. Seinen erst kurz zuvor erhaltenen Königsumhang hatte Idamante dann bereits Ilia auf die Schultern gelegt. Vor dem neuen Herrscherpaar liegt eine Zukunft voller Ungewissheit. Ein neues Kreta ist im Entstehen, in welchem Freiheit und Vernunft an die Stelle von bedingungslosem Glauben und Unterwerfung getreten sind. Zurück lassen sie einen nachdenklichen Idomeneo, der noch nicht so recht zu wissen scheint, wohin mit sich in seiner Rolle eines alternden Mannes, der durch die Götter, durch Idamante, durch die eigene Einsicht seine Macht verloren hat. Auf jener Holzkiste, die zuvor noch als Schafott für den Sohn dienen sollte, sitzt er nun mit Dosenbier und Stulle, um sinnend auf seine und auf Kretas Geschichte zu schauen.

Premieren am 19. Juli 2021, 22. Juli – Prinzregententheater München

Idomeneo – 1781 in München uraufgeführt – Münchner Opernfestspiele 2021
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Wolfgang Amadeus Mozarts Oper Idomeneo zeigte die Bayerische Staatsoper in der Inszenierung von Antú Romero Nunes und dem Dirigat des für den erkranken Constantinos Carydis in der B-Premiere eingesprungenen Gabriel Venzago im Prinzregententheater München, nicht im Stammhaus, dem  Nationaltheater am  Max-Joseph-Platz. Eine vielschichtige, intelligente und psychologisch informierte Inszenierung, vier stimmlich ausgezeichnete Hauptrollen inmitten des eindrucksvollen Bühnenbildes von Phyllida Barlow, eine innovative Choreografie von Dustin Klein sowie Präzision und Klangfülle bei Chor, Orchester und Dirigat lassen auf einen umfangreichen, komplexen und virtuosen Theater- und Opernabend zurückschauen.

In der letzten Seria-Oper seiner Jugendzeit befasst sich Mozart in Anlehnung an Antoine Danchets Idoménée mit Idomeneo, König von Kreta. Als dieser auf der Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg auf dem Meer durch einen heftigen Sturm in Lebensgefahr gerät, gelobt er, Neptun den Erstbesten zum Opfer darzubringen, auf den er an Land stoße, sollten der König und seine Besatzung überleben. Sicher an der Küste angekommen, ist es sein Sohn Idamante, der den für tot gehaltenen als Erstes trifft – Arie: Il padre adorato ritrovo / Den geliebten Vater finde ich wieder. Idomeneo, zerrissen zwischen Vaterliebe und Gottesfurcht, zögert und versucht, beraten von Arbace, Idamante zur Flucht zu bewegen. Dieser solle die Tochter Agamemnons Elettra (Elektra), welche Idamante als Gemahl leidenschaftlich begehrt, zurück nach Argos auf den Thron ihres Vaters bringen.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier: Matthew Polenzani als Idomeneo, Olga Kulchynska als Ilia © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier: Matthew Polenzani als Idomeneo, Olga Kulchynska als Ilia © Wilfried Hoesl

Die trojanische Kriegsgefangene Prinzessin Ilia, die mit Idamante in gegenseitiger, wenngleich noch nicht lebbarer Liebe verbunden ist, bittet indessen Idomeneo, ihr den liebevollen Vater zu ersetzen. Die Sorge Idomeneos, nun auch noch Ilia in Gefahr zu bringen, bestätigt sich durch das Aufkommen eines verheerenden Sturms, und ein Ungeheuer verbreitet Panik und Schrecken auf Kreta. Um Neptun zu besänftigen, bietet sich Idomeneo selbst zum Opfer an. Während Idamante den Kampf mit dem Ungeheuer aufnimmt, schwört Elettra Rache, und Idomeneo muss dem Volk eröffnen, wen er dem Gott opfern müsse. Idamante kehrt nach dem Sieg über das Ungeheuer zurück und ist, nun die Beweggründe des Vaters verstehend, bereit zu sterben. Der tödliche Stoß des Vaters wird von der liebenden Ilia unterbunden, die sich selbst als Opfer anbietet. An dieser Stelle ertönt schließlich die Stimme des Orakels und verkündet, dass dem Menschen Idomeneo vergeben sei, der Herrscher jedoch seine Macht an Idamante abzugeben habe, und dieser Ilia zur Gemahlin nehmen solle. Dieser Weisung folgend, dankt Idomeneo ab, und Idamante ist – neuer – umjubelter König von Kreta.

Sich dem unmissverständlichen Willen der Götter widersetzen, zu verzögern sind zentrale Axiome dieser Oper. Stetige Ambivalenz und Zerrissenheit zwischen Liebe und Pflicht, zwischen Glauben und Vernunft prägen die Dramatik von Handlung und Komposition. Dass schließlich die tiefe gegenseitige Liebe von Idamante und Ilia sich entfalten kann, und vernünftige Reflexion und Rationalität zu einer Form der Freiheit führen, zeigt deutlich, dass dieses Werk im Zeichen der Aufklärung steht. Damit einher geht eine Musik, die – wie so oft bei Mozart – selbst in den leidvollsten Szenen noch strahlend schön ist, eine Musik, die einen aufnimmt in einen Strom, einen jedoch auch stetig daran erinnert, dass es sich gerade um Theater handelt.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier: das Ensemble, Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier: das Ensemble, Statisterie © Wilfried Hoesl

Diese Komplexität in der Darstellung und Virtuosität im Klang konnten an diesem Abend insbesondere die treffend besetzen Hauptrollen auf durchweg hohem Niveau vermitteln, was unteranderem im zweiten und dritten Akt zu begeistertem Szenenapplaus führte. Idomeneo wurde auf gleichzeitig machtvolle und zerbrechliche Weise von Matthew Polenzani (Tenor) gesungen. Emily D’Angelo bot einen leidenschaftlichen und auf allen Ebenen ehrlichen Idamante dar und brillierte, sich im Verlauf der Akte noch steigernd, mit einem eindringlichen und betonten Sopran. Ein Höhepunkt der Aufführung war zweifelsohne das Wechselspiel zwischen Idomeneo und Idamante kurz vor dem Vollzug der Opferung – Padre, mio caro padre (…) / Vater, mein teurer Vater (…); Oh figlio! oh caro figlio (…) / Mein Sohn, mein teurer Sohn (…). In der Bitte, dass sich Idomeneo Ilia nach Idamantes Tod als liebender Vater zuwenden möge, erreicht D’Angelo eine ganz eigene Ebene an Intensität und klanglicher Schönheit.

Ebenso hervorzuheben ist Olga Kulchynska, die von Beginn an die Rolle der Ilia in einem sanft strahlenden und kristallklar das Wabern des Theaternebels auf der Bühne und im Publikumsraum durchdringenden Sopran interpretiert. Hanna-Elisabeth Müller (Sopran) überzeugt als Elettra ebenfalls auf ganzer Linie. Dramatisch, intensiv und virtuos verkörpert sie in Schauspiel und Gesang den Hass, die Verzweiflung und die Traurigkeit Elettras. In der Szene des endgültigen Zusammenbruchs und Suizides, in welcher sich Müller mit Öl beschmierend zwischen den Wellenbrechern auf der Bühne windet, und in ihrer Arie – Ombra infelice! / Unglücklicher Schatten! – eine neue Sphäre klanglicher Intensität erreicht, kommt es abermals zu begeistertem Applaus und Bravorufen. Die leblose Elettra wird schließlich, nachdem sie sich mit dem Öl selbst ertränkt hat, an dem Holzpfosten des Bühnenbildes von der Bühne gezogen. Als Arbace trat Martin Mitterrutzner und als Oberpriester Poseidons Caspar Singh auf. Die Stimme des Orakels verkörperte Callum Thorpe. Auch diese drei Rollen waren gut besetzt und fügten sich in das insgesamt hohe künstlerische Niveau ein.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier : Matthew Polenzani als Idomeneo, Emily D´Angelo als Idamante © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier : Matthew Polenzani als Idomeneo, Emily D´Angelo als Idamante © Wilfried Hoesl

Neben dem hervorragenden Chor – die umfangreichen Chorpartien gehörten zweifelsohne zu Höhepunkten des Abends – bot das Bayerische Staatsorchester als renommiertes und routiniertes Opernorchester einen akzentuierten, intensiven und an manchen Stellen strahlenden Mozart. Gabriel Venzago leitete das Orchester sicher und die Musik wie eine Studie in all seiner Vielschichtigkeit dem Publikum ausbreitend.

Die Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne und im Orchestergraben waren in ihrer Darstellung eingebettet in eine durch Inszenierung, Bühnenbild und Choreografie interessant anregende Erzählung. Abermals wurde an diesem Abend deutlich, wie viele Kunstformen sich in der Oper erfolgreich vereinen lassen.

Nunes inszeniert diesen tragischen und anspruchsvollen Stoff als einen scharfen Generationenkonflikt. Idomeneo sehe, wie in Idamante ein neuer Stern aufgehen, einer, der alle „Tricks“ kenne und ihm somit zwangsläufig gefährlich werde. Zwar füge sich der König letztendlich, jedoch sei er noch immer zerrissen zwischen Gotteswille, Vaterliebe und dem eigenen Machtanspruch, wie der Regisseur im Vorfeld der Premiere ausführt. Diese Lesart Idomeneos als eines alternden Königs, dessen Macht schwindet und der sich zwar erst zögernd, dann aber doch bereitwillig dem realen oder imaginierten Willen der Götter hingibt, um seinen ersten Rivalen zu töten, wird auf treffsichere Weise der Vielschichtigkeit Mozarts Werk gerecht. Nunes ist nach seiner Zeit als Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg, wo er das Publikum seit Jahren mit Interpretationen von Stücken wie Die Dreigroschenoper, Moby Dick und Orpheus begeistert – Die Odyssee – Eine Irrfahrt nach Homer wurde 2018 zum Berliner Theatertreffen eingeladen –, mittlerweile Teil der Theaterdirektion am Theater Basel. Zuletzt inszenierte er Giuseppe Verdis Les Vêpres siciliennes an der Bayerischen Staatsoper. Mit Idomeneo ist Antú  Romero Nunes abermals eine hochpolitische Neuinterpretation stetiger Fragen und Konflikte menschlichen Daseins sowie von Macht und Gesellschaft gelungen.

Bühnenbild und Choreografie ergänzen Musik, Stimmen und Inszenierung zu einer Art Gesamtkunstwerk. Die Künstlerin Phyllida Barlow gestaltete für diesen Idomeneo ein raues, vielseitiges und mystisches Bühnenbild, bestehen aus schroffen und kantigen Gebilden, die auf fast post-apokalyptische Weise eine Industrielandschaft an der Küste darstellen. Wellenbrecher, vieleckige Metallgebilde und ein auf Stelzen stehender massiver Felsen schaffen eine sich im Laufe des Abends dynamisch wandelnde Szenerie mit einem ganz besonderen und zu Musik und Inszenierung passenden Atmosphäre der Ambivalenz von Gewalt und Geborgenheit, Tod und Überleben sowie der Zerrissenheit des Menschen zwischen den Mächten der Natur und seiner selbst. Schließlich schuf Dustin Klein spannende und von den Tänzerinnen und Tänzern auf hohem Niveau dargebotene Choreografien zu Mozarts Komposition.

An diesem reichhaltigen Opernabend mit reichen Interpretationen von Musik, Handlung und Kontext – so wurden zudem kammermusikalische Passagen und Audioeinspielungen ergänzt – passierte viel inspirierendes  auf inhaltlicher und künstlerischer Ebene. Die Sängerinnen und Sänger sowie die Tänzerinnen und Tänzer erbrachten dabei große Leistungen – teilweise an Kletterseilen von der Decke hängend – wie auch die Musikerinnen und Musiker sowie die andere Involvierten. Das Publikum bedankte sich dafür mit großem, teils stehendem Applaus.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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Dresden, Sächsische Staatskapelle, Staatskapelle – Konzertsaison 2021/22, IOCO Aktuell, 08.07.2021

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle  –  Konzertsaison 2021/2022

– Aufbruch ins Unbekannte: letzte Werke, neue Aspekte – 

Zum Ende einer pandemiebedingt größtenteils unterbrochenen Spielzeit veröffentlicht die Sächsische Staatskapelle Dresden ihre Programme und Vorhaben für die Saison 2021/2022. Nach der Zäsur der vergangenen Monate reflektieren letzte Werke großer Komponisten über Ende und Neuanfang. Chefdirigent Christian Thielemann dirigiert trotz seines Sabbaticals u. a. die Neunten von Beethoven und Bruckner. Neben Konzerten mit dem Ersten Gastdirigenten Myung-Whun Chung und Ehrendirigent Herbert Blomstedt wird Antoine Tamestit als neuer Capell-Virtuos des 473 Jahre alten Klangkörpers mehrfach in Dresden zu erleben sein. Neuer Capell-Compositeur ist der deutsche Komponist und Dirigent Matthias Pintscher.

Sächsische Staatskapelle Dresden mit Chor unter Daniel Harding in der Semperoper © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden mit Chor unter Daniel Harding in der Semperoper © Matthias Creutziger

Christian Thielemann vollendet Beethoven-Zyklus

Mit Beginn der Saison schließen Christian Thielemann und die Sächsische Staatskapelle ihren vor zwei Jahren begonnenen Zyklus sämtlicher Symphonien Ludwig van Beethovens ab. Im 1. Symphoniekonzert erklingen die gegenüber seinen anderen Symphonien oft vernachlässigte Achte und die bisherige Gattungsgrenzen sprengende Neunte des großen Klassikers. »Für mich ist es rückblickend fast ein kleines Wunder, dass wir trotz aller Absagen und Spielplanänderungen unseren Beethoven-Zyklus wie geplant durch die Pandemie gebracht haben«, so Thielemann. »Insbesondere in den beiden letzten Symphonien erkennt man den gereiften Komponisten: Beethovens Achte hat eine gewisse Doppelbödigkeit, die uns als Zuhörer etwas ratlos zurücklässt. Und bei der monumentalen Neunten vergessen wir oft, wie radikal sie dem damaligen Publikum vorgekommen sein muss. Zurecht haben wir uns für die Erarbeitung aller Symphonien fast zwei Jahre Zeit gelassen – so entstand eine Durchdringung und ein wirkliches Verstehen dieser einmaligen Meisterwerke der Konzertliteratur.«

In den Konzerten zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1945 setzt Christian Thielemann einen Fokus auf Anton Bruckner. Dessen letzte Symphonie, in vielerlei Hinsicht die radikalste des Komponisten, blieb unvollendet. An die Stelle des fehlenden Finalsatzes stellt er Bruckners Te Deum – ein Werk, das den Komponisten mit Stolz erfüllte und mit dem er zu Lebzeiten einen seiner größten Erfolge feierte.

Anlässlich des 150. Geburtstags von Alexander Zemlinsky im Oktober 2021 dirigiert Thielemann im Mai dessen Lyrische Symphonie für Sopran, Bariton und Orchester.

Erneut zeichnet der Chefdirigent der Staatskapelle musikalisch für das vom ZDF übertragene Silvesterkonzert verantwortlich. Nach der Absage im vergangenen Jahr werden Teile des Programms mit Highlights aus Schlager, Filmmusik und Operette der 1920er-Jahre in diesem Jahr erklingen; als Solisten treten die Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller, der Tenor Saimir Pirgu und der Pianist Igor Levit auf. Tourneen führen Thielemann mit der Staatskapelle u. a. nach Hamburg, Zürich, Budapest, Graz, Wien und Paris.

Myung-Whun Chung und Herbert Blomstedt

Zweimal in der nächsten Saison ist Myung-Whun Chung, Erster Gastdirigent des Orchesters, am Pult der Staatskapelle zu erleben: im Juni 2022 mit Schumanns Cello­konzert, gemeinsam mit Sol Gabetta, und Tschaikowskys Pathétique sowie zuvor im 2. Symphoniekonzert in der Doppelfunktion als Dirigent und Klaviersolist in Beethovens »Tripelkonzert«, gemeinsam mit den Konzertmeistern der Staatskapelle, Matthias Wollong und Norbert Anger.

Auch Ehrendirigent Herbert Blomstedt kehrt nach Dresden zurück: Im Sonderkonzert am 473. Gründungstag der Sächsischen Staatskapelle Dresden stellt der 93-Jährige Schuberts »Unvollendete« Symphonie Bruckners »Romantischer« gegenüber.

Capell-Virtuos: Antoine Tamestit

Sächsische Staatskapelle Dresden / hier Bratscher Antoine Tamesit © Julien Mignot

Sächsische Staatskapelle Dresden / hier Bratscher Antoine Tamestit © Julien Mignot

Der Bratscher Antoine Tamestit gilt als einer der wichtigsten Botschafter seines Instru­ments. Bei der Staatskapelle war er – auf Einladung von Frank Peter Zimmermann, dem damaligen Capell-Virtuosen – vor zwei Jahren erstmals zu Gast. Als neuer Capell-Virtuos wird der weltweit gefeierte Konzertsolist, Kammermusiker und Hochschullehrer in der Saison 2021/2022 mehrfach gemeinsam mit der Staatskapelle auftreten.

Seine Residenz eröffnet der Franzose im November mit Bartóks Violakonzert, dem letz­ten, in Skizzen überlieferten Werk des ungarischen Komponisten – das Konzert wird er unter der Lei­tung von Christian Thielemann im April 2022 auch bei den Osterfestspielen in Salzburg interpretieren. Unter der Leitung von Daniel Harding kehrt Tamestit außerdem im Januar mit William Waltons Bratschenkonzert nach Dresden zurück. Das Programm prä­sentieren beide Künstler gemeinsam mit der Staatskapelle anschließend bei Gastspielen im Concertgebouw Amsterdam und im Wiener Konzerthaus. Zum Finale seiner Dresd­ner Residenz zeigt Tamestit im Mai nochmals alle musikalischen Facetten der Viola im traditionellen Rezital des Capell-Virtuosen, das den Bogen von Bach über Brahms und Fauré bis hin zur britischen Komponistin und Bratschistin Rebecca Clarke schlägt.

Capell-Compositeur: Matthias Pintscher

1998 erregte der im nordrhein-westfälischen Marl geborene Komponist Matthias Pintscher mit der Uraufführung der Oper »Thomas Chatterton« an der Semp­eroper internationales Aufsehen. Nach über 20 Jahren kehrt Pintscher nun als Capell-Compositeur der Saison 2021/2022 wieder nach Dresden zurück. In seinem Sonderkon­zert im Februar wird er in der Doppelrolle als Dirigent und Komponist zu erleben sein; dabei erklingt sein im Frühjahr 2020 entstandenes Orchesterwerk »Neharot« als Deut­sche Erstaufführung. Pintschers Konzert »Chute d’Étoiles« für zwei Trompeten und Orchester, inspiriert von der Ausstellung »Sternenfall« des deutschen Malers und Bild­hauers Anselm Kiefer, steht im 7. Symphoniekonzert unter der Leitung von Vladimir Jurowski auf dem Programm.

Fokus Schostakowitsch

Von Anfang an engagiert sich die Sächsische Staatskapelle Dresden bei den Internationalen Schostakowitsch Tagen Gohrisch, hier die Besprechung von Thomas Thielemann, seit 2016 veranstaltet sie zudem ein Dresdner Sonderkonzert am Vorabend des beliebten Kammermusikfestivals in der Sächsischen Schweiz. In dieser Saison kombiniert Omer Meir Wellber, Erster Gastdiri­gent der Semperoper, Dmitri Schostakowitschs Symphonien Nr. 1 und Nr. 9 mit Sofia Gubaidulinas Violinkonzert »Offertorium« mit Vadim Gluzman als Solisten.

Das Konzert beschließt damit eine Auseinandersetzung mit dem Werk des russischen Komponisten, die die gesamte Spielzeit durchzieht: Mit der »Leningrader« gibt Tugan Sokhiev im Dezember sein Debüt am Pult der Staatskapelle; für das 7. Symphonie­konzert wählt Vladimir Jurowski seine 15. und letzte Symphonie. Auch der Saisonbe­ginn steht im Zeichen Schostakowitschs: Im inzwischen zur guten Tradition gewordenen Auftaktkonzert des Gustav Mahler Jugendorchesters, seit 2012 Partnerorchester der Staatskapelle, dirigiert Manfred Honeck Schostakowitschs Zehnte Symphonie.

Sächsische Staatskapelle Dresden / hier Chefdirigent Christina Thielemann © Thomas Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / hier Chefdirigent Christina Thielemann © Thomas Creutziger

Weitere Konzerte, Tourneen – Osterfestspiele Salzburg

Anlässlich des 175. Geburtstags des langjährigen Generalmusikdirektors Ernst von Schuch, dem Begründer der großen Dresdner Strauss-Tradition, leitet Franz Welser-Möst Richard Strauss’ Tondichtung Don Quixote in einem Sonderkonzert im Kulturpalast. Auch Ton Koopman holt sein im vergangenen Jahr ausgefallenes Barock-Programm mit Werken von Bach, Haydn, Vivaldi und Händel nach. Lorenzo Viotti rahmt im 3. Symphoniekonzert Bartóks Bratschenkonzert mit Musik von Kodály, Poulenc und Ravels zweiter Daphnis et Chloé-Suite. Im Palmsonntagskonzert legt Manfred Honeck mit Werken aus dem Jahr 1791 den Fokus auf das letzte Lebensjahr Wolfgang Amadeus Mozarts. Zum Abschluss der Konzertsaison dirigiert Daniele Gatti Gustav Mahlers letzte vollendete Symphonie, die Neunte.

Das Adventskonzert in der Frauenkirche leitet erstmals Petr Popelka, ehemals stellvertretender Solokontrabassist der Sächsischen Staatskapelle. Mit Kapelle für Kids und Projekten wie Ohne Frack auf Tour führt das Orchester sein Engagement für jüngste Zuhörer und neue Besuchergruppen fort. Die kapelleigene Kammermusik, die aus dem 1854 gegründeten Tonkünstler-Verein hervorging, widmet anlässlich des Festjahres 1700 Jahre jüdisches Leben in Deutschland, hier eine Produktion aus Köln, den 2. Kammerabend der Saison jüdischen Komponisten, die vom NS-Regime verfolgt und ermordet wurden.

Als weltweit gefragter Klangkörper ist die Staatskapelle – soweit es das Pandemiegeschehen zulässt – wieder in den musikalischen Metropolen Europas zu Gast. Erstmals laden Christian Thielemann und die Staatskapelle in einer Saison zweifach an die Salzach ein: Zu den Osterfestspielen im Herbst (als Ersatz für die ausgefallenen Festivaltage im Frühjahr) und im April 2022 zu den ersten regulären Osterfestspielen Salzburg seit 2019 als krönenden Abschluss einer erfolgreichen Partnerschaft.

Das vollständige Programm der Spielzeit 2021/2022 sowie hochaufgelöste Pressefotos finden Sie unter www.staatskapelle-dresden.de. Die Saisonvorschau der Staatskapelle wird Anfang August 2021 gedruckt vorliegen und ist bereits online auch hier einsehbar

: » zum Konzertplan 2021/2022.

Der Kartenvorverkauf für die Vorstellungen im August & September 2021 beginnt am 13. Juli 2021 um 10 Uhr.

Der Kartenverkauf für den Monat Oktober startet voraussichtlich Mitte September 2021, für die Monate November und Dezember vorrausichtlich Anfang Oktober 2021.

—| IOCO Aktuell Sächsische Staatskapelle Dresden |—


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München, Bayerische Staatsoper, Lear – Aribert Reimann nach W. Shakespeare, IOCO Kritik, 05.06.2021

Juni 5, 2021 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Lear  –  von Aribert Reimann nach William Shakespeare

Lears museales Elend

von  H G Melchior

Also zunächst einmal singt es in einem selbst. Lange entbehrte man Oper schmerzlich und im Kopf schwirrt es und jubelt es und – na ja, man singt eben: „Dich teure Halle grüß´ ich wieder…“ aus Wagners Tannhäuser und ist glücklich vereint mit vielen anderen Glücklichen. Es ist jedenfalls für den Rezensenten – und offensichtlich für sehr viele Besucher –  sogar ein wenig mehr, ein geradezu erhebendes Gefühl, in das sich Dankbarkeit mischt, die Oper wieder betreten zu können. Maskenbewehrt zwar, aber ohne Test und Impfnachweis. Für Stunden ist die Pandemie überwunden…

Lear von Aribert Reimann
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Aber es ist hier von der Oper Lear von Aribert Reimann die Rede, wohlgemerkt: nicht von König Lear, denn nach dem Libretto ist das kein König mehr, sondern ein verelendeter Greis.

Christoph Marthaler hat das mit seiner Bühnenbildnerin Anna Viehbrock sehr ernst genommen und Lear zum Museumsdirektor degradiert, der kurzsichtig in seinem Naturhistorischen Museum an einer Vitrine mit Käfern herumhantiert, während in großen Vitrinen an der Seite das übrige Personal sich langsam aus der musealen Starre löst und in die Handlung eingreift.

Nachgebildet ist der Raum dem Naturhistorischen Museum in Basel. Christoph Marthaler meint in dem im Programmheft abgedruckten Interview, zu Lear befragt: „Er sammelt Insekten, tötet und klassifiziert sie und präpariert sie schließlich auch wieder… Es gibt also einen Kreislauf des Lebens, eine Wandlung zwischen Leben und Sterblichkeit.“

Etwas Totes, meint Marthaler, könne „sehr lebendig wirken und umgekehrt“.

Wirklich?  Marthaler macht geltend, das habe jedenfalls für ihn sehr viel mit Lear zu tun. Gerne hätte man da etwas Genaueres gewusst. Zum Beispiel, warum das wirklich sehr viel mit Lear zu tun hat, aufgespießte Käfer zu besichtigen. Vielleicht meint er es so: Ein pathologisch Verwirrter,  ein närrischer Schizophrener kann im Falle seines falschen Glücks vor Vitalität nur so sprühen, während  ein Nachdenken versandender/versunkener Gelehrter dagegen tot wirk, auf fatale Weise leblos und vom Leben abgezogen.

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Also gut. Nehmen wir es einmal als Denkansatz. So richtig überzeugend ist es – inszeniert –  freilich nicht. Der nüchterne Museumsraum wirkt im Verlauf der Oper abgenutzt, verbraucht, öde und fast nutzlos. Er löst die Hoffnungen, die sich an den Anfang knüpfen, nicht ein. Ein langhaariger Museumsführer steht mit seinem Publikum vor den Vitrinen und gestikuliert erklärend – das war es im Grunde mit der Museumsidee. Ein wenig gewollt und viel Fantasie fordernd schleppt sich das Geschehen dann in diesem Raum, der von vier, schräg angelegten, großen Fensterflächen an der Decke beleuchtet wird, weiter. Auf bildnerisch und inszenatorisch verwirkliche Stimmungsschwankungen und Naturereignisse, Verzweiflungszenarien, Depressionen , psychische und materielle Verarmung, hell, dunkel, Sturm und Nachtfinsternis wird verzichtet. Stattdessen werden Holzkabinen, aus denen die handelnden Person zögernd hervortreten herumgeschoben: als sollte hilflose Bewegung, Fremdbestimmtheit u.ä. dargestellt werden. Oder was?

Kurzum: so richtig überzeugend ist diese Inszenierung nicht.

Dass aus der Aufführung dennoch ein roßer Abend wurde, lag vor allem am bewundernswerten Ensemble, dem beeindruckend souveränen Dirigenten Jukka-Pekka Saraste und der großartigen Orchesterleistung.

Die Partitur Aribert Reimanns ist nicht nur für die Handelnden, sondern auch für den Zuhörer eine intellektuelle Aufgabe und ein Genuss zugleich (der Rezensent war als junger Spund 1978 bereits in der Uraufführung 1978). Da wechseln Flächiges mit Hysterisch-Hochsteigendem, in Koloraturen Gipfelndes und Absteigendes mit lyrischen Passagen. Und kein einziges Ton Tonalität, hingegen Zwölftonreihen und Cluster, vor allem auch Rhythmisches und fast ins Psychotische sich steigernde Expressivität. Wobei das Orchester teils begleitet, teils kommentiert.

Laut ist es, es herrscht allgemein ein Gestus der ständigen Seelenzerrissenheit, teils der Anklage, teils der Verzweiflung, teils der Hoffnungslosigkeit. Das Werk ist in dieser Unbedingtheit und Expressivität exemplarisch, eine Ausdrucksform der Moderne schlechthin, die wenig Raum gibt für flächige Beruhigung und ein Ausruhen im Illusorischen.

Das alles ist schwer, unglaublich schwer zu bewältigen. Und das Ensemble samt Dirigent und Orchester hat es geschafft.

Freilich ist der Lear Christian Gerhahers selbst im tiefsten Elend ein noch in der Narretei reflektierender Herr, stimmlich zuweilen weicher als es dem Komponisten vorgeschwebt haben mag, jedenfalls kein tumber Narr im schizophrenen Formenkreis des Wahnsinns, sondern immer noch – jedenfalls, wenn er von Gerhaher verkörpert wird, –  der ehemalige König, der eine gewisse Achtung einfordert, weniger Mitleid als Bedauern darüber, dass so einer abdankte. Das haben andere Regisseure durchaus verschieden gesehen. In den Kammerspielen wurde Lear (vor Corona), freilich als König Lear, eben als abgedankter Despot dargestellt, dem keiner eine Träne nachweinen muss, wenn ihm die Töchter Goneril und Regan Gerechtigkeit widerfahren lassen. Und auch bereits Bertolt Brecht ist   mitleidlos mit dem sein Reich aufteilenden, eine Landkarte in einem Anfall von Willkür zerreißenden Lear umgegangen.

 Bayerische Staatsoper / Lear - hier :  Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear – hier : Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bei Marthaler ist das – gemäßigte – Mitleid mit dem Alten wieder eingekehrt. Halb tot ist dieser Lear zwar nicht, von Sturm und Nacht ist ja auch weit und breit nichts zu sehen. Freilich meisterhaft verwirklicht in Stimme und Stimmung des großen Künstlers Gerhaher, dem man eben den Museumsdirektor eher abnimmt als einen den Urgewalten ausgelieferten Verstoßenen. An manchen Stellen schimmerte der wunderbar weichen, zum Lyrischen neigende Bariton durch – und es waren dankbar empfangene Eindrücke.

Sehr beeindruckend die Töchter: Angela Denoke als Goneril, Ausrine Stundyte als Regan und – besonders – die Cordelia der Hanna Elisabeth Müller. Nicht allein stimmlich, sondern auch schauspielerisch wurden die hoch anspruchsvollen Rollen bewältigt. Hervorzuheben im insgesamt perfekten Männerensemble der Edgar Andrew Watts´. Eine unglaublich schwierige Rolle als Countertenor.

Die Hervorhebung einiger Protagonisten heißt nicht, andere vernachlässigen zu wollen. Matthias Klink als Edmund, Georg Nigl als Closter, Brenden Gunnell als Kent, der Narr Graham Valetines –, sie alle waren den höchsten Ansprüchen, die eine solche Partitur an die Sänger stellt, gewachsen.

Vor allem dann aber das Orchester unter Jukka-Pekka Saraste. Begeisternd das Ausleuchten  der Seelenabgründe. Das Stimmungzerfetzende, Expressive. Man musste sich einhören. Die anfängliche Distanz endete, je überzeugender Saraste das Orchester führte beim Zuhörer zum Mitvollzug der seelischen Tiefenzustände. Kann man mehr von einer musikalischen Aufführung verlangen? Der von dieser Musik zu einer Höchstleistung herausgeforderte Zuhörer war am Ende ein wenig erschöpft.

Kaum endender Beifall am Schluss. Das Publikum wollte nicht aufhören zu klatschen. Vorhänge. Dabei durften nur relativ wenige in diesem großen Haus erscheinen. Sie erzeugten einen Jubelsturm als wäre das Haus bis auf den letzten Platz besetzt.  Wie schön wäre das gewesen.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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