Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Xerxes im Wohnzimmer, April 2020

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / XERXES © Hans Jörg Michel

Deutsche Oper am Rhein / XERXES © Hans Jörg Michel

„Xerxes“: Deutsche Oper am Rhein im Wohnzimmer

Gute Nachricht für alle, die ihre Opernbesuche vermissen: Die Deutsche Oper am Rhein stellt ab sofort auf der Online-Plattform operavision.eu Georg Friedrich HändelsXerxes“ in der gefeierten Inszenierung von Stefan Herheim als kostenlosen Stream zur Verfügung. Aufgezeichnet wurde die Aufführung – eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin – im Januar 2019 im Opernhaus Düsseldorf. Zu erleben sind die hochkarätige Premierenbesetzung mit Valer Sabadus in der Titelpartie und die Neue Düsseldorfer Hofmusik unter der Leitung des Barockexperten Konrad Junghänel. Außerdem hat die Deutsche Oper am Rhein auf operavision.eu mehrere Backstage-Videos zu „Xerxes“ bereitgestellt, die spannende Einblicke in die komplexe Produktion bieten.

Mit Unterstützung aus dem Creative Europe Programme der EU vereint OperaVision kostenlos für alle Internet-Nutzer Live-Streams und Video-on-demand aus Opernhäusern und Festivals aus ganz Europa und ist mit seiner großen Bibliothek eins der größten Online-Kulturvermittlungsforen. Der Plattform gehören 29 Partnerinstitutionen an, darunter u.a. die Opernhäuser in Brüssel, Antwerpen, Madrid, Helsinki, Venedig und Stockholm und das Festival d’Aix-en-Provence. Aus Deutschland sind die Deutsche Oper am Rhein und die Komische Oper Berlin vertreten. „Xerxes“ war bereits 2019 für sechs Monate ausgestrahlt worden und avancierte mit über 70.000 Zuschauerinnen und Zuschauern zu einer der fünf beliebtesten Produktionen auf OperaVision. „Wir freuen uns, dass es uns in Zusammenarbeit mit unseren europäischen Partnern möglich ist, diese äußerst beliebte Opernproduktion erneut für unser Publikum ausstrahlen zu können – und danken ausdrücklich allen Beteiligten, dass Sie sich spontan und unbürokratisch bereiterklärt haben, dieses Projekt zu unterstützen“, so Generalintendant Prof. Christoph Meyer.

Neben dem Streaming-Angebot von „Xerxes“ gibt es zahlreiche weitere digitale, kreative Angebote der Deutschen Oper am Rhein zum Überbrücken der Zwangspause: Auf operamrhein.de erklärt die Kostümabteilung, wie man selber Mundschutzmasken näht, die Junge Oper am Rhein bastelt mit der ganzen Familie eine eigene Oper, und Tanzinteressierte können an einer Live-Class des Balletts teilnehmen. Auf den Social-Media-Kanälen der Jungen Oper am Rhein gibt es jeden Tag neue Tipps und Aktionen gegen Corona-Langeweile. Weitere Online-Angebote sind in Vorbereitung. Ab Montag steht auf operamrhein.de zudem ein Podcast von Chefdramaturgin Anna Melcher mit einer Werkeinführung zu „Xerxes“ bereit.

Zu „Xerxes“:

Was mit der berühmten Xerxes-Arie „Ombra mai fu“ beginnt, endet nach einem verwirrenden Liebes- und Intrigenspiel mit der Einsicht, dass das Leben ein Theater ist, in dem man sich seine Rolle nicht immer aussuchen kann. Auf der Bühne entspinnt sich ein rasantes Spektakel in opulenten Kulissen, die ganz in barocker Manier für das Publikum sichtbar per Hand geschoben und gedreht werden. Mit viel Witz und Raffinesse hat Regisseur Stefan Herheim das Stück in Szene gesetzt, auf die Bühne gebracht hat es die Deutsche Oper am Rhein in Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin. Auf dem eigenen Bildschirm können Opernfans nun das barocke Juwel in der Düsseldorfer Original-Premierenbesetzung erleben – Counterstar Valer Sabadus ist Serse alias Xerxes, Terry Wey ist Arsamene, Katarina Bradic ist Amastre, Torben Jürgens ist Ariodate, Heidi Elisabeth Meier ist Romilda, Anke Krabbe ist Atalanta, Hagen Matzeit ist Elviro. Außerdem zu erleben sind der Chor der Deutschen Oper am Rhein und die Neue Düsseldorfer Hofmusik unter der Leitung von Konrad Junghänel.

Georg Friedrich Händel: „Xerxes“

Ab sofort kostenlos auf operavision.eu

Eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin

—| Pressemeldung Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, ALCINA – Georg Friedrich Händel, IOCO Kritik, 25.02.2020

Februar 25, 2020 by  
Filed under Deutsche Oper am Rhein, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

ALCINA –  Georg Friedrich Händel

….. am Anfang war der Zauber …

von Albrecht Schneider

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Aus dem Schatten, den die barocke Figur des Instrumental- und Oratorienkomponist Georg Friedrich Händel mit Alcina auf die musikalische Landschaft legt, tritt der gleichnamige Opernkomponist nicht gerade häufig hervor. Die zu seiner Zeit das musikalische Theater vorzugsweise darstellende Opera seria schätzte den Bühnenzauber durchaus, nutzte also die damaligen technischen Möglichkeiten der Illusionsmaschinerie. Ihre Stoffe rekrutierte sie vorwiegend aus der Mythologie, da in deren hehrem Personal die Souveräne Abziehbilder eigener Großartigkeit zu sehen und zu hören wünschten. Es war der Opera seria als Hofoper aufgegeben, als ästhetischer Verklärungsapparat von Herrschertugenden herhalten zu müssen; in dieser Tradition stand noch Mozart, der mit seiner Oper La Clemenza di Tito, indessen ordentlich honoriert, dem just inthronisierten Kaiser Leopold II zu huldigen hatte. Für die allerletzte ihrer Art mag Benjamin Brittens anlässlich von Elisabeth II Thronbesteigung 1953 geschriebene Krönungsoper Gloriana gelten. Mit ihr wird der jungen Königin Vorgängerin und Namenscousine Elisabeth I freilich weniger strahlend und abgehoben als irdisch schwankend szenisch und musikalisch abgemalt.

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA - hier : Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA – hier : Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Die Inselkönigin und Zauberin Alcina verwandelt die Männer, die es auf ihr verruchtes Eiland verschlagen hat, post festum in wilde Tiere wie auch in allerlei Pflanzen und Gesteinsarten. Woher die drastische Verfahrensweise der Dame rührt, enthüllt die Oper nicht, weswegen es sich trefflich spekulieren lässt, ob ihre Galane sich im Bett womöglich als Taugenichtse erwiesen haben oder sie schlichtweg wie eine prämoderne Radikalfeministin verfährt, die den Männern jene Rollen zuweist, die ihrer Ansicht nach deren Grundausstattung repräsentieren.

Alcina – Georg Friedrich Händel
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Allein die Gegebenheiten ändern sich entscheidend, als der Ritter Ruggiero dort und bei ihr landet, folglich Herrscherin und Besucher sich heftig ineinander verlieben oder eher: sie sich gegenseitig geradezu verfallen. Im Liebesrausch vergisst sie die ganze Zauberei und er, dass daheim die Braut Bradamante seiner harrt. Mit deren Auftauchen im Reich Alcinas, um den abgängigen Verlobten in die Realität zurückzuholen, setzt die Oper ein. An ihrem Ende hat sie ihn mit viel Plackerei aus der Magierin Liebesbanden befreit und mit den eigenen zu seinem mutmaßlichen Heil gefesselt, zudem sich die Königinschwester Morgana mit dem eingeborenen Inselbewohner Oronte verbunden. Deren Glück kommt nicht so einfach zustande, weil Bramante vorerst als Mann auftritt und sogleich zum Ziel von Orontes Begierde wird. Zu guter Letzt entrinnen alle zusammen dem Herrschaftsgebiet der königlichen Hexe, die nunmehr als ein aller Liebe beraubtes, um alle Macht und alle Magie gebrachtes trostloses Weib samt nichtswürdigem Imperium dem Blick entschwindet.

Dieses äußere Spiel das Irrungen und Wirrungen ist handlungsarm; das Entscheidende vollzieht sich in der Innenwelt aller Beteiligten, die sich freilich öffnet mit rund vierzig Rezitativen und Arien als permanenten Affektentladungen.

Schauplatz ist nicht mehr die sinnenbetörende aber unselige „Insel des Barock“, sondern Strandbar und Hotelterrasse als Tummelplätze des heutigen Hedonismus’. In einem derartigen mondänen Milieu vermutet die Regisseurin Lotte de Beer die Sozialisation ihrer negativen Heldin und verortet sie auf Dauer auch deswegen dort, weil dieser Raum es ihr ermöglicht, allen destruktiven Gelüsten ungestört zu frönen, bis, ja, bis sie eben in glühender Liebe zu diesem Mann entbrennt und schließlich metaphorisch selbst darin verbrennt.

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA - hier : Beniamin Pop als Melisso, Elena Sancho Pereg als Morgana, Andrés Sulbarán als Oronte. © Jochen Quast

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA – hier : Beniamin Pop als Melisso, Elena Sancho Pereg als Morgana, Andrés Sulbarán als Oronte. © Jochen Quast

Kunstgerecht und überzeugend hat die Regie vereint mit Christof Hetzer (Bühne), Jorine van Beek (Kostüm) und Alex Brok (Licht) die alte Geschichte einer Femme fatale, ein Habitus, der auf dem Theater und in der Literatur unausweichlich ins Verderben führt, in eine gleichsam bebilderte, also auch sichtbare Herzenssprache übertragen. Solcher das Schöpfungswunder Mann bedrohender und bisweilen geradezu auffressender Frauen werden die Herren im wahren Sinn des Wortes nur Herr mittels Gewalt: Schwert, Scheiterhaufen, Beil, Messer sind die gängigen Techniken, sofern sich nicht sogar der Meeresboden öffnet und sie verschlingt. Was jedoch kaum Wunder nimmt, da derartige Frauengestalten Jahrtausende hindurch in Männerhirnen geboren wurden.

Mitarbeit am Schicksal der negativen Heldin Alcina leisten in in diesem Magnetfeld der Leidenschaften, sich gegenseitig anziehend und wieder abstoßend, der wenig ritterliche, zunächst liebesblinde wie liebestaube Ruggiero, seine unbeirrbare und resolute Braut Bradamante, die von Hose zu Hose schwirrende Alcinaschwester Morgana und als deren letzte Zuflucht der gelegentlich intrigante Oronte.

Alcina Regisseurin Lotte de Beer © IOCO

Alcina Regisseurin Lotte de Beer © IOCO

Die vier von der Stimme her grandiosen Künstlerinnen und von der Erscheinung her bezaubernden (kein fauler Zauber!) Frauen singen sich allesamt wahrlich die Seele aus dem Leib. Davon unberührt dürfte kein Gemüt aus dem Opernhaus in die Nacht hinausgewandert sein. Der Sopranisten Jacquelyn Wagner Töne reflektieren alle Gemütszustände der Alcina: vom Hochgefühl der Liebe bis zur Verzweiflung der Zwölfachteltaktklage: „Mi restano le lagrime – Mir bleiben nur die Tränen“. Man ist hier geneigt mitzuweinen. Mit ihrem „Verdi prati, selve amene – Grüne Wiesen, liebliche Wälder“ singt die Mezzosopranistin Maria Kataeva ein bisschen Frühlingsahnung ins Halbrund des Opernhauses, eindrücklich und makellos gestaltet sie die Hosenrolle des Ruggiero (Die Partie hatte einst der Tenor Fritz Wunderlich in einer CD Aufnahme übernommen). Die Koloraturketten eines „Vorrei vendicarmi – Ich möchte mich rächen“ der tatkräftigen Bradamante (Wallis Giunta) klingen unheilschwanger nicht allein in den Ohren des wankelmütigen und verhexten Heiratskandidaten, sondern ebenso in denen des Auditoriums. Ihn mahnt mit dunkler Männerstimme „Pensa a chi – Denke an sie“ der bradamantische Leibwächter Melisso (Beniamin Pop), indessen der unberechenbaren Oronte (André Sulbarán) ihn mit „Semplicetto! a donna credi – Einfaltspinsel! du vertraust einer Frau“ angiftet. In des maulenden Patrons Herz glaubt die flatterhafte Morgana der Shira Patchornik (aus Wiesbaden für die erkrankte Elena Sancho Pergel bravurös eingesprungen), sich mit melancholischen Tönen „Credete al mio dolore – Glaubt mir meinen Schmerz“ neuerlich einschleichen zu können.

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA - hier : Wallis Giunta als Bradamante, Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Deutsche Oper am Rhein / ALCINA – hier : Wallis Giunta als Bradamante, Maria Kataeva als Ruggiero, Jacquelyn Wagner als Alcina © Jochen Quast

Zum Ende des dreiaktigen Dramma per Musica, nachdem der Knabe Oberto (Maria Carla Pino Cury) die Zauberin mit „Barbara – Unmenschliche“ niedergesungen hat und dessen in einen Löwen verwunschener Vater in seine Originalgestalt zurückkehren durfte, finden die drei Hauptaktricen Alcina, Ruggiero und Bradamante sich – eine Rarität in der Opera seria – zu einem Terzett zusammen, um ordentlich miteinander zu hadern. Schließlich ist es ein Chor – auf der barocken Opernbühne ebenfalls nicht oft anzutreffen –, der mit >Ogni mal si cangia in bene – Alles Böse wandelt sich in Gutes< das Publikum wieder mit der realen und bedauerlicherweise nur gelegentlich zauberhaften Welt versöhnt.

Für die Dacapoarien braucht es einen langen Atem. Die in Larghettobögen wie attackierenden Perioden auskomponierten Affekte, lyrisch oder dramatisch formuliert, verlangen neben einer überzeugenden Darbietung Händelscher Musiksprache zudem Empathie der Künstlerinnen für ihre Figuren, damit sie lebendig, damit aus Noten Menschen werden. Regie und Gesang gelangen zu einer grandiosen Darstellung gemeinsam mit der rund dreißig Instrumentalisten zählenden, auf den angehobenen Orchestergraben platzierten Neuen Düsseldorfer Hofmusik. Das Ensemble, historischer Aufführungspraxis verpflichtet und darum mit Darmsaiten, nachgebauten Blasinstrumenten und Theorbe (Basslaute) aufspielend, schafft einen satten und stets transparenten Klangraum, in dem vernehmbar alle Vokalisten sich bestens aufgehoben wissen, und der einen Schwarm Besucher derart verzückt, um – leider – in die Arien hineinzuklatschen. Ein Extrabravo verdient sich die Continuogruppe.

GMD Axel Kober, aus Hamburg nach einem Dirigat von Verdis Falstaff zurück und problemlos aus der Sphäre einer Commedia lirica des späten Neunzehnten Jahrhunderts in die einer Opera seria des frühen Achtzehnten wechselnd, führt mit formenden Händen die Musiker durch die mal gewichtige mal beschwingte, mal düstere und mal lichtere Partitur, jeder ihrer Stimmen wird Gehör geschenkt; gemessen und wieder sprudelnd wie ein Fluss strömt und tanzt die Musik vorüber. Abermals begeistert eine Aufführung, die bloßlegt, wie genial Händel das antiquierte Opernmodell aus Schema und Konvention herauskomponiert hat, und es ist einzigartig, was für ein Stück quicklebendigen Theaters das Orchester, der Dirigent und besonders die brillante Künstlerschar aller Arten aus dem Werk miteinander zu machen verstehen.  Angemessen großer Applaus.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Bremen, Theater Bremen, Alcina – Georg Friedrich Händel, IOCO Kritik, 14.02.2020

Februar 14, 2020 by  
Filed under Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Bremen

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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Alcina  –  Georg Friedrich Händel

– Liebeszauber inmitten von Machtverlust und Untergang –

von Michael Stange

Georg Friedrich Händel - der Schöpfer von Alcina © IOCO

Georg Friedrich Händel – der Schöpfer von Alcina © IOCO

Regisseur Michael Talke erzählt am Theater Bremen Alcinas Geschichte als Wanderung zwischen realer und kunstvoll bebilderter Märchenwelt. Alcina selbst ist unsterblich in Ruggiero verliebt. Ihren vorigen Liebhabern verwandelte Alcina in Tiere und Steine, nachdem sie genug von ihnen hatte. Nun lebt sie mit Ruggiero auf ihrer Insel. Bei ihm liegt die Sache anders. Seine Liebe erwidert sie mit leidenschaftlicher Glut. Auch weil sie sich von ihren Gefühlen statt von kalter Herrschsucht leiten lässt, nimmt das Schicksal seinen Lauf. Ruggerios ursprüngliche Verlobte Bradamante will ihn nicht aufgeben. Gemeinsam mit Melisso, einem Freund von Ruggiero und ihr, reist sie – als Mann verkleidet – auf Alcinas Insel. Von dort will sie Ruggerio nach Hause holen. Nun entspinnt sich ein Beziehungsreigen in den auch Alcinas Schwester Morgana verwickelt ist. Sie verliebt sich in Bradamante, trennt sich von ihrem Verlobten Oronte, der nun auf Rache sinnt. Nun ist auf einmal Bradamante die treibende Kraft. In Beziehungsgeflechten, Kampf um Ruggerio und Rache endet von Alcinas Herrschaft.

Diesen Wandel einer kalten Zauberin hin zur liebenden Frau, ihren Machtverlust und ihren Untergang begleitet Michael Talke prägnant mit plastischen Bildern. Zu Beginn erscheinen Alcina und die Geister bzw. ihre Ahnen als Vamps mit Bubiköpfen aus den zwanziger Jahren. Die Geister produzieren die Tierköpfe für Alcinas Verzauberungen. Sie entreißen ihr aber auch die jugendliche Frisur und ersetzen sie durch eine graue Altersperücke, als sie nicht mehr gnadenlos straft. Die Menschenwelt symbolisiert das grau schwarze Einfamilienhaus vor dem Melisso und Bradamante zu Beginn sitzen und das mausgraue Fluchtbot, mit dem sie auf die Insel gelangen und mit Ruggeriero entfliehen wollen. Alcinas Zauberwelt hingegen ist durch farbenfrohe Blumen und Tiere geprägt. So werden die Welten in einer Weise gegenübergestellt, die es dem Zuschauer ermögliche, für eine Partei zu entscheiden.

Packend ist die Spielfreude aller Portagonisten die in einer sadistischen Gewaltorgie von Bradamante, Ruggeriero und Oronte bei Alcinas Untergang gipfelt.

Theater Bremen / Alcina - hier : Marysol Schalit, rechts, als Alcina © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Alcina – hier : Marysol Schalit, rechts, als Alcina © Joerg Landsberg

Gerade in dieser Aufführung wird auch deutlich, dass die Musik von Georg Friedrich Händel weit über das Barockzeitalter hinausweist. Der freskohafte, plastische, emotionale Musikstil wird mit ungemeinen Schwung präsentiert und erreicht dadurch eine fesselnde Kraft. Allein Alcinas Arie am Schluss des ersten Aktes mit ihren strengen Dominantenwendungen bereitet schon Gluck und Beethoven vor. Motive und Figuren aus Alcina haben noch Wagner inspiriert. Die Zauberin Alcina findet sich in der Venus wieder und auch viele andere dramatische Motive der Oper hat Wagner für seine Werke aufgesaugt und fortentwickelt.

Marco Comin und die Bremer Philharmoniker bringen Händels Werk als packendes Drama zum Klingen. Dynamik, Spielfreude und vorwärtsdrängende Rhythmen zünden ein brennendes Feuer. Spielfreudig wird vom tastenden Beginn bis zum dramatischen Finale ein musikalischer Bogen geschlagen. Die Musik füllt den Zuschauerraum und zieht das Publikum in den Bann. Gerade die feinen Nuancen und die Spannung die Marco Comin und das Orchester hervorbringen, erwecken den Eindruck, dass ihrer Interpretation die Vorstellung des ganzen Werkes als ein architektonisches Gebilde zu Grunde liegt. So wird die Oper auch musikalisch zum sich zuspitzenden Drama und nicht zu einer perlenkettenartigen Aneinanderreihung von Arien.

Marysol Schalit als Alcina leuchtet die Hauptfigur bis in die letzten Winkel menschlicher Zerbrechlichkeit aus. Über die strahlende Liebe und sprühende Lebensfreude gestaltet sie die Partie mit immenser gesanglicher Meisterschaft. Stimmlich entfaltet sie in der koloraturgespickten Partie ein Feuerwerk an Freude, Leidenschaft und Tragik. Mit immensem Atem gelingen ihr die Koloraturen. Mit prachtvollen Stimmfarben trifft sie in jedem Moment die emotionale Befindlichkeit Alcinas. Marysol Schalit ist eine wahre Ausnahmesängerin. Nach ihrer magischen Bremer Lulu gelingt ihr erneut in einem völlig anderen Fach ein dichtes, berückendes und eindringlich unter die Haut gehendes Portrait.

Theater Bremen / Alcina - hier : vl. Marysol Schalit als Alcina, Candida Guida als Bradamante © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Alcina – hier : vl. Marysol Schalit als Alcina, Candida Guida als Bradamante © Joerg Landsberg

Candida Guida als Bradamante ist ihr ein gefährlicher Widerpart und kostet ihren Triumph über Alcina mit warmer Stimme aus. Stimmlich brillant gestaltete sie die schwierige Altpartie mit sonorer Wärme, leuchtenden Höhen und gefährlicher Attacke. Nerita Pokvytyte war Alcinas quirlige, koloraturbeseelte Schwester Morgana mit glockenhellem Ton und leuchtender Gestaltung.

Melina Meschkat sprang kurzfristig als Ruggiero ein und sang die anspruchsvolle Partie musikalisch betörend und intensiv mit ihrem zauberhaft timbrierten Mezzosopran von der Seitenbühne. Josef Zschornack fasste seine Rolle als passiv Getriebener auf und überzeugt durch eine charakterlich fein abgestimmte Darstellung.

Stephen Clark sang einen durchgebildeten, kultivierten und klangschönen Melisso. Luis Olivares Sandoval war Oronte. Seinen baritonal gefärbten Tenor führte er mit einer sehr schlanken Stimmführung, weichen Piani und blühenden Höhen.

Die Bremer Philharmoniker bewiesen mit ihrer immensen Musikalität und technischen Meisterschaft ein Gespür für Händel. Dank Marco Comins musikalischer Leitung, dem prachtvollen Ensemble und der stimmigen Inszenierung war dies eine Aufführung, die selbst Händel-Skeptiker vom Stuhl riss.

So geht packendes Theater. Die Zuschauer wurden auf eine fulminante musikalische Reise mitgenommen, der sie gebannt und atemlos folgten. Allen Sängerinnen und Sängern gelang herausragend großartige Leistungen, die über eine Repertoirevorstellung hinaus geradezu Festspielqualität hatten. Überaus sehenswert. Nicht verpassen!

Alcina am Theater Bremen, weitere Vorstellungen Donnerstag, 27. Februar, Freitag, 06. März,  Samstag, 04. April,  Sonntag, 26. April, Donnerstag, 30. April 2020,

—| IOCO Kritik Theater Bremen |—

Amsterdam, De Nationale Opera & Ballet, Rodelinda – Regina di‘ Longobardi, IOCO Kritik, 28.01.2020

 

Nationale Opera & Ballet Amsterdam © Luuk Kramer

Nationale Opera & Ballet Amsterdam © Luuk Kramer

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam

Rodelinda – Regina di‘ Longobardi – Georg Friedrich Händel

– Eine Königin im Schatten der Geschichte ist erwacht –

von Peter M. Peters

Mitten in der Ouvertüre öffnet sich der Vorhang und man erkennt ein schneeweißes Herrenhaus in einer tiefschwarzen Landschaft. Unser erster Eindruck erinnert an Psycho von Alfred Hitchcock (1899-1980) und bestätigt sich sinngemäß bald, denn im Inneren des Gebäudes erkennt man die Hauptdarsteller der Geschichte. In einer stummen Pantomime stellen sie uns die blutige Vergangenheit ihres Familiendrama vor. Bei Claus Guth, dem deutschen Regisseur, ist die Person des Flavio (Sohn von Rodelinda und Bertarido) die sogenannte Leitfigur, ein psychisch verletztes Kind das unter Alpträumen und schrecklichen Visionen leidet. Flavios Traumvisionen überdecken die Zimmerwände mit kindlich-klugen Zeichnungen, die uns in Form von Projektionen über das ganze Haus, ja über die ganze Landschaft begleiten bis zum Ende.

Rodelinda – Georg Friedrich Händel
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In seinem Wahn sieht dieses schwer gestörte Kind, dass seine eigenen Bilder lebendig werden und die Familienmitglieder ihm böses anhaben wollen. Man ahnt das ganze Trauma eines kleinen Menschenwesen, dass in einer zerrütteten Familie ohne Vater umgeben von Hass und Gewalt aufwächst. Die gesamte Aktion spielt sich in „vier Wänden“ ab, sodass Klaustrophobie spürbar und eine Verfolgungswahn-Atmosphäre allgegenwärtig ist. Der Regisseur pendelt zwischen Psycho-Thriller, Phantasmagorie und Psychoanalyse und mit beeindruckenden Szenen-und Bildstillstand. Man hat unweigerlich den Eindruck, das in diesem Haus des Schreckens, Dr. Sigmund Freud (1856-1939) und Edgar Allan Poe (1809-1849) des öfteren die gleiche Türklinke benutzen und sich zuweilen die Hände schütteln. Die gesamte Aktion wurde in unsere Zeit transponiert, sodass es für uns fast ein alltägliches Ehedrama wird, indem wir zuweilen in übergroßen billigen BILD-Headlines lesen können: „Frau hat in einem Wutausbruch ihren Mann getötet!“.

Georg Friedrich Händel - Grabplatte © IOCO

Georg Friedrich Händel – Grabplatte © IOCO

Auch von der musikalischen Seite war es eine äußerst beeindruckende Leistung. Der italienische Dirigent Riccardo Minasi führte mit viel Eleganz und Fachwissen das schon mythische Concerto Köln durch die händelsche Partitur. Die in der Form schon sehr moderne Musik passte sich hinreißend mit der psychologischen Dramatik der Inszenierung an, sodass man sich mitunter fragt: Ist das Georg Friedrich Händel oder Bernard Herrmann…?

Rodelinda, die trauernde Witwe des vermeintlichen toten Bertarido, saß untröstlich weinend in ihrem Schlafzimmer, interpretiert von der englischen Sopranistin Lucy Crowe. Das Timbre der Sängerin hat einen etwas kühlen und rauhen Grund, blüht jedoch in jeder ihrer Arien auf zu nie geahnten kristallenen Höhen. Die richtige Stimme, um je nach Anlass, Trauer, Sehnsucht, Liebe, Wut, Hass, Brutalität zu versinnbildlichen. Und Mr. Haendel war sehr großzügig in der Arienverteilung für die Königin, mehr als acht an der Zahl. Hier nur drei Beispiele: In der Arie: „Ho perduto il caro sposo“ (1.Akt) wird die Sängerin von zwei weinenden Violinen begleitet und sie muss sich den Instrumenten anpassen, um die gleiche stets nach unten verkrampften Intonationen zu finden. In „Spietati, io vi giurai“ (2.Akt) zeigt sie Handlungsbereitschaft und große Wut, sodass sie in ihrer Arie mit den Oboen wetteifern muss und ihre Vokalisen müssen die nötige Stärke haben um die Auswirkung der Synkopen zu wiederstehen. In der Arie „Ritorna, o caro e dolce mio tesoro“ (2.Akt), ein absoluter Höhepunkt einer reinen und leidenschaftlichen Liebeserklärung an ihren Mann. Unser caro Saxone komponiert einen Vokalsatz, der Mozart (1756-1791) erblassen lässt, der in einer glücklichen Melodienlinie seine totale Homogenität hält und alle Noten und Beugungen sind von absoluten Wert. Die Stimme der Sopranistin erklimmt und umgeht alle diese gefährlichen Fallen souverän.

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Der amerikanische Countertenor Bejun Mehta ist ideal besetzt für die Rolle des Bertarido, einfach wie geschaffen für ihn. Sein elegantes und sensibles Timbre klingt natürlich in allen Höhen und zeigt keinerlei Effekthascherei. Wie geschaffen für den zärtlich liebenden Vater und Gatten, der auf Thron und Macht verzichtet für seine Familie. „Dove sei, amato bene?“ (1.Akt), in einem Klima der Liebesnostalgie und entrückter Sehnsucht schwelgt die hautnahe Arie dahin. Das ist der große Händel in seiner ganzen Einfachheit und Schönheit und man denkt an die zukünftige „Ombra mai fu“ aus Serse. Für uns war der Sänger einfach sensationell, indem er mit derartigen Impulsen glaubwürdig das ganze Leiden seiner Situation in große Kunst umwandelte. Und wir schämen uns nicht, dabei einige Tränen verloren zu haben. Die Arie „Vivi tiranno!“ im 3.Akt zeigt noch einmal das großzügige Wesen Bertaridos gegenüber seinem Feind, sein eigener Bruder Grimoaldo. Psychologisch und musikalisch zeigt es die Seelengröße eines Siegers, der nicht an Rache denkt und seine moralische Überlegenheit zeigt. Zwei Oboen wetteifern mit dem Sänger, der ein beeindruckendes musikalischen Feuerwerk in Tempo und Virtuosität vollführt, aber weit ab von der akademischen Schnörkelkoloratur.

Der schweizer Tenor Bernard Richter schlüpft in die Rolle des Tyrannen Grimoaldo und sein stahlkühles höhensicheres Timbre, dazu mit einer ausgezeichneten Technik versehen, beweist sich als äußerst geeignet für diese Rolle. Grimoaldo in seinem Größenwahn verliebt sich aus nichts als Eitelkeit plötzlich in seine Schwägerin. Wie ein aufgeplusterter Pfau im Frack und seidengefütterten Umhang erscheint er mit roten Rosen und Champagner vor ihr mit einem Heiratsantrag. Er erinnert an einen Filmstar aus einem vergangenen Hollywoodtraum oder aus der Babelsberger UFA-Filmfabrik. Die selbstsicheren großen hohlen Phrasen und Bewegungen sind die typischen Zeichen eines feigen Möchtegerns. Seine Arie: „Io già t’amai, ritrosa“ (1.Akt) singt er mit kalter Virtuosität, indem in einer Folge von Sprüngen die Intervalle sich jedes Mal erhöhen. Eine geniale musikalische Charakterstudie des Komponisten. „Tuo drudo è moi rivale“ (2.Akt) ist eine furchtbare Rachearie, in der der reine Zorn entspringt und in einem Wutschwall sich zu schwindelerregenden Koloraturen aufschwingt. Vom sängerischen sowie vom schauspielerischen hat der Sänger eine überragende Leistung vollbracht.

Die liebenswerte freundschaftliche mit einem Hang zur Naivität erscheinende Person des Unulfo wird mit viel Sensibilität und Feingefühl von dem amerikanischen Countertenor Lawrence Zazzo interpretiert. In der Vergangenheit gewöhnt die großen Hauptrollen seines Faches auf den Weltbühnen zu singen, gehört er nun schon ein wenig zu den Veteranen der jüngeren Generation. Doch sein Timbre ist nach wie vor von reiner Schönheit, nur naturgebunden etwas reifer und die Tonprojektion ist leiser. Er ist Diener, Freund und Ratgeber von Bertarido und seiner Frau Rodelinda, aber gleichzeitig auch Erzieher des Knaben Flavio in dieser Inszenierung. „Fra tempeste funeste a quest’alma“ (2.Akt) ist einer der Momente, wo Händel uns an Bach (1685-1750) erinnert, indem er Folgen von melodischer Serenität in einer vertrauensvollen Atmosphäre von Licht und Frieden herstellt. Wunderschön interpretiert mit feinen edlen Legatos.

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Eduige, die Schwester Bertaridos, ist ein wenig das schwarze Schaf der Sippe, sie hat den Hang zur Intrige und Manipulation und das kann für eine Familie Fatal sein. Die serbische Mezzosopranistin Katarina Bradic singt ihre Rolle mit einem Timbre, indem das Medium äußerst tief liegt, sodass sie gesanglich ideal die dunklen Schattenseiten ihrer Bühnenfigur darstellen kann. „De miei scherni per far le vendette“ (2.Akt) könnte man eine Seelenexplosion nennen, wenn ein stolzes Wesen durch vermeintliche Liebe verwundet wurde. Hass und Rache wird aus den tiefsten Tiefen geschleudert um sich in grausame Rache zu verwandeln. Auch hier hat Händel feinfühlig die Subtilität eines gespaltenen Charakters in Musik umgesetzt. Die Violinen begleiten die Arie subtil mit einer Ambiguität zwischen melodischem und harmonischen Moll.

Garibaldo, zweifelhafter Freund, Berater und Konkurrent von Grimoaldo, ist der Bösewicht vom Dienst mit tiefschwarzer Seele und teuflischen Ideen. Der italienische Bass Luca Tittoto ist die perfekte Inkarnation dieser Rolle. Seine Stimme hat die rabenschwarzen Tiefen im Register und sein Timbre ist voll von dämonischen Akzenten. „Tirannia gli diede il regno“ (2.Akt) zeigt das Ergebnis einer brutalen Kraft als Faktor für Macht und Tyrannei. Iago und Pizarro erbten die gleichen Charakterzüge.

Die stumme Rolle des Thronfolgers Flavio ist wie schon erwähnt die Leitfigur in diesem Drama. Der kleinwüchsige kolumbianische Schauspieler und Mime Fabiàn Augusto Gomez spielt seine Rolle mit kindlichem Eifer und Natürlichkeit. Dieser Halbwüchsige ist durch psychologische Misshandlung ein geistig geschwächtes Kind geworden, dass ohne Unterlass durch das große unheimliche Geisterhaus poltert um seinen vermeintlichen Quälegeistern zu entkommen. Aber gleichzeitig zeigt er eine ausgeprägte kindliche und natürliche Neugierigkeit und geht auf Spurensuche seiner eigenen Phantome, indem er an allen Türen und Wänden horcht und seine Zimmerfenster im ersten Stock als Aussichtsturm benutzt. Von seiner Warte beobachtet er alle menschlichen Bewegungen, Ein-und Ausgänge um sie in seinem Tagebuch zu zeichnen. Diese Berichterstattung in Form von Zeichnungen übersähen alle Wände des Hauses und sind eine ungeahnte Selbsttherapie für den Urheber, aber auch Warnung an die Erwachsenwelt: Halt! Hier leidet ein unschuldiges Kind!

Eine sehr große bewegende Interpretation, die versucht, innere Einsamkeit und Zerrissenheit einer psychisch geschwächten Kinderseele wieder zu spiegeln.

De Nationale Opera & Ballet, Amsterdam:  Besuchte Vorstellung:  Rodelinda, 16.01.2020


De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Geschichtliche Betrachtungen zu Rodelinda und den Langobarden

Das Leben von Rodelinda, der in Scherben gefallenen mythischen Gestalt des hohen Mittelalters zu erwecken ist keine leichte Aufgabe, denn man muss in mühevoller Kleinarbeit Geschichtssplitter wie ein Archäologe sammeln und zusammen kitten. Das Schicksal einer Langobardenkönigin nach zu zeichnen, ein germanisches Volk aus dem Norden das sich um 569 in Italien ansiedelte, ist mehr als wage. Denn die Geschichtsschreibung dieser Zeit sagt nicht viel aus über eine Herrscherin und somit hinterließ Rodelinda im Gegensatz zu ihren männlichen Herrscherkollegen eben nur einige Bruchstücke ihrer Geschichte.

Bei Paulo Diacono handelt es sich um den Benediktiner Paulus Diaconus, wichtigster Geschichtsschreiber der Langobarden. Paul der Diakon lebte etwa von 720/30-796 und war schon zu Lebzeiten ein berühmter Dichter, der mehrere Jahre am Hofe Karls des Großen (742-814) weilte. Um 790 zeichnete er seine in zahlreichen Handschriften verbreitete Historia Langobardorum auf. Ihr Inhalt ist aus älteren Quellen wie Grégoire de Tours (538-594) Historia Francorum (572), aus überlieferten Sagen, Legenden, Romanzen und Anekdoten mündlicher Überlieferungen zusammen getragen.

Aber wie kommt es dass eine geschichtliche Randfigur plötzlich aus dem Schattenreich aufsteigt und zum Idealbild der Eheliebe und Gattentreue ihrem Mann Perctarits (oder Bertarido) Thron und Leben rettet? Nicht Paulus Diaconus‘Chronik, sondern Pierre Corneilles (1606-1684) dramatisches Talent, „Heldensseelen zu bilden“ – Goethe (1749-1832), ist dafür verantwortlich. Bei der Suche nach historischen Tragödienstoffen war Corneille in Flavius Blondus (1392-1463) Historiarum ab inclinatione Romanorum (1483), Antoine du Verdiers (1544-1600) Diverses leçons (1610) und Erycus Puteanus (1574-1646) Historiae barbaricae (1614) auf Perctarits (?-688) Schicksal gestoßen, und somit auch dass der treuen Gattin Rodelinda. Um die Jahreswende 1651/52 hatte Pertharite, Roi des Lombards Premiere und wurde nach zwei Aufführungen wegen Misserfolgs zurückgezogen. Das Publikum wollte keinen König vorgeführt bekommen, der Frau und Kind zuliebe auf sein Reich verzichtet und letztlich der Gemahlin seine Krone verdankt.

Erst als Oper hatte das Drama Erfolg, denn Stoff und Thema der Tragödie waren geradezu ideal für eine Opera seria. Corneilles Tragödie, deren überarbeitete Version 1663 im Druck erschienen war, diente zwei unterschiedlichen Rezeptionsträgern als Opernvorlage; eine behielt die corneillesche Titelfigur bei, der andere machte das historische Mauerblümchen Rodelinda zur Titelheldin und Protagonistin.

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Die erste Grundversion stammt von Stefano Ghigi (um 1680). Er lieferte das Libretto für Carlo Francesco Pollarolos (1653-1723) Flavio Bertarido, Re dei Langobardi (1706). Christian Gottlieb Wend (?-1745) übersetzte dieses Libretto für Georg Friedrich Telemann (1681-1767), dessen Flavius Bertaridus, König der Langobarden (1729) erfolgreich in Hamburg uraufgeführt wurde. Die andere Ausgangsfassung stammt von Antonio Salvi (1664-1724), Arzt in Diensten der Medici und eifriger Librettist für Opernaufführungen für die Prinzenvilla in Pratolino. Der versierte Theaterautor schrieb gestützt auf die Übersetzung der Historia Langobardorum in Emmanuele Tesauros (1592-1675) Del Regno d’Italia sotto i Barbari (1663) ein höchst erfolgreiches Libretto: Rodelinda, Regina de‘ Langobardi. Im Ergebnis ist Rodelinda nicht länger nur „Frau des Perthrite“, sondern die nunmehr im Personenverzeichnis an erster Stelle und im Mittelpunkt der Handlung stehende „Regina de‘ Longobardi“. Hier agiert eine wahrhaft königliche Frau, mutig, entschlossen, tugendhaft, charakterfest, überlegt und willensstark. Auch in größter Bedrängnis behält sie unerschrocken als treu liebende Gattin Haltung und das Heft in der Hand.

So wurde unsere Schattenkönigin eine Titelheldin und zugleich eine der eindrucksvollsten Frauenfiguren des 16.Jahrhundert, vielleicht eine der Vorkämpferinnen für Frauenrechte. Besonders machte sie Karriere auf dem barocken Musiktheater: Salvis Rodelinda hatte in der Vertonung des Florentiner Komponisten Giacomo Antonio Perti (1661-1756) am 21.September 1710 Uraufführung. Danach wurde Salvis Libretto noch mehrfach vertont: 1724 durch Giovanni Antonio Canuti (1680-1739), 1725 anonym unter dem Titel L’amor costante. 1741 war die Uraufführung des Singespiels Rodelinde von Carl Heinrich Graun (1704-1759), für das Johann Christoph Rost (1717-1765) die Salvi-Bearbeitung von Giovanni Gualdberto Bottarellis (1741-1783) übersetzt.

Der Librettist der Royal Academy of Music am King’s Theatre, Nicolà Francesco Haym (1678-1729), war es, der Salvis Textbuch für Georg Friedrich Händel (1685-1759) bearbeitete. Am 13.Februar 1725 wurde einer von dessen größten Opernerfolgen uraufgeführt: Rodelinda, Regina de‘ Longobardi. Hayms Libretto schärfte das dramatische Profil und steigerte die psychologische Glaubwürdigkeit zumal der Hauptperson, die dadurch als Opernkönigin nicht nur Gestalt, sondern auch Format gewonnen hat. Rodelinda, enstanden auf einem künstlerischen Höhepunkt in Händels Schaffen, galt seit jeher als eine der bedeutendsten Opern des Komponisten. Nicht weniger mag dazu der Umstand beigetragen haben, dass das Werk in Deutschland lange Zeit als ein Hymnus an die treue Gattenliebe angesehen wurde und so gewissermaßen an der Popularität des Fidelio teilhatte. Aber wenn auch Rodelinda, wie später Leonore, eine tapfere, gegen alle Zumutungen und Erpressungsversuche eines Tyrannen unerschrocken sich wehrende Frau ist, wenn auch die Kerkerszene zu Beginn des 3.Aktes unwillkürlich an Beethoven denken lässt, so schrieb Händel doch keine „Befreiungsoper“. Freilich hat Händel solcher Interpretation unfreiwillig dadurch Vorschub geleistet, dass er und sein Librettist Haym die Oper ganz auf das Dreieck Rodelinda/Bertarido/Grimoaldo hin zentrierten und den Protagonisten ein Höchstmaß an Überzeugungskraft und Dramatik verleihen.

Nach der Premiere in London machte Rodelinda als Frauenfigur Furore in der Gestalt der Primadonna Francesca Cuzzoni (1696-1778), eine der größten Sängerinnen jener Zeit mit einem „süß-ergreifenden Timbre“, die indem sie mit nachhaltigem Eindruck der Titelfigur wahres Leben einhauchte. Ein Augenzeuge, der berühmte Musikwissenschaftler und Komponist Charles Burney (1726-1814), verrät es: „In einem braunen Seidenkleid, das mit Silber besetzt und frech bis an die Grenze des Schicklichen ausgeschnitten war, kam sie heraus, von einer Indezenz, dass alle alten Damen Anstoß nahmen, und die jungen brachten es allgemein in Mode, dass es eine nationale Uniform für Jugend und Schönheit geworden zu sein schien.“ Die historische Langobardenkönigin ist endgültig gerächt und steigt aus ihrem Schattenreich triumphierend auf um als Popstar und Mode-Queen, eben als eine junge selbstbewusste Frau zu erscheinen. Viva la libertà! Viva la donna!

De Nationale Opera & Ballett Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

De Nationale Opera & Ballet Amsterdam / Rodelinda © Monika Rittershaus

Zeugnisse über Georg Friedrich Händel

Charles Burney, Komponist (1726 – 1824): „Händels Figur war groß, und er war etwas untersetzig, stämmig und unbehülflich in seinem Anstande; sein Gesicht aber, dessen ich mich noch so lebhaft erinnere, als ob ich ihn gestern gesehen hätte, war voller Feuer und Würde und verriet Geistesgröße und Genie. Er war zufahrend, rauh und entscheidend in seinem Umgange und Betragen, aber ohne alle Bösartigkeit und Tücke.“ (1784)

Joseph Haydn (1732-1809):  „Er ist unser aller Meister.“ (1791)

Ludwig van Beethoven (1770-1827):  „Ich würde mein Haupt entblößen und auf seinem Grabe niederknien.“ (1823)

Robert Schumann (1810-1856):  „Mit Händel, an dem die Engländer nichts verdrießt als sein deutscher Name, soll keine Nation so vertraut sein als die englische. Man hört ihn mit Andacht in der Kirche, singt ihn mit Begeisterung bei den Gastmahlen; ja, Lipinski erzählt, er habe einen Postillon händelsche Arien blasen hören.“ (1823)

Paul Henry Lang (1901-1991):  „In der Musikgeschichte gibt es keinen Komponisten, der gründlicher missverstanden und missdeutet worden ist als Händel.“ (1979)

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