Hamburg, Hamburgische Staatsoper, Cosi fan tutte – W A Mozart, IOCO Kritik, 11.09.2018

September 11, 2018 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

COSI FAN TUTTE  –  Wolfgang Amadeus Mozart

Wenn die Monster kommen! – Ein Appell an die Naivität 

Von Patrik Klein

Im Libretto der Oper Così fan tutte von Wolfgang Amadeus Mozart steckt scheinbar viel Seelenlosigkeit und Unlogik: Warum erkennen die Frauen ihre neuen Liebhaber nicht als ihre eigenen Ehemänner? Doch Mozart nahm den Text von Lorenzo Da Ponte positiv an und vertonte ihn in seiner genialen Art zu einem musikalischen Meisterwerk.
Mit Mut zur Phantasie versuchte das Regieteam um Herbert Fritsch (Regisseur, Schauspieler und Medienkünstler) das Stück mit Humor, Farbenfreude und ohne klare Interpretationsdeutungen zu erzählen. Musikalisch gelang eine recht geschlossene Produktion auf durchweg hohem Niveau.

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte - hier : Ensemble und Chor © Hans Jörg Michel

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte – hier : Ensemble und Chor © Hans Jörg Michel

 Così fan tutte  („ossia La scuola degli amanti“, „So machen es alle oder Die Schule der Liebenden“) ist eine Oper in zwei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart nach einem Libretto von Lorenzo Da Ponte. Wie der Auftrag zur Oper Così fan tutte an Mozart gelangte, ist unklar. Das Werk ist nach Le nozze di Figaro und Don Giovanni die letzte der drei Buffa-Opern, die Mozart auf einen Text von Lorenzo Da Ponte schrieb. Mozart begann mit der Komposition im Herbst des Jahres 1789. Zu Silvester des Jahres 1789 veranstaltete Mozart in seiner Wohnung eine Probe, bei der er Teile der Komposition mehreren Freunden und Bekannten, unter ihnen Joseph Haydn, vorspielte. Uraufgeführt wurde die Oper am 26. Januar 1790 im „alten“ Wiener Burgtheater am Michaelerplatz.
Die Wiener Zeitung vom 30. Januar 1790 vermeldete die Uraufführung ohne Wertung, während der Wiener Korrespondent des Weimarer Journal des Luxus und der Moden im März 1790 positiv bemerkte: „Ich kündige ihnen wieder ein vortreffliches Werk von Mozart an, das unser Theater erhalten hat. Von der Musik ist, glaube ich, alles gesagt, dass sie von Mozart ist.

Wolfgang A Mozart © IOCO

Wolfgang A Mozart © IOCO

Così fan tutte war lange Zeit umstritten. Schon kurz nach Mozarts Tod wurde Kritik am angeblich albernen und unmoralischen Textbuch geübt. Abfällige Äußerungen sind unter anderem von Ludwig van Beethoven und Richard Wagner überliefert. Im 19. Jahrhundert wurde Così fan tutte häufig in stark veränderten Bearbeitungen aufgeführt, teilweise wurde Mozarts Musik sogar ein völlig neuer Text unterlegt. Erst im 20. Jahrhundert wurde Così fan tutte als gleichberechtigtes Meisterwerk neben Le nozze di Figaro und Don Giovanni akzeptiert.

Die Handlung  – Erster Akt
Die Oper spielt im Neapel des 18. Jahrhunderts. Die jungen Offiziere Ferrando (Dovlet Nurgeldiyev, Tenor) und Guglielmo (Kartal Karagedik, Bariton) rühmen sich, dass die beiden aus Ferrara stammenden Schwestern Dorabella (Ida Aldrian für die erkrankte Stephanie Laurioella, Mezzosopran) und Fiordiligi (Maria Bengtsson, Sopran), die sie über alles lieben, ihnen niemals untreu werden könnten. Don Alfonso (Pietro Spagnoli, Bass), ein zynischer Mann von Welt, hat aber seine eigenen einschlägigen Erfahrungen und bietet darum Ferrando und Guglielmo ob ihrer Überzeugung eine Wette an. Beide gehen siegessicher darauf ein.

Währenddessen schwärmen sich die Frauen im Garten des Hauses gegenseitig von der unzerbrechlichen Liebe ihrer Partner vor, bis Don Alfonso scheinbar völlig aufgelöst hinzukommt und ihnen mitteilt, dass Ferrando und Guglielmo auf Geheiß des Königs in den Krieg ziehen müssen. In der folgenden Abschiedsszene besteigen die Männer, nun in Kriegsmontur, schließlich ein Schiff, besetzt von als Soldaten verkleideten Dorfbewohnern. Despina (Sylvia Schwartz, Sopran), das Hausmädchen und rechte Hand von Alfonso, versucht, Dorabella und Fiordiligi mit weisen Ratschlägen und Ansichten über Männertreue – insbesondere bei Soldaten – auf andere Gedanken zu bringen. Schon wenig später kehren Ferrando und Guglielmo, verkleidet als fremdländische Adlige, ins Haus zurück, wo sie auch sogleich beginnen, die Braut des jeweils anderen zu umschwärmen. Heftig zurückgewiesen, täuschen die beiden exotischen Gestalten ihren Selbstmord durch Gift vor und werden vom eilig herbeigerufenen Doktor (in Wirklichkeit die verkleidete Despina) in einer Parodie auf die Methoden des Wiener Arztes Franz Anton Mesmer „geheilt“. Die weitere, mitleidige Fürsorge wird in die Hände von Fiordiligi und Dorabella gelegt. Als die vermeintlichen Selbstmörder erwachen, fordern sie erneut einen Kuss und werden wieder abgewiesen.

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte - hier : Sylvia Schwartz als Despina, Pietro Spagnoli als Don Alfonso © Hans Jörg Michel

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte – hier : Sylvia Schwartz als Despina, Pietro Spagnoli als Don Alfonso © Hans Jörg Michel

Zweiter Akt
Despina erklärt den Schwestern, dass man Liebe und Treue nicht so wichtig nehmen darf. Doch die Herzen der beiden Mädchen sind schon längst erweicht für die Fremden. In romantischer Atmosphäre „fällt“ zunächst Dorabella. Fiordiligi aber folgt noch ihren Gefühlen und beschließt, ihrem Guglielmo in den Krieg nachzuziehen. Sie wird aufgehalten von Ferrando. Er droht, sich zu töten, falls sie ihn nicht erhöre. Da gesteht sie ihm ihre Liebe. Eine Doppelhochzeit wird vorbereitet. Nachdem die Frauen den Ehevertrag unterschrieben haben, erklingt hinter der Bühne der Militärmarsch, der die „Heimkehr“ der Soldaten verkündet. Die verkleideten Ehegatten verlassen heimlich das Zimmer und kommen wieder, nun als Guglielmo und Ferrando. Voller zwiespältiger Freude werden die Männer in die Arme genommen. Don Alfonso spielt den angeblich Heimgekehrten den soeben besiegelten Ehevertrag zu, es kommt zu einer großen Eifersuchtsszene. Die beiden Frauen gestehen zerknirscht ihre Untreue, Ferrando und Guglielmo jedoch, die die Wette mit Alfonso verloren haben, decken ihrerseits den unfairen Schwindel auf. Alfonso befiehlt den vier jungen Menschen, einander zu umarmen und zu schweigen. Despina ist verwirrt und beschämt, dass Don Alfonso sie benutzt hat, tröstet sich aber damit, dass sie es mit vielen anderen genauso macht. Am Ende steht ein Loblied in C-Dur: „Glücklich sei der Mensch, der alles nur von der besten Seite nimmt und trotz der Wechselfälle des Lebens, über die er lacht, die Ruhe bewahrt.

Die Ouvertüre der Oper erklingt in mäßigem Tempo vor noch verschlossenem Vorhang. Ein farbiger geometrischer Körper schütz den Souffleurkasten und lässt bereits jetzt auf die zu erwartende Farbenvielfalt schließen. Sébastian Rouland, amtierender Generalmusikdirektor am Saarländischen Staatstheater Saarbrücken lässt Mozarts Musik luftig, transparent und gefühlvoll erklingen. Als sich der Vorhang öffnet, erblickt man bühnenmittig ein einsames aufgeklapptes Cembalo auf dem sich wie ferngesteuert die Tasten bewegen, die auch auf dem Instrument im Graben tatsächlich gespielt werden. Etliche verschiedene geometrische Körper liegen auf der Bühne. Die Spielfläche ist zu einem optimalen akustischen Raum aufgebaut mit ihn aufteilenden Kulissen aus lackartig glänzenden Flächen, die in den Grundfarben Rot, Grün und Blau und im Laufe des Abends in immer wieder wechselnden komplementären Farben angeleuchtet werden. An der Decke hängt ein übergroßer halbrunder Kronleuchter, der mal als schickes farbiges Beleuchtungsutensil, aber später auch mal als rotierender Diskothekenkristall genutzt wird.

Die drei erstauftretenden Herren stecken in schillernden, fast absurd anmutenden Kostümen von Victoria Behr, die 2013 von der „Opernwelt“ als Kostümbildnerin des Jahres gewählt wurde. Im Laufe des Abends wird schnell klar, dass sie ihrer Phantasie freien Lauf lassen konnte. Guglielmo steckt in knallblauer, Ferrando in clownesquer, gelber Uniform und Don Alfonso sieht beinahe aus wie ein Schaffner der Deutschen Bahn in grellem Rot. Beim Terzett der drei Protagonisten wird gehüpft, gesprungen, gezappelt und wild gestikuliert. Alles wirkt ein wenig überzogen und übertrieben. Unweigerlich stellt man sich die Frage: Ist das komisch, burleske Komödie oder gar Klamauk? Die beiden Damen Fiordiligi und Dorabella werden im Hintergrund auf querlaufenden Bändern in die Bühnenmitte gezogen und treten zu den drei Herren dazu. Auch sie stecken in knallbunten blau bzw. ockerfarbenen, fast grotesk anmutenden Kostümen mit Perücken aus barocker Zeit und krassen, übergroßen Hüten. Bei der Verwandlung des Gartens am Meeresstrand erlebt man immer wieder wechselnde Farbspiele der Kulissen, die die Geschehnisse in der Bühnenmitte in das Auge des Betrachters mit ziemlich anstrengend wirkenden Spiegeleffekte tauchen. Die Beleuchter der Staatsoper haben an diesem Abend Hochbetrieb.

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte - hier : v.l. Pietro Spagnoli, Kartal Karagedik, Dovlet Nurgeldiyev, Sylvia Schwartz © Hans Jörg Michel

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte – hier : v.l. Pietro Spagnoli, Kartal Karagedik, Dovlet Nurgeldiyev, Sylvia Schwartz © Hans Jörg Michel

Bei der ersten Arie des Abends entsteigt Don Alfonso aus dem Souffleurkasten und verkündet den Damen in raffinierter Weise seine Absichten. Pietro Spagnoli, international gefeierter Sänger, der bereits 2002 an der Hamburgischen Staatsoper die Partie inne hatte, sang mit fein artikulierter Stimme und sehr guter Diktion, wenig Schwärze und vor Allem mit einer geradezu tenoraler Farbe, dass man ihm den „Strippenzieher“ des Abends gerne abnahm. Beim anschließenden Quintett der bisher erschienenen Figuren wird musikalisch das hohe Niveau deutlich, einerseits durch den technisch und damit akustisch idealen Bühnenkasten und andererseits durch das herrlich harmonierende Solistenensemble. Beim dauernden Farbwechsel und Spiegelbildbombardement tritt nun erstmalig der 40köpfige, also etwa zu halber Normalstärke eingedampfte Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich) auf und untermalt optisch als auch musikalisch die Treueschwüre der beiden zu prüfenden Schwestern. Giftgrüne, gesichtslose und behelmte Chormitglieder singen sehr transparent, äußerst präzise artikulierend und wohlklingend vom schönen Soldatenleben im „Swing-Rhythmus“.

Beim Terzett „Weht leise ihr Winde“ verabschieden sich die beiden Herren mit wippenden Walzerrhythmen vor giftgrünem Chor, der sich nun auch in der Bühnendecke lackspiegelt. Dazu ein braves „Winke Winke“ der betroffenen Damen, die wieder auf den Rollbändern ins Off gefahren werden.
Endlich erscheint nun auch des Don Alfonsos Zofe Despina, die ausschaut wie eine aufgeplatzte Tomate mit herausragendem Deoroller als Kopf, in milieuverdächtigen lackschwarzen Stiefeln steckend. „Aus gleichem Holze sind die Männer…“ singt Sylvia Schwartz, international erfahrene spanische Sopranistin, in schöner „mozärtlicher“ Manier mit feiner Stimme, guter Phrasierung, glasklaren Höhen und samtigem, leicht abgedunkelten Timbre.

Ida Aldrian als Dorabella rettete die Premiere indem sie für die erkrankte Stephanie Laurioella einsprang. Kurz vor der Generalprobe musste sie sich in die seit acht Wochen geprobte Produktion einfinden. In dieser konnte sie bereits bis zur Mitte des ersten Aktes spielen und singen. Ab diesem Zeitpunkt sang sie weiter von der Seite zum Spiel des nun in ihren Kleidern steckenden Spielleiters. Wer diese Generalprobe miterleben konnte genoss hier ein zusätzliches Humorpotential. Es blieben nur noch zwei weitere Tage, um den „Rest“ der Rolle zu lernen. Die Arie „Furchtbare Qualen ihr…“ sang die österreichische Mezzosopranistin, die von 2012/13 bis 2014/15 Mitglied im Internationalen Opernstudio der Staatsoper Hamburg war und ab der Spielzeit 2019/20 festes Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg wird, ganz im Sinne Mozarts mit feiner noch etwas kleiner, zärtlicher Stimme, die mit dem schön dunkel gefärbten Timbre verführerisch klang.

„Wie der Felsen, der ohne Schranken…“ singt Maria Bengtsson als Fiordiligi in zu Herzen gehender Art und Weise. Die international bekannte Schwedin, die bereits erfolgreich an den großen Bühnen Europas sang, ist dem Hamburger Publikum bestens bekannt, als sie in der vergangenen Saison die Sopranpartie im Verdi  Requiem gab. Sie konnte auch an diesem Premierenabend mit ihrer Stimme mehr als überzeugen, ja sogar begeistern. Ihre Interpretation und Darstellung der Partie ist herausragend, wenn sie ihren feinen und samtigen Sopran mit ganz leicht dunkler Färbung für ihre berührenden Koloraturen erklingen lässt. Sie überzeugt in allen Facetten ihrer Gesangs- und Schauspielkunst.
Endlich erscheinen die beiden „verkleideten“ Offiziere Ferrando und Guglielmo. Zwei zottelige Wesen huschen auf die Bühne, die wie Monster aus einem Horrorfilm anmuten. Mozarts Text hingegen fragt nach „Sind es Walachen oder Türken?“. Nein, es sind hier bei Herbert Fritsch absurde „Zottelmonster“ mit allerdings freigelegten Gesichtszügen. Können oder sollten die beiden Damen sie denn nun doch nicht erkennen? Oder wollen sie sie vielleicht gar nicht erkennen?

Kartal Karagedik singt die Arie des Guglielmo „O seid nicht so spröde…“ äußerst fein akzentuiert, mit überzeugender Technik und schön phrasierend. Seit 2015 ist er nun Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg und hat seine Baritonstimme klug und erfolgreich weiterentwickelt. Man darf sehr gespannt auf seine weitere Entwicklung sein.
Es folgt die Arie des Ferrando „Der Odem der Liebe…“, die der aus Turkmenistan stammende und seit vielen Jahren im Ensemble der Staatsoper Hamburg singende, international erfahrene Künstler Dovlet Nurgeldiyev berührend gestaltet. Seine für Mozart Opern nahezu perfekte Stimmführung erinnert immer wieder an den jungen Fritz Wunderlich. Ganz selbstverständlich klingt alles ganz leicht von Innen herausströmend legato, sowohl die präzisen Töne als auch die unter die Haut gehenden Phrasierungen und Färbungen. Spielend leicht kommen die Spitzentöne wie zusätzliche Farbtupfer in der eh schon knallbunten Inszenierung. Entsprechend heftig ist am Ende des langen Abends auch sein Schlussbeifall.

Das Finale des ersten Aktes erinnert immer deutlicher an Slapstick. Die Zottelmonster mit roten Pfoten wirbeln so lange herum, bis die ins Auge gefassten Damen langsam erweichen und der mittlerweile im schwarzen Flatterkostüm steckende Arzt alias Despina erscheint, der die scheinbar vergifteten langhaarigen Buhler retten muss. Das finale Sextett dann mehr oder weniger an der Rampe im wippenden Takt mit überdeutlichen Bewegungen und Gesten: „Das Komischste ist dieser Zorn und diese Welt?“

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte - hier : v.l. Pietro Spagnoli, Kartal Karagedik, Dovlet Nurgeldiyev, Sylvia Schwartz © Hans Jörg Michel

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte – hier : v.l. Pietro Spagnoli, Kartal Karagedik, Dovlet Nurgeldiyev, Sylvia Schwartz © Hans Jörg Michel

Der zweite Akt beginnt mit MozartsKleiner Nachtmusik“ auf dem Cembalo gespielt mit rotierendem Diskothekenkronleuchter. Es geht in der Manier des ersten Aktes einfach so weiter. Sind die Damen nun wirklich so leicht zu überwinden oder tun sie nur so? Wir wissen es nicht und werden es in dieser Inszenierung auch nicht erfahren. Mit gefühlt tausendfachen Farb- und Bildwechseln, wild überzogenen und übertriebenen Gesten, zum Teil irren Spiegelungseffekten und Kulissenwandlungen geht die Handlung denn doch meist nur als „Rampentheater“ in die Schlussphase, in der alles auffliegt und die Frauen

irgendwie „alt aussehen“. Man kandiert über die untreue Damenwelt Così fan tutte…So machen es ALLE. „Alles schilt auf die Weiber, doch ich verzeihe“  klingt es aus dem Halse Don Alfonsos, der als „Betrüger“ an den Pranger gestellt wird. Ein scheinbares „Happy End“ mit Vorbelastung. Zum Ende gibt es noch einmal grelle Farbenpracht mit sechs Darstellen, die an der Rampe fleißig hampeln.

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte : hier : v.l. Maria Bengtsson, Ida Aldrian © Hans Jörg Michel

Staatsoper Hamburg / Cosi fan tutte : hier : v.l. Maria Bengtsson, Ida Aldrian © Hans Jörg Michel

 Das Publikum in der Staatsoper Hamburg spendet insgesamt freundlichen Applaus. Zustimmung erhalten alle Solisten, der Chor und das Orchester der Staatsoper Hamburg. Für die Regie teilten sich die Reaktionen in zwei Lager: Für die einen war es die witzigste und schönste Komödie des Jahres und für die anderen ein „Albtraum in Technicolor“.

Cosi fan tutte an der Staatsoper Hamburg: Weitere Termine: 8.9., 12.9., 16.9., 18.9., 23.9., 26.9., 29.9.2018

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

 

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Spielzeit 2018/19 – Opulent, Bereichernd, IOCO Aktuell, 04.08.2018

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 Spielzeit 2918/19 – Eröffnung 8. September 2018

 Auslastung steigt  –  Doch …..

In der Spielzeit 2017/18 sahen 345.000 Besucher (Vorjahr 320.000) die Vorstellungen der Hamburgischen Staatsoper; Gesamtauslastung 82%. 205.000 Besucher (Vorjahr 186.000) sahen Vorstellungen der Staatsoper. Die Auslastung der Staatsoper liegt mit 77%, Vorjahr 72% nur im Mittelfeld von Opernhäusern im deutschen Sprachraum. 140.000 Besucher (Vorjahr 134.000) sahen Vorstellungen des Hamburg Ballett von John Neumeier. Die Auslastung von 90% (Vorjahr 86%) ist, auch im internationalen Vergleich, hoch.

Die Staatsoper Hamburg eröffnet am 8. September 2018 die vierte Spielzeit unter der Intendanz von Georges Delnon mit Mozarts Così fan tutte in einer Neuinszenierung von Herbert Fritsch und unter der Musikalischen Leitung von Sébastien Rouland.

Anna Karenina und das Hamburg Ballett
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„In der vierten Saison führen wir unsere bühnenästhetische Linie fort, befragen große wichtige Werke der Opernliteratur und kreieren neues Musiktheater. Sie ist – da setzen wir auf Kontinuität – geprägt von dem ausgesprochenen Wunsch, das künstlerische Profil unseres Hauses weiterhin unverkennbar zu konturieren und wahrnehmbar zu schärfen. Wir begegnen dem Theaterzauberer Achim Freyer mit Robert Schumanns Fragment Szenen aus Goethes Faust wieder. John Neumeier präsentiert seine Sicht auf Glucks Oper Orphée et Eurydice. Wir freuen uns auf die in der Opernszene mit großer Spannung erwartete Deutsche Erstaufführung Lessons in Love and Violence von George Benjamin. Die Italienischen Opernwochen, ein Format, das wir letzte Spielzeit erfolgreich etablierten, werden wir fortsetzen. Zur Eröffnung wird der russische Regisseur Kirill Serebrennikov Verdis Freiheitsoper Nabucco szenisch neu deuten“, so Opernintendant Georges Delnon zur Programmatik der Spielzeit 2018/19.

Für seine 46. Saison als Chef des Hamburg Ballett hat John Neumeier ein sehr persönliches Programm zusammengestellt. „In den vergangenen 45 Jahren konnte ich in, mit und für die Stadt Hamburg so viel bewegen, dass ich mich immer wieder neu für diese traditionsreiche Hansestadt als Zentrum meiner künstlerischen Arbeit entschieden habe. In der kommenden Saison feiere ich meinen 80. Geburtstag und nehme dies zum Anlass, in dem Programm meiner Compagnie einige ‚Lebenslinien‘ zusammenzuführen“, erläutert Ballettintendant John Neumeier.

Hamburgische Staatsoper / vl John Neumeier, Kent Nagano, Georges Delnon © IOCO

Hamburgische Staatsoper / vl John Neumeier, Kent Nagano, Georges Delnon © IOCO

Mit der Premiere Brahms/Balanchine greift John Neumeier zwei Werke des wirkungsmächtigen Erneuerers des Tanzes George Balanchine auf. Die Uraufführung Die Glasmenagerie nach Tennessee Williams mit Musik von Charles Ives und Philip Glass ergänzt John Neumeiers beeindruckenden Werkkatalog um ein neues, zutiefst amerikanisches Ballett. Gezielt unterstreicht John Neumeier mit der Auswahl der Wiederaufnahmen die stilistische Vielfalt der von ihm gepflegten Ballettgenres und räumt der Begegnung von Gesang und Tanz einen eigenen Raum ein. All Our Yesterdays (Des Knaben Wunderhorn/Fünfte Sinfonie von Gustav Mahler) knüpft an die Tradition des Sinfonischen Balletts an, während Bernstein Dances als Ballettrevue konzipiert ist. Jenseits der gängigen Formate bringt das Hamburg Ballett im Februar 2019 zwei außergewöhnliche Produktionen auf die Bühne der Hamburgischen Staatsoper. Zum einen ist die Compagnie an der Europäischen Erstaufführung von John Neumeiers Opernproduktion Orphée et Eurydice beteiligt. Zum anderen präsentiert das Hamburg Ballett die hochkarätig besetzte Benefizgala The World of John Neumeier: Am Abend seines 80. Geburtstags übernimmt der Hamburger Ballettintendant und Ehrenbürger persönlich die Moderation dieser Ballettgala zugunsten seiner Stiftung John Neumeier. 

Abonnementsbestellungen sind ab 28. März 2018 möglich. NEU! Mit der Spielzeit 2018/19 können erstmals bereits ab Montag, 11. Juni 2018 (für Abonnenten bereits ab Donnerstag, 7. Juni 2018) Karten für die gesamte Opern- und Ballett-Saison erworben werden. Der bisherige Verkaufsstart für ein beschränktes Kartenkontingent jeweils 28 bzw. 29 Tage vor der Vorstellung entfällt ab der Spielzeit 2018/19. Diese Plätze sind bereits im Jahresverkauf oder im Abo erhältlich. Für die Nijinsky-Gala, die Geburtstagsgala The World of John Neumeier und die Ballett-Werkstätten gelten gesonderte Vorverkaufsregelungen. Während der Theaterferien ist der Karten- und Abonnementservice vom 9. bis 29. Juli 2018 geschlossen.

Parsifal –  2019 WA an der Staatsoper
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Die Neuproduktionen der Staatsoper Hamburg der Spielzeit 2018/19

Mit Mozarts Così fan tutte setzt die Staatsoper ihre Da Ponte-Reihe fort und eröffnet am 8. September 2018 die Spielzeit 2018/19. Erstmals wird Herbert Fritsch Regie führen, die Musikalische Leitung hat Sébastien Rouland. Es ist im vierten Jahr Tradition: Die Eröffnungspremiere wird im Rahmen des Binnenalster Filmfestes und in Zusammenarbeit mit dem Filmfest Hamburg, dem City Management Hamburg und dem „Verein lebendiger Jungfernstieg“ zeitversetzt auf einer Kino-Leinwand am Jungfernstieg übertragen.

Generalmusikdirektor Kent Nagano und Achim Freyer führen ihre erfolgreiche Zusammenarbeit fort und werden am 28. Oktober 2018 Robert Schumanns Fragment Szenen aus Goethes Faust mit Christian Gerhaher in der Hauptrolle auf die Opernbühne bringen.

Im neuen Jahr folgt am 3. Februar 2019 John Neumeiers Sicht auf Glucks Orphée et Eurydice. Hierfür kehrt Alessandro De Marchi ans Pult des Philharmonischen Staatsorchesters zurück und neben Dmitry Korchak und Andriana Chuchman ist das neue Ensemblemitglied Elbenita Kajtazi als L’Amour zu hören, es tanzt das Hamburg Ballett.

Zur Eröffnung der Italienischen Opernwochen 2019 wird am 10. März 2019 der russische Regisseur Kirill Serebrennikov Verdis Freiheitsoper Nabucco szenisch neu deuten. Am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters steht mit Paolo Carignani ein Spezialist für italienisches Repertoire. Die Staatsoper Hamburg nimmt damit die Tradition der Italienischen Opernwochen wieder auf: Zwischen 10. März und 6. April 2019 werden die schönsten italienischen Opern des Repertoires mit herausragenden internationalen Sängerinnen und Sängern an der Staatsoper zu hören sein. Neben Verdis Nabucco mit den herausragenden Sängern Dimitri Platanias, Alexander Vinogradov, Oksana Dyka und Dovlet Nurgeldiyev sind Rossinis Il Barbiere di Siviglia mit Franco Vassallo, Maurizio Muraro und Julia Lezhneva, Puccinis Manon Lescaut mit der gefeierten Sängerin Kristine Opolais zu erleben sowie Irina Lungu und Stephen Costello in La Traviata und Ramón Vargas als Gustavo III. in Un Ballo in Maschera.

Lessons in Love and Violence – die neue Oper von George Benjamin, basierend auf einem Text von Martin Crimp – wird am 7. April 2019 Premiere in Hamburg haben. Regie führt Katie Mitchell, die Musikalische Leitung hat der Hamburgische Generalmusikdirektor Kent Nagano. Es ist ein Auftragswerk und eine Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden (Uraufführung 10. Mai 2018), De Nederlandse Opera Amsterdam, Opéra de Lyon, Lyric Opera of Chicago, Gran Teatre del Liceu Barcelona und dem Teatro Real Madrid.

Im Rahmen des Internationalen Musikfestes Hamburg 2019 zeigt die Staatsoper Hamburg die Deutsche Erstaufführung der Auftragskomposition Thérèse von Philipp Maintz nach einem Text von Otto Katzameier. Die Koproduktion mit den Osterfestspielen Salzburg wird in Kooperation mit der Elbphilharmonie Hamburg ab 18. Mai 2019 im kleinen Saal der Elbphilharmonie gezeigt. Regie führt Georges Delnon. Die Musikalische Leitung hat Nicolas André.

Als Wiederaufnahme steht die Barockoper Alcina von Georg Friedrich Händel in der Inszenierung von Christof Loy ab 30. September 2018 wieder auf dem Spielplan der Staatsoper. Ebenso ist der gefeierte Hamburger Ring des Nibelungen von Richard Wagner in der Inszenierung von Claus Guth in zwei Vorstellungsserien ab 30. Oktober 2018 mit namhaften Gesangssolisten in der Staatsoper zu erleben. Die Musikalische Leitung hat der Hamburgische Generalmusikdirektor Kent Nagano.

Hamburgische Staatsoper / opera piccola - hier : Erzittre, feiger Boesewicht! © Brinkhoff/Mögenburg

Hamburgische Staatsoper / opera piccola – hier : Erzittre, feiger Boesewicht! © Brinkhoff/Mögenburg

Die opera piccola Staatsopernproduktion der Spielzeit 2016/17 Erzittre, feiger Bösewicht! wird im August 2018 als Gastspiel in Shanghai gezeigt. Diese Oper für Kinder ab 7 Jahren nach Motiven der Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart in der Bearbeitung von Johannes Harneit ist von Georges Delnon inszeniert, die Musikalische Leitung in Shanghai hat Nathan Brock. Es singen und spielen Mitglieder des Internationalen Opernstudios, The Young ClassX Solistenensemble und Musiker aus Shanghai. Die Produktion wurde ermöglicht durch die Michael Otto Stiftung. „opera piccola“ wird seit der Spielzeit 2009/10 von der Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper gefördert.

Staatsoper Hamburg 2018/19 – opera stabile:

opera stabile – a living lab wird unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper, der Hapag-Lloyd Stiftung und der Deutsche Bank Stiftung.

In der opera stabile wird mit Ring & Wrestling in dieser Spielzeit die erste Soap-Opera gezeigt, die den Ring des Nibelungen in fünf unterhaltsamen Episoden erzählt. Unter der Musikalischen Leitung von Leo Schmidthals inszeniert Dominik Günther. Vorstellungen sind im September und Oktober 2018 in fünf Folgen.

Die opera piccola der Staatsoper Hamburg ist in dieser Spielzeit Schneewittchen von Wolfgang Mitterer. Inszeniert wird die Kinderoper für 4 Singstimmen und 7 Zwerge von Birgit Kajtna. Premiere ist am 9. Februar 2019. Es singen und spielen Schülerinnen und Schüler aus Hamburger Schulen und Mitglieder des Philharmonischen Staatsorchesters unter der Leitung von Frederick Brown. opera piccola wird seit der Spielzeit 2009/10 von der Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper gefördert.

Mit der Produktion der Akademie Musiktheater heute Die Nacht der Seeigel steht ab 2. Mai 2019 eine zeitgenössische Produktion auf dem Spielplan der opera stabile.

Das Internationale Opernstudio präsentiert sich zum Abschluss der Spielzeit ab 21. Juni 2019 mit Moskau, Tscherjomuschki in einer eigenen Produktion. Regie führt Vera Nemirova. Die Musikalische Leitung hat Rupert Burleigh. 

  Hamburg Ballett –  John Neumeier 2018/19

In der Saison 2018/19 steht das Programm des Hamburg Ballett unter dem Motto „Lebenslinien“. Nach 45 Jahren als Chef des Hamburg Ballett fasst John Neumeier unter diesem Begriff eine sehr persönlich konzipierte Spielzeit zusammen. Nach dem Welterfolg Endstation Sehnsucht setzt John Neumeier seine Beschäftigung mit dem amerikanischen Dramatiker Tennessee Williams fort und präsentiert als Uraufführung Die Glasmenagerie. 75 Jahre nachdem Williams mit diesem Titel seinen ersten großen Bühnenerfolg feierte, eröffnet John Neumeiers gleichnamige Ballettadaption am 16. Juni 2019 die 45. Hamburger Ballett-Tage.

Die Winterpremiere des Hamburg Ballett Brahms/Balanchine (9. Dezember 2018) widmet John Neumeier dem legendären New Yorker Ballettchef George Balanchine: „Er war in gewisser Weise ein Vorbild für mich – nicht nur, weil er dem New York City Ballet vergleichbar verbunden blieb wie ich Hamburg. Er beeindruckte mich als Erneuerer des Tanzes, der seine eigenen ‚Wurzeln‘ tief in die Tradition hineinversenkte und mit der Kraft, die ihm daraus erwuchs, klassisches Ballett in zeitgemäße Ausdrucksformen überführte.“ Die Produktion vereint das opulente Brahms-Schoenberg Quartet mit dem eher intimen Ballett Liebeslieder Walzer – für John Neumeier ein selten aufgeführtes „Juwel“ unter Balanchines Choreografien.

Als herausragenden Saisonhöhepunkt präsentiert John Neumeier am Abend seines 80. Geburtstags, 24. Februar 2019,  die von ihm persönlich moderierte Benefizgala The World of John Neumeier. Seine Vision: ein eigenständiges Ballettinstitut mit der hochkarätigen Sammlung seiner Stiftung als Kernbestand. Mit diesem Ziel vor Augen widmet John Neumeier den Gewinn aus der Benefizgala der Stiftung John Neumeier.

Am Eröffnungswochenende der Spielzeit zeigt das Hamburg Ballett als Wiederaufnahme Bernstein Dances (9. September 2018) und würdigt damit einen langjährigen persönlichen Freund John Neumeiers anlässlich seines 100. Geburtstages. Außerdem begeht das Hamburg Ballett mit Chopin Dances den ebenfalls 100. Geburtstag von Jerome Robbins. Auch die klassisch geprägten Ballette Der Nussknacker und Illusionen – wie Schwanensee (beide von John Neumeier) sowie Don Quixote (von Rudolf Nurejew) greifen ein weltweit gefeiertes Jubiläum auf: den 200. Geburtstag des stilprägenden Ballettmeisters und Choreografen Marius Petipa.

Das Saisonprogramm 2018/19 macht die Vielfalt der Ballettgenres erlebbar, die John Neumeiers Wirken als Künstler und Choreograf auszeichnet. Im Bereich der Sinfonischen Ballette gehört dazu neben dem Beethoven-Projekt (Uraufführung am 24. Juni 2018) insbesondere die Wiederaufnahme All Our Yesterdays: Des Knaben Wunderhorn/Fünfte Sinfonie von Gustav Mahler (17. Februar 2019). Des Weiteren sind zu nennen: die Literaturballette Anna Karenina (Foto) und Die Kameliendame, das Ballett mit geistlicher Musik Weihnachtsoratorium I-VI sowie John Neumeiers spartenübergreifendes „Gesamtkunst­werk“ Orphée et Eurydice, das als Koproduktion mit der Lyric Opera Chicago und der Los Angeles Opera am 3. Februar 2019 seine Europäische Erstaufführung erlebt. Orphée et Eurydice ist eine Produktion der Staatsoper Hamburg unter Beteiligung des Hamburg Ballett. Diese Premiere wird – ebenso wie die Produktion Brahms/Balanchine – unterstützt von der Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper.

Die 45. Hamburger Ballett-Tage (16. bis 30. Juni 2019) werden eingerahmt durch die Uraufführung Die Glasmenagerie von John Neumeier und die Nijinsky-Gala XLV als feierlichem Saisonabschluss. Das Festival präsentiert die interessantesten Ballett­produktionen der Spielzeit, einschließlich der Oper Orphée et Eurydice. Zudem zeigt das renommierte niederländische Het Nationale Ballet am 25. und 26. Juni 2019 ein Programm mit Balletten des gefeierten Choreografen Hans van Manen, unter anderem Symphonies of the Netherlands und 5 Tangos. John Neumeier lädt diese strahlkräftige Gastcompagnie nach 1977 und 1990 zum dritten Mal in die Hansestadt ein.

Staatsoper Hamburg / Ballett Anna Karenina - hier Anna Laudere und Edvin Revazov als Anna und Wronski © Kiran West

Staatsoper Hamburg / Ballett Anna Karenina – hier :  Anna Laudere und Edvin Revazov als Anna und Wronski © Kiran West

Viermal in der Spielzeit finden die beliebten Ballett-Werkstätten des Hamburg Ballett statt. In diesen Matinee-Vorstellungen erläutert John Neumeier die tanzhistorischen Hintergründe zu seinen Balletten und gibt Einblicke in deren Entstehungsprozess. Hervorzuheben ist die Benefiz-Werkstatt am 16. Dezember 2018, deren Spendenerlös der Stiftung Tanz zugutekommt.

Hinter dieser Entscheidung steht John Neumeiers vielfältiges Engagement für die Begleitung von Tänzerkarrieren, auch jenseits der Erfolgsphasen. Als Kuratoriums­vorsitzender setzt er sich seit der Gründung der Stiftung Tanz dafür ein, dass Tänzer im Anschluss an ihre aktive Karriere eine Perspektive für ihre berufliche Zukunft entwickeln können. Ebenfalls auf seine Initiative gehen die Stellen für Aspiranten des Hamburg Ballett zurück: Sie erhalten am Ende ihrer Berufsausbildung und auf eine Saison begrenzt die Möglichkeit, im Rahmen der Arbeit des Hamburg Ballett an den Beruf als professionelle Tänzer herangeführt zu werden.

Vom 25. bis 27. Februar und vom 1. bis 3. März 2019 feiert die Ballettschule des Hamburg Ballett das zehnjährige Jubiläum der jährlich veranstalteten Werkstatt der Kreativität. Seit 2010 sind die Theaterklassen zu Gast im Ernst Deutsch Theater und zeigen eigene Choreografien als getanzte Abschlussarbeiten. Ebenso wie die Werkstatt der Kreativität genießt das kreative Format der Jungen Choreografen die besondere Wertschätzung von Ballettschuldirektor und Intendant John Neumeier: Gemeinsam mit ihren Kollegen erarbeiten die Tänzer des Hamburg Ballett in ihrer Freizeit eigene Choreografien und präsentieren sie in einem professionellen Rahmen. Nach vier Spielzeiten in der opera stabile wechseln die Jungen Choreografen ihre Bühne. Ort und Daten der neuen Spielstätte werden gesondert bekanntgegeben.

Die Spielzeit 2018/19 führt das Hamburg Ballett auf Tourneen ins In- und Ausland – mit insgesamt vier verschiedenen Balletten, einer Ballett-Werkstatt und einem Gala-Programm. Im Oktober 2018 reist die Compagnie für ihre jährliche Herbstresidenz zum Festspielhaus Baden-Baden (Bernstein Dances, Ballett-Werkstatt, Anna Karenina). 2019 gibt das Hamburg Ballett eine umfangreiche Asien-Tournee mit Hongkong als wichtigstem Standort (Der Nussknacker, The World of John Neumeier, Beethoven-Projekt).

 Gastspiele 2018/19 des Hamburg Ballett John Neumeier

Seitdem John Neumeier 1973 als Ballettdirektor in die Hansestadt kam, zählen internationale Gastspiele zum Selbstverständnis des Hamburg Ballett. Mit seinem künstlerischen Engagement sorgt der Hamburger Ballettintendant und Ehrenbürger jedes Jahr erneut für Aufsehen und gilt weltweit als Imageträger für das hochkarätige Kulturleben der Freien und Hansestadt Hamburg. In den vergangenen 45 Jahren hat das Hamburg Ballett mehr als 1.000 Gastspielauftritte absolviert und war dabei in 119 verschiedenen Städten in 30 Ländern zu erleben. Auf diese nachhaltige Präsenz in den großen Kulturzentren der Welt kann Hamburg stolz sein.

Im vergangenen Jahr erst besuchte Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier anlässlich des 500-jährigen Reformationsjubiläums die symbolträchtige russische Erstaufführung von John Neumeiers Matthäus-Passion in Moskau. Beim anschließenden Gruppenfoto auf der Bühne wandte sich der Bundespräsident sichtlich berührt an die Tänzer: „Vielen herzlichen Dank – Sie sind großartige Botschafter für Deutschland!“

Mit diesem Anspruch blicken John Neumeier und das Hamburg Ballett auch auf die Gastspiele der Saison 2018/19. Mit insgesamt vier Ballettproduktionen, einer Ballett-Werkstatt und einem Gala-Programm ist das Hamburg Ballett in Baden-Baden sowie auf einer ausgedehnten Asien-Tournee mit Hongkong als wichtigstem Standort zu erleben.

Baden-Baden, Festspielhaus Baden-BadenBernstein Dances (Ballettrevue von John Neumeier),  6., 7. Oktober 2018Anna Karenina (Ballett von John Neumeier) 12., 13., 14. Oktober 2018Ballett-Werkstatt (moderiert von John Neumeier)  7. Oktober 2018

Hongkong (Hong Kong Arts Festival 2019), Der Nussknacker (Ballett von John Neumeier), The World of John Neumeier, Beethoven-Projekt (Ballett von John Neumeier)

—| IOCO Aktuell Staatsoper Hamburg |—

Reiner Goldberg, Tenor – Leben und Wirken – Teil 2, IOCO Interview, 04.08.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg im Interview –  Leben und Wirken

Teil 2 –  Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, die Welt

Von Michael Stange

Teil 1  –  Reiner Goldberg Interview – Herkunft und Beginn der Karriere

Teil 2Interview mit Reiner Goldberg: Über den Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, seine Karriere, Begegnungen mit Herbert von Karajan, Guiseppe Sinopoli, Wolfgang Wagner und mehr.

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Der große Schritt ins Wagnerfach war 1978: der Tannhäuser in Dresden mit Harry Kupfer. Diese Rolle haben sie länger als die berühmten Tenöre der dreißiger Jahre Max Lorenz und Lauritz Melchior im Repertoire gehabt. Beide haben es immerhin auf jeweils 23 Jahre in dieser Partie gebracht. Sie haben 27 Jahre den Tannhäuser gesungen. Wie haben Sie sich den Tannhäuser erarbeitet und hatte die Partie Auswirkunken auf Ihre lyrischen Rollen und die weitere Entwicklung Ihrer Stimme?

Da muss man sich doch nur die Noten ansehen, wieviel Piano und Pianissimo dort drin steht. Natürlich kommen dort auch Stellen, wo es richtig losgeht. Davon lebt ja die Musik, von den Kontrasten. Den Tannhäuser kann man stimmlich als Fortsetzung des Max oder Stolzing anlegen. Man darf keinesfalls brüllen, sondern muss die Rolle der Musik, in der Gesangslinie bleiben und die dramatischen Ausbrüche entsprechend gestalten. Dann erschließt sich auch das Spannungsfeld der Rolle und das Leiden des Tannhäuser an seiner Zerrissenheit.

Letztlich habe ich meine ursprüngliche Gesangslinie im Tannhäuser nie verlassen, aber auch von meinem Metall und der Durchschlagskraft in der Höhe profitiert. Der Tannhäuser ist auch von der Gestaltung und Vielschichtigkeit der Rolle ein großer Brocken. Die Stimme muss mitmachen. Ich brauchte viel Zeit die Rolle zu verinnerlichen und sie weiter zu entwickeln. Insofern ist das erste Mal nur ein Versuch. Man steht am Fuße des Berges und braucht lange zum Gipfel. Man braucht aber gute Partner, um eine stimmige Gesamtleistung zu erreichen.

Den Tannhäuser habe ich zuletzt 2005 auf der Wartburg gesungen. Die letzten Vorstellungen in Berlin fanden 2003 statt. Da hatte ich die Rolle 25 Jahre im Repertoire und diese Jahre liefen bei den letzten Vorstellungen natürlich vor meinem geistigen Auge ab. Ich hatte das Glück, dass ich topfit war und konnte die Rolle so gestalten, wie ich mir das vorgestellt habe. Die Stimme machte alles mit, das Publikum, das mich zum Teil seit mehr als dreißig Jahren kannte jubelte. Das war für mich emotional ungeheuer bewegend, ich war sehr glücklich, dass mir die Intendanz das mit meinen damals 63 Jahren übergeben hat und ich bin froh, dass von beiden Abenden technisch ausgezeichnete Mittschnitte vorliegen.

Mit Harry Kupfer hatte ich das Glück, die Rolle mit einen Regisseur zu erarbeiten, der für realistisches Musiktheater und präzise Personenführung stand. Wir haben viel diskutiert, was mir sehr geholfen hat, die Rolle in den nächsten Jahren weiterzuentwickeln.

Meine Stimme wurde über die Jahre runder und dunkler. Trotzdem habe ich weiter lyrische Rollen auf der Bühne und im Rundfunk gesungen und bin auch den Oratorien treu geblieben.

Mit dem Tannhäuser bin ich um die Welt gereist. Die Rolle habe ich in Ungarn, Italien, Spanien, Frankreich, Deutschland Russland, den USA und anderswo unzählige Male gesungen. Diese Partie war sicher eine der Rollen meines Lebens.

In den achtziger Jahren begann die eine große internationale Karriere, die sich schon in den siebziger Jahren abzeichnete. In Frankreich, Spanien Italien waren Sie besonders geschätzt. Als einziger deutscher Sänger haben Sie zum Beispiel 1985 am Konzert zum 25 Todestag von Jussi Björling mit Kolleginnen wie Birgit Nilsson und Kollegen wie Guiseppe di Stefano, Gösta Winbergh und Sherill Milnes teilgenommen. Erinnern Sie sich an dieses Konzert und Ihre frühen Gastspiele?

Mein erstes Auslandsgastspiel war im Frühling 1973 mit Bergs Wozzeck in Paris. Ich hatte den Tambourmajor erst einige Vorstellungen gesungen, aber die Rolle lag mir sehr gut. Das war natürlich eine riesige Sache. Als DDR Bürger drei Wochen in Paris, das hätte ich nie zu träumen gewagt. Ich habe dort viermal den Tambourmajor gesungen. Als ich das erste Mal in Berlin die Rolle singen sollte, mussten wir für mich im Fundus ein Kostüm suchen. Zunächst fanden und fanden wir nichts. Auf einmal kam die Kostümbildnerin mit einer Jacke. Oben drin fand sich ein Name. Max Lorenz, der hatte das Tambourkostüm auch schon getragen. Nun erbte der kleine Goldberg von Max Lorenz Rolle und Kostüm und das habe ich als sehr gutes Omen angesehen, das sich auch bewahrheitete. Den Tambourmajor habe ich noch 34 Jahre später in Barcelona gesungen.

Paris war natürlich ein Erlebnis. Wir hatten kein Geld und hatten Unmengen an Konserven mitgenommen, um uns zu verpflegen und Geld zu sparen. Ich bin zu Fuß auf den Eiffelturm gelaufen. Tief beeindruckt haben mich das Rodin Museum und Sacre Coeur. Wir haben die ganze Stadt zu Fuß entdeckt. Das war einmalig.

Wir hatten auf diesen Reisen einen unglaublichen Zusammenhalt und haben fast alle Ausflüge gemeinsam unternommen. Gerade im teuren Japan kam es zu köstlichen Szenen. Keiner hatte mehr Geld, weil wir alles ausgegeben hatten. Dort wurde das Bier in Automaten verkauft und wir standen alle um einen Automaten herum, um mit unserem letzten Geld gemeinsam eine Dose Bier zu kaufen, die wir uns dann geteilt haben.

Nach dem Gastspiel in Paris ging es mit Gastspielen in Frankreich, Italien, Deutschland, Japan und England weiter. Anfang der achtziger Jahre habe ich in Hamburg Freischütz, Fidelio und Holländer gesungen. Das Konzert in Stockholm ist mir in Erinnerung, weil ich wieder einmal eingesprungen bin. Vorgesehen war Jess Thomas, der aber erkrankt war. Ich vermute, dass mich mein Freund Gösta Winbergh als Ersatz vorgeschlagen hat. Das Konzert kann man heute einschließlich des Lohengrin Duetts bei spotify anhören. Das war natürlich ein unglaubliches Erlebnis mit Stars wie Birgit Nilsson, Sherill Milnes, James Mc Cracken und all den anderen auf der Bühne zu stehen. Die Autogramme habe ich heute noch.

Mit den Ensembles aus Dresden und Berlin sind wir nach Tokyo, Budapest, Paris, in die Sowjetunion und viele andere Städte gereist.

Für meine weitere Karriere waren zwei Gastspiele in Italien und England besonders wichtig. In Perugia habe ich 1980 Rienzi gesungen. Im Jahr davor habe ich mit Edda Moser dort in Beethovens Leonore gesungen. Wir kannten uns, weil ich auch in der drei Jahre zuvor entstandenen Plattenproduktion mitgewirkt habe. Als ich dort den Florestan sang, hat ihr das so gut gefallen, dass sie mir sagte: „Sie haben so eine schöne Stimme. Ich muss das dem Karajan erzählen, der soll Sie mal anhören.“ Etwas ähnliches passierte mir in London. Ich sang in Covent Garden den Stolzing in den Meistersingern 1982 gemeinsam mit Lucia Popp. Wir haben so gut harmoniert, dass sie mich Bernhard Haitink empfahl und wir gemeinsam in München die Daphne aufnahmen.

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, Elisabeth Elisabeth Connell, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, Elisabeth Elisabeth Connell, 1984 © Lelli und Masotti

 Viele Reisen führten mich nach Italien, Spanien und Frankreich mit dem Tannhäuser. Den habe ich unter anderem in Bayreuth, Budapest, Mailand, Rom, Turin, New York, Paris, Barcelona, Las Palmas und natürlich oft in Dresden und Berlin gesungen.

In Salzburg wirkten Sie 1982 unter Herbert von Karajan im Fliegenden Holländer als Erik mit. Welche Erinnerungen haben Sie an Herbert von Karajan?

Herbert von Karajan war einer der Glücksfälle meines Lebens. Wir kamen sehr gut zu recht. Wenn ich mit ihm allein war, war er wie ein alter gütiger Vater. Ich bin wirklich froh und dankbar, dass ich das erleben durfte. Ich wurde eingeladen in die Philharmonie nach Berlin, weil Karajan sich wohl auf den Rat von Edda Moser selbst ein Bild von meiner Stimme machen wollte. Ich sang ihm also einiges aus dem Holländer vor und Christian Thielemann, der damals sein Assistent war, begleitete. Irgendwann wurde Karajan unruhig und kam auf die Bühne. „Singen Sie mir doch einmal die Romerzählung“. Thielemann kannte das natürlich alles auswendig und begleitete bis mich Karajan bei der Stelle: „….. ein Engel hatte ach den übermütigen“ unterbrach: „Herr Goldberg, stellen Sie sich mal vor, ein Eeengel“. Das wiederholte ich und er kam dann zu mir, legte seine Hand auf meinen Arm und dann sagte der große Karajan zum kleinen Goldberg: „Na Herr Goldberg, wollen wir es miteinander versuchen?“ Seine gütige Art hat mich fast erschlagen. Der große Karajan und der kleine Goldberg. Ich konnte kaum sprechen vor Freude. Dann sagte er noch: „Ach wissen Sie was, dann können Sie 1981 in Salzburg gleich noch den Parsifal covern.“

Daraufhin erwiderte ich: „Das habe ich aber noch nie gesungen.“ Karajan erwiderte ganz ruhig: „Lernen Sie das, den Rest studieren wir dort ein.“

Ich habe das dann natürlich zu Hause mit meinen Korrepetitoren vorbereitet und dann intensiv mit Jeffrey Tate in Salzburg einstudiert. Einmal habe ich dann den Schluss des dritten Akts auf der großen Bühne unter Karajan gesungen. Ich hatte unglaubliche Angst. Zur Sicherheit hatte ich das Notenblatt mitgenommen und es auf den Altar gelegt. Ich glaube, Karajan hat das auch gemerkt, aber gesagt hat er nichts. Wir haben dann 1982 und 1983 zusammen den Fliegenden Holländer gemacht und 1982 habe ich in Salzburg noch unter Lorin Maazel Fidelio gesungen. Das war eine phantastische Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan. Natürlich war er schon sehr gebrechlich, so dass sich nichts Weiteres ergeben hat.

Mit der Aufnahme des Parsifal im Jahr 1981 sind Sie endgültig weltweit bekannt geworden. Wie kam es dazu und wie haben Sie Proben, Aufnahmesitzungen und Monte Carlo erlebt?

Wie ich zu diesem Parsifal gekommen bin weiß ich nicht. Es traf im Frühjahr 1981 eine Anfrage bei meiner Agentin ein, ob ich an der Aufnahme teilnehmen könnte. Vermutlich hatten sie etwas aus Salzburg gehört, weil ich unmittelbar für den Juni 1981 nach Monaco für die Aufnahmen ohne Vorsingen verpflichtet wurde.

Nun war mein Glück, dass ich blendend vorbereitet war. Ich hatte die Rolle einstudiert und unglaublich viel von dem gütigen und weisen Jeffrey Tate profitiert. Mit ein paar Tipps von Karajan ausgestattet fühlte ich mich daher der Darstellung im Tonstudio und sogar auf der Bühne sehr gut gewachsen. Die Aufnahmen fanden im Sommer statt. Dort war eine furchtbare Hitze und die Aufnahmen wurden im Opernhaus von Monte Carlo gemacht. Dirigent war Armin Jordan und das Ensemble bestand aus tollen Sängen. Wir haben während des ganzen Monats fast immer geprobt um eine geschlossene Ensembleleistung zu erreichen oder Aufnahmen gemacht. Daher war kaum Zeit für Freizeit. An einem freien Tag bin ich den Berg zum Fürstenpalast hinaufgestiegen. Allerdings war diese Ansammlung von Reichtum nichts für mich. Die Aufnahme ist heute noch auf CD erhältlich, was mich sehr freut.

Sie wurden ja früh für Bayreuth engagiert. Wie sind Ihre Erinnerung an Wolfgang Wagner und Bayreuth?

Meine ersten Kontakte mit Bayreuth waren Vorsingen für Georg Solti für den Siegfried im für 1983 geplanten Ring 1981. In Bayreuth war Wolfgang Wagner anwesend und Solti kam nach dem Vorsingen auf die Bühne und fragte: „Wollen Sie mein Siegfried sein?“ Er liebte meine Stimme und hat auch später noch gesagt: „Der Goldberg hat mir Proben gesungen, da ist mir das Herz aufgegangen.“ Die Rolle funktionierte musikalisch sehr gut. Schwierig war es mit Peter Hall, dessen Regieanweisungen ich wegen der Sprachbarriere oft nicht so schnell umsetzen konnte, wie er sich das wünschte. Hinzu kam, dass das Bühnenbild für den Siegfried durch einen Wasserteich sehr ungünstig war und ich darin während der Proben öfter ausgerutscht bin.

Stimmlich war bis zur Hauptprobe alles in Ordnung. Die Rolle des Siegfried hatte ich mir auch mit Soltis Hilfe so gut erarbeitet, so dass ich fest überzeugt war, der Herausforderung des Rollendebuts in Bayreuth gewachsen zu sein.

Leider bekam ich aber, wie auch an anderen wichtigen Momenten meiner Karriere, eine Halsentzündung und wurde in der Generalprobe heiser. So musste ich den 2. und 3. Akt der Generalprobe heiser durchsingen. Das hat bei Wolfgang Wagner und Solti zu so großer Nervosität geführt, dass sie mich hinauswarfen, obwohl ich bis zur Premiere wieder fit gewesen wäre und ihnen das auch gesagt habe.

Das ganze Geld habe ich natürlich bekommen, aber ich war so wütend, dass ich keine Vorstellung singen durfte, dass ich ihnen das Geld am liebsten vor die Füße geworfen hätte. Aber das ging ja nicht wegen der DDR und der Agenten.

Reiner Goldberg, Bayreuth 1989 © Peter Schünemann, Mikkeli

Reiner Goldberg, Bayreuth 1989 © Peter Schünemann, Mikkeli

Über diesem Bayreuther Ring 1983 lag nun in vielerlei Hinsicht ein Fluch. Die Effekte, die sich Peter Hall ausgedacht hatte, funktionierten oder wirkten nicht. Solti ist erheblich mit den Musikern bei den Proben aneinandergeraten. In einem englischen Buch über die Produktion wurden über Sie verschiedene diffamierende Gerüchte gestreut. Behauptet wurde dort, sie hätten keine Stimmtechnik und ihnen könnte jederzeit die Stimme wegbrechen. Gleichzeitig wurden Sie bezichtigt, gegenüber Kollegen zu behaupten der größte Sänger der Welt zu sein. Solti hat dann ja auch nur den Sommer 1983 in Bayreuth dirigiert und ist in den Folgejahren in Bayreuth nicht mehr aufgetreten.

 Mit Wolfgang Wagner und Bayreuth ging es aber weiter?

Von dem Buch und diesen Verleumdungen über mich höre ich das erste Mal. Das sind wirklich blödsinnige und unverschämte Unterstellungen. Wäre ich so eingebildet, dann wäre ich mit meiner Karriere nicht so weit gekommen. So etwas würde ich nie sagen.

Prahlen ist immer ein Fehler, weil einem Schlösser oder Reichtum auf der Bühne nicht helfen, die Rolle zu bewältigen. Auch im Wagnerfach helfen Gesangstechnik und Bescheidenheit. Ich weiß wann mir Sachen gelingen und wann nicht. An schwierigen Tagen geht es darum, innerhalb der eigenen Möglichkeiten zu bleiben. Entweder kann man die Rolle bewältigen oder man sagt ab. Ich schätze andere Stimmen sehr hoch. Schließlich höre ich mir Vieles an, um zu Lernen.

Das mit der Stimmtechnik habe ich nach mehr als fünfzig Bühnenjahren glaube ich gleichfalls glänzend widerlegt. Das erste Mal in Bayreuth war für mich natürlich sehr schwierig. Die Atmosphäre war auch aus den von Ihnen genannten Gründen sehr gespannt. Hall ging die Umsetzung seiner Ideen nicht schnell genug und alle verschiedenen Schwierigkeiten gingen nicht nur mir sehr an die Nerven.

Hätte es ein völliges Zerwürfnis mit Solti gegeben oder wäre an diesen Gerüchten etwas Wahres, wäre es zu weiteren gemeinsamen Arbeiten sicher nicht gekommen. Mit Solti habe ich aber beispielsweise 1986 bei den Proms in London noch Beethovens 9. Sinfonie gemacht. Vermutlich sind damals viele Gerüchte gestreut worden, um von den Problemen rund um diese Inszenierung, dem gegenseitig herrschenden Misstrauen abzulenken oder es gab andere Gründe. Wolfgang Wagner hat in seinen Erinnerungen die Schwierigkeiten dieser Inszenierung ja aus seiner Sicht ausführlich und zutreffend beschrieben. Sie können das beispielsweise auch in den Artikeln des Hamburger Abendblatts jener Jahre nachlesen, die heute noch im Internet zu finden sind.

Nach so langer Zeit muss man sagen, dass Wolfgang Wagner, der ja ein ausgezeichneter Intendant war und der vermutlich Angst um seinen neuen Ring hatte und mich deswegen rauschmiss, weil er mich nicht kannte, mir nicht traute. Er hatte schon genug Angst wegen des Gelingens der Aufführungen und wollte wohl wegen mir kein Fiasko erleben. Aus seinen Erinnerungen an den Ring mit Solti ergibt sich ja auch, dass der ihm von Anfang an Unbehagen bereitete.

Nur zwei Jahre später inszenierte Wolfgang Wagner in Dresden die Meistersinger und wir trafen uns wieder. Natürlich war ich immer noch wütend, aber die Zusammenarbeit klappte gut und ich war gut bei Stimme. Wolfgang Wagner war ein sehr herzlicher Mensch und ein wandelndes Lexikon. In Dresden setzte er sich nach den Proben in der Kantine oft zu uns und er konnte auf jede Frage spannende Antworten geben.

Nach dem Bayreuth Debakel habe ich erst zwei Jahre später im Frühjahr 1985 Gelegenheit gehabt, als Siegfried in Barcelona zu debütieren (Anm.: zu hören auf YouTube). Das ging sehr gut und das habe ich ihm natürlich erzählt. Da wurde er hellhörig. Wenig später erhielt ich eine Einladung nach West-Berlin, um ihm und Daniel Barenboim im Theater des Westens für den Bayreuther Ring 1988 vorzusingen. In seiner grantigen Art sagte er: „Keine Zugaben. Können Sie mir den Tannhäuser und den Stolzing 1986 covern?“ Natürlich war ich noch sehr böse, aber mich reizte auch die Herausforderung. Also habe ich ja gesagt.

In den ersten zwei Wochen war ich in Bayreuth. Ich hatte meine Eltern mitgenommen, für die das die erste Reise in den Westen war. Sie waren von der fränkischen Küche und den Einkaufsmöglichkeiten erschlagen. Das war eine wunderbare Zeit, weil Franken für meine Eltern wie ein Schlaraffen- und Wunderland war und wir gemeinsam wunderschöne Ferien hatten.

Ein Einspringen in Bayreuth war nicht nötig und meine Eltern und ich reisten mit meinem bis in jeden Winkeln mit Lebensmitteln voll beladenen Lada zurück in die DDR.

Auf der Fahrt zur Grenze fiel uns ein, dass wir beim Einkauf vielleicht ein wenig übertrieben hatten und wir mussten vor Schreck natürlich schlucken, weil wir dutzende der winzigen DDR-Zollerklärungen hätten ausfüllen müssen.

Wir müssen aber bei der DDR-Passkontrolle so komisch mit unserer Bananenstiege und den anderen Köstlichkeiten gewirkt haben, dass uns die DDR Grenzer wohl für Außerirdische hielten und uns nach der Passkontrolle einfach durchwinkten. Ich reiste fröhlich zu Rundfunkaufnahmen nach Leipzig. Dort habe ich Szenen aus Othello, Frau ohne Schatten und einiges mehr gemacht. Natürlich war das anstrengend und ich wollte mich danach einige Tage ausruhen.

Plötzlich kam dann aber der Anruf aus Bayreuth: „Kommen Sie schnell, Sie müssen morgen den Tannhäuser singen.“ Ich fuhr rasch nach Bayreuth, hatte aber noch keine Probe mit Guiseppe Sinopoli gehabt. Der hatte am Abend meines Eintreffens auch keine Zeit, so dass wir uns erst 90 Minuten vor der Vorstellung zur ersten Probe trafen. Sinopoli war ein wunderbarer Musiker, aber er hatte eigene Vorstellungen. Wir haben also vor jedem Akt die Rolle des Tannhäuser in der Pause durchgenommen. An jenem Abend habe ich den Tannhäuser zweimal gesungen, aber dafür einen Riesenapplaus vom Chor und Publikum nach dem 3. Akt erhalten.

Nach der Vorstellung kam Wolfgang Wagner mit einem riesigen Blumenstrauß auf die Bühne und sagte zu mir: „Reiner, wir betrachten das jetzt mal als reinigendes Gewitter.“ Damit beerdigten wir unseren alten Krach im Jahr 1983.

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

 Im Jahr 1987 habe ich dann in Bayreuth den Stolzing in den Meistersingern gesungen. Im Jahr 1988 folgten Stolzing und Siegfried in Götterdämmerung und 1989 beide Siegfriede und Tannhäuser. Nun war ja 1989 auch der siebzigste Geburtstag von Wolfgang Wagner. Gleichzeitig mit seinem Geburtstag waren wir im Anschluss an die Festspiele zur Einweihung der Bunkamura Halle in Tokyo eingeladen. Wir machten dort ein Konzerte mit 2. Akt Lohengrin und 2. Akt Parsifal und Tannhäuser Vorstellungen.

Dorthin sind wir über Alaska geflogen und haben einen Halt in Anchorage in Alaska gemacht. In der Eingangshalle des Flughafens stellte sich der gesamte Festspielchor auf und sang Wolfgang Wagner als Ständchen den Wach auf Chor aus den Meistersingern. Alle waren sehr gerührt und die Reise ging weiter nach Japan. Sinopoli dirigierte auch das Konzert und ich sang den Lohengrin. Für die Szene mit dem Kirchgang brauchte man ja auch die Orgel. Bei der Probe soll noch alles funktioniert haben, aber im Konzert war die Orgel verstimmt und auf einmal eine Terz zu hoch. Sinopoli erstarrte beim Einsatz der Orgel, gab noch kurz meinen Einsatz und ich setzte in der Höhe der Orgel mit „Heil Dir Elsa“ zu hoch ein. Ich merkte natürlich, dass ich zu hoch war. Nun musste ich aber sehen, dass ich wieder runter kam auf die richtige Tonart, damit der Chor richtig einsetzen konnte. Irgendwie klappte das auch aber Sinopoli hat mich nie wieder so böse angesehen.

Den Vorfall hatte im Publikum wohl kaum jemand bemerkt. Trotz seiner Herzensgüte war Sinopoli stinkwütend und hat dem Organisten, der nichts dafür konnte, nach der Vorstellung fertig gemacht. Man durfte in seiner Gegenwart von dem Vorfall nicht sprechen. Er war da sehr empfindlich. Wir haben da ja von 1990 bis 1994 den Fliegenden Holländer gemacht. Er war ein begnadeter Dirigent mit einem wunderbaren Charakter und ist viel zu früh gestorben. Mit dem Klagenden Lied, das ich mit ihm live in Tokyo gemacht habe und das auf CD veröffentlicht wurde, bin ich noch heute sehr glücklich.

Interview mit Reiner Goldberg – Teil 2 –  Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth und die Welt;  der abschließende Teil 3 des Interview  folgt in KW 33

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

Reiner Goldberg, Tenor – Sein Leben und Wirken, IOCO Interview, 28.07.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg –  Leben und Wirken – Teil 1

Von  Michael Stange

Reiner Goldbergs Karriere als Sänger begann 1967, in Dresden. Mit Beginn der achtziger Jahren begeisterte er mit metallischem Timbre, glänzender Tonhöhe und intensiver Gestaltungsfähigkeit auch jenseits des Eisernen Vorhangs. International bekannt wurde der aus Crostau (Oberlausitz) stammende Tenor der Deutschen Staatsoper Berlin spätestens mit seiner Einspielung des Parsifal im Jahre 1981; mit dem Soundtrack des Syberberg Parsifal-Films.  Diese Einspielung mit Rainer Goldberg, eine der ersten digitalen Parsifal-Aufnahmen überhaupt, ist, laut dem anerkannten Musikkritiker Jürgen Kesting, eine der überzeugendsten  Parsifal-Einspielungen auf dem Markt. 1985 sahen Millionen Zuschauer Reiner Goldberg bei der Fernsehübertragung der Eröffnung der Dresdner Semperoper als Max im Freischütz. Spätere große Partien waren Aaron in Moses und Aaron, Herodes in Salome und Hauk-Sendorf in Die Sache Makropulos. Hohe Klickzahlen bei YouTube, spotify und anderen Streaming-Anbietern belegen Rainer Goldbergs bestehende hohe Popularität. Gründe genug für IOCO-Korrespondent Michael Stange, mit Reiner Goldberg über seine  Karriere, Stimmen und seine  Erfahrungen als Gesangspädagoge zu sprechen.

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Herr Goldberg, Sie wurden 1939 sechs Wochen nach Beginn des zweiten Weltkriegs in Sachsen geboren. Wie haben Sie Ihre ersten Lebensjahre erlebt?

Ich bin im Oberlausitzer Bergland in Crostau in der Nähe von Bautzen geboren worden. Mein Vater Fritz war Webermeister und damals schon im Krieg. In unserer Gegend waren die Menschen sehr arm und lebten meist vom Weben von Stoffen. Gerhard Hauptmann hat das Elend dieser Menschen in seinem Stück Die Weber ja Anfang des 20. Jahrhunderts anschaulich beschrieben. Eine meiner frühesten Kindheitserinnerung ist, dass meine Mutter mich nachts weckte und wir vor unserem Haus von Fern den Feuerschein des brennenden Dresden sahen. Es war ein schreckliches Bild. In unserem Dorf stand vor jedem Haus ein Fahnenmast. Alle mussten zu Hitlers Geburtstag am 20. April 1945 die Hakenkreuzfahnen hissen. Ein Wahnsinn, weil wir ja durch das brennende Dresden und die vielen Flüchtlinge wussten, dass der Krieg bald vorbei sein würde.

Nach dem Krieg war eine schwere Zeit. Wir sind geblieben, weil mein Großvater nicht fliehen wollte. Wir Kinder hatten dauernd Hunger und streunten herum. Da kam die Schule viel zu kurz.

Unsere Familie wohnte gemeinsam in einem Haus. Ganz oben unter dem Dach wohnte meine Großmutter. Sie passte auf einen Schlüssel auf und wenn jemand spät ohne Schlüssel nach Hause kam klopfte er laut an die Regenrinne, damit sie ihm den Schlüssel hinunter warf. Natürlich erboste sie, dass sie häufig aufgeweckt wurde und aufstehen musste. Sie fluchte dann laut in ihrem herrlichen Oberlausitzer Dialekt und warf schimpfend den Schlüssel herunter. Im Jahre 1949 klopfte mein Vater an die Regenrinne, der aus jugoslawischer Kriegsgefangenschaft heimkam. Das war eine der glücklichsten Erinnerungen meiner Kindheit, als nachts der Papa heimkam.

Nach der Schule musste ich etwas Praktisches anfangen. Ich begann eine Lehre als Schlosser. Daran habe ich wegen des Lärms und des Drecks keine guten Erinnerungen. Später wurde es besser, am wohlsten fühlte ich mich in der Schmiede aber ich hatte eben nur die Musik im Kopf.

Einige Ihrer Familienmitglieder waren Musiker, so dass Ihnen die Musik in die Wiege gelegt wurde. Wie und wann kam es zu Ihrem Entschluss Musiker zu werden und wann war für Sie klar, Sänger zu werden?

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Musik hat mich schon als Kind begeistert. In unserer Kirche in Crostau haben wir eine Orgel, die im 16 Jahrhundert von dem berühmten Orgelbauer Gottfried Silbermann gebaut wurde. So lange ich mich erinnern kann, auch schon als kleines Kind und nach den Schulstunden habe ich Stunden in der Kirche zugebracht und der Orgel zugehört. Auch heute noch ist das für mich die schönste Orgel der Welt. Von unserer Orgel war ich so begeistert, dass ich zu Hause als vier- oder fünfjähriger selbst Orgel gespielt habe. Wie das ging? Wir hatten einen Holzkohleherd. Dieser Herd hatte einen Backofen, wo man das Fach zum Zubereiten der Backwaren herunterklappen musste. Auf diese Klappe legte ich mein Bilderbuch und setze mich in den Kohlekasten. Dann spielte ich Orgel, indem ich die Nieten, die die Backschublade zusammenhielten als Tasten benutzt. Meine Großmutter war sehr musikalisch und hat mit ihrer schönen Stimme viel gesungen. Mein Vater spielte neben seiner Arbeit Trompete. Seine Brüder waren auch sehr musikalisch, sein Bruder Otto spielte Posaune am Stadttheater Bautzen und der Bruder Rudolf Klavier. Ich war auch sehr früh Mitglied in einem Posaunenchor wo ich zuerst Waldhorn und dann Trompete spielte, so dass Musik meinen Alltag prägte.

Oper und Arien im Radio gab es nach meiner Erinnerung nicht. Mit klassischer Musik kam ich erstmals in einem Hotel in der nahe gelegenen Stadt Schirgiswalde in Berührung. Im dortigen Festsaal führten die Landesbühnen Radebeul sowie die Stadttheater Bautzen und Zittau Opern wie die Entführung aus dem Serail und den Postillion von Lonjumeau sowie Operetten auf.

Mein erstes großes Opernerlebnis war der Don Giovanni in Dresden 1955. Jemand hatte Karten besorgt und ein Freund und ich sind mit dem Zug dahin. gefahren. Die Musik und die Aufführung haben einen unglaublichen Eindruck gemacht. Don Giovanni war Arno Schellenberg und den Leporello sang Theo Adam. Natürlich fuhr nach der Aufführung kein Zug mehr nach Hause, so dass wir bis in die Frühe auf dem Bahnhof bleiben mussten. Das Erlebnis blieb mir trotzdem unvergesslich.

Die Arbeit als Schlosser wurde zwar nach der Ausbildung leichter aber ich wollte singen. Mit unserem Posaunenchor haben wir zu einem achtzigsten Geburtstag gespielt. Einer der Gäste sagte: „Mensch Reiner, sing doch was.“ Dann hat mich ein Bekannter, der Musiker in Zittau war, auf dem Akkordeon begleitet, ich sang O Sole mio auf Deutsch und die Gäste waren aus dem Häuschen. Man sagte mir: „Du hast aber eine schöne Stimme, lass Dich doch ausbilden.“ Damit waren die Würfel für mich gefallen.

Erste Stunden Gesangsstunden haben Sie privat in Bautzen genommen und sind dann in im Sorbischen Ensemble als 1. Tenor engagiert worden. Wie kam es dazu?

Ich hatte keine Ahnung wie das mit der Gesangsausbildung gehen sollte und bin zum Theater nach Bautzen gefahren, um einen Lehrer zu suchen. Da sagte man mir, die studieren alle noch selbst, aber am Ende gab man mir die Adresse einer alten Dame im Ort. Der habe ich vorgesungen und sie sagte mir: „Sie sind Tenor.“ Das war für mich überraschend, weil ich glaubte, Bass zu sein. Die Dame war auch gleichzeitig Stimmbildnerin des Sorbischen Ensembles. In unserer Gegend siedeln seit mehr als 1000 Jahren Slawen, die so genannten Sorben. Das Nebeneinander beider Kulturen also des Slawischen und des Deutschen hat eine lange Tradition. Für die Kulturpflege gab und gibt es neben vielen Vereinen noch heute das so genannte Sorbische Ensemble.

Meine Bautzener Stimmbildnerin verschaffte mir dort ein Vorsingen und ich sang die Arie des Max aus dem Freischütz. Mein Vorsingen der Arie endete bei „…Agathes Liebesblick“. Der Intendant starrte mich ungläubig an und rief: „Und weiter? Das Stück geht doch weiter!“ Ich antwortet: „Das weiß ich doch nicht.“ Mir war das eben nicht klar, weil ich nur diese verkürzte Fassung kannte.

Den Vertrag als Erster Chortenor bekam ich trotzdem. Oh war mein Vater böse. „Singen ist doch kein Beruf. Wie kannst Du nur?“ Als er dann aber hörte, dass ich fünfzig Mark mehr verdiente als in der Schlosserei willigte er wütend ein. Das habe ich ihm durch viele spätere Opernabende vergolten. Oh wie glücklich und stolz waren meine Eltern, später, wenn sie mich auf der Bühne sahen.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Arno Schellenberg war Ihr Lehrer in der Musikhochschule. Wie verlief Ihre Ausbildung und wie haben Sie Ihre Stimme gefunden?

In das sorbische Ensemble kam eine neue Stimmbildnerin, der meine Stimme auffiel. Sie sagte mir, ich solle ihrem Professor Arno Schellenberg vorsingen. Dorthin fuhr ich im Winter bei Schnee und Eis mit dem Motorrad. Er hatte den Termin vergessen, hörte mich an und sagte: Naja, probieren wir es mal. Das Gremium der Hochschule musste er für meine Aufnahme dort mit dem Hinweis überreden: Wir brauchen doch Tenöre.

Vieles, wie das Hochziehen der Kehle und das Pressen der Stimme gewöhnte er mir sofort ab. Meine stimmliche Ausbildung hat aber sehr lange gedauert. Große Schwierigkeiten machte die Atemtechnik, die er mir vormachte, weil ich nicht verstand, was er wollte. Die ersten Jahre ging es überhaupt nicht voran. Ich wollte aufhören. Mit einem Mal sehe ich im Fernsehen einen Meisterkurs Gesang mit dem berühmten Kavaliersbariton der dreißiger Jahre Willy Domgraf-Fassbaender. Er erklärte seinen Schülern: „Ihr müsst locker sein, bis in die Zehenspitzen. Ruhe in den Körper und in den Atem bringen.“ Ich hatte das so noch nie gehört. Es klang einfach, den Mund locker und unverkrampft lassen und die Stimme mit dem Atem führen. Nach einigem Probieren zu Hause gelang es mir und plötzlich ging die Stimme wie eine Rakete in die Höhe.

Meine Kommilitonen fragten mich: Was ist denn mit Dir passiert? Die wollten dann natürlich immer ein hohes C hören. In Dresden gab es damals gegenüber dem Neustädter Bahnhof eine Kneipe, die „Alt-Dresdner Weinstube“. Dort gingen wir hin, da gab es auch einen Pianisten und ich sang öfter die „Postillion Arie“ mit dem hohen D. Durch derartige Eskapaden und das viele Üben bildeten sich bei mir Knötchen auf den Stimmbändern. Ich musste operiert werden und fast wäre alles vorbei gewesen. Danach hat mich Arno Schellenberg ganz langsam wieder an das Singen geführt und ich bin vorsichtiger geworden.

Sie gelten als Freund des Hörens von Aufnahmen von Sängern der Vergangenheit und als sehr selbstkritisch. Jürgen Kesting – der Gesangsexperte – vergleicht Ihren Parsifal auf CDs mit dem Tenor Franz Völker.

Welchen Vorteil haben das Abhören eigener Aufnahmen und die Beschäftigung mit Aufnahmen großer Rollenvorgänger?

In meiner Studienzeit wohnte ich mit drei Kollegen in einem Zimmer. Wir waren alle sehr musikverrückt und hörten von älteren Kollegen Namen wie Franz Völker, Max Lorenz, Lauritz Melchor. Leo Slezak und viele andere. Wir wussten nichts von diesen Stimmen und hatten sie noch nie gehört.

In der DDR gab es keine Platten von historischen Sängern und im Rundfunk wurde auch nichts gesendet. Ein älterer Kollege erzählte uns dann von den Schellackplatten und wir sammelten uns diese Platten bei alten Leuten zusammen. Wir saßen dann nächtelang neben unserem Plattenspieler und hörten diese Platten, um zu verstehen, was die Sänger mache, wo sie atmen, wie sie mit schwierigen Stellen umgingen und welche Kniffe sie verwendeten.

Gerade für das Erlernen der Atemtechnik ist das Hören alter Schallplatten unglaublich wichtig, weil die Sänger der Vergangenheit davon viel mehr verstanden als wir heute.

Heute spiele ich meinen Schülerinnen zum Beispiel Platten von Elisabeth Rethberg vor. Bei Ihrer Aufnahme der Arie „L’amero saro constante“ aus Il Re pastore hört man, wo sie den Atem setzt. Sie macht das so geschickt, dass sie dadurch die Schwierigkeiten der Arie viel besser meistert und sich nicht überanstrengt. Das ist für eine wortdeutliche und technisch gute Interpretation wichtig, dass man eine optimale Gesangslinie und Gestaltung erreicht ohne sich auszupowern und die Stimme zu verschleißen.

Ich habe immer Kollegen zugehört und von vielen gelernt. Einen der letzten Tipps hat mir Herbert von Karajan gegeben: „Nutzen Sie die kleinen Pausen zum Entspannen. Schöpfen Sie Kraft aus dieser Entspannung.“ Wenn ich darauf nicht gehört hätte, hätte ich meine Siegfriede nie durchgehalte und wäre im 3. Akt nicht fit genug gewesen, um gegen Brünnhilde bestehen zu können.

Nur wenn man sich ständig hört und überwacht kann man sich verbessern und Fehlentwicklungen vermeiden. Ich halte das für unverzichtbar.

Was waren Ihre ersten Rollen in Radebeul und Dresden?

Im Jahr 1965 neigte sich meine Ausbildung dem Ende entgegen und ich wollte mich in Radebeul vorstellen. Man sagte mir dort sei Montag immer Vorsingen und ich fuhr dort hin. Als ich den Theaterpförtner ansprach, sagte er mir: „Neeee, die sin alle grank, heite is keen Vorsingen. Aber wo Se schon eenmal da sin…“. So konnte ich vorsingen, wurde engagiert und debütierte als 1. Geharnischter in der Zauberflöte. Nun war ich ganz kurz im Ensemble als der 1. Tenor kündigte. Daher wurde ich gefragt, ob ich im Sommer auf der Felsenbühne Rathen den Simon im Bettelstudenten singen kann. Das habe ich natürlich gemacht. Nach der 1. Vorstellung habe ich mich wie Caruso gefühlt. Das ging dann so weiter mit Puccinis Mantel bis zum Max im Freischütz.

Ich habe auch Cavalleria, Traviata, Faust und viel Operette, Rundfunk und Messen gesungen. So kam es zum Gastspiel als Max in Dresden, wo ich seit 1969 gastweise und seit 1972 fest engagiert wurde. Hinzu kam im gleichen Jahr Berlin.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Mit Hans Pischner stand einer der bedeutendsten Theatermänner der Nachkriegszeit an der Spitze der Staatsoper. Hat er oder die Intendanz der Staatsoper Berlin mit Ihnen über Ihre künftige Entwicklung gesprochen und wann man sie wofür einsetzen wollte?

Hans Pischner war ein Theatermann der alten Schule. Er war für uns wie ein Papa. Er kannte jedes seiner Ensemblemitglieder ganz genau, beobachtete sie intensiv, gab ihnen Tipps für die weitere Entwicklung, wusste wo er sie einsetzen und wie er sie fördern konnte und schuf eine familiäre gute Atmosphäre.

Er hielt zu Regisseurinnen wie Ruth Berghaus, von denen er überzeugt war und zu seinen Sängerinnen und Sängern. Er hatte sehr konkrete und praktische Ideen, was er machen wollte und wie er seine Ziele umsetzen konnte ohne sich den Staat zum Feind zu machen.

Es hat mit mir über die ersten Rollen gesprochen, welche Rollen bald in Betracht kamen. Ich sang so verschiedene Partien wie den Tambourmajor im Wozzeck, den Erik im Fliegenden Holländer, den Fenton in Falstaff, den Faust in Margarethe, den Alfred in Traviata und vieles mehr.

Pischner liebte Webers Oberon. Bei allen Opern hat er von den Stimmen und der szenischen Umsetzung eine so konkrete Vorstellung, dass er auf bestimmte Werke lieber verzichtete, als dass er Kompromisse machte. Bald nachdem ich in Berlin anfing sagte er mir, dass wir das machen werden und er mich als Hüon wolle. Die Inszenierung machte dann 1976 Luca Ronconi, der auch 2001 in Turin den Lohengrin inszenierte, in dem ich mitwirkte. Die Bühnenbilder waren sehr romantisch und zauberhaft. Ronconi liebte bewegliche Dinge auf der Bühne also den Schwan in Lohengrin und das Schiff im Oberon. Im zweiten Teil einer Oberon Aufführung der siebziger Jahre erreichten wir, also Celestina Casapietra und ich die Höhle an der Seeküste mit dem Schiff wie immer. Auf einmal kippt das Schiff um. Die Casapietra, die ja ein wenig mimosenhaft war und ihre Allüren hatte, schrie: „Ich kann nicht mehr ich trete ab.“ Darauf habe ich sie auf den Felsen gezerrt, mit Mühe und Not die Prechiera „Vater hör‘ mein Flehn‘ zu Dir“ gesungen und die Vorstellung ging mit umgekippten Schiff weiter. Böse war sie aber zum Schluss, doch haben wir sehr gelacht.

Kurz nach seinem hundertsten Geburtstag habe ich Pischner noch getroffen einmal und er hat mich sofort erkannt, mich umarmt und gerufen: „Ach mein Hüon.“

Im Wagnerfach hat er mich gesehen, aber er hat mir geraten, mir viel Zeit zu lassen und mich in Ruhe vorzubereiten. Für mich war diese gute Obhut sehr wichtig, weil ich oft an Lampenfieber litt. Die Intendanten in Berlin und Dresden und ich waren einig waren, dass die Stimme nicht überfordert werden darf, man keine Stücke außerhalb der aktuellen eigenen Möglichkeiten singt oder die Stimme überanstrengt. Der Umgang mit der Stimme ist etwas wo man aufpassen kann und muss.

Ein anderer Punkt sind die körperlichen Voraussetzungen, die man nicht ändern kann. Jahre nach der Aufnahmeprüfung in der Hochschule zeigte mir zum Beispiel die Theaterärztin meine Akte. Im ärztlichen Befund der Hochschule stand: „Asymmetrische Anordnung der Stimmbänder. Zum Singen untauglich“. Als sie mir das vorlas, war ich aber schon Kammersänger und singe noch heute.

Eine Ihrer ersten Rollen in Berlin waren Meyers Reiter der Nacht? Davon gibt es sogar eine Schallplatte. Was hatte es damit auf sich?

Das war eine hochpolitische Sache, Meyer war Präsident des Musikrates der DDR, ZK Mitglied und die Oper prangerte die Zustände der Apartheit in Südafrika an. Ich sang dort den Mako. Die Musik war wenig wirksam und das Werk so schlecht besucht, dass in den nächsten Spielzeiten die Zahl der Aufführungen drastisch reduziert und das Werk zum Schluss ganz abgesetzt wurde. Für mich erwies sich die Produktion aber als Glücksfall, weil ich dadurch um den Militärdienst herumkam. Eigentlich war ich gerade einberufen worden, musste aber in dieser Produktion singen, die als politisch besonders wichtig galt. Das hat dann unser damaliger Verwaltungsdirektor mit den Behörden geregelt und ich habe vom Militär nie wieder gehört.

Die Staatsoper Berlin verfügte insbesondere in den siebziger und achtziger Jahren über ein hochkarätiges Ensemble mit Theo Adam, Peter Schreier, Anna Tomowa-Sintow, Gisela Schröter, Celestina Casapietra, Siegfried Vogel und anderen großen Sängern. Sogar der berühmte Bassist Pavel Lisitsian war öfter in Berlin. Wie waren die Zusammenarbeit und die Atmosphäre und wie haben Sie in ihrer sängerischen Entwicklung davon profitiert?

Das waren wirklich eine Ansammlung wunderschöner Stimmen und ein unglaublicher kollegialer Zusammenhalt. Wir waren eine große Familie haben uns geschätzt, uns unterstützt und hatten zueinander ein ausgezeichnetes Verhältnis. Ich habe mir viel angehört und viel von den Kolleginnen und Kollegen gelernt. Theo Adam war beispielsweise ein großer Gestalter mit intensiver Wirkung und Ausstrahlung. Der Vorteil dieses Ensembles war eben der Zusammenhalt und der gemeinsame Wille, schöne Kunst zu gestalten und das Publikum glücklich zu machen.

Pavel Lisitsian hat mich durch seine strömende klangschöne Stimme beeindruckt. Nach ein paar Gesangsstunden stellte ich fest, dass seine Technik nicht mit meinen Vorstellungen korrespondierte. Er war ein entzückender Mensch und wir wurden gute Freunde. Er veranstaltete immer offene Gesangsklassen, zu der mehrere Schüler kamen. Einmal brachte ein Kollege seinen fünfjährigen Sohn mit, dem der Unterricht nicht gefiel und der einen furchtbaren Krach machte. Da hat ihn Lisitsian auf sein Knie genommen, ihn beruhigt und ihm danach Unterricht gegeben. Das hat gut geklappt und der Kleine hat bestens mitgemacht. Das ist ein Beispiel für die gute damalige Atmosphäre und wie wir die Zeit an der Staatsoper erlebt haben.

Den Siegmund hatten Sie um 1972 in Dresden gesungen. Wie sind Sie damals als eher lyrischer Tenor mit dieser Partie zu Recht gekommen? Haben Sie sich damals schon gewünscht, dass Wagner einer der Schwerpunkte Ihres Sängerlebens werden sollte und haben Sie sich mit Rollenvorgängern wie  Ernst Gruber oder Anderen ausgetauscht?

Das war ein Zufall, weil ein Kollege ausgefallen war. Damals lag mir die Rolle ein wenig zu tief und ich fand sie auch zu dramatisch. Aber die Vorstellungen mussten ja stattfinden und so habe ich das dreimal gemacht. Komischerweise war das nach dem Freischütz auf Anstellung in Dresden meine zweite Rolle.

Dazu muss ich eine Geschichte erzählen, weil Sie Ernst Gruber ansprechen. Ich habe die Walküre das erste Mal in Dresden 1959 gehört. Mein Onkel hatte Karten besorgt, Ernst Gruber – den ich noch heute sehr bewundere – sang den Siegmund und es war das zweite oder dritte Mal, dass ich eine ganze Oper hörte. Es war auch mein erster Wagner. Nun wurde ich im ersten Akt ein wenig unruhig, weil es mir zu lange dauerte und im 2. Akt bin ich eingeschlafen. Als wir aus der Vorstellung herauskamen sagte ich zu meinem Onkel: „Nie wieder dieses langweilige Zeug, nie wieder Wagner.“

Meine Einstellung zu Richard Wagner hat sich natürlich später gewandelt, aber denken muss ich an dieses erste Wagner Erlebnis sehr oft. Seltsamerweise bin ich Ernst Gruber nur einmal Mitte der siebziger Jahre begegnet. Wir stellten uns mit großem Brimborium und gegenseitigen Respektbezeugungen einander in der Kantine der Staatsoper vor. Dann erzählte ich ihm aber die Geschichte meiner ersten Walküre mit ihm, wir haben Tränen gelacht und das Eis war gebrochen. Natürlich habe ich den Siegmund später gesungen und auch auf CD eingespielt. Mir blieb aber immer im Kopf, wie schwer für manche Zuschauer der Zugang zu Wagner ist……

Teil 2 des Interviews mit  Reiner Goldberg, sein  Leben und Wirken, folgt …..

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

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